Учебные пособия для начального периода обучения.

В настоящее время во всем мире уделяется очень большое внимание проблемам начального музыкального образования. Все поняли - музыке надо обучать с самого детства , превращая уроки в занимательную игру.

Самые популярные системы в мире - система С. Судзуки, К. Орфа, М. Мартено.

Судзуки и Мартено создали хорошо дополняющие друг друга методики индивидуального обучения. Цель - музыка воспитывает душу ребёнка. Музыке обучаются как родному языку, - нужно чтобы ребёнок был погружен в музыку, чтобы он ежедневно слышал те мелодии, которые позже, когда они станут частью его самого, он научится играть.

Все делается на слух и путем имитации. Метод Мартено - в основе метода - пение, способность ребёнка к подражанию, погружение в музыку. Российские педагоги, активно и очень успешно, занимающиеся проблемами начального периода обучения, и создавшие свои уникальные методики, опирающиеся на идеи С. Судзуки, М. Мартено и К. Орфа - это Мальцев, С. Измайлова, И. Смирнова, К. Гринштейн, Тимакин, Т. Б. Юдовина -Гальперина.

Пособия для начального периода обучения:

1) Барток «Детям».

2) Баренбойм «Путь к музицированию».

3) Богино «Игры и задачи для начинающих».

4) К. Гринштейн «Музыкальная азбука».

5) Сесиль Лупан «Поверь в свое дитя».

6) Малахов «Первые шаги в музыке».

7) Начинающему пианисту.

8) Подвало «Сочиняю музыку».

9) Смирнова «Аллегро» интенсивный курс.

10) Соколова «Ребёнок за роялем».

11) Тургенева «Пианист - фантазер».

^ Тема 7. Развитие творческих навыков учащихся. Разжечь огонёк влюбленности в серьёзную музыку.

Творческое развитие - поиск самостоятельных звуковых решений, открытий. Ценность детского творчества - сам процесс. Необходимо научить малышей восприятию музыки и способности оперировать музыкальным материалом, на основе развития слуха и творческой фантазии. Очень большое значение уделяется смене новых музыкальных впечатлений, -сколько читаем - столько знаем.

Необходимо научить ребёнка восприятию основных средств выразительности - динамика, регистры, штрихи, форма. Научить ребёнка вслушиваться в человеческую речь - в интонации «вопроса», «ответа», «вздоха», «призыва», и т.д. и стимулировать передачу интонаций известными ему интервалами.

Главная задача - активное развитие музыкального слуха. Большая роль пения, подбора по слуху, транспонирования знакомых песен, попевок. Ансамблевая игра. Методика подбора аккомпанемента: бурдонное сопровождение, простейшие гармонические обороты, разные виды фактуры.

Оперирование музыкальным материалом развивает

Музыкальное мышление: например,

1) дается короткая мелодия, - как превратить её в радостный вальс, шутливую польку и т.д.;

2) игра секвенций из коротких попевок;

3)на данный ритм сочинить мелодию;

4)по ритму отгадать знакомую мелодию; 5)аккорд в различных тональностях;

6)сочинение ритмических и мелодических окончаний, вопрос-ответ ; 7)игра производных мелодий (любые звуки в любой

Последовательности, но не больше трех) и т.д.

Воспитание навыков чтения с листа и «разбора» произведения, построенного на анализе.

1) размера пьесы, долевой пульсации (прохлопывание пульса пьесы с постепенным включением ритмических подробностей отдельно каждой рукой и вместе;

2) анализ фактуры - выявление главной мелодической линии, линии баса, фигурации, схема движения голосов, анализ штрихов;

3) упрощение фактурных сложностей в гармонические вертикали -изменение фактуры.

Литература:

1. 
   Баренбойм «Путь к музицированию»;
2. 
   Благой «Образная речь педагога» // Современная музыка. - 1966г. № 6.
3. 
   Брянская «Навык игры с листа, его структура и принципы развития».
   (Вопросы фортепианной педагогики вып.4.)
4. 
   Галич «Развитие внутреннего слуха, инициативы фантазии».
5. 
   Игламов «Развитие творческих способностей в начальный период
   обучения».
6. 
   Обучение импровизации. // «Музыкальная жизнь», 1990. № 9, 11, 13.
7. 
   Цыпин «Обучение игре на фортепиано»
8. 
   Яворский «Об исполнительстве».

Урок по специальности.

Индивидуальное планирование.

Методы обучения игры на фортепиано.

1.Необходимость текущего и перспективного планирования педагогической работы. Осознание индивидуальных особенностей ученика, контакт с учеником, доброжелательность, заинтересованность.

Составление индивидуального плана ученика, включающего всестороннюю характеристику учащегося, формулировку основных задач работы текущих и перспективных и подбор репертуара ученика, с учетом перспективы его развития, его достоинств и недостатков. Репертуар должен включать в себя произведения различных стилей, все жанры, произведения для «эскизного» изучения, охватить все виды техники.

2.Урок - основная форма педагогического процесса. Контакт с учеником, «обратная» связь, особенности индивидуальных занятий. Современная педагогика - принцип от «общего к частному». Педагог должен везде, где можно переходить от конкретных указаний к обобщенным положениям.

Формы уроков: комплексный, тематический.

На уроке педагог должен поставить перед учеником новые задачи, урок должен быть обобщен, завершен, должен дать эмоциональный заряд, желания работать, вооружить ученика различными способами работы.

Подготовка педагога к уроку. Планирование, цели задачи , импровизационный момент в проведении урока, показ педагога, речь педагога. Роль оценки, поощрения, «наказания». Распределение времени урока (учитывая различные стадии работы над музыкальным произведением).

Педагогические формы воздействия на ученика. Методические ошибки в проведении урока:

1) метод попутных поправок;

2) трафаретные способы работы;

3) хаотичность, беспорядочность.

Литература:

1. 
   Благой «Образная речь педагога». // Современная музыка, 1966г. № 6.
2. 
   Николаев «Несколько слов о детской фортепианном репертуаре» //
   Вопросы фортепианной педагогики, вып.1.
3. 
   Ребёнок за роялем.
4. 
   Фейгин «Индивидуальность ученика и искусство педагога».

«План - анализ» исполнительских и педагогических особенностей произведения.

Авторский замысел. Нотная запись - заключительный акт композиции. Чтение нотного текста произведения - раскрытие его художественного замысла. Работа над музыкальным произведением, - исследовательский процесс и «бесконечное вслушивание» в музыкальную ткань.

^ Тема 10. Программные требования и задачи обучения в младших классах детской музыкальной школы.

Практикант должен знать требования «программы», как минимума для учащегося. В репертуар должны входить произведения разнообразных жанров и стилей, большое внимание следует уделить исполнению кантилены и полифонии.

Главное сохранить заинтересованность и увлеченность ученика. Постепенное усложнение содержания музыкальных произведений и глубины музыкальных образов требуют интенсивного развития музыкального восприятия и развития музыкальных способностей. У ребёнка должно получаться!

Радость творчества и искреннего высказывания - обязательные условия для успешной дальнейшей деятельности. Усложняются слуховые задачи и исполнительские приемы, - контрастные штрихи, динамика, работа над звуком, артикуляцией, фразировкой. В младших классах необходимо знакомить ребенка со всеми основными элементами техники: гаммы, арпеджио, аккорды. Необходимо познакомить ребёнка с понятиями: позиция, артикуляция, различными штрихами - основой разнообразного выразительного звучания. Обратить особое внимание на формирование у ученика слухового контроля; развивать сферу его эмоционального восприятия, радости музицирования. Познакомить ученика с различными функциями педали, ввести прямую и запаздывающую педали, познакомить с педальными упражнениями.

^ Тема 11. Младшие классы детской музыкальной школы. Работа над пьесами малой формы. Звук. Мелодия. Фразировка. Лиги.

Важнейшая роль пьес в развитии фантазии ребёнка. Работа над звукоизвлечением, воспитание у юного пианиста навыков напевной игры. Умение извлекать протяжный, глубокий звук и «вести» его, дослушивать до конца - одна из предпосылок певучести игры.

Работа над фразировкой: слышать музыкальную фразу целиком, владение звуком, объединение мелодической линии с помощью динамики, внутренних тяготений звуков, аналогия с выразительной декламацией и пением. Различные окончания фраз, разделение построений посредством цезур.

Различные значения лиги:

1. 
   фразировочное,
2. 
   штриховое,
3. 
   легато.

Литература:

1. 
   Бейлина «В классе профессора Разумовской».
2. 
   Коган «Работа пианиста».
3. 
   Левин «Основные принципы работы на рояле».
4. 
   Малинковская «Фортепиано - исполнительское интонирование».
5. 
   Милич «Воспитание ученика пианиста».
6. 
   Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».
7. 
   Тимакин «Воспитание пианиста».
8. 
   Фейгин «Работа над мелодией».
9. 
   Фейнберг «Пианизм как искусство».

Тема 12. Основа фортепианной техники. Виды фортепианной техники. Организация пианистических движений в основных фортепианных формулах.

Исполнительская техника в широком смысле - сумма умений , навыков, приемов игры, при помощи которых пианист добивается нужного звукового результата, весь арсенал пианистической выразительности. Техника вырастает из художественных намерений ученика!

Техника - в узком смысле:

А) контакт с клавиатурой, «весовой» контакт и его многообразие.

Б) развитие самостоятельности пальцев, организация независимого
пальцевого удара.

Тимакин: 1) быстрое взятие клавиши кончиком пальца;

1. 
   моментальное освобождение от давления на клавишу;
2. 
   подготовка пальца к следующей клавише;
3. 
   отскок пальца.

Главное - равномерность, независимость пальцев, подвижность их, ровность звучания, мелодическая выразительность (ведущая роль кончика пальца). Процесс тренировки:

1. 
   3 вида упражнений Шопена.
2. 
   Хорошо ощущать ритм, энергетику движения
3. 
   Поиск удобных форм руки («собранная» рука без лишних движений).

Лист: «Не от упражнения зависит техника, а от техники упражнений». Требование по гаммам в младших классах.

Гамма - символ музыкальной линии.

Романсовый «стиль»,

3-хслойное звучание рояля,

Мелодия, бас, фигурации,

Передача из руки в руку, перекрещивание рук,

Гитарная фактура,

Бас, аккорд,

Скачки,

Появление джазовых формул и синкопированных движений.

Работа над произведением - создание ясного исполнительского плана. Яркость исполнения.

Литература:

1. 
   Куземина «Исполнительская эстетика Б.Л. Яворского».
2. 
   Коган «О фортепианной фактуре».
3. 
   Барток «Микрокосмос».
4. 
   Современная фортепианная музыка. Составитель Копчевский.
5. 
   Фильд «Ноктюрны».
6. 
   Хачатурян «Детский альбом».
7. 
   Чайковский «Детский альбом».
8. 
   Шопен «Ноктюрны».
9. 
   Шуман «Альбом для юношества».

Тема 18. Полифония. Виды полифонии. Сложность задач стоящих перед исполнителем. Работа над полифонией в младших классах детской музыкальной школы. Обработка народных песен. Канон.

Различные эпохи - слышат по-разному. Современная музыка требует полифонического слышания. В полифонии все голоса выполняют мелодическую функцию. Согласование тем - задача полифониста. Исполнение полифонии ставит перед исполнителем сложную задачу: он должен одновременно вести несколько мелодических линий, сообщая каждой свойственное ей туше, динамический план, фразировку, соединяя их вместе с тем в единый процесс.

Подголоски являются вариантом основного голоса, каждый подголосок способствует распевности темы. Работа отдельно над выразительным исполнением каждого голоса. Соединение голосов: исполнение полифонической ткани с педагогом, игра одного и пение другого голоса, игра всех голосов с более рельефным выделением одного из них. Тщательная работа над отдельными элементами полифонической ткани и их рельефным сочетанием, выявление голосов посредством различной силы звука, его окраски и артикуляции. Постепенное развитие способности ученика слышать одновременное развитие 2-х голосов и умение вести эти голоса, индивидуализируя их фразировку, динамику, окраску. Работа над каноном (несложные коротенькие пьесы, часто обработки народных песен, например, «У Маруси Хата»).

1. Из стреттовой имитации сделать простую и поиграть фрагментами.

2. Необходимо соблюдать артикуляционные и динамические обозначения.

3. Полезно играть без нот по слуху.

4. Петь вместе с педагогом.

6.Играть вместе с педагогом.

Музыкальная литература:

• 
  Сборник полифонических пьес. Составитель Леховицкая.
• 
  «Хрестоматия». Составитель Любомудрова.

• 
  «Юный пианист».
• 
  Барток «Детям».
• 
  Моцарт «Нотная тетрадь».
• 
  А.М.Бах «Нотная тетрадь».
• 
  Николаев «Школа игры на фортепиано».
• 
  Современный пианист.
• 
  Гнесина «Азбука».

Литература:

1. 
   Милич «Воспитание ученика - пианиста».
2. 
   «Ребёнок за роялем».

Творчество И.С.Баха - вершина развития полифонии. Традиции эпохи барокко не позволяли самовыражение. «Музыка должна служить славе господней и воскрешению человеческого духа». И.С.Бах - философ и Богослов.

Символика в музыке Баха признана, но восхищает, поражает высокохудожественное воплощение этих символов.

Стиль И.С.Баха; инструментарий - их определяющее значение в выборе динамики («Террасообразная» динамика и внутримотивная), контрастное сопоставление - тема , интермедия.

Проблема темпа, орнаментики, артикуляции. Таблица «аффектов», главное -это найти истинный аффект пьесы; темповые группы Баховской музыки.

Adagio, andante, moderato, allegro, presto.
Метроном 40 60 80 100 120

Темп и система аффектов, метроном - определяет темп, «учебный» темп, аффект и артикуляция; таблица украшений И.С.Баха.

Артикуляция межмотивная, внутримотивная.

Проблема ритмической пульсации, ритм и артикуляция, - основные средства выразительности.

Проблема гармонического языка. Барокко - эпоха генерал -баса. Характеристика и анализ формы в сочинениях танцевального характера, анализ формы инвенций. Роль темы в имитационной полифонии. Характеристика элементов формы и их значение в раскрытии музыкального образа: «тема», «ответ» «интермедия» (завершающего и развивающего типа, «стретты», «обращения», «увеличения» темы, как принцип развития и кульминации).

«Закон темы» - единство артикуляции, интонирования акцентов при тонально - регистровом разнообразии звучания.

Анализ работы над полифонией.

Подготовительный этап - определение художественной формы произведения →характер звучания, прием звукоизвлечения.

1. 
   этап - соединение голосов → распределение веса между руками,
   вертикальное слышание при тембровом своеобразии голосов.
2. 
   этап - создание целостной музыкальной формы - слуховое
   представление целостной музыкальной формы, двигательное её
   воплощение.

1. 
   Работа над каждым голосом, «речевая» выразительность.
2. 
   Двухголосие в одной руке поучить двумя руками.
3. 
   Два голоса играются педагогом, 3-ий учеником.
4. 
   Два голоса играть, 3-ий петь.
5. 
   Игра на 2-х роялях.
6. 
   Партии рук знать наизусть.
7. 
   Перенести голос в другой регистр.

Применение педали - связующая функция, либо гармоническая поддержка, метро - ритмическая, педаль не должна мешать голосоведению.

Литература:

1. 
   Браудо «Об изучении клавирных произведений Баха в
   музыкальной школе».
2. 
   Бодки «Интерпретация клавирных сочинений Баха».
3. 
   Носина «Символика музыки Баха».
4. 
   Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе».
5. 
   И.С.Бах Нотная тетрадь
6. 
   А.М.Бах, маленькие прелюдии и фуги.

Тема 20. Особенности работы над классической сонатной формой.

Значение работы над крупной формой. Крупная форма - как жанр, и в частности, сонатное аллегро - источник формирования чувства формы, как процесса взаимодействия противоположных начал.

Проблема выбора произведения для учащегося ДМШ определяется характером, содержанием музыкального образа. Звучность сочинения определяется оркестровым, тембральным мышлением классиков, оперной драматургией у Моцарта, большим симфоническим составом у Бетховена. С другой стороны, тембральные краски Моцарта опосредованы звучанием клавесина.

В процессе работы над крупной формой сочинения надо ясно обосновать логику появления каждого построения, сюжетно-тональную нить, динамический план, развитие того или иного образа. Принцип развития тем в разработке, либо появление «эпизода» вместо разработки создает определенный драматический эффект. Тщательная работа над артикуляцией предполагает разнообразие интонирование. Обилие обозначений различных штрихов, и приёмов туше требует от исполнителя быстрых и разнообразных эмоциональных реакций и чутких кончиков пальцев.

Для исполнения в едином темпе всего сонатного аллегро необходимо особая работа над внутридолевой пульсацией, метрической организацией тактов (сильных и слабых), дирижерское начало в левой руке. Характеристика размера сочинения, определение единицы движения, выбор темпа произведения, анализ фактуры гармонии, агогики педали, динамики. Роль каданса в построении фразы, формы сочинения. Анализ редакций, выбор редакций.

Литература:

1. 
   Бадура - Скода «Интерпретация Моцарта».
2. 
   Виноградова «Значение аппликатуры».
3. 
   Очерки по методики обучения игры на фортепиано.
4. 
   Савшинский «Пианист и его работа».
5. 
   Фишер «Фортепианные сонаты Бетховена» (исполнительское искусство зарубежных стран № 8).

Литература для анализа:

• 
  Сочинения Клементи, Гайдна.
• 
  Сонатины Моцарта Сонатины.
• 
  Сонаты Бетховена.
• 
  Бах Концерты.

Теория и методика музыкального образования. Учебное пособие Безбородова Людмила Александровна

5. Методы музыкального образования

В определении методов «Теория и методика музыкального образования» опирается на общую педагогику. При этом критерий выбора методов в контексте специфики работы по музыкальному образованию зависит от особенностей содержания учебного материала (его сложности и новизны), конкретных педагогических целей, подготовленности детей, а также индивидуальности педагога. Наряду с общепедагогическими методами «Теория и методика музыкального образования» имеет собственные методы, обусловленные эстетической сущностью и интонационной природой музыкального искусства.

Под методами музыкального образования (следуя дословному переводу слова «методос» с греческого как «путь к чему-либо») понимаются определенные действия педагога и учащихся, направленные на достижение цели музыкального образования школьников, или способы работы учителя и учеников. Это способы взаимосвязанной деятельности учителя и учеников, направленные на решение задач музыкального образования, воспитания и развития учащихся. Методы состоят из более частных приемов, которые их конкретизируют и детализируют.

Из общепедагогических методов применяется следующая группа методов:

– по источнику знаний (практический, наглядный, словесный, работа с книгой, видеометод);

– по назначению (приобретение знаний, формирование умений и навыков, применение знаний, творческой деятельности, закрепления, проверки знаний, умений и навыков);

– по характеру познавательной деятельности (объяснительно-иллюстративный, репродуктивный, эвристический, исследовательский, игровой);

– по дидактическим целям (методы, способствующие первичному усвоению материала, закреплению и совершенствованию приобретенных знаний).

Все перечисленные выше методы общей педагогики выполняют: обучающую роль, развивающую, воспитывающую, побуждающую (мотивационную) и контрольно-коррекционную функции в музыкальном образовании детей.

Естественно, что общепедагогические методы в музыкальном обучении имеют свою специфику. Так, например, широко распространенный словесный метод, экономичность и эффективность которого в педагогической практике была отмечена рядом отечественных ученых (М. Н. Скаткиным, И. Я. Лернером и др.), в музыкальном обучении понимается не столько как передача необходимой информации, сколько как образно-психологический настрой, направленный на духовное общение ребенка с музыкальным искусством. То есть для словесного пояснения музыки речь должна быть не бытовой, а образной.

Аналогично вышесказанному есть своеобразие и других общепедагогических методов в музыкальном обучении школьников, которое заключается в применении наглядного и практического методов, что отражено в самих формулировках, претерпевших некоторую трансформацию: наглядно-слуховой, наглядно-выразительный и художественно-практические методы.

К группе методов, определяемых спецификой музыкального искусства, известные педагоги-музыканты относили и относят:

– метод наблюдения за музыкой (а не обучения ей), метод не навязывать музыку, а убеждать ею, не развлекать, а радовать, метод импровизации (Б. В. Асафьев);

– метод сопереживания (Н. А. Ветлугина);

– методы музыкального обобщения, забегания вперед и возвращения к пройденному, размышления о музыке, эмоциональной драматургии (Д. Кабалевский и Э. Б. Абдуллин);

– метод развития стилеразличения у подростков (Ю. Б. Алиев);

– метод музыкального собеседования (Л. А. Безбородова);

– метод интонационно-стилевого постижения музыки и моделирования художественно-творческого процесса (Е. Д. Критская и Л. В. Школяр).

Группу методов разработала О. П. Радынова для музыкального воспитания дошкольников. Это методы контрастных сопоставлений произведений и уподобления характеру звучания музыки, которые способствуют осознанности восприятия музыки, созданию проблемных ситуаций, углубляют эмоциональную отзывчивость на музыку, развивают воображение и творчество детей. В методе контрастных сопоставлений О. П. Радынова разработала систему заданий, в которых сравниваются контрастные произведения одного жанра, пьесы с одинаковыми названиями, контрастные произведения в пределах одного настроения (различение оттенков), сравнение интонаций музыки и речи, сравнение различных вариантов интерпретации одного произведения (оркестровое звучание и сольное, варианты исполнительской трактовки на фортепиано).

Метод уподобления характеру звучания музыки, разработанный О. П. Радыновой, предполагает активизацию разнообразных творческих действий, направленных на осознание музыкального образа. Радынова применяет различные виды уподобления звучанию музыки – моторно-двигательное, тактильное, словесное, вокальное, мимическое, темброво-инструментальное, интонационное, цветовое, полихудожественное.

Главное не забывать, что в музыкальном обучении важно постижение музыки через интонацию, постижение музыки музыкой, музыки другими видами искусства, жизнью природы и человека, а не отдельными музыкальными средствами, вырванными из целого.

Все методы музыкального образования направлены на развитие художественного мышления школьников и адекватны эстетической сущности музыкального искусства, а также целям и задачам музыкального воспитания.

Так, метод музыкального обобщения предполагает становление у учащихся системы знаний, развитие осознанного отношения к музыке.

Э. Б. Абдуллин определяет ряд последовательных действий этого метода:

– активизация музыкального, жизненного опыта школьников с целью введения в тему или углубления ее;

– ознакомление с новым знанием посредством четко поставленной учителем задачи, совместного решения ее с учащимися и формулированием детьми вывода;

– закрепление знания в разных видах учебной деятельности ребенка.

В силу направленности метода обобщения на развитие художественного мышления Д. Кабалевский считал данный метод основным в музыкальном обучении школьников.

Метод забегания вперед и возвращения к пройденному направлен на формирование у детей целостного представления о музыке. В программе Кабалевского данный метод реализуется на нескольких уровнях связи между этапами обучения, темами четвертей и музыкальными произведениями в процессе изучения тем программы. Так, например, в программе 2-го класса Кабалевского бытовые жанры марша, танца и песни, знакомые детям по 1-му классу, трансформируются в такие важнейшие качества музыки, как маршевость, танцевальность и песенность. При этом сообразно принципу от неосознанного к осознанному дети еще в 1-м классе интуитивно пережили преобразование трех основных видов музыки как ассоциативных моделей в нечто более емкое, знакомясь с произведениями Ж. Бизе, П. Чайковского, С. Прокофьева и др. В этом смысле возвращение к усвоенным от года к году знаниям, по сути, есть выражение качественного преобразования сознания детей.

На уровне связи между темами четвертей реализация метода забегания вперед и возвращения к пройденному еще более очевидна. Так, первое полугодие 3-го класса имеет название «Музыка моего народа», второе – «Между музыкой моего народа и музыкой разных народов мира нет непереходимых границ». Возвращение к пройденным произведениям аналогично подразумевает не просто повторение его, а восприятие знакомого в условиях новой темы. Так, во 2-м классе дети обращаются к прелюдиям № 8 и № 20 Ф. Шопена в первой и третьей четвертях, сначала, когда проходят тему «Маршевость, песенность, танцевальность», и позже, когда постигают принципы развития музыки.

Метод эмоциональной драматургии активизирует эмоциональное отношение учащихся к музыке, а также способствует созданию увлеченности и живого интереса к музыкальному искусству. Не менее важная функция данного метода – «режиссура» структуры урока, определение его кульминации. В таком понимании метод эмоциональной драматургии (Э. Б. Абдуллин) близок методу эмоционального воздействия (Л. Г. Дмитриева и Н. М. Черноиваненко).

Принципами метода эмоциональной драматургии являются: эмоциональный контраст и последовательное насыщение эмоционального тона урока.

Активизируют внимание и интерес учащихся, особенно младшего возраста, различные задания перед прослушиванием музыки. Например, поднимать руку, когда музыка изменится или когда зазвучит скрипка (флейта и т. д.); поднимать руку каждый раз, когда будет звучать основная тема; делать это в том месте, которое ученику больше всего нравится; вспоминать другие произведения такого же характера, настроения. При ознакомлении учащихся младшего возраста с более сложными образами «взрослой» классической музыки полезно использовать прием «парного восприятия» произведений, облегчающий процесс слушания. Он состоит в том, что к каждому более трудно воспринимаемому классическому произведению подбирается аналогичная по настроению несложная детская пьеса, содержание которой тщательно разбирается с детьми, и когда они «войдут» в настроение пьесы, им предлагается послушать уже «серьезное» произведение. На него переносится настроение, возникшее при слушании детской пьесы, что облегчает восприятие (из опыта Ю. Б. Алиева).

Для включения детей и подростков в активную и приятную для них деятельность при слушании или исполнении произведения Ю. Б. Алиев рекомендует ряд эффективных приемов, особенно полезных в музыкальном образовании младших школьников.

Движения. С помощью движений детям легче «войти в образ», почувствовать музыку «всем телом», глубже проникнуться ее настроением. Поскольку места для движений в классе мало, их можно выполнять сидя или стоя возле парт; можно также предложить отдельным группам двигаться под музыку вдоль рядов парт.

Движения должны быть простыми, легко выполнимыми без специальной тренировки, ритмичными и главное – соответствовать настроению музыки. Например, под веселую музыку – «танцевать» в воздухе кистями рук, притопывать ногами (сидя), делать элементарные танцевальные движения (стоя). Под грустную или спокойную музыку – тихо шагать (на месте) или делать плавные движения руками. Под «таинственную» музыку – изображать любопытство или испуг, желание спрятаться.

Вначале учитель сам показывает ученикам различные «образцы движений» – так им легче импровизировать новые. Дети очень любят двигаться под музыку, и те произведения, которые были связаны с движением, они лучше запоминают и больше любят.

Игра в оркестр. Данный методический прием создает у детей впечатление участия в исполнении музыки. Это активизирует их восприятие и очень им нравится. Для участия в игре учащимся (всему классу или по очереди отдельным группам) раздаются элементарные музыкальные инструменты: палочки, звоночки, погремушки, металлические и деревянные ложки (все это они могут принести из дома). Под звучание исполняемого в записи произведения дети негромко выполняют заданные учителем ритмы. Когда они привыкнут к такой игре, можно предложить им импровизировать ритм. Учитель во время исполнения музыки указывает, какой именно группе пришел черед вступать со своим инструментом. Играть в оркестре следует в соответствии с настроением музыки: весело, бодро, громко – или тихо, нежно, или затаенно, со страхом.

Импровизация мелодий. Чтобы учащиеся лучше восприняли эмоциональное содержание музыки, можно предлагать им самим импровизировать мелодию в том же настроении (на заданный текст). Собственная мелодия, сочиненная на грустный, веселый, таинственный или героический текст, поможет полнее воспринять аналогичное по настроению музыкальное произведение. Полезно также петь мелодии, темы (если, конечно, они доступны детям) из прослушиваемых произведений. Это поможет лучше почувствовать и запомнить музыку.

Рисование картинок. После двух-трех раз повторного слушания произведения, когда оно уже будет у ребят на слуху, можно предложить им нарисовать (дома или на уроке изобразительного искусства в классе) картинку, которая возникла у них в воображении при восприятии музыки.

Чтобы учащиеся лучше запоминали музыкальное произведение, оно должно быть повторено. Повторение можно проводить в игровой форме – викторины, концерта-загадки, концерта по заявкам.

Характерным и адекватным эстетической сущности музыкального искусства является метод сопереживания . А. А. Мелик-Пашаев, определяя значимость данного метода в педагогике искусства, отмечал, что если сознательной деятельности по правилам, работе с терминами, понятиями, знаками предшествует эмоционально-чувственный опыт ребенка, то и сама история искусства откроется детям не как совокупность внешних факторов и объективных взаимосвязей, а как сокровищница духовных содержаний, которые ученик сопереживает, находя им аналогии в собственном внутреннем опыте, познавая и развивая свою душу, испытывая сопричастность культурному творчеству человечества. Необходимым условием появления сопереживания является образование определенного контекста сознания, когда реципиент отдается впечатлению от созерцания произведений искусства. При этом не следует забывать, что, пробуждая в детях внутреннее сопереживание, методика должна быть направлена на тактичную поддержку эстетических впечатлений. Естественность данного положения определяется пониманием эстетического восприятия как процесса личностно обусловленного, а эстетического переживания – как специфического проявления индивидуальной позиции человека.

Каждый метод музыкального образования, обучения и развития детей включает в себя комплекс уточняющих и детализирующих его методических приемов. Так, проблемный метод, согласно Кабалевскому, предполагает следующий алгоритм действий: четкая формулировка учителем задачи, постепенное решение задачи обоюдными усилиями педагога и учащихся, формулировка выводов.

На уроке музыки, как правило, различные методы применяются в совокупности с учетом источника приобретения знания, видов художественной деятельности детей, типов урока, а также задач развития художественно-творческих способностей человека.