Доклад на тему: «Значение игры в ансамбле для индивидуального развития скрипача. Искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне лаптев роман геннадьевич

Введение

Методика обучения игре на духовых инструментах является составной частью музыкально педагогической науки рассматривающей общие закономерности процесса обучения на различных духовых инструментах. Российская педагогическая наука в области исполнительства на духовых инструментах насчитывает не более 80 - ти лет. Она достигла новых рубежей восприняв и развив дальше все лучшее что было свойственно русской школе игры на духовых инструментах. Ее успехи известны не только у нас в стране но и за рубежом.

Композитор Гедике писал: техника игры на духовых инструментах ушла вперед на столько что если бы лучшие исполнители особенно на медных жившие 50-70 лет назад услышали наших духовиков то не поверили бы своим ушам и сказали бы что это невозможно.

Следует признать что теория методики обучения на духовых инструментах как часть педагогической науки среди других методик является самой молодой. Каждое поколение духовиков вносит свой вклад в методику. Методика обучения на каком либо инструменте является частью педагогики.

Слово методика греческого происхождения в переводе на русский язык - путь к чему либо . Методика есть совокупность способов то есть приемов выполнения какой либо работы (исследовательской, воспитательной) . В узком смысле слова методика это способ преподавания того или иного предмета на основе анализа и обобщения лучших педагогов, музыкантов и исполнителей.

Методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения. Методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителей. Методика ближе со прикасает со специальностью. Выдающимся исполнителем и педагогом положившим начало развитию Советской методики был Розанов. Его работа Основы преподавания на духовых инструментах Москва 1935 год был первым трудом поставленным на научную основу.

В своем труде он сформулировал принципы которые стали основными в методической школе на духовых инструментах:

1. Развитие технических навыков у учащихся должно проходить тесно с художественным развитием.
2. В процессе работы учащегося над музыкальным произведением необходимо добиваться сознательного его усвоения и тогда будет прочнее.
3. В основу правильной постановки должно быть положено знание анотомии и физиологии органов участвующих во время игры.

Основные вопросы методики сформулированные Розановым получили развитие у профессоров Платонова, Усова, Пушечникова, Докшицера, Г. Уорвит.

Наличие солидной теоретической базы позволяет поднять преподавание игры на различных музыкальных инструментах на новую качественную ступень.

Психофизиологические основы исполнительского процесса на духовых инструментах.

Музыкальное исполнение - это активный творческий процесс в основе которого лежит сложная психофизиологическая деятельность музыканта.

Эту формулировку вы должны знать как отче наш. Прямо подчеркните эту формулировку. Играющий на любом инструменте должен координировать действия целого ряда компонентов:

• зрения,
• слуха,
• памяти,
• двигательного чувства,
• музыкально эстетических представлений,
• волевых усилий.

Это то тоже очень важный момент. Именно это разнообразие психофизиологических действий выполняемых музыкантом в процессе игры и определяет сложность музыкально-исполнительской техники.

Дальнейший путь научного обоснования музыкально-исполнительского процесса был связан с изучением физиологии высших отделов центральной нервной системы. Учение великого русского физиолога академика И.П.Павлова о высшей нервной деятельности, о неразрывной связи всех жизненных процессов, учении о коре головного мозга - как материальной основе психической деятельности помогло передовым музыкантам изменить подход к обоснованию исполнительской техники.

Педагоги и исполнители стали глубже интересоваться работой мозга в процессе игры. Стали обращать больше внимания на сознательное усвоение цели и задач. Основные принципы работы коры головного мозга - это координированная деятельность человека осуществляется посредством сложных и тонких нервных процессов непрерывно протекающих в корковых центрах мозга . В основе этих процессов лежит образование условного рефлекса.

Высшая нервная деятельность складывается из двух важнейших и физиологически равноценных процессов:

1. возбуждение которое лежит в основе образования условных рефлексов;
2. внутреннего торможения, обеспечивающего анализ явлений;

Оба этих процесса находятся в постоянном и сложном взаимодействии. Взаимно влияя друг на друга и в конечном итоге регулируют всю жизнедеятельность человека.

Процесс игры на музыкальном инструменте как один из видов трудовой деятельности человека.

Не забывайте что вы трудитесь - это ваш труд.

Учеба в музыкальном колледже - это как труд. Это целый ряд сложных координированных функций: (зрительных, слуховых, двигательных, волевых), осуществляемых на основе условных рефлексов второй сигнальной системы мозга.

Попробуем представить себе как это происходит практически в процессе игры на инструменте.

При взгляде на нотные знаки у исполнителя прежде всего возникает раздражение в зрительной области коры (мозга имеется ввиду). В следствии чего происходит мгновенное преобразование первичных сигналов в зрительное представление о нотном тексте. Посредством мышления музыкант определяет положение нот на нотоносце, продолжительность звуков их громкость и т.д. Зрительное восприятие звука у играющего обычно связывается со слуховыми представлениями. Возбуждение зрительных центров растекаясь захватывает слуховую область коры что и помогает музыканту не только увидеть звук но и услышать то есть ощутить его высоту, громкость, тембр и тому подобное. Возникшие внутри слуховые представления в тот час же вызывают у музыканта соответствующие исполнительские движения, необходимые для воспроизведения данных звуков на инструменте. Двигательные импульсы передаются исполнительскому аппарату: губы, язык, дыхание, движение пальцев, слух. И вследствие внутреннего торможения вызывают необходимые движения: губ, языка, пальцев.

Так осуществляется двигательная установка в результате которой рождается звук.

Звуковые колебания в свою очередь вызывают раздражение слухового нерва, которое благодаря возможности установления обратных физиологических связей передается в слуховую очередь коры и обеспечивает соответствующее восприятие исполняемых звуков т.е. слуховой анализ. Таким образом процесс звукообразования на духовых инструментах можно представить себе в виде нескольких взаимосвязанных звеньев единой цепи.

Нотный знак - представление о звуке - мышечно-двигательная установка - исполнительское движение - реальное звучание - слуховой анализ. В ходе этой сложной условно рефлекторной взаимосвязи центральное место принадлежит слуховым ощущениям и представлениям играющего.

Таковы психофизиологические основы звукоизвлечения применяемые к игре на любом музыкальном инструменте однако исполнение на духовых инструментах обладает еще целым рядом специфических особенностей.

Акустические основы звукообразования на духовых инструментах

В отличие от клавишных, смычковых и ударных инструментов, где в роли вибратора выступают твердые тела (у струнных - струны, особые пластины, кожа у ударных) все духовые инструменты принадлежат к инструментам с газообразным звучащим телом.

Причиной возникновения звука здесь служит колебания воздушного столба воздуха вызываемое особыми действиями возбудителей. Специфика звукообразования на духовых инструментах зависит от устройства инструментов. Современная музыкальная акустика все духовые инструменты разделяет на три группы:

• первая группа лабеальные от латинского слова laba (губа ) также называются они свистящими (относятся все виды свирелей, флейт, некоторые органные трубы),
• вторая группа язычковые, тростевые или лингвальные от латинского слова лингия (язык ) (все виды кларнетов, все виды гобоев, фаготов, все виды саксофонов и баситгорнов),
• третья группа с воронкообразным мундштуком обычно они называются медными (все виды корнетов, труб, валторны, тромбоны, тубы, горны, фанфары).

Как же образуется звук?

На флейте являющейся инструментом с газообразным возбудителем звук образуется в результате трения выдыхаемой струи воздуха об острый край отверстия ладиум находящуюся в головке у флейты. При этом периодически изменяется скорость движения воздушной струи что и обуславливает возникновение звуковых колебаний в канале флейты. Все язычковые принадлежащие к инструментам с твердым возбудителем образуют звуки при помощи колебаний особых тростниковых пластин (тростей). Колебательный процесс на этих инструментах регулируется действиями двух взаимодействующих сил: поступательным движением выдыхаемой струи воздуха и силой упругости трости.

Выдыхаемая струя воздуха отгибает утонченную часть трости к наружи, а сила ее упругости заставляет тростниковую пластинку возвратится в первоначальное положение. Этими движениями язычка (трости) обеспечивается прерывистое толчкообразное вхождение воздуха в канал инструмента где возникает ответное колебание воздушного столба поэтому рождается звук.

Еще большим своеобразием отличается возникновение звука на духовых инструментах с воронкообразным мундштуком. Здесь в роли твердого колеблещуюсего возбудителя звука выступают центральные участки губ охваченные мундштуком .

Как только выдыхаемая струя воздуха попадает в узкую губную щель она в тот час приводит в колебания губы. Эти колебания изменяя величину отверстия губной щели создают периодическое толчкообразное движение воздуха в мундштук инструмента. Результатом этого является поочередное сгущение или разряжение воздуха в канале инструмента обеспечивающее появление звука.

Рассмотрев акустические основы звукообразования мы находим одно общее явление: во всех случаях причиной образования звука является периодическое колебание воздушного столба заключенного в инструменте вызываемое специфическими движениями различных устройств и возбудителей звука.

При этом колебательные движения воздушной струи, тростниковых пластинок или губ возможно лишь при условии согласованных действий различных компонентов исполнительского аппарата.

Развитие музыкальных способностей в процессе воспитания музыканта профессионала

Несмотря на примерно равные умственные способности и физическое развитие учащихся мы имеем различные результаты их обучения. Анализ этих явлений свидетельствует о том что в подготовке исполнителя интуитивное начало то есть наличие природных способностей приобретает решающее значение. В.М. Теплов в своем труде "Психология музыкальных способностей" музыкальная литература 1947 год доказывает возможность развития всех музыкальных способностей на основе врожденных задатков. Не может быть способностей которые не развивались бы в процессе воспитания и обучения.

Что мы имеем в виду когда говорим о музыкальных способностях или музыкальных задатков?

Прежде всего мы подразумеваем музыкальность. Это удачное определение сделал Алексеев в своей методике обучение игре на фортепиано. "Музыкальным следует назвать человека чувствующего красоту и выразительность музыки способного воспринимать в звуках произведения определенное художественное содержание а если он исполнитель то и воспроизводить это содержание" . Музыкальность развивается в процессе правильной хорошо продуманной работы в течении которой педагог ярко и всесторонне раскрывает содержание изучаемых произведений иллюстрируя свои объяснения показом на инструменте или записью.

В комплекс понятия музыкальности входит ряд необходимых компонентов а именно:

1. музыкальный слух,
2. музыкальная память,
3. музыкально ритмическое чувство.

Музыкальный слух

Музыкальный слух - это сложное явление включающее в себя такие понятия, как:

• звуковысотный (интонационный),
• мелодический (ладовый),
• гармонический,
• внутренний слух.

Каждая из названных сторон музыкального слуха имеет в обучении и в исполнительской практике большое значение. Исполнителю совершенно необходимо наличие хорошо развитого относительного слуха, дающего возможность различать соотношение звуков по высоте взятых одновременно или последовательно.

Это качество чрезвычайно важное для оркестрового музыканта. В оркестре цениться исполнитель который хорошо слушает свою группу, активно в ней участвует не нарушая ансамбля. Способность слышать воображаемые звуки, записывать их на бумаге и оперировать ими называется внутренним слухом. Музыкальный слух развивается в процессе деятельности музыканта. Нужно добиваться чтобы вся работа с инструментом протекала при неустанном контроле слуха.

Недостаток учащихся в том , что они не контролируют свою игру на инструменте слухом. Это основной недостаток самостоятельной работы учащихся. Педагогу по специальности необходимо постоянно проявлять заботу о развитии всех компонентов музыкального слуха и прежде всего внутреннего мелодического слуха.

Развитие внутреннего слуха

По мимо уроков сольфеджио и выполнение домашних заданий по этому предмету педагог по специальности требует исполнение по памяти знакомых ранее или вновь услышанных музыкальных отрывков (подбирание по слуху ), транспонирование знакомых мелодий в другие тональности, импровизация, а так же сочинение музыки если есть достаточно данных для этого.

Полезно приучать учащихся анализировать свое или другое исполнение, критически их оценивая. Поэтому и надо ходить на концерты не только своей специальности: хор, камерный оркестр, духовой, эстрадный, ансамбли, солисты, скрипачи.

Для развития мелодического слуха необходимо систематически работать над кантиленой (медленной пьесой). Кантилена (медленная пьеса) так же развивает выдержку потому что идет большая нагрузка на губы, большое дыхание берешь. Совершенствую гармонический слух полезно анализировать фактуру изучаемого музыкального произведения, больше играть в ансамбле, в оркестре. Фактура латинское слово в переносном значении устройство, строение музыкальной ткани.

Хорошо развитый музыкальный слух - это важнейшее условие для развития музыкальной памяти.

Музыкальная память - это понятие синтетическое включающее в себя слуховую, зрительную, двигательную, логическую. Музыкальная память также поддается развитию. Важно для музыканта что б были развиты по крайней мере три вида памяти :

• первая слуховая служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства,
• второе логическая связанная с пониманием содержания произведения и закономерностями развития музыкальной мысли,
• третий вид двигательная крайне важная для исполнителей инструменталистов.

У многих важную роль в процессе запоминания играет зрительная память. Работая над развитием памяти учащегося следует помнить: очень важна система запоминания музыки, учащийся должен учитывать что музыка протекает во времени, во создание произведения как чего то целого возможно при условии удержания в памяти его частей. В результате частого исполнения запоминание может быть преднамеренным. Запоминание может быть и преднамеренным когда специально заучивают отдельные отрывки, а затем и все произведение целиком.

Здесь необходимо знание формы произведения, его гармонической структуры. При разучивании важно осознавать сходность, повторность отдельных частей музыкальной формы, причем внимание фиксируется на том, что различает эти части, и что их объединяет. В преднамеренном запоминании участвует: зрительная, двигательная, а так же более сложная внутренняя слуховая память. Проверка правильности выученного музыкального произведения: запись заученной музыки без использования инструмента (нотами), транспонирование мелодии в другую тональность и умение начать исполнение с любого места. Умение начать исполнения с любого места свидетельствует о глубоком и тщательном знании исполнителем музыки произведения.

Выразительные средства при исполнении на духовых инструментах

Обычно к выразительным средствам исполнителя на духовых инструментах относят такие понятия: звук, тембр, интонация, штрихи, вибрато, ритм, метр, темп, агогика, артикуляция, фразировка, динамика, нюансировка.

Агогика - это небольшое отклонение от темпа. Вокалисты и исполнители на духовых инструментах относят сюда так же: исполнительское дыхание. Пианисты относят: педаль, туше.

Туше - это определенный способ исполнения. Струнники относят: штрихи, вибрато, аппликатуру, технику пальцев.

Исполнители на духовых инструментах к этим средствам причисляют так же: технику губ, языка, двойное стаккато, фрулято, глиссандо. Хотя двойное стаккато - это технический прием. А фрулято и глиссандо относится уже к штрихам. Все это говорит, что к понятиям исполнительские средства или выразительные средства нет единого четкого и ясного подхода их определения.

Исполнительские средства и выразительные средства - это две стороны единого творческого процесса. К исполнительским средствам причисляем все, что связано с технологической стороной исполнительства. Технологическая сторона - это состояние инструмента, мундштука, трости; постановка корпуса, головы, рук, амбушюра; техника исполнительского дыхания, техника языка (твердая, мягкая, вспомогательная атака); артикуляция - это произношение гласных, согласных во время игры; техника пальцев (беглость, четкость, согласованность); знание аппликатуры (основной, вспомогательной, дополнительной).

К выразительным средствам относиться все, что является художественным результатом применения перечисленных исполнительских средств. Одним из важнейших исполнительских средств является звук. Выразительность звучания как средство исполнительского воплощения мелодии полнее определяет силу эмоционального воздействия музыки.

Играющий должен овладеть красивым звуком то есть делать звучание инструмента чистым, сочным и динамически разнообразным.

При этом характер звуку должен быть неразрывно связан с содержанием исполняемой музыки. Для выразительности звучания особое важное значение приобретает чистота интонации. Чем тоньше и лучше будет развит слух музыканта тем меньше погрешностей он будет допускать при интонировании в процессе игры. Важным исполнительским средством является техническое мастерство.

У играющего на духовом инструменте технические навыки складываются из различных элементов: хорошо развитого исполнительского дыхания, эластичности и подвижности губ, подвижности языка, быстроты и согласованности движения пальцев. Для каждого из духовых инструментов существуют свои особые понятия о наиболее сложных элементов исполнительской техники.

Для группы деревянных духовых инструментов весьма сложной является техника движения пальцев. То для группы медных - это владение техникой работы губ. Исключительное важное значение имеет музыкальная фразировка характеризующая умение играющего правильно определять строение музыкального произведения (мотивы, фразы, предложения, периоды), верно устанавливать и выполнять цезуры, выявлять и воплощать кульминации, правильно передавать жанровые стилистические особенности музыки. Музыкальная фразировка отражая живое дыхание музыкальной мысли является средством выражения художественного содержания произведения.

Важной составной частью музыкальной фразировки является динамика.

Умелое использование при игре динамических оттенков значительно оживляет музыкальное исполнение, лишает его монотонности и однообразия. При игре на духовых инструментах используется обычно два вида динамики: первое ступенчатая или терратная динамика включающая постепенное усиление или ослабление звука (ppp, pp, mp, mf, f, ff ), второй вид динамики называется контрастная динамика заключающаяся в резком противопоставлении силы звука (пиано - резкое форте). Важно отметить что динамические оттенки имеют не абсолютный, а относительный характер (у одних это форте, а у других меццо форте), поэтому музыканту предоставляется право дополнять или расширять эти оттенки.

Весьма существенным элементом музыкальной фразировки является агогика - это мало заметное изменение скорости движения (отклонение от темпа). Агогические оттенки умело применяемые выявляют творческую природу музыкального исполнительства. Наиболее сложным и трудным агогическим нюансом является искусство игры рубато (ритмически свободное исполнение).

Музыкальная фразировка тесно связанна с применением штрихов. Штрихи помогают усилить выразительность исполнения. Разнообразные исполнительские средства можно разделить на три основные группы:

• первая средства относящие к качеству звука (тембр, интонация, вибрация),
• вторая группа средства технического порядка (пальцевая беглость, техника дыхания, техника языка),
• третия группа средства обще музыкального выражения (музыкальная фразировка, динамика, агогика, штрихи, аппликатура).

Подобное разделение носит условный характер так как между исполнительскими средствами в музыки существует очень тесная органическая взаимосвязь. Тем нимение выразительный звук служить показателем определенного технического мастерства.

Музыкальная фразировка - это одновременное владение и звуком и техническими навыками. Характерной особенностью всех исполнительских средств музыканта является не только их тесная взаимосвязь, но и полное подчинение их художественным целям, художественным задачам.

Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения на духовых инструментах

Анализируя технологию звукоизвлечения на духовых инструментах можем установить что она слагается:

1. зрительно-слуховых представлений: сначала вы видите ноту, внутренне услышали эту ноту;
2. исполнительское дыхание: после того как вы поняли что это за нота и где она звучит примерно (в голове), вы берете дыхание. Вот это исполнительское дыхание.
3. особая работа мускулатуры губ и лица: нужно поставить губы так и мышцы что бы взять эту ноту
4. специфические движения языка: то есть каким языком твердым, мягким или двойным;
5. координированное движение пальцев: аппликатура какая и прочее...
6. непрерывный слуховой анализ: вот эти все моменты до последнего они все подчиняются слуховому анализу (непрерывному)

Указанные компоненты неразрывно связанны между собой сложной нервно - мышечной деятельностью и составляют исполнительский аппарат музыканта.

Будет такой вопрос: из каких компонентов состоит технология звукоизвлечения? Вот эти компоненты 6 штук вы должны будете назвать.

Важнейшее значение принадлежит губному аппарату. Вопрос будет: что такое губной аппарат? Эти все формулировки надо знать как отче наш.

Губной аппарат - это система мышц губных и лицевых, слизистая оболочка губ и рта, слюнные железы. Совокупность этих элементов называется губной аппарат. Губной аппарат иначе называют иногда амбушюр .

Понятие амбушюр применяется в связи со всеми духовыми инструментами, но трактуется по разному: одни считают что это обозначает устье или мундштук, другие что это относиться к губной щели.

Согласно изданию Москва 1966 год энциклопедическому музыкальному словарю слово амбушюр французское и имеет два понятия:

• первое способ складывания губ и языка при игре на духовых инструментах. Таким образом можно точно определить это положение, степень упругости губных и лицевых мышц исполнителя, их натренированность, выносливость, сила, гибкость и подвижность при игре называется амбушюром.
• И второе определение в этом словаре: это то же самое что мундштук.

Систематическая тренировка для исполнителя приобретает первостепенное значение. Развитие губного аппарата должно вестись в двух плоскостях. Первая плоскость: это развитие губных мышц то есть развитие силы, выносливости губных, лицевых мышц. После того как вы развили появляется красота звучания, свой своеобразный тембр, интонационное качество звука. Для это цели нужно проигрывать на полное дыхание целые ноты в течении 20-30 минут.

Исполнительское дыхание. Его сущность. Значение. И методы развития

Техника дыхания исполнителя на духовых инструментах это прежде всего техника владения звуком включающее в себя все многообразие тембра, динамики, штрихов и артикуляции. Если хорошо поставлено дыхание по звуку можно судить сразу что у человека есть тембр, динамика, артикуляция. Культура звучания предполагает наличие определенной школы дыхания.

Если зарождению звука определяющая роль принадлежит языку то в ведению звука она принадлежит воздушной струе выдыхаемой исполнителем в инструмент. Характер воздушной струи корректируется кроме мышц дыхания губными мышцами, мышцами языка. А все они вместе контролируются слухом. Условно исполнительское дыхание можно сравнить со смычком у скрипачей.

Исполнительское дыхание является активным выразительным средством в арсенале музыканта духовика.

Профессиональное дыхание исполнителя на духовых инструментах определяется в первую очередь сознательным и целенаправленным управлением дыхательными мышцами в полной мере работающими при вдохе и выдохе. В дыхательном механизме участвуют мышцы вдоха и выдоха . От умелого использования этих мышц антогонистов зависит техника дыхания исполнителя.

К мышцам вдоха относится: диафрагма и наружные межреберные.

К мышцам выдоха относятся: брюшной пресс и внутренние межреберные мышцы.

Исполнитель должен научиться управлять активным вдохом и выдохом посредством развития и тренировки дыхательных мышц. Выдох во взаимодействии с губами, языком, пальцами играет первостепенную роль в образовании звука, в его ведении и в различных видах его проявления в техники.

Хорошо поставленный выдох не только влияет на качество звука и разносторонние технические возможности, но и открывает широкий простор для деятельности других компонентов исполнительского аппарата: губ, языка, пальцев. Две фазы дыхания (вдох и выдох) могут по разному использоваться в исполнительском процессе.

При естественном физиологическом дыхании человека вдох это активный акт при котором легкие расширяются, ребра поднимаются вверх, купол диафрагмы опускается вниз. Выдох наоборот пассивный акт: полость легких, грудная клетка и диафрагма возвращаются в свое первоначальное положение. При физиологическом дыхании цикл протекает: вдох, выдох, пауза. Профессиональное исполнительское дыхание подчиненно сознанию исполнителя и предполагает активный вдох и выдох. Вдох - короткий, выдох - долгий (продолжительный).

От правильного и полноценного вдоха зависит и качественный выдох.

Профессиональный вдох духовика должен быть коротким полным и без шумным . Он имеет ряд специфических отличий от обычного физиологического дыхания человека.

• Во первых он требует максимального использования объема легких (3500-4000 миллилитров воздуха). При физиологическом дыхании объем равен 500 миллилитров.
• Во вторых при профессиональном дыхании возрастает нагрузка на дыхательную мускулатуру. Она во много раз больше чем при спокойном жизненном дыхании.
• В третьих при обычном нормальном дыхании вдох и выдох примерно равны по времени то есть дыхание ритмичное.

Человек в спокойном состоянии делает 16-18 дыхательных циклов в одну минуту. Духовик сокращает число вдохов до 3-х, 8-ми в минуту. В естественных условиях человек дышит носом. При игре на духовых инструментах в основном ртом при незначительной помощи носом. Это обеспечивает полноту вдоха и его без шумность.

Дыхание при игре на духовых инструментах нужно брать через углы рта при незначительной помощи носа. Вдох через рот позволяет быстро и без шумно пополнить легкие воздухом. При вдохе участвуют наружные и межреберные мышцы грудной клетки и диафрагмы. Поэтому равномерное наполнение легких воздухом и расширение во всех направлениях грудной клетки зависит от развитости, силы и активности этих мышц.

Что касается диафрагмы то эта мышца одна из самых сильных в нашем организме. Вместе с дыханием она совершает 18 колебаний в минуту перемещаясь при этом на 4 сантиметра вверх и на 4 сантиметра вниз. Диафрагма выполняет грандиозную работу. Как совершенный нагнетательный насос диафрагма всей своей внушительной площадью опускается при вдохе сжимая печень, селезенку, кишки оживляя брюшное кровообращение.

Легкие при вдохе должны заполняться воздухом с низу до верху наподобие сосуда с водой в котором жидкость с начала покрывает дно и опираясь на него наполняет сосуд до верху. Таким образом в легких образуется так называемый воздушный столб опирающийся на дно легких, на его основание то есть на диафрагму.

Будет такой вопрос: в чем разница дыхания человеческого и исполнительского?

Вы будете говорить, что дыхание у исполнителя на духовом инструменте не ритмичное и второй вариант что дыхание опертое. Опертое дыхание - это правильное поставленное дыхание духовика.

Характерные недостатки постановки у начинающих музыкантов

Если представить процесс обучения музыканта в виде постепенно строящегося здания, то постановка будет играть роль фундамента. Правильная постановка служит основой на которой базируется развитие исполнительских навыков музыканта.

Практика обучения молодых, начинающих музыкантов показывает, что уделять внимание постановке следует с первых шагов. Наиболее типичными у начинающих музыкантов являются недостатки связанные с неправильным положением инструмента, рук, пальцев и головы.

Для исполнителей на флейте наиболее характерным является наклонное положение инструмента вместо необходимого прямого, что является следствием опускания правой руки. Для исправления этого недостатка педагог должен следит за тем что бы ученик во время игры держал слегка приподнятый локоть правой руки. В этом случае обе руки будут находиться на одном горизонтальном уровне и флейта будет лежать ровно.

Начинающие гобоисты нередко держат инструмент слишком приподнято что от части связанно у них с чрезмерным опусканием подбородка в низ. Исправить такой недостаток не трудно - необходимо лишь следить за правильным положением головы и рук, которые не следует сильно поднимать вверх.

Играющий на кларнете чаще всего сдвигает инструмент несколько в сторону причем чаще в право чем в лево, либо придают инструменту не правильное положение по вертикали (лишком близко держат его у туловища) или наоборот чрезмерно поднимают вверх. Подобные отклонения от нормы (если они не обусловлены какие-нибудь индивидуальными особенностями музыканта) не должны иметь место ибо это накладывает определенный отпечаток на характер звучания. Из практики известно, что при наклоне кларнета вниз звук делается жидким и тусклым, а при чрезмерным подъеме вверх более грубым.

Для играющих на медных неправильное положение инструмента является следующим: нажимают фалангами палцев, а нужно нажимать подушечками пальцев, при игре на корнете, трубе держатся за кольцо. При игре не нужно держаться за кольцо. За кольцо держатся только при перевороте нот, либо когда нужно вставить сурдину. Начинающие валторнисты часто неправильно держат раструб инструмента: либо слишком опускают его вниз, либо наоборот поворачивают сильно вверх. Тромбонисты нередко придают инструменту неправильное положение тем, что держат опущенной кулису вниз.

Недостатки постановки связанные с положением пальцев на инструменте могут быть довольно различны:

У исполнителей на деревянно-духовых очень часто пальцы при игре высоко поднимаются, отводятся без надобности в сторону, кроме того лежат на инструменте не в округленно согнутом, а в сугубо прямом положении, что вызывает излишнее их напряжение. Неправильное положение головы проявляется в том, что отдельные музыканты в момент игры опускают голову вниз вследствие чего подбородок так же опускается вызывая дополнительное напряжение шейных и подбородочных мышц.

Такое наклонное положение головы можно встретить у исполнителей на различных духовых инструментах, но чаще всего оно встречается: у трубачей, гобоистов, кларнетистов, валторнистов . Наклон головы в сторону (в право) особенно часто встречается у исполнителей на флейте для которых он стал традицией и вредной привычкой.

С началом обучения на инструменте необходимо неотступно следить за правильностью приемов постановки у играющего. При этом нужно добиваться чтобы учащийся не только знал те или иные приемы рациональной постановки, но и понимал целесообразность их практического применения.

Ослабить контроль за постановкой можно тогда когда правильные приемы постановки превратятся у учащихся в точно усвоенные и закрепленные навыки.

Работа с ансамблем духовых и ударных– это увлекательный творческий процесс, который при грамотной постановке, приносит чувство глубокого удовлетворения всем его участникам: руководителю, оркестрантам и, конечно же, публике. Ведь только слушатели могут по достоинству оценить качество проделанной работы коллектива и дирижёра. Музыка формирует человека - его сердце и ум, его чувства и убеждения, весь его духовный мир. Гармония ума и сердца - вот конечная цель воспитания современного человека. Достижению этой великой цели во многом способствует и правильная организация музыкального воспитания учащихся в центрах дополнительного образования, в которых имеется музыкальное направление.

Скачать:

Предварительный просмотр:

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

« Десногорская детская музыкальная школа им.М.И.Глинки »

Муниципального образования « город Десногорск » Смоленской области

«Особенности работы в классе ансамбля духовых и ударных инструментов»

преподаватель

духовых и ударных

инструментов

Семенков А.И.

2017г.

Введение……………………………………………………………………..3

Задачи руководителя детского духового ансамбля…………………….....3

Методика репетиционной работы с ансамблем…………………………...4

Использование информационно-компьютерных технологий…………….7

Заключение…………………………………………………………………....9

Список литературы……………………………………………………………11

Введение

Ансамбль – слово, знакомое всем и каждому. В переводе с французского языка, «ансамбль» означает: слаженность и согласованность. Именно это, и есть его самая важная составляющая. Делать что-то вместе и делать это синхронно. В синхронности и кроется главная тайна и неизменный успех ансамбля. Ансамбли бывают разные, и в зависимости от количества музыкантов имеют свои названия. Такие слова, как дуэт, трио, квартет известны даже далеким от музыки людям. Для музыканта нет большего счастья, чем совместное музицирование. он может быть прекрасным солистом, слушать которого – одно удовольствие, но окончательно оценить его, как музыканта, можно лишь, послушав, как он играет в коллективе.

Музыка духового ансамбля - самый завораживающий и любимый вид искусства. В исполнении духового ансамбля великолеп​но звучат танцы: полька, мазурка, народные танцы. Концертная духовая музыка развива​ется главным образом в жанрах, связанных с принципами программной музыки: сюиты, рапсодии, фантазии, увертюры.

Задачи руководителя детского духового ансамбля

Одной из основных задач преподавателя является воспитание сознательного, творческого коллектива, дисциплины, без которой невозможно достичь успеха в работе и высокого уровня художественного исполнения.

На уроках ансамбля основное внимание должно быть сосредоточено в работе над чистотой интонации оркестрового звучания. Преподаватель должен добиваться выполнения единого ритма в оркестре, воспроизведение учащимися одинаковых штрихов и динамических оттенков, стремиться к использованию единой аппликатуры и позиций, работа над техникой должна быть подчинена достижению выразительности передачи музыкальных произведений. Руководитель детского духового ансамбля должен лаконично рассказать детям о композиторе, ознакомить их с темой, идеей, формой и стилем пьесы, которую предлагает изучить, выполнять не только педагогическую функцию, которая включает в себя образовательный процесс и воспитательный. Он обязан быть примером для своих воспитанников, как в профессиональном, так и в личном плане. Создавать комфортную атмосферу вокруг себя. Конечно надо подбирать такие произведения, партии которых не заключают в себе слишком больших тесситурных трудностей, помня о напряжённости высокого регистра и глухом звучании низкого, который бывает у медных инструментов часто неточен. Необходимо тщательно определять технические трудности, идущие как со стороны амбушюрной, так и «пальцевой» техники. Необходимо иметь в виду и трудности ансамблевые. Вначале обращаться к произведениям с максимально простым строением оркестровой ткани: наличие всякого рода второстепенных самостоятельных голосов (контрапунктов, фигурации) придаёт произведению ритмическую сложность. Такие произведения далеко не всегда бывают по силам исполнителям детских коллективов. В дальнейшем надо подбирать пьесы с возрастанием технических и ансамблевых трудностей.
В течение срока обучения педагог должен держать тесный контакт с родителями, организовывать родительские собрания, общаться после ежегодных отчетных концертов, совместно решать проблемы, возникающие в процессе обучения, непременно сообщать семьям учеников об их успехах и достижениях, мелкие недоразумения преодолевать, если это возможно, с помощью самих учеников и коллег-педагогов. В глазах учащихся такой подход к делу только усилит авторитет руководителя ансамбля, и непременно положительно отразится на работе коллектива

Методика репетиционной работы с ансамблем

Важнейшей его задачей педагога является воспитание сознательной, творческой дисциплины в коллективе, без которой невозможно достичь успеха в работе и высокого уровня художественного исполнения. Преподаватель должен предельно внимательно относиться к звуковедению ансамбля, интонированию, ритмическим, штриховым рисункам, динамическим оттенкам и агогике. Каждый руководитель обязан знать специфику, строй, диапазон духовых инструментов. А так же выразительные возможности и способы звукоизвлечения. Урок ансамбля начинается с общей настройки инструментов. Для этого используется инструмент, настроенный под камертон, обычно - это рояль или тюнер.

Духовые инструменты настраиваются под ноту «си-бемоль» натурального звукоряда. В духовом оркестре инструменты в основном транспонирующие. Это означает, что при настройке кларнеты, трубы, баритоны, саксофоны-тенора, тенора будут играть ноту «до»; альты, саксофоны-альты – ноту «соль»; валторны – ноту «фа»; флейты, тромбоны и басы – ноту «си-бемоль». После настройки обязательное разыгрывание - это гамма. Сначала целыми нотами, половинными, четвертными в разных штриховых комбинациях, восьмыми и шестнадцатыми так же в разных штриховых и ритмических комбинациях, затем арпеджио в таком же порядке. В настоящее время очень часто можно встретить произведения на основе гамм, такие как: «Гамма-джаз», «Гамма-вальс» и т. д. Это не большие легкие в исполнении произведения, помогающие ребятам отрабатывать интонацию и ровность звучания. После этого упражнения на разные динамические оттенки, работаем по школе оркестровой игры В. М. Блажевича. Ребятам очень нравятся эти упражнения, так как в основу их взяты произведения классических и джазовых композиторов разных времён. Есть любимые упражнения, которые они играют с наибольшим удовольствием.

После разыгрывания переходим к основной части репетиции. Ещё в начале учебного года определяются основные произведения репертуара, над которым предстоит работать ансамблю. К началу непосредственной работы над пьесой педагог знакомит учащихся с краткой биографией композитора, который ее создал, характером его творчества. Более подробно нужно остановиться на художественном материале, который должен быть выполнен. Такая вводная беседа систематизирует эстетические представление детей, расширяет их кругозор. Руководитель оркестра должен раскрыть содержание музыкального произведения и характер его основных тем, обратить внимание на форму, предупредить о возможных трудностях, наметить пути их преодоления.

Работа происходит поэтапно:

Разбор произведения;

работа с отдельными группами;

Работа по цифрам;

работа над штрихами и нюансами.

Это основные этапы работы. Помимо этого работа над интонацией, над синхронностью исполняемых штрихов, звукоизвлечением, дыханием и звуковедением. Когда отрабатываются произведения, которые находятся в стадии завершения работы над ними, переходим к читке с листа. Это позволяет отрабатывать навыки читки, улучшает внимание, реакцию ребёнка. И завершающий этап – это повтор произведений из репертуара, которые больше всего нравятся ребятам.

Огромную роль в работе оркестровых музыкантов имеют самостоятельные занятия, разучивание партий. Работа над оркестровыми трудностями носит индивидуальный характер, и проводится самостоятельно, либо с помощью педагога по специальности. Эти занятия имеют неоценимую роль в процессе подготовки музыканта духовика.

Сыгранность, т. е. слаженность групп первых и вторых голосов, стройность ее звучания, чувство ансамбля (умение слышать друг друга в совместном исполнении) и, наконец, умение «понимать руку» дирижера и правильно реагировать на его указания - все это предопределяет полноценную работу коллектива в целом.

Концерт - это логическое завершение учебного процесса, подведение итогов проделанной работы. Праздник для всего коллектива, и вместе с тем экзамен на творческую зрелость. Успех которого зависит от каждого члена коллектива и также совместное взаимодействие дирижёра со своим оркестром. Концертные выступления помогают сблизить коллектив, обострить чувство внимания, взаимопонимания, помогают ребятам сдружится.

Использование информационно-компьютерных технологий

Использование информационно-коммуникационных технологий помогает педагогу в процессах самообучения и самоорганизации, в планировании учебного процесса. Также информационно-коммуникационные технологии могут применяться педагогом для автоматизации документов (отчеты, справки, положения, программы, планы), для хранения различной информации (программы концертов, сценарии праздников, каталоги CD и DVD дисков), для создания базы по учащимся. Таким образом, применение и использование компьютера и информационно-коммуникационных технологий возможны и необходимы в деятельности педагога-музыканта. Повышается результативность обучения и, главное, повышается интерес учащихся к музыкальным занятиям. Наличие информационно-компьютерных технологий и определенных навыков у преподавателя детского духового ансамбля поможет работать гораздо эффективнее. И это далеко не полный перечень возможностей, потребностей и задач, удовлетворить и воплотить в жизнь которые помогают прогрессивному педагогу-музыканту информационно-компьютерные технологии.

Реальную помощь в работе руководителя детского духового ансамбля могут оказать профессиональные нотные редакторы для набора нотного текста. Из всего их многообразия первенство сегодня удерживают две программы: Sibelius и Finale. Первая из них, по мнению большинства специалистов, несколько проще в освоении; вторая - не такая привлекательная на начальных стадиях работы, однако открывает значительно большие возможности в работе с нотной графикой.

Программы Finale американской фирмы музыкального программирования Coda Music рассчитаны на использование в операционных системах Windows, Linux, Macintosh. Нотный редактор Finale позволяет набирать текст (как нотами, так и буквами), изменять его, копировать, перемещать части, форматировать и выдавать в печать (на принтер или типографскую машину), воспроизводить набранный нотный текст любого уровня сложности. Каждый музыкальный инструмент электронной партитуры прозвучит тембром, более или менее похожим в инструмент-оригинал. Тембр, тональность и темп выполнения пользователь может свободно менять. В Finale заложены возможности альтернативной нотации гитарной, цифровой и другой, так называемой, tabulature. Текст, набранный в Finale, можно использовать как иллюстративный материал в других текстовых и графических редакторах.

Сегодня значительное количество нотного материала для оркестра духовых и ударных инструментов попадает в интернет, также набрана в Finale что позволяет, используя программу, корректировать текст, автоматически распечатывать партии, если это партитура, даже делать клавир (хотя по мнению подавляющего большинства специалистов, создание клавира должно быть процессом творческим, а не техническим).

Такие программы компьютерной нотации крайне необходимы аранжировщику, дирижеру, руководителю оркестра, ансамбля, в конце концов - любому музыканту, привыкших выражать и воспринимать музыкальные сообщение с помощью нотной записи. Овладев ими, преподаватель сможет качественно и гораздо эффективнее делать аранжировки, оркестровки, переводы и транскрипции для своего ансамбля.

В целом, говоря о пользе и важности информационно-коммуникационных технологий в учебном процессе, необходимо отметить решение проблем мотивации и личностно-ориентированного подхода к обучению, рациональной организации учебного времени и более глубокому освоению изучаемых предметов.

Заключение

Работа с ансамблем духовых и ударных– это увлекательный творческий процесс, который при грамотной постановке, приносит чувство глубокого удовлетворения всем его участникам: руководителю, оркестрантам и, конечно же, публике. Ведь только слушатели могут по достоинству оценить качество проделанной работы коллектива и дирижёра. Музыка формирует человека - его сердце и ум, его чувства и убеждения, весь его духовный мир. Гармония ума и сердца - вот конечная цель воспитания современного человека. Достижению этой великой цели во многом способствует и правильная организация музыкального воспитания учащихся в центрах дополнительного образования, в которых имеется музыкальное направление. Немалое значение для раскрытия данной проблемы имели работы В. Н. Шацкой, О. А. Апраксиной, Н. А. Ветлугиной, Д. Б. Кабалевского, которые определяли цели и задачи, формы и методы как эстетического, так и музыкально-эстетического воспитания детей. Развивая их идеи, учёные Т. И. Бакланова, В. М. Чижиков, Г. М. Цыпин и другие раскрыли современные подходы к эффективному музыкально-эстетическому воспитанию личности в России. Ими разработаны совершенные технологии, определены новые оптимальные подходы к методике работы с детскими коллективами.

Коллективная деятельность, коллективный труд - основа нашей жизнедеятельности. Умение трудиться - верный залог того, что дети найдут свой путь в жизни. Поэтому важной задачей хорошего педагога является предоставить возможность ребёнку приложить свои силы, умения и знания для развития его способностей, таланта. Только в коллективе достигается единство «хочу» и «надо». Поэтому детей надо включать в общественно-полезный труд, организовывать среду обитания единомышленников: объединять детей в большую дружную семью, называемую коллективом. Следует строить свою работу так, чтобы занятия в коллективе ребята воспринимали как часть и продолжение своей жизни. Цель, которая ставится перед любым ансамблем,оркестром - не столько научить играть на инструменте или вырастить будущую знаменитость, сколько создать такую среду, где бы ребёнок развивался как личность, развивались его способности и дарования. Засевая ум наших детей семенами мудрости и добродетелей, мы воспитываем, прежде всего, добрых и порядочных людей.

Список используемой литературы:

1. Блажевич В. Ежедневные коллективные упражнения для духового оркестра. - М.: Музгиз, 2013.

2. Петров Р. Школа коллективной игры для духового оркестра. – Ташкент,2000.

3. Васильев Э. Зирянов Я. Курс начальной игры в духовом оркестре. - Киев: Музична Украiна.

4.Терлецкий М. Методика работы с духовым оркестром.- Ровно:2000.

5. Волков Н. В. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. - М., 2002.

6. Нежинский О. Детский духовой оркестр.-1989.М,2009.

7. Белунцов В. Компьютер для музыканта / В. Белунцов, Самоучитель – СПб.: Питер, 2001. – 464 с.: ил.

8. Леонтьев В. П. Новейшая энциклопедия ПК / В. П. Леонтьев 2002 – М.: ОЛМА – ПРЕСС, 2002. – 920 с.: ил.

9. Сушкевич Н. С. Информационные технологии в системе музы​кального образования: проблемы методического и программно-техни​ческого обеспечения: Монография. – Мн., 2002.

10. Мельник В. А., Мельник Н. П., «Игра в ансамбле духовых и ударных инструментов» - СПб-223., 2015г.

Убушаева Ольга Валерьевна

концертмейстер высшей категории ДШИ № 14 МО город Краснодар

Методическая разработка

ТЕМА: «Специфика работы концертмейстера в ДШИ и некоторые аспекты ансамблевой игры в классе духовых инструментов»

План методической̆ разработки

1. Роль концертмейстера в учебно-методическом процессе

2. Игра в ансамбле и некоторые особенности работы концертмейстера в классе духовых инструментов

Цель методической̆ разработки

Провести анализ специфики работы концертмейстера в ДШИ в классе духовых инструментов.

Задачи методической̆ разработки

1) Провести анализ и показать роль концертмейстера в процессе подготовки и обучения учащихся ДШИ.

2) Опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы, показать специфику работы концертмейстера в классе духовых инструментов.

Глава 1. Роль концертмейстера в учебно-методическом процессе

Работа концертмейстера в процессе обучения учеников в детской школе искусств не должна ограничиваться простым аккомпанированием учащемуся. Работая в тесном контакте с педагогом, концертмейстер может помочь ученику и в овладении навыками игры в ансамбле, умении слушать других исполнителей и общее звучание всего произведения. Кроме того, используя свой музыкальный опыт, концертмейстер при разучивании репертуара может подсказать ученику некоторые музыкальные нюансы, развить его образное мышление.

Основной ролью концертмейстера в учебном процессе является, безусловно, игра в ансамбле с учащимся. Особенности аккомпанемента и специфика игры в ансамбле с духовыми инструментами подробно будет изложена в следующей главе. Однако нельзя рассматривать задачи концертмейстера так узко. Ведь основной целью всего учебно- методического процесса является подготовка не только начинающего музыканта, но и способствование развития художественной личности ребенка. В этой связи, концертмейстер, зачастую сам имеющий педагогическое образование и находящийся в непосредственном контакте с учеником, становится главным помощником преподавателя по специальному инструменту.

Как уже сложившийся музыкант, к тому же пианист (не секрет, что у пианистов более развито гармоническое мышление в силу специфики их инструмента, позволяющего исполнять любые по сложности музыкальные произведения и развивающего способность воспринимать музыку в целом), концертмейстер может дать многое учащемуся, общаясь с ним как непосредственно, так и через музыку. Упускать такую возможность нельзя, учитывая, что ученики помимо учебы в музыкальной школе основное время заняты занятиями в общеобразовательных учреждениях. Ученик, желающий достичь определенных успехов, должен использовать по максимуму каждую минуту музыкальных занятий, впитывать в себя как губка те знания и опыт, которые ему могут дать как непосредственно преподаватель, так и концертмейстер.

Знакомя учащегося с новым произведением, концертмейстер, помимо того, что может сам сыграть весь музыкальный текст, включая сольную партию, имеет также возможность проанализировать его отдельные детали, сделать в случае необходимости теоретический разбор, выявить скрытые от поверхностного взгляда ученика интересные особенности произведения: гармонические находки автора, неожиданные модуляционные сдвиги; показать логику развития главной и побочных тем, проследить за всеми их изменениями (особенно, если идет речь о музыкальных произведениях крупной формы); обратить внимание на скрытые голоса, обогащающие музыкальную ткань произведения и так далее.

Подобный анализ поможет учащемуся составить наиболее полное представление об изучаемом произведении, расширить поставленные перед ним исполнительские задачи. Яркость ученического исполнения не должна, разумеется, основываться только на слепом подражании. Как ни мало опыта имеют учащиеся, каждый из них – индивидуальность. Одно и тоже дети чувствуют по-разному, и они должны иметь возможность выразить себя, не искажая, безусловно, при этом общего смысла исполняемого музыкального произведения. Поэтому одной из важнейших задач преподавателя и концертмейстера является развитие музыкальной интуиции, исполнительского чутья и навыков логического музыкального мышления у учащихся. На практике бывает очень трудно добиться от ученика гармонии между содержательностью и техничностью в исполнении. Недостаточное владение инструментом даже при изрядных музыкальных способностях не позволяет ученику достичь желаемого. Здесь необходима не только воля ученика, но и упорство и такт педагога и концертмейстера, чтобы помочь ученику преодолевая все трудности, сделать качественный скачок в исполнительском мастерстве.

При всем при этом, концертмейстер часто во время репетиций и концертов остается один на один с учеником. И здесь знание психологии детей оказывает значительную роль. Нельзя «ломать» ученика, надо, исходя из индивидуальных особенностей характера, находить пути к нему. Где-то вовремя похвалить, приободрить ребенка, а иногда полезно проявить некоторую жесткость. Опытный концертмейстер должен это чувствовать уже на подсознании. Иначе можно отбить охоту у ученика к занятиям музыкой, породить у него бесконтрольный страх перед публичными выступлениями.

Знание истории музыки и музыкальной литературы также может быть использовано концертмейстером в процессе общения с учениками. Приведенная к месту образная ассоциация в связи с изучаемой музыкальной пьесой способствует обогащению представлений учащегося об исполняемом им произведении, позволяет полнее понять, а главное, почувствовать музыку.

Большое значение имеет и общая музыкальная эрудиция концертмейстера. Так, например, знание биографических фактов из жизни композитора также может быть использовано для лучшего понимания учеником замысла автора музыкального произведения. Представление о том, в каких жизненных и исторических обстоятельствах, в связи с какими событиями было создано то или иное произведение, что в тот момент пережил и что чувствовал автор в момент его создания, поможет учащемуся в его работе над музыкальным произведением. Все эти дополнительные знания, казалось бы, чисто информативного свойства, тем не менее, вносят дополнительный интерес к музыкальным занятиям и подвигают даже наименее продвинутых в музыкальном отношении учеников заниматься с большей старательностью и активностью, пытаясь в звуках воплотить понятные их воображению образы, стремясь играть не просто «громче», «тише», «быстрее» или «медленнее», а вкладывать в эти сухие понятия художественный смысл.

Коснусь темы выбора преподавателями учебного репертуара. Не умаляя ни коем образом опыта и квалификации педагогов, все же замечу, что и в данном вопросе концертмейстер может оказать им посильную помощь. Иногда преподаватель может годами «зацикливаться» на использовании в процессе обучения каких-то уже апробированных им музыкальных произведений. Такое «зацикливание» постепенно приводит к тому, что незаметно снижаются требования к себе как к музыканту, как у самого педагога, так и у концертмейстера, «проходят мимо» новые тенденции в музыке, пропадает творчество в процессе обучения. Концертмейстер, принимающий участие в работе с несколькими педагогами, а особенно, имеющий обширную концертную практику, может дать совет, как при выборе изучаемого произведения, так и по вариантам трактовок уже используемого музыкального репертуара. Это может внести необходимую новизну в учебный и творческий процесс. Только творческий союз между преподавателем, концертмейстером и учеником может дать нужный эффект в воспитании начинающего музыканта.

Учитывая возрастающую роль концертмейстера в учебном процессе, требования к его квалификации должны постоянно расти. Чтобы быть на должном уровне, поддерживать хорошую музыкальную форму, концертмейстер должен постоянно работать над собой. Нет предела совершенству, поэтому учиться нашей профессии необходимо всю творческую жизнь, постоянно обогащая свой опыт изучением все новых произведений композиторов различных стилей, школ и направлений, одновременно совершенствуясь в исполнении уже накопленного репертуара.

Глава 2. Игра в ансамбле и некоторые особенности работы концертмейстера в классе духовых инструментов.

Основа работы концертмейстера это аккомпанемент, то есть игра в ансамбле. Концертмейстер или аккомпаниатор – самая распространенная профессия среди пианистов. Игра в ансамбле – это специфический вид музицирования, предъявляющий к участникам ансамбля целый ряд особых требований. Солист и пианист в художественном смысле должны являться членами единого, целостного музыкального организма. Кроме того, концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры, определенных жизненных качеств. Оно включает в себя не только разучивание с солистами их партий, но и умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать каким образом возможно исправить те или иные недостатки. В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции, которые невозможно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Рассмотрим, какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы стать хорошим концертмейстером. Прежде всего, он обязан хорошо владеть роялем, как в техническом, так и в музыкальном плане. Общеизвестно, что плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет значительных результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит всю неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

Искусство концертмейстера предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, таких как: навык соорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить красоту сольной партии, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани и т.п. В то же время, в искусстве концертмейстера с особой силой должны проявляться бескорыстность, самозабвение во имя солирующего, во имя одушевления партитуры. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, достаточным музыкальным слухом, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, отличать существенное от менее важного.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и даже удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а находиться на втором плане музыкального действа. Концертмейстер должен обладать и рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание постоянно занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение требует огромной концентрации, затраты физических и душевных сил, а также устойчивую психику.

Мобильность, быстрота и отменная реакция также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене вдруг перепутал музыкальный текст (что достаточно часто случается у юных учащихся), не переставая играть, вовремя «подхватить» солиста и благополучно довести исполнение произведения до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а вслед за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, произошедших во время исполнения произведения, он должен всегда твердо помнить, что он не имеет права ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки, как и выражать свою досаду на ошибки мимикой или жестом. Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами, носят в значительной степени педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона работы концертмейстера требует от него ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Аккомпанирование солистам – инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения слышать мельчайшие нюансы партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента, квалификации самого исполнителя. При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности дыхательного аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой или тромбоном может быть больше, чем при аккомпанементе гобою или флейте. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность, например, деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса. Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи. Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального произведения с аккомпанементом рояля наиболее подходящим путем является первоначальное проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении упрощенной фактуры гармонической основы партии аккомпанемента.

Одна из специфических сторон игры в ансамбле фортепиано с духовыми инструментами, как и с вокалистами – то есть, с теми исполнителями, звукообразование у которых связано с колебанием воздушной струи, - состоит в том, что концертмейстер в своей партии обязан учитывать моменты дыхания. Известно, что взятие дыхания определяется строением фразы и зависит от логики ее развития. Но часто на практике встречаются особо протяженные музыкальные построения, сыграть которые на одном дыхании ученик не в состоянии. В таких случаях возникает необходимость прерывания дыхания на полуфразе, на что концертмейстер обязан соответственно среагировать, как бы «вздохнув» вместе с солистом. Заметим, что одна из сторон концертмейстерского мастерства как раз и определяется тем, насколько свободно и легко «дышится» партнеру, не задыхается ли он во время исполнения произведения.

Остановимся на основных особенностях работы концертмейстера в классе. Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь учащемуся овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над произведением состоит из следующих стадий: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала и до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора. Так, если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией, пианист может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Он помогает учащемуся справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на фортепиано сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В таких случаях полезно бывает заполнить паузу аккордами. Вообще временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает ученику быстрее освоить свою партию. Если учащийся находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру вовсе не обязательно играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными ее элементами: важнейшими басами, гармониями.

Необходимо несколько слов сказать об огромном выразительном значении паузы. Недооценка его – весьма распространенный недостаток среди начинающих музыкантов. Нередко случается, что пауза воспринимается учащимися как прерывание музыки, пустота, а не увеличенное расстояние между предшествующим и последующим звуками, наполненное музыкальным содержанием. Досадную остановку для некоторых учеников представляют также и ферматы, поэтому их нередко выполняют сугубо формально, не прочувствовав их важность. Только путем непрерывного вслушивания, «вживания» в исполняемую музыку можно прочувствовать все эти моменты остановок в звучании и добиться, чтобы они были художественно оправданы.

Следует отметить, что умение отсчитывать паузы является одной из важных составляющих ансамблевой игры. Как правило, ученики, хотя они и проходят практику игры в школьном оркестре, недостаточно владеют навыком отсчитывания пауз – как длительных, так и коротких. Необходимо обратить внимание ученика на то, что фиксировать каждый такт паузы приходится только при первом ознакомлении с нотным текстом, а в дальнейшем это совсем не является обязательным. Можно увеличить «масштаб» отсчета, отмечая четырех- или восьмитакты, но еще целесообразней пользоваться репликами, ясно представляя себе общий ход музыкального развития и структуру того отрывка, где встретились эти длительные паузы в одной партии. Самый простой и эффективный способ преодолеть возникающее в паузах ненужное напряжение и боязнь пропустить момент вступления – проиграть звучащую у партнера музыку. Это всегда может сделать концертмейстер, но также обязательно должен сделать и сам ученик. Данный прием позволит ему пропустить «через себя» всю музыкальную ткань, а не быть только пассивным исполнителем. Тогда пауза перестает быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством.

Для того, чтобы ученик наиболее полно мог представить себе весь характер произведения в целом, очень важен момент показа. Сам ученик, как правило, не владеет фортепиано в такой степени, чтобы суметь проиграть обе партии одновременно и прояснить всю художественность музыкальной ткани. Это должен сделать за него концертмейстер. Причем в процессе работы над произведением этот прием можно использовать и не один раз, показывая пьесу, как в законченном исполнении, так и с недостатками игры ученика, чтобы наглядно продемонстрировать ему разницу между тем, что должно быть, и тем, что есть на данный момент. Подобный показ, как правило, стимулирует учеников, заряжая их энергией, пробуждая фантазию, раскрепощает их внутреннюю скованность, освобождает от боязни раскрыться – другими словами, формирует их исполнительскую и творческую волю. Особенно важен показ для более вялых, пассивных в исполнительском плане учащихся. В то время как для активных учеников иногда достаточно только одного образного сравнения или выразительного дирижерского жеста со стороны педагога, чтобы исполнение «ожило».

Как известно, способы звукоизвлечения на фортепиано и на духовых инструментах разные. Различия имеются и в штрихах. Но в основном все общеупотребительные штрихи – легато, стаккато, маркато и др. – одинаковы, и задача исполнителей достигнуть максимальной идентичности в их совместном звучании. Однородность штрихов приобретает особое значение в случаях, когда мелодия, пассаж, аккомпанемент переходят из одной партии в другую, передаются от солиста к концертмейстеру и наоборот. И здесь, при исполнении одного и того же мелодического материала, нельзя допускать штриховых разночтений, если только в тексте нет специальных указаний автора на этот счет. Подобные места в произведении требуют от партнеров особенной слуховой чуткости, тождества «чувствования» характера данной музыки, необходимости максимального ансамблевого слияния.

Что касается динамической стороны ансамбля с солистом, то здесь непременно следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития учащегося, его техническую оснащенность, возможности и особенности звучания конкретного духового инструмента, на котором он играет. Нельзя забывать, что в произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание инструмента солиста или его невнятная игра после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Наиболее распространенный недостаток ученического исполнения – динамическое однообразие: все играется по существу меццо-форте и форте, или меццо-пиано и меццо- форте. Редко можно услышать, особенно на начальной стадии обучения, полноценное пиано. О более мелких градациях пиано, например, пианиссимо, и говорить не приходится. Правда, надо учитывать и то, что на духовых инструментах брать высокие ноты на пиано технически трудно, но в педагогическом репертуаре такие случаи встречаются редко. Как правило, высокая нота всегда связана с моментом кульминации. Здесь же обратим внимание на то, что при игре в ансамбле с такими яркими по тембру медными инструментами, как труба, туба, тромбон, в кульминациях возникает опасность «заглушения» солистом концертмейстера. Порой этот недостаток бывает трудно устранить в силу разной тембральной окраски звучания инструментов.

Необходимо донести до учащегося, что динамический диапазон ансамбля должен быть никак не уже, чем при игре соло, а шире, ибо возможности двух исполнителей на двух инструментах позволяют полнее использовать имеющиеся у каждого возможности, достигнуть более объемного звукового эффекта. Для этого очень важно добиться от ученика ясного представления о градациях форте и фортиссимо. Рассказав об общем динамическом плане произведения, необходимо определить его кульминацию и посоветовать солисту играть фортиссимо всегда с «запасом», а не на «пределе». Только тогда не будет перекоса в звучании между членами ансамбля. То же самое относится и к концертмейстеру, который не должен «забивать» солиста громогласной фактурой, какой бы насыщенной аккордами она ни была.

Учащихся надо нацеливать на то, чтобы с первых шагов, приступая к разбору произведения, они учились видеть не только «голые» ноты, но и все оттенки, их сопровождающие: штрихи, динамические и темповые указания – и стремились точно их выполнять. Разница между форте и фортиссимо должна быть так же ощутима, как разница между форте и пиано, между меццо-форте и меццо-пиано и т.д. Ведь каждый из этих оттенков несет в себе некую смысловую нагрузку, выражая то или иное настроение и, в конечном итоге, выстраивая форму произведения. В ансамблевой игре точное соблюдение партнерами динамического плана важно вдвойне, иначе музыкальное развитие потеряет свою логику.

Говоря о динамике, следует особо отметить, что в ансамбле музыкальный материал – при исполнении гомофонно-гармонических сочинений – неравномерно распределен между партиями. Чей-то голос в данный момент ведущий, а чей-то – сопровождающий. Естественно возникает необходимость динамического расслоения, определения первого и второго плана звучания, постоянного соблюдения динамического баланса между мелодией и главными и побочными голосами в фактуре аккомпанемента. При исполнении полифонических произведений, где идет постоянное переплетение множества разных голосов, партнеры находятся в «равноправном диалоге». В этом случае задачи динамического взаимодействия, соответственно, изменяются, усложняясь, прежде всего, для концертмейстера, который должен проследить полифоническую ткань между партией солиста и партиями в правой и левой рук.

Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом. Малозаметные иной раз в чисто сольной игре отдельные ритмические недочеты в ансамбле могут резко нарушать целостность впечатления, дезориентировать партнеров и быть причиной «аварий». Ансамбль требует от участников уверенного, безупречно четкого ритма. Ритм в ансамбле должен обладать особым качеством – быть коллективным. Каждому музыканту присуще свое, индивидуальное ощущение ритма. Особенно эта разница заметна в таком ансамбле, где один партнер ученик, а другой профессиональный музыкант. Несовершенство в воспроизведении учеником особо сложных ритмических фигур очень часто является предметом особой работы над этим как педагога, так и концертмейстера.

Наиболее распространенными недостатками учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Искажения ритмического рисунка (нечеткое его исполнение) чаще всего встречаются: в пунктирном ритме; при смене дуолей на триоли и, наоборот; при смене шестнадцатых тридцатьвторыми; в условиях полиритмии (когда партия солиста изложена дуолями, а партия аккомпанемента – триолями и наоборот); в пятидольном, семидольном метрах, особенно, если в партии солиста присутствуют залигованные ноты (в подобном случае правильно, не сбившись, просчитать неквадратные доли для ученика весьма непростая задача).

Искажение ритма также встречаются в моменты изменения темпа в произведении. Часто учащийся, войдя в один ритм, не может быстро перестроиться и точно соблюсти ритмические измерения в другом темпе. В музыке современных композиторов часто встречаются сочинения, где многократно происходят темпо-метрические и ритмические изменения. Изучение подобного репертуара дает хорошую практику в освоении ритмических всевозможных трудностей.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменционных выступлениях пианиста с учащимся. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая то, кто будет переворачивать ноты пианисту. Опытный концертмейстер обычно уделяет особое внимание и специально разучивает места переворотов страниц клавира. Пропущенный во время переворота листа бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать его непредсказуемую реакцию – вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовится к игре раньше ученика, если они начинают исполнение произведения одновременно. Конечно, нужно как можно раньше, еще на занятиях в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры (у духовиков обычно дыханием), но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привыкает к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог должны стремиться отдать инициативу ученику. На занятиях в классе пианист может показать, каким должен быть темп и ритм при игре с подготовленным солистом, но это необходимо использовать только как средство «разбудить» учащегося. Сущность же аккомпанированию юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть пока скромные музыкальные возможности, показать игру такой, какая она есть на сегодняшний день.

К сожалению, не редко бывает, что учащийся вопреки классной работе не справляется на концерте или экзамене с техническими трудностями (чаще всего от излишнего волнения) и отклоняется от темпа. В таких случаях не следует акцентировкой подгонять солиста – это ни к чему хорошему не приведет, кроме как к остановке исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняя их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. В случае, когда фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать исполнителя. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он играет в данный момент. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Здесь концертмейстеру нужна быстрая реакция. Только в этом случае он сможет подхватить солиста в нужном месте и сделать эту погрешность наименее заметной. Более каверзной ошибкой является то, что, пропустив несколько тактов, добросовестный в кавычках ученик возвращается назад, чтобы сыграть пропущенное место. И это происходит независимо от того, что на занятиях в классе ему твердили о недопустимости возврата назад. Даже опытный концертмейстер может просто растеряться от такой неожиданности. Только постоянная практика работы с учащимися может привести к тому, что у концертмейстера выработается навык быть от начала до конца внимательным к тексту и способность сохранять ансамбль с солистом, несмотря на любые сюрпризы.

Бывает, что иногда даже способный ученик при игре на инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную подсказку, сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учащимся, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести произведение до конца. Выдержка и реакция концертмейстера в таких сложных ситуациях позволят избежать у ученика комплекса боязни игры на сцене. Рекомендуется обговаривать до выступления, с каких мест может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях исполняемого произведения.

В заключение отмечу следующее: концертмейстерская деятельность включает в себя много важных составляющих и нюансов. Однако все это подчинено одной цели – чтобы ученик наиболее полно раскрыл свой музыкальный талант, почувствовал в себе художника, творца, преодолел рубеж, разделяющий солиста с аккомпаниатором. Только в этом случае работа педагога и концертмейстера может принести им удовлетворение.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Брагина О. О работе над музыкальным произведением. // Вопросы фортепианной педагогики. Вып.3 – М.: Музыка, 1971. – с.77-91.

2. Володина С.Н. Особенности аккомпанемента с листа и развитие навыков чтения с листа при обучении начинающих концертмейстеров. Методическая работа. М.: МВМУ, 2001 г.

3. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музыка, 1961 г.

4.Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность.

Музыка в школе. No2, 2001 г.

5. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста- концертмейстера. Музыка в школе. No4, 2001 г.

Иванов В.А.

«Специфика работы с ансамблем духовых инструментов»

2015 год

Коллективное музицирование связано с очень сложной исполнительской технологией. В стремлении достичь ансамблевого единства во всех отношениях исполнители встречаются с такими трудностями, которые им не знакомы (или мало знакомы) по сольному музицированию.

В ансамбле все решается сообща и во взаимосвязи всех участков. Из этого и рождаются слаженность и совместность исполнительства.

Нужно учесть, что музыканты группового исполнительства играют разные партии. Эти партии, в основном, одноголосны. По выполняемым функциям они весьма различны. В каждой партии могут быть и мелодический (в том числе и сольный) отрывок, и полифонический подголосок, и какой-либо гармонический, аккомпанирующий голос, мелодическая или гармоническая фигурация и т.д. Различаются партии и по степени сложности. В отличие от концертных сольных пьес и этюдов в них всегда могут встречаться неполные фразы (либо нет начала, либо нет конца), отдельные несамостоятельные гармонические голоса, большое количество пауз.

Оркестровые (также ансамблевые) партии не бывают слишком виртуозными. Проигрывая их отдельно, музыкант, как правило, особых затруднений не испытывает. Но в общем музицировании, когда в силу вступили законы ансамбля, все меняется: легкое становится трудным. Музыкант стал частью целого. Это большое целое создается на основе безукоризненного подчинения всего частного, принадлежащего разным исполнителям, единому началу с обязательным выполнением всех ансамблевых требований.

Вот главное из этих требований:

Чистое интонирование и правильное выполнение динамических оттенков, исходя из потребностей общего звучания в данный момент.

Точное выполнение темпо-ритмики с соблюдением синхронности тождественных голосов с обеспечением координации голосов с различными ритмами, слышание того, что нужно играть.

Соблюдение единообразия в штриховке (там, где это необходимо), в характере ведения звука и манере игры.

Неукоснительное следование за рукой дирижера (если он есть).

Проявление эмоционально-художественной устремленности в соответствии с требованиями всего коллектива (дирижера).

Интеллект должен быть впереди технических навыков.

Для успешного выполнения всех этих требований музыкант должен обладать целым комплексом ансамблевых навыков. У него должны быть хорошо развиты слух и чутье на интонирование, на темпоритмику, на динамические нюансы и штриховку, и, конечно, на само произведение, фразирование. Музыкант, работающий в ансамбле (оркестре), должен обладать хорошей реакцией и обостренным вниманием и еще какой-то особой,музыкальной находчивостью и, даже, ловкостью. Все это говорит за то, что профессия оркестранта-ансамблиста (пианиста или баяниста-ансамблиста) очень сложна и многогранна.

Многогранность ассамблиста обусловлена тем, что ему приходится играть музыку всякую, а не только ту, которая приходится по вкусу, как у солистов-концентрантов. Кроме того, ассамблист часто выступает как бы в роли аккомпаниатора, играя различные голоса сопровождения, а не какое-то время может оказаться и солистом.

Обычно считают, что для овладения всеми ансамблевыми навыками необходима многолетняя работа в оркестре-ансамбле. Такой взгляд вполне закономерен. Опыт убеждает нас в том, что практика коллективного музицирования в пределах учебного заведения (оркестровый и ансамблевый классы) пока еще не может дать учащимся всей суммы ансамблевых навыков (тому есть свои причины, о которых будет сказано ниже). Со специальной подготовкой дело обстоит заметно лучше. Специфика индивидуального обучения, предполагающая большую домашнюю работу, позволяет ученику более тщательно отрабатывать свое исполнительское мастерство, доводя его до артистизма еще в годы обучения. Большую пользу в классах спецподготовки приносит работа не только над художественными произведениями, но и над тренировочным материалом (этюды, гаммы и т.д.) Конечно, в ассамблевом (камерный ансамбль) и тем более оркестровом музицировании, все это отсутствует. Ввиду коллективной формы занятий здесь нет нужных условий для тщательной отработки многих ансамблевых «мелочей», нет и ежедневной тренировочной многочасовой работы и тренировочного материала.

Представляется, что в обучении коллективному исполнительскому мастерству с успехом могут применяться наряду с художественными произведениями и своеобразные упражнения - этюды. Для этого не нужно многоголосных изложений их. Во многом достаточно и двухголосных. Эти два голоса в различных сочетаниях могут представить практику двум исполнителям почти по всем моментам коллективного исполнительства. Главное преимущество в дуэтном музицировании в том, что два исполнителя всегда легко могут обнаружить и изжить те недочеты, которые всплывают в процессе игры. Если же этим дуэтом будут еще и дирижировать, например педагог, то условия во многом приближаются к оркестровой форме занятий.

По соображениям чисто организационного порядка целесообразно применение тренировочных этюдов для однородных инструментов. Это дает возможность исполнять их в классах спецподготовки. Тем самым педагоги окажут большую помощь в деле привития ансамблевых навыков будущим музыкантам.

Приступим теперь к более детальному рассмотрению вышеперечисленных ансамблевых требований.

1.Ничто так не снижает качество исполнительства, как фальшивая игра (это касается оркестрантов). Она ничем не может быть оправдана. Однако, чистое интонирование, обусловленное музыкально-эстетическими требованиями, не всегда совпадает со звуком, полученным акустико-математическим путем.

Высота отдельных нот, в зависимости от ладово-гармонических ситуаций, может меняться, поэтому чистое интонирование достигается в живом отношении к музыкальному материалу. В виду сказанного, даже так называемый «чистый инструмент» не всегда может удовлетворять требованию чистой игры. Высоту отдельных нот сплошь и рядом приходится несколько изменять то в ту, то в другую сторону.

Чрезвычайно важным обстоятельством является постоянный самоконтроль во время ансамблевого или оркестрового исполнения. Постоянный самоконтроль позволит каждому из исполнителей следить за своим интонированием, исходя из общего звучания. Кроме того, такое такое внимательное слушание поможет соизмерить силу звучания своего инструмента по отношению ко всему ансамблю.

2.Другое требование ансамблевой игры - это техника вдоха. Много забот музыкантам-духовикам доставляет проблема вдоха. Это главным образом относиться к сплошным (беспаузным) и длительным последовательностям, особенно при сильном звучании. Вся трудность здесь заключается в том, что исполнителю приходится очень быстро (порой молниеносно) вдыхать воздух. Только при таком вдохе разрыв во фразе может оказаться незамеченным. И еще одна сложность! При одиночной игре «духовики» обычно имеют привычку расширять паузы для вдоха за счет «подторапливания» допаузной музыки или за счет задержки послепаузной музыки и такое нарушение остается почти незамеченным. Но в ансамбле, если один исполнитель играет ровно, а другой подторапливает свою партию, чтобы сделать возможным взять дыхание более спокойно, возникает очень заметный ритмический конфликт. В данном случае необходимо всегда внимательно слушать партнера и как бы дублировать его ритм. Дыхания же надо научиться брать столько, сколько необходимо для того или иного отрезка звучания, дабы не вызвать одышку или вынужденное вдыхание лишнего воздуха. Если же в звучании нет пауз для воздуха, то в определенных местах необходимо несколько сокращать длительность нот, предшествующих вдоху, но делать это нужно так, чтобы оставалось впечатление непрерывного и ровного звучания.

3.Очень часто ансамблевое единство не достигается из-за разногласия или разнобоя в штриховке или из-за того и другого вместе. Это относится к сочетаниям гармонического склада (нота против ноты). Что здесь необходимо знать.

Всякий музыкальный звук оценивается (в пределах данного тембра и данной плотности, это в большинстве случаев зависит от природных данных исполнителя) характером начального момента (атаки), характером ведения его и характером окончания. Все это почти целиком обуславливается исполнительским мастерством музыканта. Чем более у него развито дыхание во всех его проявлениях, а также губы и язык, тем легче ему будет выполнять все требования нюансировки и штриховки.

Поскольку нюансировка сводится к тому, чтобы играть громче или тише, то выполнение ее не связано с особыми трудностями. Здесь если и бывают ошибки, то исправить их не так трудно. В оркестре (в ансамбле) например на достижение нужной динамики уходит не много времени. Достаточно дирижеру настоятельно потребовать необходимую нюансировку и вопрос будет решен.

Но он будет решен успешно только тогда, когда будет соблюдаться ансамблевая дисциплина. Умение соизмерять силу звучания инструментов и зависит от общего музыкального развития исполнителей, их понимания стиля и характера произведения.

Вообще говоря о динамике, надо иметь в виду, что понятия об абсолютной их силе все же условны и они зависят от характера произведения и инструментовки.

Другое дело - штрихи. Ведь у исполнителей на духовых (особенно медных) инструментах при материализации штриха возникает много неясностей и споров. И все это потому, что сама технология выполнения штриха связана с такими компонентами, как язык, губы, диафрагма и гортань, работа которых во многом скрыта от глаза играющих. Кроме того, и техника этих компонентов не всегда оказывается на высоте исполнительских требований (то язык «не туда пошел», то губы не в том положении, то диафрагма или гортань не успели среагировать и т.п.). Чтобы яснее стала работа языка (и губ) при игре, иногда полезно сравнивать ее с работой языка (губ) при выговоре различных букв и слогов.

Для достижения хорошего АНСАМБЛЯ большое значение имеет единство понимания и выполнения штрихов. Поэтому важное место в работе с ансамблем - ЭТО постоянное внимание к овладению различными штрихами каждым исполнителем в отдельности и их коллективным исполнением.