Содержание в музыке
- внутренний духовный облик произведения; то, что выражает музыка. Всякое художественное содержание имеет три стороны - предметную
(фабульную), эмоциональную
и идейную
(«Книга по эстетике для музыкантов», М.-София, 1983, с. 137). Центральные понятия музыкального содержания - идея
(чувственно воплощённая муз. мысль) и музыкальный образ
(непосредственно открывающийся музыкальному чувству целостно выраженный характер
, а также музыкальное запечатление чувств и душевных состояний
). Важнейшая и специфическая сторона музыкального содержания - красота, прекрасное,
вне котоporo нет искусства (там же, с. 39). Доминирование высоких эстетических, художественных чувств красоты и гармонии
(сквозь призму которых преломляются и низшие, обыденные чувства и эмоции) позволяет музыке выполнять важнейшую социальную функцию возвышения человеческой личности.
Форма в музыке
- звуковая реализация содержания
с помощью системы элементов и их отношений. Зародыш данной Формы
музыкальной и мобильный динамичный её импульс
- интонационный комплекс
, наиболее непосредственно отражающий суть идейно-образного содержания и представляющий реализацию ядра муз. мысли средствами ритма, лада и фактуры. Музыкальная мысль
(идея, образ) воплощается в метрической организации, мотивной структуре мелодии, аккордике, контрапункте, тембрах и т. д
.; полностью она реализуется в целостной Форме музыкальной, в логическом развитии через систему повторений, контрастов, отражений, в совокупности различных смысловых функций частей Формы музыкальной. Техника композиции (Форма музыкальная) служит полноте выражения муз. мысли, созданию эстетически полноценного художественного целого, достижению красоты (напр., в гармонии технические правила обусловливают «гармоническую красоту», по словам П. И. Чайковского).
Форма музыкальная и содержание едины
. Любые, в т. ч. тончайшие, оттенки художественных чувств непременно выражены какими-либо средствами Формы музыкальной, любые технические детали служат выражению содержания (даже если это не поддаётся словесной формулировке). Внепонятийность муз. художественного образа, не позволяющая адекватно воспроизвести его языком словесной речи, может с достаточной степенью достоверности схватываться специфическим художественно-техническим аппаратом муз.-теоретического анализа, что доказывает единство содержания и Формы музыкальной. Ведущим
, творящим фактором
в этом единстве всегда является отлившееся в интонацию содержание
. Притом функция творчества - не только отражающая, пассивная, но также и «демиургическая», предполагающая создание новых художественных, эстетических, духовных ценностей (не существующих в отражаемом предмете как таковом). Форма музыкальная представляет собой выражение муз. мысли в рамках исторического и социально детерминированного интонационного строя и соответствующего звукового материала. Муз. материал организуется
в Форму музыкальную
на основе коренного различения повторения и неповторения
; все конкретные Формы музыкальные - различные типы повторения.
Даже после того, как музыка вычленилась из первоначального «мусического» триединства слово - напев - телодвижение (греческая хорея), Форма музыкальная сохраняет органичную связь со стихом, шагом, танцем
(«В начале был ритм», по словам X. Бюлова).
Музыка, как конечный результат смешения звуков и тишины во времени, передаёт эмоциональную атмосферу, тонкие чувства человека написавшего её.
Согласно трудам некоторых учёных, музыка обладает свойством влиять как на психологическое, так и физическое состояние человека. Естественно, такое музыкальное произведение имеет свой характер, заложенный создателем либо целенаправленно, либо не осознанно.
Определение характера музыки по темпу и звучанию.
Из работ В. И. Петрушина, российского музыканта и педагога-психолога, можно выделить следующие основы музыкального характера в произведении:
- звучание и медленный темп передают эмоции печали. Охарактеризовать такое музыкальное произведение можно как грустное, передающее скорбь и уныние, несущее в себе сожаление о невозвратном светлом прошлом.
- звучание и медленный темп несут в себе состояние покоя, удовлетворённости. Характер музыкального произведения в данном случае заключает в себе умиротворённость, созерцание и уравновешенность.
- Минорное звучание и быстрый темп предлагают эмоции гнева. Характер музыки можно обозначить страстным, взволнованным, напряжённо-драматическим.
- Мажорная окраска и быстрый темп, несомненно, передают эмоции радости, обозначающиеся оптимистическим и жизнеутверждающим, весёлым и ликующим характером.
Следует подчеркнуть, что такие элементы выразительности в музыке, как , динамика, тембр и средства гармонии являются очень важными для отражения какой-либо из эмоций, от них сильно зависит яркость передачи музыкальной характерности в произведении. Если провести эксперимент, и проиграть одну и ту же мелодию в мажорном или минорном звучании, быстром или медленном темпе, то мелодия будет передавать уже совсем другую эмоцию и, соответственно, общий характер музыкального произведения поменяется.
Соотношение характера музыкального произведения и темперамента слушателя.
Если сравнивать опусы классических композиторов с произведениями современных мастеров, то можно проследить некую тенденцию в развитии музыкальной окраски. Она становится всё более сложной и многогранной, а вот эмоциональный фон, характер, существенно не подвергается изменениям. Следовательно, характер музыкального произведения это константа, не подвергающаяся изменениям по истечении времени. Произведения, написанные 2-3 века назад, так же воздействуют на слушателя, как и в период популярности у современников.
Выявлено, что человек выбирает музыку для прослушивания не только исходя из своего настроения, но неосознанно учитывая свой темперамент.
- Меланхолик – медленная минорная музыка, эмоция – печаль.
- Холерик – минорная, быстрая музыка – эмоция – гнев.
- Флегматик – медленная мажорная музыка – эмоция – спокойствие.
- Сангвиник – мажорная, быстрая музыка – эмоция – радость.
Абсолютно все музыкальные произведения имеют свой характер и темперамент. Их изначально заложил автор, руководствуясь чувствами и эмоциями в момент создания. Однако не всегда слушатель может расшифровать именно то, что хотел донести автор, так как восприятие субъективно, проходит через призму ощущений и эмоций слушателя, исходя из его личного темперамента.
В чём состоит сущность, музыкального содержания (2 час)
- Обобщение важнейшее свойство музыкального содержания (на примере I части «Лунной сонаты Л. Бетховена).
Музыкальный материал:
- Л. Бетховен. Соната № 14 для фортепиано. I часть (слушание); II и III части (по желанию педагога);
- Л. Бетховен. Симфония № 7, I и II части (по желанию педагога);
- Л. Бетховен, русский текст Э. Александровой. «Дружба» (пение).
Характеристика видов деятельности:
- Анализировать способы воплощения содержания в музыкальных произведениях.
- Воспринимать и оценивать музыкальные произведения с точки зрения единства содержания и формы (с учётом критериев, представленных в учебнике).
- Осваивать выдающиеся образцы западноевропейской музыки (эпоха венского классицизма).
В поисках понимания музыкального содержания бессильны логические законы и методы анализа. Мы верим музыке как раз вопреки всякой логике, верим лишь потому, что она воздействует на нас бесспорно и очевидно. А можно ли не верить тому, что существует в нас самих?
Каждый, кому приходилось задумываться над той тайной, какую заключает в себе музыкальное содержание, наверное, чувствовал: музыка говорит нам о чём-то большем, что неизмеримо шире и богаче нашего опыта, нашего знания о жизни.
Так, слушая, например, «Лунную» сонату Бетховена, мы можем представить картину лунной ночи: не просто одной какой-то ночи в конкретной местности, с конкретным пейзажем, а именно духа лунной ночи с её таинственными шорохами и ароматами, с бескрайним звёздным небом необозримым, загадочным.
Однако исчерпывается ли содержание этого произведения только пейзажными ассоциациями? Ведь слушая эту сонату, мы можем представить и тоскливую муку неразделённой любви, разлуку и одиночество, всю горечь человеческой печали.
И все эти такие разные представления не будут противоречить характеру бетховенской сонаты, её сосредоточенно созерцательному настроению. Ибо она повествует нам о печали - не просто печали лунной ночи, но всей печали мира, всех его слезах, страданиях и тоске. И всё, что способно вызвать эти страдания, может стать объяснением содержания сонаты, в которой каждый угадывает свой собственный душевный опыт.
Большинство из вас знает «Лунную сонату» и по-настоящему любит её. Сколько бы раз мы ни слушали эту волшебную музыку, она покоряет нас своей красотой, глубоко волнует могучей силой воплощённых в ней чувств.
Для того чтобы испытать на себе неотразимое воздействие музыки этой сонаты, можно и не знать, при каких жизненных обстоятельствах она была сочинена; можно не знать и того, что сам Бетховен называл её «сонатой-фантазией», а название «Лунная», уже после смерти композитора, присвоили ей с лёгкой руки одного из друзей Бетховена - поэта Людвига Рельштаба. В поэтической форме Рельштаб выразил свои впечатления от сонаты, в первой части которой он увидел картину лунной ночи, тихой глади озера и безмятежно плывущей по ней лодки.
Я думаю, что, прослушав сегодня эту сонату, вы согласитесь со мной, что такое толкование весьма далеко от действительного содержания бетховенской музыки и название «Лунная» - как бы мы к нему ни привыкли - вовсе не соответствует характеру и духу этой музыки.
Да и надо ли вообще «присочинять» к музыке какие-то собственные программы, если мы знаем реальные жизненные обстоятельства, при которых она была создана, и какие, следовательно, мысли и чувства владели композитором при её создании.
Вот если вы будете знать, хоть в общих чертах, историю возникновения «Лунной сонаты», я не сомневаюсь в том, что и слушать, и воспринимать её будете по-иному, чем слушали и воспринимали до сих пор.
Я уже рассказывал о том глубоком душевном кризисе, который пережил Бетховен и который был запечатлён в его Гейлигенштадтском завещании. Именно накануне этого кризиса и, несомненно, приблизив и заострив его, в жизни Бетховена произошло важное для него событие. Как раз в это время, когда он ощутил приближение глухоты, он почувствовал (или, во всяком случае, ему так показалось), что впервые в жизни к нему пришла настоящая любовь. О своей очаровательной ученице, юной графине Джульетте Гвиччарди он стал думать, как о своей будущей жене. «...Она меня любит, и я её люблю. Это - первые светлые минуты за последние два года», - писал Бетховен своему врачу, надеясь, что счастье любви поможет ему одолеть свой страшный недуг.
А она? Она, воспитанная в аристократической семье, свысока смотрела на своего учителя - пусть знаменитого, но незнатного происхождения, да к тому же ещё и глохнущего. «К несчастью, она принадлежит к другому сословию», - признавался Бетховен, понимая, какая пропасть лежит между ним и его возлюбленной. Но Джульетта и не могла понять своего гениального учителя, она была для этого слишком легкомысленна и поверхностна. Она нанесла Бетховену двойной удар: отвернулась от него и вышла замуж за Роберта Галленберга - бездарного сочинителя музыки, зато графа...
Бетховен был великим музыкантом и великим человеком. Человеком титанической воли, могучего духа, человеком высоких помыслов и глубочайших чувств. Представляете себе, как велики должны были быть и его любовь, и его страдания, и его стремление одолеть эти страдания!
«Лунная соната» и была создана в эту трудную пору его жизни. Под настоящим её названием «Sonata quasi una Fantasia» то есть «Соната вроде фантазии», Бетховен написал: «Посвящается графине Джульетте Гвиччарди» ...
Вслушайтесь теперь в эту музыку! Вслушайтесь в неё не только своим слухом, но и всем своим сердцем! И, может быть, теперь вы услышите в первой части такую безмерную скорбь, какой никогда раньше и не слышали;
во второй части - такую светлую и в то же время такую печальную улыбку, какой раньше и не замечали;
и, наконец, в финале - такое бурное кипение страстей, такое неимоверное стремление вырваться из оков печали и страданий, какое под силу только подлинному титану. Бетховен, поражённый несчастьем, но не согнувшийся под его тяжестью, и был таким титаном.
«Лунная соната» приблизила нас к миру бетховенской скорби и бетховенских страданий, к той глубочайшей бетховенской человечности, которая уже более полутора столетий волнует сердца миллионов людей, даже тех, кто никогда серьёзно и не вслушивался в настоящую музыку.
Точно так же и радостная музыка открывает нам все радости мира, всё, от чего люди смеются и веселятся.
Тема радости звучит во многих произведениях Бетховена, включая знаменитую Девятую симфонию, в финал которой (впервые в истории симфонической музыки!) Бетховен ввёл хор и солистов, поющих могучий гимн - «Оду к радости» на слова Шиллера.
Но Седьмая симфония - одно из немногих сочинений Бетховена, где радость, восторженная, буйная радость возникает не как завершение борьбы, не в процессе преодоления трудностей и преград, а так, словно борьба, приведшая к этой победной радости, прошла где-то раньше, не увиденная и не услышанная нами.
Но Бетховен не был бы Бетховеном, если бы отдался во власть стихийной радости бездумно, забыв о сложностях и превратностях реальной жизни.
В Седьмой симфонии, как и в большинстве других симфоний Бетховена, четыре части. Первой из этих частей предшествует большое медленное вступление. Многие критики услышали в этом вступлении отзвуки той любви к природе, о которой Бетховен сам часто говорил. С природой связано, например, многое в его Шестой симфонии, сочинять которую, по его собственным словам, ему помогали кукушки, иволги, перепела и соловьи.
Во вступлении к Седьмой симфонии, действительно, не трудно услышать картину утреннего пробуждения природы. Но, как и всё у Бетховена, природа здесь тоже могучая, и если это восходит солнце, то уже первые его лучи освещают всё вокруг ярким и жгучим светом. А может быть, это также и далёкие отзвуки той борьбы, которая всё же была и была, очевидно, не лёгкой...
Но вот вступление закончилось, и Бетховен буквально обрушивает на нас стихию радости. Три части симфонии заполнены ею. Если бы существовал такой инструмент, которым можно было бы измерять силу напряжения музыки, силу чувств, ею выраженных, то в одной Седьмой симфонии Бетховена мы, вероятно, обнаружили бы столько радости, сколько её нет во всех сочинениях, взятых вместе у многих других композиторов.
Какое чудо искусства и, если хотите, чудо жизни! Бетховен, чья жизнь была вовсе лишена радости, Бетховен, сказавший как-то в отчаянии: «О, судьба, дай мне хоть один день чистой радости!» - сам дал человечеству своим искусством бездну радости на много веков вперёд!
Разве это не чудо, в самом деле: переплавлять в буйную радость безмерные страдания, из мёртвой глухоты вызывать к жизни ослепительные яркие звучания!..
Но три радостные части Седьмой симфонии - это первая часть, третья и четвертая. А вторая?
Вот тут-то Бетховен и остался верен правде жизни, которую познал на своём личном многотрудном опыте. Даже те из вас, кто никогда раньше не слышал Седьмой симфонии, возможно, узнают музыку её второй части. Это скорбная музыка - не то песня, не то марш. В ней нет ни героических, ни трагических нот, какие обычно звучат в траурных маршах Бетховена. Но она полна такой искренней, сердечной печали, что её часто исполняют на гражданских панихидах, в скорбные дни похорон выдающихся, дорогих всем нам людей.
Даже более светлый эпизод, проявляющийся в середине этой части (так же, в сущности, происходит и в траурном марше Шопена, написанном полвека спустя), не лишает эту музыку её общего скорбного тона.
Удивительную жизненную правдивость придаёт эта часть всей симфонии, словно говоря: все мы стремимся к радости, радость - это прекрасно! Но, увы, не только из радости соткана наша жизнь...
Именно эта часть была дважды повторена по требованию публики при первом исполнении симфонии. Именно эта часть относится к числу прекраснейших и популярнейших страниц бетховенской музыки. (Д. Б. Кабалевский. Беседы о музыке для юношества).
Мы видим, что музыка обладает свойством обобщать все похожие явления мира, что, выражая в звуках какое-либо состояние, она всегда даёт неизмеримо больше, чем может вместить опыт души одного человека.
Не только радости и печали, но все сказочные чудеса, все богатства фантазии, всё таинственное и волшебное, что скрыто в непостижимых глубинах жизни,- всё это заключает в себе музыка, главный выразитель невидимого, чудесного, сокровенного.
Вопросы и задания:
- Назовите известные вам музыкальные произведения, в которых бы воплощались основные человеческие чувства - радость, печаль, злость, восторг и т. д.
- Послушайте эти стихотворения. Как вам кажется, какое из них наиболее соответствует образу «Лунной» сонаты Бетховена? Объясните свой выбор.
Презентация
В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Симфония № 7:
1 часть. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
2 часть. Allegretto, mp3;
Бетховен. Симфония №
9, Ода К радости (финал), mp3;
Бетховен. Соната № 14:
1 часть. Adagio sostenuto (2 варианта исполнения: симфонического оркестра и фортепиано), mp3;
2 часть. Allegretto (ф-но), mp3;
3 часть. Presto agitato (ф-но), mp3;
3. Сопровождающая стаья, docx.
Тема 1. Музыка как феномен. Типы музыкального творчества.
Музыка (от греч. musike, букв. – искусство муз) – вид искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат осмысленные и особым образом организованные (по высоте и во времени) звуковые последования. Выражая мысли и чувства в слышимой форме, музыка, наряду с речью, служит звуковым средством человеческого общения.
В развитой музыкальной культуре творчество представлено многими пересекающимися разновидностями, которые могут быть диффиринцированы по разным признакам.
Классификация музыкальных явлений по типам музыкального творчества:
1. Фольклор или народное творчество.
Характеристики творчества:
1) Устное. Передаётся из уст в уста.
2) Непрофессиональное.
3) Каноническое (канон – образец, закон по которому создаётся то или иное сочинение)
2. Творчество менестрельного типа. Или городская развлекательная музыка от раннего средневековья до современной эстрадной или поп музыки.
Характеристики творчества:
1) Устное.
2) Профессиональное.
3) Каноническое.
4) Теоретически неосмысленное.
3. Каноническая импровизация (религиозная музыка).
Характеристики творчества:
1) Устное.
2) Профессиональное.
3) Каноническое.
4) Теоретически осмысленное.
4. Опус – музыка (opus – это оригинальное сочинение, зафиксированное в нотном тексте). Opus – музыку ещё называют – композиторской, автономной, серьёзной, классической, академической.
Характеристики творчества:
1) Письменное.
2) Профессиональное.
3) Оригинальное (требования – неповторимость, индивидуальность).
4) Теоретически осмысленное.
Классификационные характеристики музыки как искусства:
1. Неизобразительное.
2. Временное (не пространственное).
3. Исполнительское.
Тема 2. Свойства музыкального звука. Выразительные средства музыки.
В музыкальном языке отдельные музыкальные звуки осмыслены и организованы так, что они образуют комплекс выразительных средств музыки . Выразительные средства музыки служат для воплощения художественных образов, способных вызвать у слушателя определенный круг ассоциаций, через которые и воспринимается содержание музыкального произведения.
Свойства музыкального звука:
1. Высота.
2. Длительность.
3. Громкость.
Выразительные средства музыки:
1. Мелодия.
2. Гармония.
3. Фактура.
5. Динамика.
Мелодия. Организует звуки по высоте в их последовательности.
Одно из важнейших (наряду с ритмом) выразительных средств. Слово «мелодия» может выступать как синоним слова «музыка». (Пушкин А. С. «Из наслаждений жизни Одной любви музыка уступает, Но и любовь – мелодия»). Мелодию называют также музыкальной мыслью.
Выразительность мелодии основывается на том, что ее аналогом вне музыкальных явлений является речь. Мелодия в музыке выполняет такую же роль, как речь в нашей повседневной жизни. Общее между мелодией и речью – интонация. В речи интонация несет, в основном, эмоциональную окраску, в музыке – и смысловую, и эмоциональную.
Гармония. Организует звуки по высоте (вертикали) в одновременности.
Гармония организовывает звуки в созвучия.
Созвучия делятся на консонансы (приятное звучание) и диссонансы (резкое звучание).
Созвучия могут звучать устойчиво и неустойчиво . Эти качества являются колоссальным выразительным средством. Передают рост напряжения, спад напряжения, создают ощущение развития.
Фактура. Это музыкальная ткань, организующая звуки и по горизонтали, и по вертикали.
Типы фактур:
1. Монодия (мелодия без сопровождения).
А) полифония – это одновременное звучание равноправных мелодий.
3. Мелодия с аккомпанементом (гомофонная фактура).
4. Аккордовая и Аккордовая фигурация.
Ритм – это организация звуков во времени. Звуки имеют разную длительность. Звуки имеют акцентность (акцентные и безакцентные). Функции ритма:
а) ритм упорядочивает музыкальное время, делит его на соразмерные участки от акцента до акцента. Участок от акцента до акцента – такт. Это метрическая функция ритма (называется «метр»);
б) ритм передает движение вперед, создает ощущение жизни, неповторимости, т. к. на метрическую сетку накладываются звуки разной длительности.
Ассоциативное поле ритма очень широко. Главная ассоциация – с движением тела: пластикой жеста, ритмом шага. Может ассоциироваться также с биением сердца, ритмом дыхания. Напоминает об отсчете времени. Через ритм музыка связана с другими видами искусства, прежде всего, с поэзией и танцем.
Динамика – организация звуков по громкости. Форте - громко, пиано – тихо. Крещендо – уменьшение динамики, напряжения и диминуэндо - увеличение.
Тембр – окраска звука, отличающая тот или иной инструмент, тот или иной певческий голос. Для характеристики тембра чаще всего используются зрительные, осязательные, вкусовые ассоциации (яркий, блестящий или матовый тембр, теплый или холодный тембр, сочный тембр), что лишний раз говорит об ассоциативной природе восприятия музыки.
Мужские: тенор, баритон, бас
Женские: сопрано, меццо-сопрано, контральто
Состав симфонического оркестра:
4 основные группы
(порядок перечисления инструментов в группах - по высоте звучания, сверху вниз):
Струнные (скрипка, альт, виолончель, контрабас).
Деревянные духовые (флейта, гобой, кларнет, фагот).
Медные духовые (труба, валторна, тромбон, туба).
Ударные (литавры, большой барабан, малый барабан, тарелки, треугольник).
Состав струнного квартета:
2 скрипки, альт, виолончель
Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. СПб., 2000
Гусев В. Е. Эстетика фольклора. Л., 1967
Конен В. Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. М., 1994
Мартынов В. И. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности. М., 2005
Орлов Г. А. Древо музыки. СПб., 2005
В современной психолого-педагогической литературе восприятие музыки рассматривается как «процесс отражения, становления в сознании человека музыкального образа. В основе данного процесса лежит оценочное отношение к воспринимаемому произведению» .
Существует и другое определение музыкального восприятия: это «сложная деятельность, направленная на адекватное отражение музыки и объединяющая собственно восприятие (перцепцию) музыкального материала с данными музыкального и общего жизненного опыта (апперцепцию), познание, эмоциональное переживание и оценку произведения»
Музыкальное восприятие представляет собой сложный, психически многосоставной процесс. Любой человек, обладающий простым физическим слухом, может определить, где звучит музыка, а где просто шум, производимый различными предметами, машинами и другими объектами. Но услышать в звуках музыки отражение тончайших переживаний дано не каждому.
Кроме того, музыкальное восприятие - понятие историческое, социальное, возрастное. Оно обусловлено системой детерминант: музыкальным произведением, общим историческим, жизненным, жанрово-коммуникативным контекстом, внешними и внутренними условиями восприятия. Оно обусловлено также возрастом и полом. На музыкальное восприятие влияют стиль произведения, его жанр. Например, мессы Палестрины слушают иначе, нежели симфонии Шостаковича или песни Соловьева-Седова. Музыка по-разному воспринимается в историческом филармоническом зале, в частности, в зале Академической капеллы им. М.И. Глинки или на открытой эстраде парка культуры и отдыха. И дело не только в акустических особенностях этих концертных площадок, но и в том настрое, который порождает у слушателя обстановка, интерьер и т. д. Строительство и декорирование концертного или театрального залов является одной из сложнейших задач архитектуры и прикладного искусства. Украшение концертных залов цветами, живописными полотнами, скульптурами и т. д. оказывает необыкновенно благотворное влияние на музыкальное восприятие.
Развить музыкальное восприятие - значит научить слушателя сопереживать чувствам и настроениям, выраженных композитором при помощи игры звуков, специальным образом организованных. Это значит - включить слушателя в процесс активного сотворчества и сопереживания идеям и образам, выраженным на языке невербальной коммуникации; это значит, так же, и понимание того, при помощи каких средств художник-музыкант, композитор, исполнитель достигает данного эстетического эффекта воздействия. Помимо активности музыкальное восприятие характеризуется целым рядом качеств, в которых выявляется его благотворное, развивающее влияние на психику человека, в том числе на мыслительные способности.
Музыкальное восприятие, как никакое другое, отличается яркой эмоциональностью и образностью. Оно затрагивает различные стороны эмоциональной сферы. Несмотря на абстрактность музыкального языка, музыкальное содержание многообразно и рельефно по образам. И специфика их восприятия заключается не в строгой фиксированности этих образов, а в их вариантности. С музыкальным восприятием, присущей ему оценочной деятельностью связана работа репродуктивного мышления.
Говоря о специфике музыкального восприятия, необходимо понимать различие между слышанием музыки, слушанием музыки и восприятием музыки. Слышание музыки не предполагает концентрации внимания только на ней, слушание уже требует направленности внимания на музыку, восприятие же связано с постижением смысла музыки и требует включения интеллектуальных функций. Причем, чем сложнее, масштабнее музыкальное произведение, тем более напряженной интеллектуальной работы оно требует от человека при его восприятии. Промежуточным этапом между слушанием музыки и ее восприятием является комитатное восприятие, своего рода «облегченное» восприятие, «в пол-уха». Именно оно в течение тысячелетий было доминирующим.
Формирование полноценного музыкального восприятия свидетельствует о сложнейшем многостороннем взаимосвязанном процессе: во-первых, об интеллектуальном росте человека, во-вторых, о совершенствовании всех его основных музыкальных способностей, в-третьих, о высоком уровне развития музыкального искусства, вершиной которого стало появление классической сонаты и симфонии. Именно восприятие таких жанров, как симфония и соната требует наибольшего интеллектуального напряжения и концентрации внимания.
Развитие восприятия музыки происходит в процессе всех видов музыкальной деятельности. Например, для того, чтобы разучить песню, её необходимо сначала прослушать; исполняя песню, важно вслушиваться в чистоту интонирования мелодии, выразительность её звучания; двигаясь под музыку, мы следим за её ритмическим, динамическим, темповым изменением, развитием и передаём в движении своё отношение к произведению.
В процессе восприятия музыки мы можем выделить несколько этапов:
Этап возникновения интереса к произведению, которое предстоит услышать, и формирования установки на его восприятие,
Этап слушания,
Этап понимания и переживания,
Этап интерпретации и оценки,
осознавая, что деление это условно, поскольку последовательность этапов может меняться, один период восприятия может сливаться с другим.
Анализируя процесс музыкального восприятия, мы можем представить его в двух плоскостях деятельности, неразрывно связанных друг с другом - восприятие как таковое и представление о музыке, т.е. целостный образ произведения. Лишь многократное восприятие (повторение) музыки позволяет человеку сформировать полноценный целостный образ произведения. В процессе многократного восприятия музыки происходит постоянное совершенствование слуховых действий, степени их координации. При первом прослушивании главной задачей восприятия является ориентировочный охват всего музыкального плана произведения с выделением отдельных фрагментов. В процессе повторного прослушивания в структуре музыкальной деятельности начинают проявляться прогнозирование и предвосхищение на основе ранее сформированных представлений. Слушатель сопоставляет звучащее в данный момент времени с ранее воспринятым, с собственным ассоциативным рядом. Наконец, в процессе последующего восприятия на основе углубленного анализа через синтез происходит рационально-логическое освоение музыкального материала, всестороннее постижение и переживание его эмоционального смысла.
Из вышесказанного наглядно видно, что музыкальное восприятие характеризуется определёнными свойствами. Некоторые из них специфичны именно для музыкального восприятия (эмоциональность, образность), другие же являются общими для всех видов восприятия (целостность, осмысленность, избирательность).
Говоря о восприятии музыки, нельзя обойти такую неотъемлемую его составляющую, как эмоциональность . Эстетическая эмоциональность понимается как переживание красоты художественного образа, чувств, мыслей, пробуждаемых музыкой. Эстетическое восприятие музыки всегда эмоционально, вне эмоций оно немыслимо. В то же время эмоциональное восприятие может и не быть эстетическим. Слушая музыку, человек может просто «поддаться» её настроению, «заразиться» ею, просто радоваться или грустить, не задумываясь над её эстетическим содержанием. Лишь постепенно, в результате целенаправленной деятельности по приобретению опыта общения с музыкой, получив определённые знания, музыкальный багаж, он начнёт выделять эстетическую сторону музыкального произведения, замечать и осознавать красоту, глубину звучащей музыки.
Иногда эстетическое переживание бывает настолько сильным и ярким, что человек при этом испытывает чувство огромного счастья. «Это чувство - по определению композитора Д.Шостаковича, - возникает от того, что в человеке под действием музыки пробуждаются до сих пор дремавшие силы души и он познаёт их».
Ещё одним характерным свойством музыкального восприятия является целостность . Человек воспринимает музыкальное произведение, прежде всего, как целое, но это осуществляется на основе восприятие выразительности отдельных элементов музыкальной речи: мелодии, гармонии, ритма, тембра. Воспринимаемый музыкальный образ есть сложное единство разнообразных средств музыкальной выразительности, творчески использованных композитором для передачи определённого художественного содержания. Художественный музыкальный образ всегда воспринимается человеком целостно, но с разной степенью полноты и дифференцированности, в зависимости от уровня развития каждого индивидуума.
«Понятие целостности музыкального восприятия не адекватно понятию его полноты дифференцированности. Естественно, что слушатель малоподготовленный не может адекватно воспринять всю систему средств, создающую музыкальный образ, как это способен сделать музыкант-профессионал. Тем не менее он воспринимает в произведении его целостный образ - настроение, характер произведения .
Одна из важнейших (если не самая важная) составляющих восприятия вообще и музыкального восприятия в частности - это осмысленность . Психологи утверждают, что восприятие невозможно без участия мышления, без осознания и понимания того, что воспринимается. В.Н. Шацкая пишет, что «под основным восприятием музыкального произведения подразумевается восприятие, связанное с его эстетической оценкой и осознанием музыки, её идеи, характера переживания и всех выразительных средств, формирующих музыкальный образ» .
Тезис о единстве эмоционального и сознательного в восприятии музыки имеет место и в трудах российских учёных. Один из первых его сформулировал Б.В. Асафьев. «Музыку слушают многие, - писал он, - а слышат немногие, в особенности инструментальную.…Под инструментальную музыку приятно мечтать. Слышать так, чтобы ценить искусство - это уже напряжённое внимание, значит и умственный труд, умозрение». Единство эмоционального и сознательного в восприятии и исполнении музыки является одним из основных принципов музыкальной педагогики.
Важную роль в восприятии музыки играет логическое мышление . Все его операции (анализ, синтез) и формы (суждение, умозаключение) направлены на восприятие музыкального образа и средств музыкальной выразительности. Без него процесс музыкального восприятия не мог бы состояться.
Одной из наиболее важных для восприятия музыки операций мышления является сравнение . В основе восприятия, «становления» музыки лежит именно процесс сравнивания, например, интонаций предшествующего и последующего звучаний в одном произведении, повторяющихся комплексов созвучий в разных произведениях.
Существенное значение имеют операции классификации, обобщения, которые помогают отнести музыкальное произведение к определённому жанру или стилю, что, в свою очередь. Значительно облегчает его восприятие. Формы мышления - суждение и умозаключение - лежат в основе оценки конкретных музыкальных произведений, всего процесса художественного воспитания и музыкальной культуры в целом.
Избирательность восприятия проявляется в умении уловить выразительность интонаций и проследить за развитием мелодий, музыкальных тем. Об избирательности музыкального восприятия можно говорить и в более широком плане - как о предпочтении того или иного музыкального стиля, жанра, тех или иных музыкальных произведений. В этом случае избирательность восприятия можно рассматривать как основу формирования художественного вкуса.
Избирательность как свойство музыкального восприятия, в частности, у детей, изучена ещё недостаточно. Массовые педагогические наблюдения и опросы свидетельствуют о том, что большинство детей предпочитают «лёгкую» музыку музыке «серьёзной». Но научно это явление не объяснено. Не ясно, почему одни произведения детям нравятся и доступны, а другие они отвергают как скучные и непонятные.
Музыкальное восприятие - это сложный процесс, в основе которого лежит способность слышать, переживать музыкальное содержание произведения как художественно-образное отражение действительности. В процессе восприятия слушатель как бы «вживается» в музыкальные образы произведения. Однако почувствовать в музыке настроение - это ещё не всё, важно осмыслить идею произведения. Строй адекватных мыслей и чувств, понимание идеи возникают у слушателя благодаря активизации его музыкального мышления, которое находится в зависимости от уровня общего и музыкального развития.
Подводя итог анализа процесса музыкального восприятия, стоит отметить, что на необходимость развития восприятия неоднократно обращали внимание музыковеды-практики, непосредственно работающие с детской аудиторией. Развитие музыкального восприятия расширяет и укрепляет музыкальный опыт учащихся, активизирует их мышление. Важным условием развития умения мыслить является непосредственное эмоциональное восприятие. Лишь после него можно переходить к детальному разбору произведения.
Таким образом, правильная организация «слушания» музыки, учёт особенностей восприятия способствуют активизации музыкальной деятельности, развитию интересов, музыкальных вкусов учащихся, а, следовательно, постепенному формированию музыкальной культуры.