Раздел очень прост в использовании. В предложенное поле достаточно ввести нужное слово, и мы вам выдадим список его значений. Хочется отметить, что наш сайт предоставляет данные из разных источников – энциклопедического, толкового, словообразовательного словарей. Также здесь можно познакомиться с примерами употребления введенного вами слова.
Значение слова амплуа
амплуа в словаре кроссвордиста
амплуа
Толковый словарь живого великорусского языка, Даль Владимир
амплуа
ср. несклон. франц. место, занимаемое актером, по роду игры его; место, должность, звание. Он принять в театр на амплуа (звание) героев, стариков.
Толковый словарь русского языка. Д.Н. Ушаков
амплуа
нескл., ср. (фр. emploi). Характер ролей, исполняемых актером (театр.). Амплуа комической старухи. Амплуа первого любовника. Актер на амплуа резонера,
перен. роль, положение (в обществе), круг занятий. Амплуа секретаря. Амплуа домашней хозяйки. Амплуа остряка. Быть на амплуа кого-н. (играть роль кого-н.).
Толковый словарь русского языка. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова.
амплуа
нескл., ср. Тип актерских ролей. Л. резонера. Это не его а (также перен.: он этим не занимается, это не входит в его правила, в круг его интересов).
Новый толково-словообразовательный словарь русского языка, Т. Ф. Ефремова.
амплуа
ср. нескл.
Специализация актера на исполнении ролей, наиболее соответствующих его внешним сценическим данным, характеру дарования.
перен. Положение, роль в обществе, круг занятий, интересов.
Энциклопедический словарь, 1998 г.
амплуа
АМПЛУА (франц. emploi, букв. - применение) относительно устойчивые типы театральных ролей, соответствующие возрасту, внешности и стилю игры актера: трагик, комик, герой - любовник, субретка, инженю, травести, простак, резонер и др. В 20 в. это понятие выходит из употребления.
Амплуа
(франц. emploi ≈ употребление, использование; должность), специализация актёра на исполнении ролей, сходных по своему типу и объединённых условным наименованием. Название А. идёт обычно или от главной функции, выполняемой персонажем в пьесе [например, любовник (роли юношей, молодых мужчин, обладающих красотой, умом, благородством, любящих или являющихся предметом любви), травести (роли юношей, мальчиков, подростков, исполняемые женщинами) и др.], или от основной черты его характера [например, герой, тиран, благородный отец, инженю (т. е. наивная девушка), грандкокет (кокетка) и др.]. Возникновению А. содействовали в истории театра два встречных процесса: переход из пьесы в пьесу однородных персонажей и утверждение исполнительской традиции, ограничивающей возможность индивидуальной трактовки роли. В результате приёмы игры канонизировались применительно к изображаемым типам. Реализму, с его сложным пониманием человеческого характера, чужда специализация исполнителей по А. Особенно резко восстал против специализации Московский Художественный академический театр. Советский театр стремится к воспитанию актёра широкого творческого диапазона, и потому деление на А. в нём не принято. Тех же принципов придерживаются многие передовые деятели театра зарубежных стран.
Т. М. Родина.
Википедия
Амплуа
Амплуа́ - определённый род ролей, соответствующих внешним и внутренним данным актёра.
Примеры употребления слова амплуа в литературе.
В комнате двое - Безруков и подполковник Калинин, некогда в Москве подвизавшийся в амплуа мужа Лидии, а теперь срочно прибывший в Лондон, чтоб расхлебывать заварившуюся здесь кашу.
Наблюдавшие его много позже совсем в другом амплуа такие разные люди, как А.
Американская пресса к тому же с тревогой обнаружила, что у Советов появился лидер, способный бросить вызов Рональду Рейгану в той сфере, где он считал себя непревзойденным профессионалом: амплуа публичного политика.
Демиурга нового мира или лидера второй мировой сверхдержавы в амплуа секретаря крайкома, отвечающего за все, что происходит на подведомственной ему территории, - от заготовки кормов до обеспечения школьников учебниками.
Выбор амплуа профессионального эволюционера в приученной к бунтарям-анархистам и деспотам стране мог означать либо вопиющую наивность, в чем Горбачева не устают обвинять российские критики, либо высшую политическую мудрость, за которую его не устают превозносить главным образом западные поклонники.
О мир, где вместо падуг Над нами арки радуг, Где блещет вместо ламп Луна, Где мы, мы играем слабо, О, как бы нам хотя бы Не путать амплуа , амплуа , амплуа , амплуа , амплуа , Оп-ля-ля.
Лопе де Вега, который и создал это сценическое амплуа - амплуа ловкого или, наоборот, неповоротливого слуги, часто - смышленого и лукавого крестьянина.
Как вы смотрите на то, -- поинтересовался он, бесстрастно улыбаясь, -- чтобы испытать себя в амплуа телеведущей в программе криминальных новостей?
Для амплуа ТР-физика вы кажетесь мне, извините, слишком юной и слишком рыжеволосой.
Работаю здесь уже четыре дня и, как вы только что выразились, именно в амплуа ТР-физика.
Вчера я начала новую жизнь в непривычном для себя амплуа , в незнакомом доме, и, чтобы дебют не провалился, просто необходимо было подвести баланс моим достижениям и поражениям, ознаменовавшим эту жизнь.
Как и в китайском классическом театре, это амплуа в театре Кабуки имеет свою длинную историю и относится к высокому сценическому мастерству.
Женская роль -- оннагата, быть может, в большей степени, чем какое-либо другое амплуа , требует от исполнителя особого дара перевоплощения.
Поэтому, когда на деле мечты о трудовом хлебе разрешились тем, что ей предложили занять опереточное амплуа на подмостках одного из провинциальных театров, то, несмотря на контраст, она колебалась недолго.
Такой механизм Виго находит, возвращаясь к гротеску: начинается массовое буйство Буффон подлежит истязанию, но при этом ни на секунду не утрачивает своего амплуа .
Амплуа - тип актерских ролей. В амплуа учитываются внешние и психофизические черты персонажа и соответствующие им данные актера.
Во второй половине XV века в европейском театре появляется специализация актеров по определенному типу персонажей. Она получает название амплуа (в переводе с французского - применение).
Самые древние амплуа - трагик и комик. Они возникли из основных масок античного театра.
Возникновение европейской системы амплуа как некоего свода правил, касающегося актерской игры, сложилось в эпоху театра классицизма. Согласно классицистской системе амплуа, актер, претендующий на определенную роль, должен обладать, в первую очередь, соответствующими для этой роли внешними данными (рост, сложение, тип лица, тембр голоса и прочее). Так, если актер имел высокий рост, статную фигуру, правильные черты лица, низкий голос, он мог рассчитывать на роль героя в трагедии. Актер же маленького роста, неправильного телосложения, с более высоким голосом годился только на роли комического плана.
Переходы из одного амплуа в другое не допускались, за исключением возрастных амплуа: состарившийся трагический герой-премьер, к примеру, становился «благородным отцом». Каждому амплуа соответствовала своя линия поведения, свои декламационные и пластические особенности.
Первой фиксированной русской системой амплуа можно считать, по-видимому, Роспись (1766), составленную императрицей Екатериной II. По этой Росписи в императорской театральной труппе (Санкт-Петербург) полагалось иметь актеров и актрис на следующие амплуа: первый, второй, третий трагические любовники; первый, второй, третий комические любовники; пер-нобль (благородный отец); пер-комик (комический старец); первый и второй слуги; резонер; подъячий; два конфиданта (наперсника); первая, вторая и третья трагические любовницы; первая, вторая комические любовницы; старуха, первая и вторая служанка; две конфидантки (наперсницы). Состав труппы императорского театра через полвека (в начале 1810-х) включал уже и другие амплуа: амплуа царя в трагедиях, петиметра (щеголя), простака, молодой кокетки, невинной (инженю); в то же время некоторые амплуа (например, подъячий) из театрального штата исчезли.
В 19 в. появляется много новых амплуа, среди которых травести, гранд-кокетт, неврастеник и др. В конце 19 в. в русской театральной практике встречаются амплуа, дифференцированные по национальным, социально- бытовым, возрастным и др. признакам. Так, в Указателе пьес для любительских спектаклей с обозначением ролей по амплуа и необходимых декораций (М., 1893) значатся национальные амплуа «армянина», «татарина», «еврея», «немца», социально-бытовое амплуа «купца», возрастные детские амплуа «девочки» и «мальчика». Движение к увеличению списка амплуа, к его конкретизации связано с возрастающим интересом театра 19 в. к человеческой индивидуальности.
Осознание амплуа как эстетической категории театра произошло в начале 20 вв. Противниками театральных амплуа выступили К.С.Станиславский, М.А.Чехов, видевшие в игре по амплуа - театральные штампы и рутинерство, препятствие для развития актерской индивидуальности
Возникновение европейской системы амплуа как некоего свода правил, касающегося актерской игры, сложилось, по-видимому, в эпоху театра классицизма . Согласно классицистской системе амплуа актер, претендующий на определенную роль , должен обладать, в первую очередь, соответствующими для этой роли внешними данными (рост, сложение, тип лица, тембр голоса и пр.). Так, если актер имел высокий рост, статную фигуру, правильные черты лица, низкий голос, он мог рассчитывать на роль героя в трагедии. Актер же маленького роста, неправильного телосложения, с более высоким голосом годился только на роли комического плана. Переходы из одного амплуа в другое не допускались, за исключением возрастных амплуа: состарившийся трагический герой-премьер, к примеру, становился «благородным отцом». Каждому амплуа соответствовала своя линия поведения, свои декламационные и пластические особенности.
В 18–19 вв. система амплуа существовала более в устной театральной практике, чем в театральной теории. Система амплуа применялась при создании театральной труппы: список амплуа учитывал наиболее распространенные драматургические типы и давал возможность набрать актеров, нужных для того, чтобы играть любой репертуар. Существовали различные способы классификации актеров по амплуа. Так, Патрис Пави в своем Словаре театра называет амплуа по социальному положению (король, слуга и пр.), по костюму (роль в мантии, роль в корсете, ливрейная роль и т.п.), по функции в драме (инженю, любовник, злодей , наперсник). Реально бытовавшие системы амплуа были, как правило, смешанного типа. Система амплуа, с одной стороны, представляет устойчивую основу театрального действия, с другой стороны, она более подвижна и гибка, чем система масок. Конкретный набор амплуа, их названия изменяются в различные эпохи.
Первой фиксированной русской системой амплуа можно считать, по-видимому, Роспись (1766), составленную императрицей Екатериной II . По этой Росписи в императорской театральной труппе (Санкт-Петербург) полагалось иметь актеров и актрис на следующие амплуа: первый, второй, третий трагические любовники; первый, второй, третий комические любовники; пер-нобль (благородный отец); пер-комик (комический старец); первый и второй слуги; резонер ; подъячий; два конфиданта (наперсника); первая, вторая и третья трагические любовницы; первая, вторая комические любовницы; старуха, первая и вторая служанка; две конфидантки (наперсницы). Состав труппы императорского театра через полвека (в начале 1810-х) включал уже и другие амплуа: амплуа царя в трагедиях, петиметра (щеголя), простака, молодой кокетки, невинной (инженю); в то же время некоторые амплуа (например, подъячий) из театрального штата исчезли.
В 19 в. появляется много новых амплуа, среди которых травести, гранд-кокетт, неврастеник и др. В конце 19 в. в русской театральной практике встречаются амплуа, дифференцированные по национальным, социально- бытовым, возрастным и др. признакам. Так, в Указателе пьес для любительских спектаклей с обозначением ролей по амплуа и необходимых декораций (М., 1893) значатся национальные амплуа «армянина», «татарина», «еврея», «немца», социально-бытовое амплуа «купца», возрастные детские амплуа «девочки» и «мальчика». Движение к увеличению списка амплуа, к его конкретизации связано с возрастающим интересом театра 19 в. к человеческой индивидуальности.
Осознание амплуа как эстетической категории театра произошло в начале 20 вв. Противниками театральных амплуа выступили К.С.Станиславский , М.А.Чехов , видевшие в игре по амплуа – театральные штампы и рутинерство, препятствие для развития актерской индивидуальности. Среди сторонников системы амплуа, осознающей ее как собственно театральный способ классификации человеческих типов, были В.Э.Мейерхольд, Н.Н.Евреинов , А.Р.Кугель и др.
В 1922 в брошюре И.А.Аксенова, В.М.Бебутова и В.Э.Мейерхольда Амплуа актера актерское амплуа было определено как должность, занимаемая актером «при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции». Через систему амплуа была показана связь между типологией драматургических сюжетов и актерской типологией. Авторы сделали попытку создать вневременную, «вечную» таблицу из семнадцати пар мужских и женских амплуа, с помощью которых возможно охватить весь корпус драматической литературы от античности до современности.
Скрытая система амплуа существует и в современном театре. Например, в 1970-е в связи с большим количеством производственных пьес, в драматургии социальной тематики возникло новое амплуа «социального героя».
Амплуа как способ типизации в драме
Амплуа в драме – способ типизации, родственный драматургическому типу-маске и противоположный характеру.
Драматургический тип-амплуа – это осознанное упрощение, схематизация, намеренная идеализация или снижение, отказ от индивидуализированного изображения человека с целью усиления каких-либо отдельных его качеств; поиски неких групп (по гендерным, социально-психологическим, возрастным и пр. признакам) человеческого социума. Персонаж, созданный как драматический тип-амплуа, отображает не уникальную человеческую личность, но «представителя группы», «одного из множества». Так, в Оптимистической трагедии В.Вишневского Женщина-комиссар или Вожак являются «социальными амплуа». Драматический тип-амплуа тесно связан со сценическим гротеском и активно используется в театральной практике условного театра 20 в.
| И.А.АКСЕНОВ, В.М.БЕБУТОВ, В.Э.МЕЙЕРХОЛЬД ТАБЛИЦА АМПЛУА
(по книге «Амплуа актера». М., 1922. С.6-11.) |
|||
| Необходимые данные актера | Амплуа | Примеры ролей | Сценические функции |
| Мужские амплуа | |||
| 1-й. Рост выше среднего. Ноги длинные. Два типа лица: широкое (Мочалов, Каратыгин, Сальвини) и узкое (Ирвинг). Желателен средний объем головы. Шея длинная, круглая. При широких плечах средняя ширина талии и бедер. Большая выразительность рук (кисти). Большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые. Голос большой силы, диапазона и богатства тембров. Медиум баритона с тяготением к басу. | 1. ГЕРОЙ | 1-й. Эдип-царь, Карл Моор, Макбет, Леонт, Анжелло, Брут, Ипполит, Лантенак, Дон Гарсиа, Дон Жуан (Пушкин), Борис Годунов. | |
| 2-й. Допускается малый рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований, чем к первому герою. | 2-й. Эдгар, Лаэрт, Вершинин, Лопахин, Колычев, Шаховской, Форд, Эреньен, Фридрих фон Тельрамунд, Дмитрий Карамазов. | Преодолевание драматических препятствий в плане самоотвержения (логическом). | |
| 1-й. Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост. | 2. ВЛЮБЛЕННЫЙ | 1-й. Ромео, Молчалин, Альмавива, Калаф. | |
| 2-й. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается ниже средний рост. Отсутствие полноты. | 2-й. Парсифаль, Тихон («Гроза»), Тесман, Карандышев, Освальд, Треплев, царь Федор, Алеша Карамазов. | ||
| 1-й. Рост не выше среднего. Голос безразличен. Тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. Подражательные способности (мимикрия). | 3. ПРОКАЗНИК (ЗАТЕЙНИК) | 1-й. Хлестаков, Петрушка, Пульчинелла, Арлекин, Яша–лакей, Пенч, Бенедикт, Грациозо, Стенсгор, Глумов. | Игра негубительными препятствиями, им же самим созданными. |
| 2-й. Допустима большая полнота. Возможны неблагополучия в пропорциях. Требования мимикрии повышены. Неожиданность тембра голоса приемлема. | 2-й. Епиходов, Санчо Панса, Ламме Гоодзак, Тартарен, Фирс, Чебутыкин, Аркашка, Нахлебник, Вафля, Лепорелло, Сганарель, Расплюев, Пеникулус. | Игра препятствиями, не им созданными. | |
| Обладание манерой «преувеличенной пародии» (гротеск). Данные для эквилибристики и акробатики. | 4. КЛОУН, ШУТ, ДУРАК, ЭКСЦЕНТРИК. | Тринкуло, Кларин, оба Гоббо, Могильщики, Шуты, Клоуны и дураки английских и испанских театров. Слуги просцениума. | |
| 1-й. Голос или низкий (Шпион в «Анжело»), или высокий (Мелот – «Вагнера»). Рост желателен средний. Глаза безразличны. (допустимо косоглазие). Подвижность лицевых мышц и глаз для «игры на два лица». Неблагополучия в пропорциях допустимы. | 5. ЗЛОДЕЙ ИНТРИГАН. | 1-й. Яго, Франц Моор, Сальери, Клавдий, Антоний («Буря» и «Юлий Цезарь»), Эдмунд, Геслер. | Игра губительными препятствиями, им же созданными. |
| 2-й. Меньшая подчеркнутость требований, чем к первому. | 2-й. Василий Шуйский, Смердяков, Шприх, Загорецкий, Розенкранц, Гильденштерн, Казарин. | Игра губительными препятствиями, не им созданными. | |
| Требования приблизительно те же, что и к первому герою. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра и богатый модуляциями. | 6. НЕИЗВЕСТНЫЙ (ИНОЗРИМЫЙ) | Неизвестный («Маскарад» и Дочь моря»), Монте-Кристо, Летучий Голландец, Лоэнгрин, Петруччио, Пер Баст, Граф Траст, Наполеон, Юлий Цезарь, Несчастливцев, Кин, Шут Тантрис. | |
| Требования голоса те же, что для героя. Меньшая подчеркнутость требований физического характера, предъявляемых герою. | 7. НЕПРИКАЯННЫЙ или ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНЫЙ). | Онегин, Арбенин, Печорин, Ставрогин, Паратов, Кречинский, Принц Гарри, Фламинио, Протасов, Соленый, Гамлет, Жак (Шекспира), Кент, Сехисмундо, Иван Карамазов, Карено. | Концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план. |
| Голос безразличен. Ноги пропорционально длинные. Голос предпочтительно высокий. Владение фальцетом. | 8. ФАТ. | Люцио, Осрик, Моцарт, Меркуцио, Репетилов, Барон. | |
| Глубокий бас. Сложение безразлично. | 9. МОРАЛИСТ. | Дюваль-отец, Глостер, Священник («Пир во время чумы»), Иван Шуйский, Клотальдо. | |
| Рост и голос за исключением трагических персонажей (Лир, Мельник) безразличен. | 10. ОПЕКУН (ПАНТАЛЕОНЕ). | Шейлок, Скупой рыцарь, Фамусов, Полоний, Арнольф, Лир, Мельник, Риголетто, Трибуле. | Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне его воли. |
| Фигура и голос безразличны. Рост не должен превышать роста лица, с которым он связан. | 11. ДРУГ (НАПЕРСНИК). | Горацио, Артемида, Банко. | Поддержка, содействие и побуждение того лица драмы, с которым он связан, объяснять свои поступки. |
| Допустима полнота. Глубокий бас. Умение владеть фальцетом. | 12. ХВАСТЛИВЫЙ (КАПИТАН). | Фальстаф, Боабдил, Скалозуб, воин Плавта. | Осложнение в развитии действия присвоением себе чужих сценических функций (например, героя). |
| Общих требований нет. | 13. БЛЮСТИТЕЛЬ ПОРЯДКА (СКАРАМУШ). | Клюква, все Помпеи Шекспира, Содержатель публичного дома («Перикл»), Префект Скриба, Плюшкин, Медведев («На дне»). | |
| Общих требований нет. | 14. УЧЕНЫЙ (ДОКТОР, МАГ). | Доктора Мольера, Болонья, Б. Шоу, Кругосветлов, Штокман, Дон-Кихот. | |
| Общих требований нет. | 15. ВЕСТНИК. | Воин «Антигоны», Конюший «Ипполита», Патриарх («Борис Годунов»), Тень («Гамлет»). | |
| Общих требований нет. | 16. ТРАВЕСТИ. | Прачка Сухово-Кобылина (Смерть Тарелкина). | – |
| Общих требований нет. | 17. СОДЕЙСТВУЮЩИЕ. | Убийцы, Гуляющие, Воины, Придворные, Гости. | |
| Женские амплуа | |||
| 1-я. Рост выше среднего, ноги длинные, голова небольшая, исключительная выразительность кистей рук. Большие миндалевидные глаза. Два типа лица: Дузе, Сара Бернар. Шея круглая и длинная. Ширина бедер не должна слишком превосходить ширину плеч. Голос большой силы и диапазона, разговорный медиум с тяготением к контральто, богатство тембров. | 1. ГЕРОИНЯ | 1-я. Принцесса Турандот (Шиллера), Электра (Софокла), Царь-Девица, Клеопатра, Инфант Фернандо (Коваленской), Федра, Жанна д’Арк, Гамлет (Сары Бернар), Орленок, Медея, Леди Макбет, Мария Стюарт, Фру Ингер, Йордис. | Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм). |
| 2-я. Допускается меньший рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований § первого. | 2-я. Порция, Имогена, Магда, Нора, Амалия, Леди Мильфорд, Корделия, Софья Павловна, Купава, Розалинда. | Преодолевание любовных препятствий в плане этическом. | |
| 1-я. Рост не ниже среднего, ноги длинные для переодеваний, выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (сопрано). Не слишком развитой бюст. | 2. ВЛЮБЛЕННАЯ | 1-я. Дездемона, Джульетта, Федра (Еврипида), Офелия, Юлия (Островского), Нина («Маскарад»). | Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом. |
| 2-я. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается малый рост. Отсутствие полноты. | 2-я. Аксюша, Соня (Чехова), Целия, Бьянка, Тэа, Дагни (Ибсен), Элиза, Анжелика (Мольера), влюбленные. | Преодолевание любовных препятствий в плане этическом. | |
| 1-я. Рост не выше среднего, голос безразличен, тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. (мимикрия).. | 3. ПРОКАЗНИЦА | 1-я. Бетси (Толстого), Туанетта, Дорина, Турандот, Лариса, Елена (Еврипид), Лиза, Беатриса, Праксагора, Мирандолина, Лиза Дулиттль, Лизистрата, Катарина, Мисс Форд. | Игра негубительными препятствиями, ею же созданными. |
| 2-я. Не слишком полная. Пониженные, чем к первой, требования | 2-я. М-с Педж, некоторые из действующих лиц «Праксагоры», «Лизистраты» Аристофана, служанки, ведущие параллельную интригу. | Игра препятствиями, не ею созданными. | |
| Обладание манерой преувеличенной пародии, гротеска, химеры. Данные для эквилибристики и акробатики. | 4. КЛОУНЕССА, ШУТИХА, ДУРА, ЭКСЦЕНТРИК | Возлюбленные шутов, клоунов, дураков и эксцентриков, некоторые из старух Островского, Гоголя, влюбленные старухи comedia dell’arte, слуги просцениума. | Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана). |
| 1-я. Голос низкий, большого диапазона и силы. Рост выше среднего. Глаза большие (допустимо косоглазие), подвижные. Допускается крайняя худоба и костлявость. | 5. ЗЛОДЕЙКА И ИНТРИГАНКА | 1-я. Регана, Клитемнестра, Кабаниха, Иродиада, Ортруда. | Игра губительными препятствиями, ею же созданными. |
| 2-я. Голос безразличен. Определенных требований к росту и фигуре нет. | 2-я. Гонерилья, Злые феи, Мачехи, Молодые ведьмы, сестры Сандрильоны, «Ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» (Пушкина). | Игра губительными препятствиями, не ею созданными. | |
| Требование приблизительно те же, что к первой героине. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра, богатый модуляциями. | 6. НЕИЗВЕСТНАЯ (ИНОЗРИМАЯ) | Анитра, Анна Мар, Кассандра, Княжна Адельма, Эсмеральда, М-с Эрлино. | Концентрация интриги выведением ее в иной личный план. |
| Требования голоса те же, что к 1-й героине. Меньшая подчеркнутость требований физического характера. | 7. НЕПРИКАЯННАЯ, ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНАЯ) | Электра (Гофмансталя), Татьяна, Нина Заречная, Катерина, Ирина (Чехова), Гедда Габлер, Гризельда (Боккаччо), Маргарита Тотье, Настасья Филипповна. | См. соответствующие сценические функции соответствующих мужских амплуа |
| Рост безразличен. Правильность пропорций. Голос безразличен. | 8. КУРТИЗАНКА | Лаура, Эротиа (Плавта), Екатерина (Шоу), Королева (Гамлет), Бьянка («Отелло»), фрокен Диана (задуманная Ибсеном), Акротелевтия, Куикли. | Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план. |
| Допустима полнота. Голос предпочтительно низкий. Рост предпочтительно большой. | 9. МАТРОНА | Хлестова, Екатерина II («Капитанская дочка»), Огудалова («Бесприданица»), боярыни, некоторые Королевы, Волюмния. | Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали. |
| Рост, фигура и характер голоса безразличны. | 10 ОПЕКУНША | Мурзавецкая, Фрау Хергентхейм (Зудермана), Кормилица (Федра), Мать Балладины, Игуменьи, Мать Дмитрия Царевича, Волохова (Царь Федор). | Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне ее воли. |
| Общих требований нет. | 11. ПОДРУГА, НАПЕРСНИЦА | Эмилия, Служанки, Приятельницы, не ведущие самостоятельной интриги. | Поддержка и побуждения того лица драмы, с которым она связана, объяснять свои поступки. |
| Общих требований нет. | 12. СВОДНЯ (СВАХА) | Все сводни, свахи, кроме клоунесс. | Моралистическая защита аморальных поступков. |
| Общих требований нет. | 13. БЛЮСТИТЕЛЬНИЦА ПОРЯДКА | Миссис Пирс (Шоу) и большинство экономок, теток, старых дев, тещ (предпочтительнее эксцентрик). | Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия. |
| Общих требований нет. | 14. УЧЕНАЯ (СУФФРАЖИСТКА) | Предпочтительно давать эти роли эксцентрикам и проказницам. | Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования. |
| Общих требований нет. | 15. ВЕСТНИЦА | Передача событий, протекающих вне сцены. | |
| Общих требований нет. | 16. ТРАВЕСТИ | Мальчики, пажи, Конрад (Жакерия), Фортунье (Мюссе), Керубино. | – |
| Общих требований нет. | 17. СОДЕЙСТВУЮЩИЕ | Гости, гуляющие, подруги и т. д. | Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия. |
Ольга Купцова
Амплуа
От греч. Employ - применение
Амплуа - в драматическом театре - род ролей, соответствующий сценическим данным актера. Различают амплуа героя, злодея, любовника, резонера, шута и т. д.
Герой/Героиня
Герой - сценическое амплуа ведущих актеров. В различных сценических жанрах получили распространение разновидности этого амплуа: герой-любовник, герой-резонер, герой-фат, герой-неврастеник, характерный герой, бытовой (рубашечный) герой.
Гранд-кокет
Гранд-кокет - актерское амплуа; роли красивых, изящных и задорных женщин.
Грандам
От фр. Grande-dame - знатная дама
Грандам - театральное амплуа; актриса на роли немолодых знатных женщин.
Грасьосо
исп. Gracioso
Грасьосо - в испанской комедии 16-17 веков - актерское амплуа; тип шутника и балагура.
Дуэнья
От исп. Duena - компаньонка
Дуэнья - амплуа характерных старух в пьесах классического испанского театра 16-17 веков. Обычно дуэнья служит посредницей между влюбленными или, напротив, препятствует их сближению.
Жен премье
фр. Jeune premier - первый молодой
Жен премье - устаревшее - амплуа актера, играющего роли первых любовников.
Инженю
От фр. Ingenue - наивная
Инженю - в русском дореволюционном театре - актерское амплуа; роли простодушных, наивных, обаятельных молодых девушек, глубоко чувствующих, лукаво озорных, шаловливо-кокетливых, обладающих своеобразным юмором.
Кокет
фр. Coquette
Кокет - актерское амплуа; роли красивых, изящных, задорных и молодых женщин.
Комик
Комик - театральное амплуа; актер, исполняющий комедийные (комические) роли.
Любовник
Любовник - устаревшее актерское амплуа; роли юношей, молодых мужчин, обладающих красотой, благородством, умом и т. п. , любящих или являющихся предметом любви.
В зависимости от жанра произведения и характера ролей различают героев-любовников и салонных любовников.
В зависимости от значительности роли различают первых и вторых любовников.
Наперсник
Наперсница; Конфидант; Конфидантка
фр. Confident; фр. Confidente
От лат. Confido - полагаюсь, верю
Наперсник - в трагедиях 17-18 веков - сценическое амплуа; кормилица, гувернер, секретарь, компаньонка или иное приближенное лицо к герою или героине. Роль наперсника имеет вспомогательный характер: отвечая на вопросы наперсника, герой рассказывает о своих мыслях, чувствах, поступках.
Петиметр
От фр. Petit maitre - щеголь
Петиметр - в русском театре 18 века - актерское амплуа; тип светского вертопраха, щеголя, пустого, невежественного дворянина, рабски подражавшего всему заграничному.
Простак
Простак - актерское амплуа; роли простодушно-наивных или недалеких людей.
Резонер
Резонер - актерское амплуа; роль рассказчика:
- не принимающего активного участия в развитии действия; и
- призванного увещевать или обличать других героев, высказывая нравоучительные суждения с авторских позиций.
Субретка
фр. Soubrette; итал. Servetta
Субретка - во французской комедии - амплуа бойкой, остроумной, находчивой и лукавой служанки, помогающей своим господам в их любовных интригах. Амплуа субретки произошло от маски Серветты в итальянкой комедии дель арте.
Травести
От итал. Travestire - переодеваться
Травести - амплуа в драматическом театре; актриса, исполняющая:
- роли мальчиков, подростков, девочек; а также
- роли, требующие в определенные моменты действия переодевания в мужской костюм.
Трагик
Трагедийный актер; Трагедийная актриса
Трагик - сценическое амплуа; актер, исполняющий трагедийные роли в классическом репертуаре.
Многие, размышляя об актерском даровании, задумывались и о таком определении, как амплуа артиста. Сегодня мы поговорим об этом и попробуем понять: амплуа - это приговор, штамп, который, по мнению К. С. Станиславского, не позволяет актеру развить свою индивидуальность, или все же возможность уяснить, в каких именно ролях дарование проявится особенно ярко.
Итак, амплуа - что это?
Слово «амплуа» пришло к нам из французского языка, где оно означает "место, должность, способ применения". В данным словом определяют роли, в которых преимущественно занят зависимости от его психологических и физических особенностей, не забывая при этом о его уровне мастерства и технике игры.
Как в театральном искусстве появилось понятие «амплуа»? Что это слово означало в 15 веке?
В европейском театре во второй половине 15 века возникает разделение актеров по типажу. Первыми и самыми древними, как вы понимаете, были амплуа трагика и комика, появившиеся еще в Древней Греции, а затем к ним присоединились и такие аллегорические образы, как Добро, Зависть, Разум, а также дурак (шут), бес и т. д.
Позже, уже в 17 веке, среди появляются короли, тираны, красавицы, герои, злодеи. Растет интерес к личности, а с ним и расширяются амплуа актеров, играющих их.
В Екатерининском театре в России по указу императрицы труппа набиралась строго по характерам: герой, простак (комическое амплуа), благородный отец, фат, героиня, комическая старуха, травести, инженю, субретка. Такой подбор актеров позволял театру исполнять и трагедии, и комические спектакли.
Как расширялось актерское амплуа
Актерам четкое амплуа помогало глубоко вживаться в образ, подбирая приемы, точно и ярко изображающие героя. Но по мере развития театрального искусства и драматургии они больше не могли находиться в рамках одного образа-маски, и поэтому среди актеров появилась тенденция ломать его, играя и комические, и трагические роли. Это привело к более тонкой и неоднозначной игре, а также к глубокому и всестороннему восприятию зрителем ситуации, показанной на сцене.
Исчезло ли актерское амплуа? Что это понятие обозначает сейчас?
Развитие в 20 в. авангардных форм снова вернуло нам «маски» - амплуа актера. В качестве примера можно привести «Театр Райкина», активно использующий этот прием.
Но и остальные актеры театра и кино тоже порой не могут избавиться от своего амплуа окончательно. Ведь все мы понимаем, что часто типаж, особенности внешности или манера игры предопределяют для артиста те роли, на которые он будет приглашаться чаще всего. И сломать практически невозможно.
И еще раз об амплуа
Итак, актерское амплуа - что это? Хорошо или плохо увязнуть в типаже, в ограниченном представлении о своих возможностях? На этот вопрос, к сожалению, нет однозначного ответа. Разноплановость - это уникальная способность актера в любом образе сиять одинаково ярко. Но, подбирая на роль исполнителя, режиссер все равно будет опираться на его внешние данные, ведь трудно представить себе конопатую девчонку, играющую роль Катерины в «Грозе». Так что пока существует будет существовать и амплуа актера.