Исполнительские искусства их описания отличия и особенности. Исполнительские искусства. К публичному выступлению

Материал из Юнциклопедии

Композитор сочинил сонату, симфонию или романс и записал свое сочинение на нотной бумаге. Музыкальное произведение создано, но жизнь его еще только начинается. Конечно, можно прочесть написанное в нотах глазами, «про себя». Музыканты это умеют: они читают ноты, как мы - книгу, и слышат музыку внутренним слухом, в своем сознании. Однако полноценная жизнь музыкального произведения начинается лишь тогда, когда садится к роялю пианист, поднимает свою палочку дирижер, когда флейтист или трубач подносят к губам свои инструменты и затихают слушатели, сидящие в концертном зале, оперном театре или дома - у радиоприемника или телевизора, одним словом, когда произведение попадает в руки музыканта-исполнителя и начинает звучать.

Так было, впрочем, не всегда. Когда-то деления на композиторов и исполнителей не было, музыку исполнял тот, кто ее сочинил. Такое положение сохраняется в народном искусстве. Вот летним вечером на околице села собирается молодежь. Кто-то заводит частушку, кто-то другой тут же придумывает в ответ свою. Он только что был слушателем, а теперь выступает как сочинитель и исполнитель одновременно.

Шло время. Искусство музыки развивалось, ее научились записывать, появились люди, сделавшие занятие ею своей профессией. Все более сложными становились музыкальные формы, все более разнообразными - средства выразительности, полнее - запись музыки в нотном тексте (см. Нотная запись). В конце XVIII в. в музыкальной культуре Европы произошло окончательное «разделение труда» между композиторами и теми, кто отныне только исполнял написанное другим. Правда, на протяжении XIX в. было еще много музыкантов, выступавших с исполнением и собственной музыки. Замечательными композиторами и выдающимися виртуозами были Ф. Лист, Ф. Шопен, Н. Паганини, А. Г. Рубинштейн, а позже, уже в нашем столетии, - С. В. Рахманинов.

И все же музыкальное исполнительство давно уже стало особой областью музыкального искусства, выдвинувшей немало превосходных музыкантов - пианистов, дирижеров, органистов, певцов, скрипачей и представителей многих других музыкальных специальностей.

Работу музыканта-исполнителя называют творческой. То, что создается им, называется интерпретацией музыкального произведения. Исполнитель интерпретирует, т. е. по-своему истолковывает, музыку, предлагает свое понимание произведения. Он не просто воспроизводит то, что написано в нотах. Ведь нотный текст не содержит таких уж точных, однозначных указаний. Вот, например, в нотах стоит «форте» - «громко». Но у громкой звучности есть свои оттенки, своя мера. Можно сыграть или спеть очень громко или чуть тише, а еще можно сыграть или спеть громко, но мягко или громко и решительно, энергично и так далее, на много разных ладов. А указания темпа? У скорости течения музыки также есть своя мера, и пометки «быстро» или «не спеша» дают лишь самый общий ориентир. Определить меру, «оттенки» темпа опять-та-ки должен исполнитель (хотя для установления темпа существует специальный прибор - метроном).

Внимательно изучая нотный текст сочинения, стараясь понять, что хотел выразить в музыке автор, исполнитель решает задачи, требующие от него сотворческого отношения к сочинению. Если бы он и захотел воспроизвести музыку точно в том виде, в каком она представлялась композитору и первоначально звучала, он не смог бы этого сделать. Изменяются, совершенствуясь, музыкальные инструменты, меняются условия, в которых протекает исполнение: музыка по-разному звучит в небольшом салоне или огромном концертном зале. Не остаются неизменными и художественные вкусы, взгляды людей. Если же исполнитель возьмется за современную ему музыку, он тоже обязательно выразит в игре свое понимание ее содержания. В его интерпретации отразятся его вкусы, степень владения исполнительским мастерством, отразится его индивидуальность, и чем значительнее, крупнее личность артиста, тем интереснее, богаче, глубже и его интерпретация. Поэтому музыкальное произведение, снова и снова повторяясь, постоянно обогащается, обновляется и существует как бы во множестве исполнительских вариантов. Послушайте, как по-разному звучит одно и то же сочинение в исполнении разных артистов. Это легко заметить, сравнивая записи на грампластинках какой-нибудь музыкальной пьесы в интерпретации разных исполнителей. Да и один и тот же артист не играет одну и ту же пьесу одинаково. Его отношение к ней редко остается неизменным.

В мировом исполнительском искусстве одно из ведущих мест принадлежит советской школе. Всемирную известность получили такие музыканты нашей страны, как пианисты Э. Г. Гилельс и С. Т. Рихтер, скрипачи Д. Ф. Ойстрах и Л. Б. Коган, певцы Е. Е. Нестеренко и И. К. Архипова и многие другие. Молодые советские музыканты не раз одерживали и продолжают одерживать убедительные победы на Международных конкурсах. Правдивость, выразительность и глубина интерпретаций, высокий уровень технического мастерства, доступность широкому кругу слушателей отличают искусство советских исполнителей.

Исполнительское искусство — непререкаемая ценность русского балетного театра начала XX века. При всем разнообразии поисков. какие вели русские хореографы 1900—1910-х годов, исполнительство оказалось прочнее, долговечнее. Ибо, изведав и пережив многие находки хореографов, прежде всего именно оно утвердило приоритет русской школы танца во всем балетном мире. Так получилось потому, что откровения исполнительского искусства были шире откровений балетмейстеров. Самое талантливое, самое интересное из найденного в хореографии начала века было связано с эстетическими экспериментами времени и отрекалось от опыта предшественников. Исполнительство же вобрало, сосредоточило, отразило в себе еще и богатые традиции, накопленные отечественным театром за весь его долгий путь.
В сущности, такой порядок вещей тоже являл собой стойкую традицию русского исполнительского искусства. Как известно, балетный театр в России начали строить иностранные балетмейстеры и учителя, поскольку балет Италии и Франции имел уже солидное прошлое. Однако иноземное растение, пересаженное на почву русской культуры, немедленно дало собственные побеги и обнаружило прочное намерение самоопределиться в новых благоприятных условиях. Больше всего тут значило именно исполнительское искусство, развивавшееся у нас, чем дальше, тем самобытней— почти всегда вопреки тому спросу, какой предъявляла эстетика казенного придворного театра. Среди мастеров русского балета насчитывалось немало славных деятелей: от первых поколений учеников Петербургской балетной школы и Московского воспитательного дома (а с ними и танцовщиков крепостного театра) — до последних предреволюционных выпусков театральных училищ двух столиц.
Русские танцовщицы и танцовщики были восприимчивы к науке и многим поражали своих учителей. Об этом свидетельствуют разные документы. Можно было бы составить изрядный сборник писем и воспоминаний, принадлежащих перу балетмейстеров и учителей. Получилось бы достаточно подробное и красочное жизнеописание «русской Терпсихоры».
В первой части сборника прославили бы исполнителей своих балетов хореографы XVIII и первой половины XIX веков Иван Вальберх и Шарль Дидло, Адам Глушковский и Жюль Перро. Эпиграфом к этой части явились бы вечно цитируемые и неувядае-мые строки Пушкина, посвященные легендарной Авдотье Истоминой. В документах возникли бы имена Евгении Колосовой, Екатерины Телешовой, Николая Гольца, а увенчали бы эту часть танцовщицы отечественного романтизма — москвичка Екатерина Санковская и петербургская премьерша Елена Андреянова.
Вторую часть открыли бы письма Артура Сен-Леона. Тут выяснилось бы, что этот балетмейстер, столь справедливо обиженный Салтыковым-Щедриным, не расходился с сатириком в высокой оценке русских танцовщиц. Здесь встали бы фигуры Марфы Муравьевой, Прасковьи Лебедевой, Надежды Богдановой. А там пошел бы, пусть краткий, но звучный список танцовщиц Мариуса Петипа и Льва Иванова — от Екатерины Вазем до Матильды Кшесинской и Анны Павловой, в центре же красовалось бы имя Павла Гердта, знаменитого партнера названных балерин.
Наконец третью часть представили бы воспоминания и манифесты балетных деятелей начала XX века — Николая Легата и Михаила Фокина, заметки и наброски Александра Горского. Эти мастера спорили между собой о многом. Но снова антагонисты сошлись бы и в общих взглядах на русское исполнительское искусство, и в оценках Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Екатерины Гельцер, Софьи Федоровой, Вацлава Нижинского, Михаила Мордкина и многих других. И снова, теперь уже в мемуарах Николая Легата, возникли бы слова: «Душой исполненный полет...»— как исчерпывающая характеристика традиции русского балетного танца.
Потому что именно духовность отличала искусство русских балетных актеров. Духовность эта покоилась на живом чувстве современности и на опыте художественной национальной традиции, а оттого знавала взлеты, равные взлетам гениев драматической и оперной сцены. Недаром Белинский, Герцен, СалтыковЩедрин называли Санковскую среди властителей дум 1840-х годов, рядом с Мочаловым и Щепкиным, а в начале XX века так же рядом ставились рмена Павловой и Комиссаржевской, Нижинского и Шаляпина.
Разумеется, пути открытий были у балетных актеров свои, особые: новое добывалось в поисках подвижного единства музыкальности и театральности. Однако же и здесь, в сравнительно замкнутой сфере театра-фаворита, прослеживались живые связи со смежными сценическими искусствами, а также влияния русской литературы, музыки, живописи, архитектуры. Эти связи и влияния осуществлялись в контакте с балетмейстерами, которые так или иначе проходили сами исполнительскую практику русской балетной сцены.Влияния, к тому же, бывали взаимными. Можно предполагать, например, что русские сюжеты картин Венецианова или стихотворений Державина, воздействуя на пластику балетов конца XVIII — начала XIX века, в свою очередь не обходились без заимствований у балетных стилизаций на темы современной русской жизни. Можно говорить, что хореографы Дидло и его ученик Глушковский переносили на балетную сцену поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник», в то же время увлекая воображение поэта образами своих танцевальных поэм. Можно утверждать, что Чайковский поднял идейно-философское содержание русского балета надо всем, что было создано до тех пор балетным театром всего мира, и притом благодарно воспользовался в собственном творчестве высокой «классической» стихией танцевальности. Особенно многосторонни были взаимные влияния всех отраслей искусства и балетного театра России в первой четверти XX века.
Национальные традиции русского балета, между тем, не подымались неуклонно по восходящей. Периоды подъема сменялись застоем. Мало того, внешний расцвет балетного театра не всегда совпадал с развитием традиции как таковой. Например, в начале второй половины XIX века русский балетный театр, больше чем когда бы то ни было раньше (и позже), был оторван от национальной литературы и искусства; в то же время он с виду преуспевал и благоденствовал. Пример показателен тем, что на нем устанавливается необходимость не примитивно понятой, прямой связи, а связи коренной и идейной. Прямая связь как раз существовала. Хореографы и композиторы поставляли балетные интерпретации народно-национальных тем и сюжетов, от пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке» до ершовского «Конька-горбунка». Но обособленность отечественного балета от прогрессивных течений своего времени предопределила казенно-патриотическое, то есть попросту реакционное содержание подобных якобы русских спектаклей. Национальные по названиям, они не были такими ни по сути, ни по форме. Скромной пользой для русского искусства оказался лишь повод, который они предложили сатирическому перу Салтыкова-Щедрина и Некрасова, при том что и без этих зрелищ поводов хватило бы с избытком. Так было в 1860-х годах, тогда как раньше, в годах 1840-х, демократическая критика ставила достижения балета наравне с достижениями драмы.
Вот тут-то, в периоды идейного и творческого застоя, национальная традиция сохранялась благодаря актерам, хранителям этой традиции. В годы постановки «Золотой рыбки» и «Конькагорбунка», словно наперекор официально насаждаемой эстетикевсеобщего благолепия, наперекор самодовлеющей виртуозности расцвело искусство русских танцовщиц. Отвергая сусальность и фальшь балетных сюжетов, подчиняя технику танца гуманистическому содержанию собственной творческой темы, русские балерины выводили свое искусство в мир подлинной поэзии.
Тогда союз музыки и драмы испытывал плодотворные противоречия своего подвижного единства. Подвижность определялась извечной тягой к идеальному равновесию; тяга эта, иногда скрытая, иногда явная, осуществлялась то в сообществе с балетмейстерами, то вопреки им. Каждая эпоха знала два типа исполнителей. Одни утверждали первенство актерского искусства, опираясь на законы хореодрамы как основы балетного театра. Другие полагали танец в его все усложнявшихся формах главным выразительным средством балетного искусства. Каждая эпоха имела еще и исполнителей, находивших идеальное для своего времени равновесие музыкального и театрального. Они передавали найденное следующему поколению как некий эталон, который этому поколению предстояло поддерживать в нормах своей эстетики и на уровне своей виртуозности.
Зрители 1840-х годов знали уже только по «Евгению Онегину» о способности Истоминой лететь «как пух от уст Эола». Но они еще помнили пантомимную актрису Истомину, исполнительницу ролей Изоры и Сумбеки. Поколение 1860-х годов хранило легенды о первой русской Сильфиде — Санковской и первой русской Жизели— Андреяновой. Поколение 1880-х годов вспоминало о Муравьевой и Лебедевой, одухотворивших своим искусством избитые сюжеты Сен-Леона. Танцовщица Анна Собещанская получила в наследство от Лебедевой одну из театрализованных русских плясок и, уходя со сцены, передала ее, как эстафету, Екатерине Гельцер. В 1890-х годах в академическом репертуаре Мариуса Петипа и Льва Иванова установили свою идеальную меру актерской игры и виртуозного танца Ольга Преображенская и Матильда Кшесинская. А там, в 1900—1910-х годах, вынесли свое искусство на мировую арену, то соглашаясь, то споря с Фокиным и Горским, танцовщицы и танцовщики этой последней поры русского дореволюционного балета: Анна Павлова и Вацлав Нижинский, Софья Федорова и Михаил Мордкин и многие, многие еще.
Но история не остановилась. Русский балет никогда не был музейным искусством, и те, кто сравнивает советский академический балет с музеем, способны вызвать только недоумение и протест. Многонациональный балетный театр, покрывший широкую карту Советской страны, воспринял и продолжил славные традиции, установил нормы собственной эстетики и собственной виртуозности. За полвека в нем появились свои Истомины и Санковские, свои Иогансоны и Гердты. Поколение танцовщиков 1970-х годов дорожит традициями Марины Семеновой, Галины Улановой и Наталии Дудинской, Алексея Ермолаева, Константина Сергеева и Вахтанга Чабукиани. Имена этих советских танцовщиц и танцовщиков, идеально соединивших в своем искусстве права высокой пантомимы с правами виртуозного инструментального танца, стали продолжением легенды.
Нынешнему поколению и поколениям грядущим предстоит хранить сокровищницу классического наследия, великолепную школу, словом, беречь и длить непрерывающуюся нить традиции, по-своему обновляя подвижные и вечные идеалы балетного искусства.

Появление фигуры исполнителя в музыкальном искусстве - процесс исторический, связанный с дифференциацией музыкального творчества. В Западной Европе это произошло под влиянием социальных и культурологических причин, и продолжался процесс дифференциации в течение нескольких столетий. Его истоки уходят своими корнями в XIV столетие, когда в Италии, а затем в других европейских странах начинается эпоха Ренессанса. До этого в лице музыканта одновременно сочетались и создатель музыкальной композиции, и исполнитель. Понятия авторства, закрепления музыкального текста тогда не было. Среди огромного числа культурологических причин, положивших начало появлению фигуры музыканта-исполнителя, исследователь интерпретации в музыке Н. П. Корыха-лова указывает на: 1) усложнение нотации с конца XII века, 2) развитие многоголосия, 3) эволюцию светской инструментальной музыки, любительского музицирования. Отметим также постепенное усиление авторской индивидуальности и усложнение музыкального текста.

Ускорение данного процесса в конце XV века, благодаря изобретению нотопечатания, стало важным этапом в закреплении авторского текста. А в 1530 году в трактате Листениуса указывается на исполнительство как на самостоятельную практическую музыкальную деятельность.

Постепенно стали формироваться требования, предъявляемые к личности исполнителя, его профессиональным и психологическим возможностям. Важней-

шие из них связаны с соподчиненностью воли исполнителя воле композитора, возможностью артиста проявить свою творческую индивидуальность. Встал вопрос: каков статус деятельности музыканта-исполнителя - только репродуцирующий или, возможно, и творческий? И какова сущность творческой воли исполнителя, что разрешается делать артисту?

В то время считалось, что творчество исполнителя обязательно связано с корректировкой музыкального текста, привнесением в него своих интонационных и фактурных элементов, обычно связанных с показом технических возможностей. Да и каждый музыкант тогда владел искусством импровизации и мог совершенно свободно «обновлять» композицию. Появляются фрагменты музыкальной формы и даже жанры, в которых изначально предполагалась музыкантская свобода. В XVII веке высокого развития достигает искусство каденции в инструментальной и вокальной музыке. А прелюдия или фантазия в своей природе содержат импровизационную свободу.

Рубежный момент в решении этой проблемы приходится на конец XVIII века: композиторы в то время наиболее активно стремятся упрочить свое право на текст и образ музыкального произведения. Бетховен первый выписал каденцию к своему Третьему фортепианному концерту. Россини подавал в суд на певцов, которые слишком вольно вводили каденции в оперные арии. Запись музыкального теста становится все более детализированной, необыкновенно расширяется арсенал исполнительских ремарок. Однако на протяжении всего XIX века наблюдается ответная реакция и со стороны артистов. Ее выражением во многом стало появление и активное развитие транскрипций, парафраз и попурри. Каждый исполнитель, тем более крупный концертант, считал своим долгом выступать с собственными транскрипциями и парафразами. Этот жанр позволял чужую

музыку представить по-своему, и тем самым доказать свои творческие возможности, проявить свою волю. Однако уже в середине XIX века начинает зарождаться новое понимание творческой воли и психологической свободы исполнителя, которое однажды выразили очень емким понятием - интерпретация, что значит понимание духа произведения, его толкование, трактовка. Кто ввел впервые этот термин, осталось в анналах истории, но доподлинно известно, что на него обратили внимание в рецензии французские музыкальные писатели и журналисты братья Мари и Леон Эскюдье.

Между тем бурное развитие музыкальной культуры в XIX столетии все настоятельнее требовало закрепления статуса исполнителя - музыканта, который посвятил бы свою деятельность исполнению чужих произведений. К этому времени накопился огромный пласт музыки, которую хотелось играть и широко пропагандировать. Сами композиции стали протяженнее и сложнее по музыкальному языку и по фактуре. Поэтому, чтобы писать музыку, надо было посвятить всего себя только композиторскому творчеству, а чтобы играть ее на высоком уровне, надо было много заниматься на музыкальном инструменте, развивая необходимый технический уровень. Если это было оркестровое сочинение, то его уже нельзя было сыграть публично после одной репетиции. Поэтому неслучайно несравненный пианист, по признанию просвещенной Европы «король фортепиано», Лист в расцвете артистической карьеры, в 37 лет оставил исполнительскую деятельность, чтобы сосредоточиться только на сочинении музыки.

Что касается понимания интерпретации как основы творческой деятельности артиста, то эта проблема обострялась на рубеже Х1Х-ХХ веков. Композиторский стиль диктовал свои требования к психологическому облику исполнителя. Многие композиторы считали, что задача

исполнителя заключается только в том, чтобы точно передать все детали, которые выписаны создателем музыки. В частности, такой точки зрения придерживался И. Ф. Стравинский. Ее очень часто можно встретить и в наши дни. Порой интерпретация подменяется композиторами понятием «выученность», «техника». Например, с термином «интерпретация» в корне не согласен Б. И. Тищенко: «Я не очень люблю слово "интерпретация": оно само в себя включает арп"оп какое-то отклонение от авторской воли. А это я не признаю абсолютно. Но вот Владимир Поляков играет мои Сонаты не так, как я, а мне нравится его исполнение больше моего. В чем тут секрет? Наверное, это более высокий уровень технического мастерства: он играет легче, чем я; мне нужно напрягаться, а он со всем справляется, не думая. Это не интерпретация, а другой род исполнения. И если он меня убеждает, то я его принимаю с благодарностью и восторгом» [Овсянкина Г., 1999. С. 146].

Однако уже более ста лет назад можно было встретить и другое понимание вопроса, которое высказал А. Г. Рубинштейн: «Воспроизведение - это второе творение. Обладающий этой способностью сумеет представить прекрасным сочинение посредственное, придав ему оттенок собственного изобретения, даже в творении великого композитора он найдет эффекты, на которые тот или забыл указать, или о которых не думал» [Корыхалова Н., 1978. С. 74]. При этом композитор одобряет привнесение артистом своего настроения, отличного от его, авторского представления (как высказался К. Дебюсси по поводу исполнения своего струнного Квартета). Но именно настроения, а не вмешательства в нотный текст. Именно такое понимание интерпретации было характерно для Б. А. Чайковского: «Я ценю интерпретаторов- и верных "букве" композитора, и привнесших свое понимание, сопереживание. Приведу при-

Мер: Нейгауз и Софроницкий, исполняя Шумана, были оба верны авторскому тексту, но насколько по-разному звучал Шуман и у Нейгауза, и у Софроницкого» [Овсян-кинаГ., 1996. С. 19].

Проблема психологической свободы, проявления личной воли, взаимозависимости ее с замыслом композитора постоянно волновала и исполнителей. В психологии исполнительского творчества наметилось две противоположные тенденции, которые остались актуальными и сегодня: либо первичности авторской воли при исполнении, либо приоритета исполнительской фантазии. Постепенно музыкальная практика в лице выдающихся музыкантов конца XIX - первой половины XX веков (А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов, П. Казальса, М. Лонг, А. Кор-то и др.) выработала психологически оправданное отношение к авторскому тексту, в большей или меньшей степени сочетающее обе тенденции. Ценный вклад внесла русская исполнительская школа дореволюционного и советского периодов: А. Н. Есипова, Л. В. Николаев, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, Л. Н. Оборин, Д. И. Ойстрах, Д. Б. Шафран и др. В отечественной исполнительской школе сложилась традиция бережного отношения к авторскому тексту, к творческой воле композитора. Практика подтверждает, что проблема психологической свободы исполнителя остается актуальной и по сей день.

Лекция 2 Психологические проблемы интерпретации

Исследователи, в частности Т. В. Чередниченко, отмечают, что между исполнительским искусством и импровизацией есть связь, так как и то, и другое основано на памяти. Но исполнение (как по нотам, так и наизусть) предполагает обязательно верность авторскому тексту, а импровизация свободно варьирует заранее вы-

ученными элементами. Тем не менее, и в искусстве музыканта-исполнителя (особенно, если мы говорим о деятельности крупного музыканта) тоже есть творческая свобода, без которой оно было бы просто звуковым репродуцированием нотных знаков. Но эта свобода не предполагает нарушение авторского нотного текста. А ведь именно оно долгое время подразумевалось под понятием «исполнительская свобода»; музыкант любого ранга считал своим долгом изменить ту или иную текстовую деталь даже в классических произведениях, о чем красноречиво свидетельствует редактирование в XIX веке.

Впоследствии было осознано, что свобода исполнителя проявляется в своем понимании образа произведения, в неповторимо-индивидуальном воплощении его настроения, состояния, что выражается в мириадах исполнительских нюансов, не поддающихся точной нотной фиксации, а часто и не отражаемой в звукозаписи. Этот образ нужно музыканту-исполнителю услышать внутренним слухом на основе изучения всей структуры нотного текста, истории создания сочинения, прослушивания других исполнительских образцов, понимания произведения, длительного в него вживания. Очень часто в этом процессе помогает интуитивное озарение. Именно интерпретация поднимает исполнительскую деятельность на творческий уровень. Ведь даже самая подробная запись, в том числе изобилующая исполнительскими ремарками, относительна. И все это надо воспроизвести и одухотворить.

Интерпретация - новое качество исполнительского искусства. В ней важна роль психологической установки на соблюдение деталей авторского текста и собственного отношения к ним. При интерпретации музыкального произведения необходима иная сила творческого воображения, нежели только при репродуцировании, так как надо не только понять музыкальное произведе-

ние, но и представить его на новом уровне. Так возникают два типа интерпретации: объективной, когда воля автора является доминирующей, и субъективной, если для исполнителя приоритетными становятся его собственные мысли и чувствования. Проблема объективной и субъективной интерпретации возникла из-за полярно противоположных психологических установок, в чем несомненна роль, во-первых, интеллектуально-эмоционального склада исполнителя, во-вторых, психологического климата, специфики и уровня развития культуры, носителем которой он является. Для отечественной исполнительской школы, в первую очередь, был характерен объективный тип интерпретации. Его расцвет приходится на 1920-е- 1980-е годы. Однако практика показывает, что и при объективном, и при субъективном интерпретационных подходах возможно выдвижение выдающихся музыкантов-исполнителей. Все дело в таланте, который, по словам А Пуанкаре, есть: «...способность к точному выбору». И при субъективной интерпретации доминирование личностных взглядов должно исходить из сути сочинения. Тогда это исполнение убеждает и потрясает, как потрясали исполнительские трактовки В. Горовца или П. Казальса.

В процессе интерпретации воссоздается то, что было задумано композитором, но с привнесением своего личного отношения. Без него невозможна интерпретация, в том числе и при объективном подходе. Интерпретация предполагает сочетание и личной творческой свободы исполнителя, и пиетета перед композитором, перед его замыслом, который он зафиксировал в виде письменных знаков.

Образуется двойной диалог: исполнителя и композитора, исполнителя и слушателя. Эти диалоги могут быть разной степени напряженности, могут быть обраще-

ны, прежде всего, к га1ю или к етойо. Особенно психологически напряженным бывает диалог с композитором в тех случаях, когда исполняется произведение современника (тем более, если автор присутствует в зале) или когда исполняется произведение очень популярное. Аналогичные психологические нагрузки накладывает и диалог с различной аудиторией. К тому же двойной диалог требует от артиста двойного психического контакта в одновременности.

При интерпретации важна роль ассоциаций: жизненных и музыкальных. Характерный пример можно привести из творческой жизни талантливого русского пианиста К. Н. Игумнова. Как известно, он был величайшим интерпретатором цикла Чайковского «Времена года», в котором непревзойденной образной убедительностью отличалась «Осенняя песня» (сохранившаяся раритетная звукозапись достаточно красноречиво подтверждает это). К. Н. Игумнов отмечал, как он настроился на нужную эмоциональную волну, когда «вживался» в эту миниатюру, вспоминая садик около отчиго домика в пору его осеннего отцветания [Игумнов К., 1974]. Он подразделял ассоциации музыканта-исполнителя на три вида: 1) построение определенной смысловой концепции, поиски идеи, 2) стремление артиста вызвать у себя те настроения, которые, по его мнению, выражены в музыке, 3) зрительные, пейзажные представления. Игумнов считал, что на артиста очень влияют внемузыкаль-ные впечатления: природа, живопись и т. д.

Ассоциативные связи возникают и при концертном исполнении. Но, по словам Игумнова, исполнительский план, исходная точка должна обдумываться заранее, а на эстраде надо слушать себя, следить за логикой, а не «переживать». Образные аналогии должны остаться в сфере подсознания. Должно быть творческое воспроизведение того, что задумано раньше.

Тем не менее, ассоциации подразделяются на функционирующие в процессе занятий, при создании образа, и на ассоциации, появляющиеся во время концертного выступления, так как интерпретация окончательно формируется только на эстраде. Предшествующая продуманность не исключает рождение нового художественного облика в концертной обстановке. На сцене также важно творческое озарение.

Однако при всем различии психологических установок обоих интерпретационных типов, они предполагают определенную амплитуду психологических колебаний, своего рода «зону психологического движения». Чрезмерно объективный подход, когда исполнитель полностью отказывается от своего взгляда на произведение и ставит перед собой задачу максимально точно и безупречно «озвучить» нотный текст, называется атрибуцией. В тех случаях, когда музыкант, увлеченный своей образной идеей, словно переходит границу «дозволенного» и даже изменяет нотный текст (что-то сокращает, переизлагает или вводит новые фрагменты, как, например, В. Горовиц играл в «Богатырских воротах» Мусоргского цитаты из оперы «Борис Годунов»), то интерпретация перерастает в инвенцию.

Природа атрибуции и инвенции также уходит своими корнями в психологическую установку. И атрибуция, и инвенция могут представлять высокую художественную ценность. Атрибутивное исполнение имеет большое значение тогда, когда его отличает исключительная красота озвучивания нотного текста и безупречное владение музыкальным инструментом (голосом, оркестром). Атрибутивное исполнение предполагает, в том числе, и как бы воспроизведение той темброво-акустической атмосферы, которая была характерна для времени создания произведения. От атрибуции тянутся нити к аутентичному исполнению, получившему широкое распрос-

транение в последние десятилетия. Поэтому представители аутентичного направления играют, к примеру, музыку барокко в залах той эпохи, на исторических музыкальных инструментах, или на воспроизводящих их внешние и технические особенности.

Инвенция в том случае бывает ценной, когда исполнительский «произвол» словно открывает невиданные, порой противоположные авторскому замыслу, но исключительно убеждающие образы. А «нарушения» нотного текста не противоречат художественной гармонии. В инвенции музыкальное произведение становится своего рода импульсом для выражения сокровенных взглядов. В частности, таким откровением было исполнение гениальным итальянским пианистом Б. Микеланджело «Карнавала» Шумана. Широко известное произведение, отличающееся приподнятостью и восторженной поэтичностью, «вдруг» прозвучало в исполнении Микеланджело как рефлексивная исповедь с подчеркнутой трагической интонацией. Эту трагическую ноту усилило введение в конце цикла пьесы Шумана «Зима» из «Альбома для детей и юношества».

Общий психологический комплекс музыканта-исполнителя. Интерпретация предъявляет определенные психические требования к артисту. Помимо того, что должна быть музыкальная одаренность (особенно, если мы имеем дело с исполнителем высокого класса), важны и общие психологические качества, среди которых выделяются: аналитический склад ума, эмоциональная отзывчивость, способность к многообразному ассоциативному ряду, к быстрому психическому переключению. Важны также сильная воля, дар воздействия, большая концентрация внимания, самоконтроль. Роль воли в искусстве исполнителя подчеркивал В. И. Сафонов, уподобляя ее приказу: «Каждый исполнитель, когда играет, должен себя чувствовать как полководец на

Поле сражения. Могут произойти всякие неожиданности, и он всегда должен найти средства - парализовать их» [Игумнов К., 1974. С. 58]. Особенно подчеркнем роль воображения, способного порождать на основе нотной записи яркие образы, «вдохнуть жизнь» в нотную запись. К. Н. Игумнов говорил, что нотная запись - это чертеж, по которому надо воссоздать здание.

Свои психические требования есть и у атрибуции, и инвенции. Психология атрибуции основывается прежде всего на аналитических свойствах личности, ее самоконтроле и волевых качествах. Инвенция в первую очередь апеллирует к фантазии, чувству гармонии, художественно-созидательному началу.

Склонность к той или иной разновидности исполнительского искусства определяется и темпераментом, и характером, и приоритетом тех или иных психических функций. Но любое высокохудожественное музицирование, будь-то интерпретация, атрибуция или инвенция, требует высокого развития всех общих психических функций человека, а не только музыкального дарования. И это необходимо учитывать и в музыкальной педагогике, особенно, если речь идет о профессиональном музыкальном образовании, тем более, при стремлении заниматься развернутой концертной деятельностью.

Сегодня мы сталкиваемся с двумя кризисными тенденциями, нарушающими гармонию объективного и субъективного в исполнительском искусстве, когда нельзя говорить ни об атрибутивном, ни об инвенцион-ном исполнении. Одна, более характерная для педагогики (особенно в музыкальных школах), связана с чрезмерным выучиванием всех текстовых нюансов, когда за буквой не стоит своя живая речь. Противоположная тенденция все чаще наблюдается в концертной практике. В ней - гипертрофия собственного «я», избыток, по словам С. Т. Рихтера « "свободы"» и пресловутого « "проявле-

ния индивидуальности"»... [Чемберджи В., 1993. С. 59 ]. Однако Б. Л. Яворский в статье «После московских концертов Ферруччио Бузони», говоря о пяти типах исполнителей и слушателей, как высший тип исполнительства отмечал тот, «когда личность автора, насколько она проявилась в данном произведении, и личность исполнителя гармонично сливаются, и исполнитель привносит индивидуальные черты своей личности, не противоречащие заложенным автором возможностям» [Яворский Б., 1972. С. 56].

Лекция 3 Артистизм и эстрадная выдержка

Суть артистизма заключается в умении воздействовать на публику, «захватывать» ее своим исполнением, будь-то интерпретация, атрибуция или инвенция. Здесь на первый план выходит способность не только глубокого психологического проникновения в музыкальное произведение, но также и способность подчинить аудиторию своей творческой воле - «артистический магнетизм», по словам Ф. Бузони. Не последнюю роль играет личностное обаяние. Например, о выдающемся американском пианисте В. Клайберне в пору его молодости говорили, что даже если бы он только общался с публикой, то все равно имел бы большой успех, настолько музыкант был обаятелен. Артистическое исполнение предполагает умение вовлечь в музыкальное переживание слушателя.

Артистичность включает способность двойного переживания времени на эстраде. Оно заключается в мгновенном предчувствии, предугадывании целого, которому еще только предстоит развернуться. Ярким примером этому служит артистический опыт Й. Сигети, Д. Ф. Ойст-раха, С. Т. Рихтера и др. И одновременно двойное переживание времени - это проживание реальных мгновений, которое проявляется в направленности сознания,

Воли на общее движение музыкальной мысли. В истории исполнительства бывали случаи, когда в сознании артиста время предвосхищаемое замещалось временем реальным, и музыкант, «выбрасывая» целые фрагменты композиции, «переходил на коду». В частности, такой курьезный случай однажды произошел с выдающимся скрипачом Сигети.

Двойное переживание времени немыслимо без резкого психического переключения с хорошей мышечной реакцией, какая была, например, у Н. Паганини. О его редком психическом и мышечном переключении ходили легенды; великий скрипач мог мгновенно преображаться: то быть сгустком нервного напряжения, то становиться предельно спокойным. Двойное переживание времени предполагает и умение «раздваивать» внимание, быть одновременно увлеченным и холодным аналитиком. Это гениально проявлялось в искусстве Ф. И. Шаляпина, который мог в моменты наивысшего артистического откровения на оперной сцене давать указания хору и еще замечать нечто сугубо бытовое, типа: «сапоги скрипят, плохо смазаны!».

Особенность артистического исполнения заключается в том, что те мысли и чувства, которые вкладывает музыкант, должны быть им продуманы и прочувствованы заранее, в процессе вживания в музыкальный образ. Они должны как бы стать сутью энергетики звучащего образа. А на сцене важны контроль и самообладание в реализации своих замыслов.

Артистизм - это особое психическое свойство натуры, не всегда соответствующее ее общим психическим качествам, хотя в быту считают, что, например, волевое исполнение свидетельствует о жестком характере. Однако это далеко не так. Нередко яркий музыкант, властно воздействующий на огромную аудиторию, в быту бывает спокойным человеком с мягким характером.

И наоборот, исполнение императивной личности, с выраженными лидерскими чертами, может быть безвольным, лишенным харизматических качеств.

Понятие артистизма не идентично понятию эстрадной выдержки. Историческая практика подтверждает, что нередко яркие, артистические натуры чувствовали психологический дискомфорт при публичном выступлении (например, М. А. Балакирев, К. Н. Игумнов). И наоборот, люди, лишенные исполнительского таланта, порой могут свободно выходить на сцену, уверенно играть, ничего не «теряя», но и не потрясая души слушателей. Обладание эстрадной выдержкой зависит от психического склада натуры, так как пребывание на сцене, тем более музыкальное исполнительство, актерская игра связаны с сильным психическим давлением. Поведение на эстраде - это поведение в экстремальной ситуации, суть которой заключается, во-первых, в направленности внимания множества людей, в воздействии их биополей, во-вторых, в общественной значимости публичного выступления.

Практика показала, что волнение необходимо во время публичного выступления, оно должно привносить в игру артиста повышенную остроту восприятия и чувствования. Такое волнение называют продуктивным. Излишнее волнение, не связанное с интерпретацией, а наоборот, мешающее самовыражению, является непродуктивным. Лабораторные исследования показали, что в процессе публичного выступления в организме человека происходят значительные физиологические изменения: повышение артериального давления, учащение сердцебиения, повышение температуры, адреналина и холестерина в крови и т. д. Их чрезмерность свидетельствует о непродуктивном волнении, неумении адаптироваться к экстремальной ситуации. Даже кратковременное выступление требует от человека психических затрат, равноценных восьмичасовому рабочему дню.

В 1974-м году российский психолог Л. Л. Бочкарев в дни V Международного конкурса музыкантов-исполнителей имени П. И. Чайковского провел эксперимент с несколькими конкурсантами во время одного из туров. Перед выходом на сцену у них измеряли кровяное давление, температуру и т. д. Полученные показатели, в которых отразилась степень волнения, сопоставлялись с художественными результатами конкурсного выступления. Выяснилось, что в наиболее «выгодном» положении оказались те участники, волнение которых было умеренным. Они смогли наиболее полно выразить свои замыслы. Тот, кто слишком сильно волновался, многое «потерял», кто был наоборот очень спокоен, не сумел увлечь публику, его игра буквально «потерялась» в большом зале, а порой была просто скучной. Следовательно, именно средний уровень наиболее полно приближается к продуктивному волнению.

У сценически адаптированного музыканта все негативные изменения в его организме должны после выступления постепенно исчезнуть без последствий для здоровья, подобно тому, как они проходят у хорошо тренированного спортсмена. (Например, у известного тяжелоатлета, чемпиона Олимпийских игр, многократного чемпиона мира и т. д. Ю. П. Власова во время состязаний верхние цифры артериального давления повышались до 200 мм.) Причем происходить это должно естественно, без применения медикаментов. В противном случае, музыканту противопоказана артистическая карьера, так как она может привести к летальному исходу. Известны случаи, когда артисты умирали прямо на сцене во время выступления или после него. Известный пианист первой половины XX века Симон Барер скончался, исполняя Фортепианный концерт Э. Грига. После концерта смерть настигла профессора Ленинградской консерватории Н. И. Голубовскую.

Чрезмерное волнение привносит и осознание общественной значимости публичного выступления. Дело в том, что каждый выход на сцену, игра обязательно для кого-то имеет определенную цель, в большей или меньшей степени значимую для музыканта. От успешного выступления зависит зачисление в учебное заведение, сдача переходного экзамена, получение лауреатского звания, утверждение профессионального статуса и т. д., наконец, просто комфортное психологическое состояние. К тому же исполнительское искусство нельзя «зафиксировать» раз и навсегда, оно изменчиво, каждый раз рождается заново и может изменяться под воздействием множества причин. Человек осознает весь этот сложный комплекс, порой, на подсознательном уровне. В результате возникает состояние, сравнимое с предчувствием катастрофы, если выступление будет неудачным. К примеру, А. Н. Скрябин сетовал на то, что в каждом выступлении ему надо подтверждать то высокое мнение, которое о нем сложилось как об одном из выдающихся пианистов современности, и это лишает его покоя.

Исследователь феномена общественной значимости публичного выступления А. Л. Готсдинер отметил: большинство детей, в отличие от взрослых, не боятся публичного выступления именно потому, что они не понимают его общественной значимости. Причем особенность детской психологии такова, что, в противовес взрослым, дети чувствуют себя гораздо свободнее, если в зале много знакомых, и это их вдохновляет. Но в подростковом возрасте приходит осознание общественной значимости концертного выступления, и появляется боязнь выхода на сцену. Умение абстрагироваться от гнетущей «ответственности», преодолеть мрачные предчувствия требует и волевых усилий и серьезного самовнушения.

Проводя разницу между артистизмом и эстрадной выдержкой, подчеркнем, что артистизм - это врожденное качество натуры. Оно поддается развитию, но только при наличии природных задатков. Эстрадную выдержку, как показала артистическая практика, можно выработать, и это должно входить и в воспитательный комплекс учащихся, и постоянно находиться в поле зрения уже сложившихся артистов.

Лекция 4

Психология подготовки

К публичному выступлению

Есть такие счастливчики, для которых выход на сцену не представляет собой нечто неординарное. Однако большей частью люди волнуются, и от волнения не могут реализовать свои артистические возможности. Выдающийся педагог Г. Г. Нейгауз справедливо говорил, что у талантливого человека увлеченность творчеством помогает преодолеть волнение. Однако если все же волнение чрезмерно и становится непродуктивным, что же отказаться от артистической карьеры даже при высокой музыкально-исполнительской одаренности?

Долгое время считалось, что единственный способ адаптироваться к психологически некомфортной сценической ситуации заключается только в регулярном выходе на сцену. Десятилетиями педагоги давали обычно один и тот же совет: «Играйте больше при публике!». Но в последние десятилетия сценическое волнение стало предметом научного исследования, результаты которого показали: эстрадная выдержка поддается воспитанию. И методы эти разнообразны. Исследователь психологической подготовки музыканта к концертному выступлению Л. Л. Бочкарев обратился к опыту спортивной психологии, где проблема преодоления волнения давно стала

предметом пристального внимания ученых. Спортсмен во время соревнований тоже, как и артист, находится в экстремальной ситуации. Он должен публично воспроизводить свои достижения, выражающиеся во множестве разнообразных движений (исполнительское искусство также зиждется на разнообразии движений, хотя природа их отлична от спортивной). Музыкальная психология, взяв за основу ряд положений спортивной психологии, применила их к музыкально-исполнительскому творчеству.

Основой психологически комфортного состояния на сцене является степень выученности произведения. Поэтому прежде чем вынести произведение на концерт, необходимо проверить: соответствует ли оно критерию эстрадной готовности. Это понятие ввел и разработал Л. Л. Бочкарев. Итак, критерий эстрадной готовности включает: 1) умение сознательно управлять игрой, 2) умение интерпретировать произведение в воображаемом звучании и в действии, 3) исчезновение представлений о технических трудностях, 4) появление импровизационной свободы, 5) возможность эмоционального «проживания» своего исполнения и «слушательского» восприятия своей игры, 6) способность регулировать психическое состояние. Только произведение, выученное на таком уровне, следует играть публично, и в этом случае можно говорить о серьезной сценической адаптации.

Подготовка к выступлению должна проходить в нескольких аспектах: профессиональном, психологическом, адаптационном, овладению ПРТ (приемами регулирующей тренировки), ситуационном.

Профессиональный аспект включает целенаправленную, грамотную работу над произведением. Нередко причиной излишнего эстрадного волнения является боязнь играть наизусть. В большинстве случаев, особенно в студенческой среде, это страх «нечистой совести».

Сочинение либо недостаточно прочно выучено на память, либо выучено только перед концертом, и музыкант еще не успел в него «выграться». Поэтому крепкое, правильное и заблаговременное выучивание произведения на память, психологически грамотное поведение на сцене, знание свойств музыкальной памяти и ее своеобразная гигиена уменьшат эту боязнь. Пианистка Л. Маккинон в книге «Игра наизусть» делится опытом: она выносит сочинение на эстраду только в том случае, если оно выучено наизусть не позднее, чем за десять дней до выступления!

Аспект психологической подготовки охватывает период с начала разучивания произведения и заканчивается репетициями в зале, овладением правилами поведения в день концерта. Первый этап психологической подготовки относится к началу работы над новым сочинением и включает установку на обязательное концертное исполнение. Причем важно точно определить, когда и где состоится выступление. Данный аспект заключается также в формировании мотивацион-ной установки, увлеченности творческим заданием, уверенности в реализации творческих устремлений.

Адаптационный аспект предполагает «умственный эксперимент», в который входят идеомоторная тренировка и психологическое моделирование деятельности в условиях предстоящего выступления. Идеомоторная тренировка включает умственное представление всех игровых движений в совокупности с внутрислухо-вым звуковым образом. Мышцы (рук, пальцев) при этом внешне спокойны, однако по нервному напряжению они находятся как бы в состоянии «боевой готовности». Идеомоторная тренировка особенно результативна в совокупности с психологическим моделированием концертного выступления исполнителя. Психологическое моделирование - это мысленное воссоздание в вообра-

жении необходимого объекта и охват его внутренним взором. Идеомоторной тренировкой и психологическим моделированием занимаются в спокойном состоянии, абстрагируясь от окружающей обстановки и концентрируя все внимание на изучаемом произведении.

особая сфера худож.-творческой деятельности, в к-рой материализуются произв. «первичного» творчества, записанные определенной системой знаков и предназначенные для перевода в тот или иной конкретный материал. К И. и. относится творчество: актеров и режиссеров, воплощающее на сцене, эстраде, цирковой арене, радио, кино, телевидении произв. писателей, драматургов; чтецов, переводящее в живую речь литературные тексты; музыкантов - певцов, инструменталистов, дирижеров, озвучивающих соч. композиторов; танцоров, воплощающих замыслы хореографов, композиторов, либреттистов- Следовательно, И. и. выделяется как относительно самостоятельная форма худож.-творческой деятельности не во всех видах искусства - его нет в изобразительном искусстве, в архитектуре, прикладных иск-вах (если здесь оказывается необходимым перевод замысла в материал, его осуществляют рабочие или машины, но не художники особого типа); литературное творчество также создает законченные произв., к-рые, допуская их исполнение чтецами, предназначены все же для непосредственного восприятия читателя. И. и. возникли в процессе развития худож. культуры, в результате распада фольклорного творчества (Фольклор), для к-рого характерна нерасчлененность созидания и исполнения, а также благодаря появлению способов письменной фиксации словесных и музыкальных соч. Однако и в развитой культуре сохраняются формы целостного творчества, когда сочинитель и исполнитель объединяются в одном лице (творчество типа Ч, Чаплина, И. Андроникова, Б. Окуджавы, В. Высоцкого и т. п.). И. и. по своей природе являются худож.-творческой деятельностью, т. к, основаны не на механическом переводе исполняемого произв. в иную материаль

ную форму, а на его перевоплощении, включающем такие творческие моменты, как вживание в духовное содержание исполняемого произв.; его интерпретация в соответствии с собственным мировоззрением и эстетическими позициями исполнителя; выражение им своего отношения и к отраженной в произв. реальности, и к тому, как она в нем отражена; выбор худож. средств Для адекватного воплощения собственной трактовки исполняемого произв. и обеспечения духовного общения со зрителями или слушателями. Поэтому произв. поэта, драматурга, сценариста, композитора, хореографа получает разные исполнительские трактовки, каждая из к-рых объединяет самовыражение как автора, так и исполнителя. Более того, каждое исполнение актером одной и той же роли или пианистом одной и той же сонаты становится уникальным, ибо устойчивое, выработанное в репетиционном процессе содержание прелом-лйется через варьирующееся, сиюминутное и импровизационно рождающееся (Импровизация) в самом акте исполнения и потому неповторимое. Творческий характер И. и. приводит к тому, что между исполнением и исполняемым произв. возможны различные отношения - от соответствия до резкого противоречия между ними; поэтому оценка произв. И. и- предполагает определение не только уровня мастерства исполнителя, но и меры близости создаваемого им произв. оригиналу.

Историко-психологический аспект

Лекция 1