Работа над полифонией. Методическое сообщение на тему «Работа над полифонией в младших классах ДМШ

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА
ЩЕЛКОВСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГОРАЙОНА
МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

Методическое сообщение

«Работа над полифонией в младших классах ДМШ».

Преподаватель

Щёлково-2011

Работа над полифонией в ДМШ

Народная музыка, в особенности музыка русского народа, всегда проникнута духом ансамбля, коллективности , несет в себе традиции многоголосия.

Мелодическая напевность народной музыки по своей природе не одноголосна. Она стремится к коллективному интонированию, к выявлению себя через хор, через полифонию. Классическая музыка - в опере, в симфонии, в камерных формах – всегда давала высокие образцы богатой и многообразной полифонии, уходящей своими истоками в народную традицию. Полифония, как действенная сила музыки, не могла не привлекать творческого внимания композиторов различных направлений на всем протяжении истории музыки. К полифонии композиторы никогда не относились с равнодушием. Изучение полифонии – ключ к овладению искусством игры на фортепиано. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле этого слова. Чтобы хорошо овладеть игрой на фортепиано, как сказал Юрий Богданов, надо играть этюды и произведения. Поэтому в начальные годы обучения в детской музыкальной школе надо воспитывать интерес и любовь к музыке, следовательно, и к музыке полифонической.

Лучшей путеводной нитью в мир музыки для ребенка является песня. Именно она дает возможность педагогу заинтересовать ученика музыкой. Первоклассник охотно поет знакомые песни, с интересом слушает и угадывает разный характер пьесок, которые играет ему педагог (веселые, грустные, танцевальные, торжественные и т. д.) Попутно малышу следует рассказать, что звуки, как и слова, передают содержание, разные чувства. Я обычно на первом уроке с учеником провожу «игру» по определению характера музыки. Сначала играю ему разнохарактерные пьески, где он должен определить настроение, которое передал композитор, затем прошу ученика определить характер музыки по названию или по картинке, которая наглядно передает настроение. Особенно нравятся детям пьески из сборника «Знакомство с музыкой» Артоболевской. Например, пьеска «Где ты, Лека», по картинке дети рассказывают целую историю о том, почему грустит собака. Картинка, сопровождающая Менуэт наглядно передает эпоху того времени, костюмы танцующих на балу. По рассказам детей можно определить кругозор ребенка, его словарный запас, общительность и т. д. Так постепенно накапливаются музыкальные впечатления. Мелодии детских и народных песен в легчайших одноголосных переложениях для фортепиано – самый доходчивый по своему содержанию учебный материал для начинающих. Тщательный выбор репертуара имеет огромное значение в музыкальных успехах ученика. Песни следует выбирать простые, но содержательные, отличающиеся яркой интонационной выразительностью, с четко выраженной кульминацией. Таким образом, с первых шагов в центре внимания ученика становится мелодия, которую он выразительно поет, а затем так же выразительно старается «петь» на фортепиано. Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен-мелодий в дальнейшем переносится на сочетание двух таких же мелодий в легких полифонических пьесках. В естественности этого перехода – залог сохранения живого интереса к полифонии в будущем.

Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя те же мелодию. Например, песня «Ах, ты, зимушка – зима…». Ее можно исполнить «хоровым» способом, разделив роли: ученик играет партию запевалы, а педагог на другом рояле «изображает» хор, который подхватывает мелодию запевалы. Спустя два-три урока «подголоски» исполняет ученик и наглядно убеждается в том, что они обладают не меньшей самостоятельностью, чем мелодия запевалы.

Активное и заинтересованное отношение ученика к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога и его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки

С первых классов школы учащийся должен познакомиться со всеми видами полифонического письма – подголосочным, контрастным, имитационным – и овладеть элементарными навыками исполнения двух, а затем и трех голосов в легких полифонических произведениях различного характера. Но вряд ли целесообразно знакомить первоклассника с термином имитация. Легче раскрыть это понятие на примерах, которые доступны и близки малышу. Так в пьесах типа детской песни «На зеленом лугу…», можно первоначальный напев сыграть на октаву выше и образно пояснить ученику имитацию, то есть повторение мотива или мелодии в другом голосе, как знакомое понятие ЭХО. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию (ЭХО) – педагог, затем наоборот. Имитация - основной полифонический способ развития темы. Особенно полезен такой прием в пьесах, где имитация сопровождается мелодией в другом голосе, как в пьеске № 17 из сборника «Фортепианная азбука»: ее можно было бы назвать «Кукушки», настолько здесь напрашивается сравнение имитации с перекличкой двух кукушек. В названном сборнике немало этюдов и пьесок, построенных имитационно на темах песенного и танцевального характера (этюды № 17, 31, 34, 35, 37). Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие, а первой ступенькой на пути к пониманию полифонии является широко известный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты, марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. «Нотная тетрадь » - это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого, иногда – его жены Анны Магдалены Бах, встречаются так же страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения – арии, хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи. В сборнике девять Менуэтов. Во времена Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке и на веселых вечеринках и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал модным аристократическом танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Хорошая иллюстрация балов того времени в сборнике Артоболевской «Первая встреча с музыкой» . Следует обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большей степени определявшие стиль танцев: у женщин креолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин – обтянутые чулками ноги в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками – бантами у колен. Танцевали Менуэт с большой торжественностью. Музыка отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, приседаний и реверансов. Прослушав Менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер, что он напоминает больше песню или танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном, ровном движении. Затем необходимо обратить внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: первый-высокий женский голос – это сопрано, а второй низкий – мужской – бас, или два голоса исполняют два разных инструмента. И. Браудо придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано. «Первой заботой руководителя, - писал он – будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность.

Большое воспитательное значение для слуха имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке. С этой целью полезно сыграть первые изучаемые образцы полифонии вместе с учеником, чтобы он реально услышал сочетание двух голосов. Один голос исполняет педагог, другой голос ученик. Если есть два инструмента, полезно поиграть оба голоса одновременно на двух инструментах – это придает каждой мелодической линии большую рельефность. Еще полезно развести голоса через октаву (верхний – флейта, нижний – скрипка). Верхний голос на месте – нижний на октаву вниз, нижний на месте – верхний на октаву вверх. Максимально можно развести голоса на две октавы. Если два голоса проходят одновременно в партии какой-нибудь руки, можно рекомендовать ученику поиграть вначале эти построения двумя руками: таким путем ему будет легче добиться нужной звучности и станет более ясной цель работы. Необходимо добиться, чтобы ученик смог сыграть каждый голос с начала до конца вполне законченно и выразительно. Значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить каждый голос как самостоятельную мелодическую линию. После тщательного изучения отдельных голосов их полезно поучить попарно. Для обеспечения необходимого слухового контроля целесообразно при исполнении голосов играть их первое время не от начала до конца, а отдельными небольшими построениями, возвращаясь повторно к наиболее трудным местам и играя их по нескольку раз. Весьма эффективный способ работы для продвинутых учеников – петь один из голосов, в то время, как другие исполняются на фортепиано. Полезно так же петь многоголосные полифонические произведения хором. Это способствует развитию полифонического слуха и приобщению учащихся к полифонии. Иногда полезно поучить два голоса, играя поочередно в каждом из них только те отрезки, которые должны преобладать по своему смысловому значению при двухголосном исполнении. При наличии трех и более голосов, полезно поработать над каждой парой голосов. Так, например, при трехголосном изложении полезно отдельно поучить верхний и средний голоса, верхний и нижний, нижний и средний. Очень полезно проигрывать все голоса, сосредотачивая свое внимание на каком-нибудь одном из них. Убирать средние голоса (они как заполнение), а вести крайние, они как скелет.

Верхний голос - мелодический, нижний – гармонический. Использовать тембровые фантазии: вести один голос на форте, остальные убирая на пиано. Когда выделяется средний голос – это трудно, но очень полезно сделать. Чтобы услышать нижний голос – поменять голоса крест-накрест, перевести нижний голос в верхний, а верхний в нижний, это трудно, но эффективно. Обязательно следует слышать длинные ноты и задержанные. Слышать гармонию, образованную несколькими голосами – (вертикаль). Слышать горизонталь. Играть медленно и с остановками на сильной доле.

Полифонии свойственна полидинамика и для ясного ее воспроизведения следует, прежде всего, избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. У Баха не изливание эмоциональных чувств, а сосредоточенность чувств – самоограничения, обращение внутрь. Все что в тексте записано – должно звучать: ясность, точность, певучесть в звуке. То, что в тексте поступательно, играется легато , скачок – снятие руки. У Баха равные доли, не выделяется сильная доля. Он размером проставляет фразировку. Главное не разрывать линию, и не так важно начало темы, как ее конец. Бах создает объемное звучание, гармоническое полнозвучие. При всякой работе над клавирными произведениями Баха следует отдавать себе отчет в следующем основном факте. В рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Тогда это было принято, ибо не было музыкантов – исполнителей в нашем понимании этого слова, с другой стороны Бах имел ввиду почти исключительно исполнение своих произведений сыновьями и учениками, которые были хорошо знакомы с его принципами. Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинения лишь три обозначения, а именно: forte, piano и, в редких случаях pianissimo. Выражений crescendo, dim, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентовки Бах не применял. Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых обозначений. А там где они есть, нельзя принимать в современном значении. Его темпы ADAGIO GRAUE не медленны как наши, а его PRESTO не так быстро, как современное. Есть мнение, что чем лучше играешь Баха, тем медленнее его можно играть, чем хуже играешь, тем быстрее надо брать темп. Живость в баховских произведениях основана не на темпе, а на фразировке и акцентах. Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно.

2 – в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах

3– в несовпадении штрихов (легато и нон легато).

4 – в несовпадении кульминаций (например, в пятом – шестом тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приводит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в седьмом такте)

6 – в несовпадении динамического развития (например, в четвертом такте второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего уменьшается).

Клавирные произведения относятся в своем большинстве к произведениям с необозначенной артикуляцией . Вовсе лишены каких-либо исполнительских указаний те нетрудные клавирные произведения, которые составляют основной баховский репертуар школьника.

Из 30 инвенций и симфоний лишь в симфонии фа минор содержатся две лиги. Из всего изложенного ясно, что встречающиеся в рукописях Баха единичные исполнительские указания могут служить ценным материалом исследований, касающихся вопросов исполнения старинной музыки.

Мы знаем, что сам предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения и домашнего музыцирования. Поэтому настоящим темпом для инвенции, маленькой прелюдии, менуэта, марша – считать в данный момент темп, который полезнее всего для ученика. Какой же темп является в данный момент наиболее полезным. Тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется. Учебный темп имеет своей главной целью не подготовку к быстрому темпу, а подготовку к пониманию музыки. Быстрый же темп не дает возможности вслушаться в музыку.

То, что приобретает ученик при работе в медленном темпе – понимание музыки – является наиболее существенным. Следует представить себе темп, как будто бы они поются, пропевать их голосом или мысленно про себя. Этим путем легче всего установить темп, лишенный спешки и неподвижности. Но следует так, же следить, чтобы медленный темп не превратился в ряд замедленных, монотонных, не имеющих связи с самой музыкой, движений.

ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ МАТЕРИАЛЫ:

1. А. Алексеев «Методика обучения игры на фортепиано».

2. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»

3. И. Браудо « Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе».

4. Материалы курсов повышения квалификации.

5. Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе».

МОУДОД Детская музыкальная школа Щелковского муниципального района Московской области

Материалы

к аттестации

Преподавателя по классу

фортепиано

Кузнецовой

Надежды Михайловны

Методическая разработка

«Работа над полифонией в младших классах фортепиано»

преподаватель по классу фортепиано

высшей квалификационной категории
МБУДО «ДШИ с.Ивантеевка»

Саратовской области.

Введение.

Актуальность темы: Работа над полифонией является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения учащихся. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон восприятия музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие ученика, ведь с элементами полифонии обучающийся соприкасается и во многих произведениях гомофонно-гармонического склада. «Полифония» – обязательный атрибут учебных программ по специальности «фортепиано» на всех ступенях обучения: от ДМШ до ВУЗа. Поэтому, на сегодняшний день, тема является актуальной в вопросах становления современного музыканта-исполнителя.

Цель моей работы – показать основные методы работы над полифоническими произведениями в младших классах ДМШ и ДШИ на примерах произведений.

Задачи – помочь исполнителю определить мелодические линии голосов, значение каждого, слышать их взаимосвязь и находить средства исполнения, создающие дифференциацию голосов, разноплановость их звучания.

Рассматривая тему полифонии, не нужно забывать и о других сферах ее существования. В полифонической литературе большая роль отводится двухголосным произведениям крупной формы. В пьесах малых форм, особенно кантиленного характера, полнее используется трехплановая фактура, объединяющая мелодию и гармонию. Более серьезное внимание уделяется ансамблевой игре и чтению с листа. В процессе музыкально-слухового и технического развития ученика 3-4 классов особенно выступают новые качества, связанные с обогащением ранее приобретенного и задачами, возникающими на данном отрезке обучения. По сравнению с 1-2 классами заметно раздвигаются жанрово-стилистические рамки программного репертуара. Важное значение придаётся исполнительским навыкам, связанным с владением интонационной, темпо-ритмической, ладо-гармонической и артикуляционной выразительностью. Существенно расширяется применение динамических нюансов и педализации. В фортепианной фактуре произведений появляются новые, более сложные приёмы мелкой техники и элементы аккордово-интервального изложения. К концу этого отрезка обучения становятся заметными различия в уровне развития музыкально-слуховых и фортепианно-двигательных способностей учащихся. Это позволяет предугадать возможности их дальнейшего общемузыкального, профессионального и исполнительского обучения. Художественно-педагогический репертуар школьника включает фортепианную музыку разных эпох и стилей. По сравнению с двумя начальными годами обучения в 3-4 классах четко выявляются специфика воспитания музыкального мышления и навыки исполнительства при изучении разных типов фортепианной литературы.

Работа над полифоническими обработками народных песен (Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. Щуровский). Музыкальное развитие ребенка предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т.е. горизонталь, так и единое целое – вертикаль. В этом смысле большое воспитательное значение придается полифонической музыке. С элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомиться уже с первого класса школы. Эти разновидности полифонической музыки в репертуаре 3-4 класса не всегда выступают в самостоятельном виде. Часто мы встречаем в детской литературе сочетания контрастного голосоведения с подголосочным или имитационным. Особая роль принадлежит изучению кантиленной полифонии. В школьную программу входят: полифонические обработки для фортепиано народных лирических песен, несложные кантиленные произведения И. Баха и советских композиторов (Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. Щуровский). Они способствуют лучшему вслушиванию ученика в голосоведение, вызывают яркую эмоциональную реакцию на музыку. Проанализируем отдельные образцы полифонических обработок отечественного музыкального фольклора, отметив их значение в музыкальном и пианистическом воспитании ребенка. Возьмем для примера такие пьесы: «Подблюдная» А. Лядова, «Кума» Ан. Александрова, «Уж ты сад» Слонима. Все они написаны в куплетно-вариационной форме. Певучие мелодии при повторении «обрастают» подголосками, «хоровым» аккордовым сопровождением, щипковым народно-инструментальным фоном, красочными перебросками в разные регистры. Важную роль в полифоническом воспитании ученика играют обработки народных песен. Превосходным образцом легкой обработки русской народной песни может служить «Кума» Ан. Александрова. В пьесе 3 раздела, как бы 3 куплета песни. В каждом из них один из голосов проводит неизменный песенный напев. Другие голоса имеют характер подголосков; они обогащают мелодию, раскрывают в ней все новые черты. Приступая к работе над пьесой, надо прежде всего познакомить ученика с самой песней, исполняя её на инструменте. Осознать музыкальное развитие пьесы и выразительное значение полифонии в каждом из трёх «куплетов» помогает образное представление содержания. Первый «куплет» как бы воспроизводит образ Кумы, степенно заводящей разговор с Кумом. Подголоски в нижнем регистре отличаются плавностью, размеренностью и даже известной «чинностью» движения. Их надо исполнять неторопливо, мягким, глубоким звуком, добиваясь максимального legato. При работе над первым «куплетом» полезно обратить внимание ученика на характерную ладовую переменность, подчеркивающую народно-национальную основу пьесы.Второй «куплет» значительно отличается от первого. Тема переходит в нижний голос и приобретает мужественный оттенок; ей вторит веселый и звонкий верхний голос. Ритмическое движение становится более оживленным, лад - мажорным. В этом жизнерадостном «дуэте Кума и Кумы» необходимо добиться рельефного звучания крайних голосов. Большую пользу может принести одновременное исполнение их учеником и педагогом – один играет за «Кума» другой за «Куму». Заключительный «куплет»-самый веселый и оживленный. Движение восьмыми теперь становится непрерывным. Особенно большую выразительную роль в изменении характера музыки играет нижний подголосок. Он написан в духе типичных народно-инструментальных сопровождений, широко распространенных в русской музыкальной литературе. Задорно-шутливый характер музыки подчеркивают мастерски вплетенные в ткань пьесы имитации голосов. Заключительный «куплет» наиболее сложен для исполнения в полифоническом отношении. Помимо сочетания в партии одной руки двух голосов, различных в ритмическом отношении, что имело место и в предыдущих «куплетах», здесь особенно трудно добиться контраста между партиями двух рук: певучего legatoв правой руке и легкого staccatoв левой руке.Обычно не сразу дается учеником принужденное исполнение перекличек голосов. Изучение «Кумы» Ан. Александрова полезно во многих отношениях. Помимо воспитания полифонического мышления, навыков исполнения разнообразных сочетаний контрастных голосов, пьеса даёт возможность поработать над певучей песенной мелодией и познакомиться с некоторыми стилистическими особенностями русской народной музыки.Далее приведем примеры пьес, в которых ученик приобретает навыки кантиленной полифонической игры, владения эпизодическом двухголосием в партии отдельной руки, контрастными штрихами, слышания и ощущения целостного развития всей формы. Соединение подголосочной ткани с имитациями находим в переложенных И. Берковичем для фортепиано украинских народных песнях, обработанных Н. Лысенко, Н. Леонтовичем. В школьном репертуаре утвердились его пьесы:«Та нема гiрш нiкому»«Ой з-за гори кам’яноi»,«Пливе човен»«Зашумiла лiщинонька»В которых куплетная структура обогащена не только имитациями, но и более плотной аккордово-хоровой фактурой. С контрастным голосоведением учащийся соприкасается главным образом при изучении полифонических произведений И. С.Баха. Прежде всего – это пьесы из «Нотной тетради Анны Магдаленны Бах».

II. Подробный анализ работы над И. С. Бах «Маленькие прелюдиии фуги».И.С.Бах «Маленькая прелюдия» ля-минор (первая тетрадь). В целом предполагаемое истолкование темы звучит так: дальнейшее развитие полифонической ткани характеризуется повторным проведением темы в нижнем и верхнем голосах в тональности доминанты. Прелюдия написана в характере двухголосной фугетты. В открывающей её двухтактовой теме ощущаются два эмоциональных образа. Основная, более протяжная часть (завершающаяся звуком ля первой октавы) состоит из непрерывного «вращательного» движения трехзвучных мелодических звеньев, каждое из которых постренно на постепенном расширении объема интервальных «шагов». Такое развитие мелодической линии обуславливает необходимость выразительного интонирования все нарастающего напряжения от меньших к большим интервалам с сохранением исключительно певучего legato. В коротком заключении темы, начинающимся шестнадцатыми нотами. Следует интонационно отметить тритоновый оборот (ля-ре #) с наступающим за ним спадом звучания. Проведение ответа (нижний голос) требует большего динамического насыщения (mf). Противосложение, ритмически схожего с темой, оттеняется иной динамикой (mp) и новым штрихом (meno legato). После четырехтактной интермедии вновь появляется тема в основном тональности, звучащая особенно полно при интонировании мажорного оборота, направленного к до-диезу. Трехтактная кода состоит из речитативно произносимых одноголосных линий шестнадцатыми нотами, приходящими к завершающему кадансу. Прелюдия является прекрасным образцом баховской имитационной полифонии. Усвоение структурных и выразительных особенностей ее голосоведения подготавливают юного пианиста к дальнейшему изучению более развитой полифонической ткани в инвенциях и фугах.

И.С. Бах «Маленькая прелюдия» до-минор (первая тетрадь). исполнение этой прелюдии учащимся обычно отличается стремлением к быстроте, токкатности, её ритмически однотипная фактура часто звучит однообразно вследствие неясных представлений детей о форме, логике и красоте гармонических и ладотональных связей. Не редко это препятствует и быстрому запоминанию музыки. Детальный разбор прелюдии позволяет услышать в ней три ясно вырисовывающиеся части: 16+16+11 тактов. В каждой из них обнаруживаются свои особенности гармонического развития, предсказывающие принципы трактовки целого и частей. В первой части они выступают сперва в виде гармонической общности обоих голосов по двутактам (такты 1-2, 3-4,5-6). Далее (такты 7-10) функциональная устойчивость верхнего голоса соединяется с выявлением носильных долях поступенно ниспадающей линии басового голоса (звуки до, си бемоль, ля бемоль, соль). К окончанию части происходит более чистая смена гармоний. При относительной устойчивости гармонической ткани все исполняется на пиано, лишь с эпизодическим оттенением линии басового голоса к концу части.В средней части кульминация достигается средствами гармонии. Здесь при почти полной сохранности звучаний басового (органного) «ре» партии правой руки происходят непрерывные потактовые смены функции. В условиях общей эмоциональной напряженности сами фигурации звучат мелодически насыщенно. При этом в них прослушиваются верхние звуки,напоминающие линию самостоятельного голоса (фа диез, соль, ля бекар, си бемоль, до, си бемоль, ля бекар, соль, фа диез, ми бекар, ми бемоль, ре). Соответственно выявлению скрытого голоса в партии правой руки в правых нотах затактовых фигур нижнего голоса ощущается волнообразное мелодическое движение. В заключительной части прелюдии гармоническое напряжение спадает и мелодизированная фигурация приводит к завершающему светлому соль-мажорному аккорду. Раскрыв образное содержание прелюдии, попытаемся проанализировать приемы её исполнения. Начальная четвертная нота каждого такта в левой руке воспроизводится путем глубокого её погружения в клавиатуру. Фигурация же в правой руке, вступая после паузы, исполняется легким прикосновением первого пальца к клавиатуре с последующей опорой третьего или второго на начальных звуках вторых четвертей тактов. При этом точное снятие левой руки на паузе дает возможность хорошо услышать её. Чередование рук в фигурациях шестнадцатыми нотами на третьих четвертях тактов происходит при едва заметном их падении на клавиши в приеме non legato. Рекомендуемые пианистические приемы, несомненно помогут в достижении ритмической точности и ровности звучания. В наиболее динамически насыщенной средней части прелюдии короткой педалью отмечаются басовые звуки, особенно в местах, где партии рук написаны в широком регистровом расположении. Еще раз хочется подчеркнуть необходимость понимания учащийся логики гармонического развития при восприятии музыкальной ткани прелюдия.

III. Работа над над имитационной полифонией – инвенции, фугетты, маленькие фуги. В отличии от контрастного двухголосия здесь каждая из двух полифонических линий часто обладает устойчивой мелодико-интонационной образностью. Уже при работе над легчайшими образцами такой музыки слуховой анализ направлен на раскрытие как структурной, так и выразительной стороны тематического материала. После исполнения произведения педагогом необходимо перейти к кропотливому разбору полифонического материала. Расчленив пьесу на большие отрезки (чаще всего исходя из трехчастной структуры), следует приступить к разъяснению музыкально-смысловой синтаксической сути темы и противосложения в каждом разделе, а так же к интермедиям. Сначала ученик должен определить листорасположение темы и почувствовать её характер. Затем его задачей является её выразительное интонирование с помощью средств артикуляционной динамической окраски в найденном основном темпе. То же относится и к противосложению, если оно носит сдержанный характер. Уже в двухголосных маленьких прелюдиях, фугеттах, инвенциях выразительные особенности штрихов следует рассматривать по горизонтали (т.е. в мелодической линии) и по вертикали (т.е. при одновременном движении ряда голосов). Наиболее характерным в артикуляции горизонтами может явиться следующее: меньшие интервалы стремятся к слиянию, большие – к разъединению; подвижная метрика (например шестнадцатые и восьмые) так же тяготеет к слиянию, а более спокойная (например четвертные, половинные, целые ноты – к расчленению).

Ю. Щуровский «Инвенция» C-dur. В «Инвенции» Ю. Щуровского все шестнадцатые ноты изложенные в плавных, чаще гаммообразных последованиях, исполняются legato, более долгие звуки с их широкими интервальными «шагами», расчленяются короткими лигами, стаккатными звучаниями или tenuto. Если тема основана на аккордовых звуках, полезно сыграть ученику её гармонический остов аккордами, направив его слуховое внимание на естественную смену гармоний при переходе на новый отрезок. Для более активного вслушивания ученика в двухголосную ткань следует обратить его внимание на прием противоположного движения голосов например в «инвенции» А. Гедике.А. Гедике «Инвенция» F-dur.Н. Мясковский «Двухголосная фуга» d-moll.Н. Мясковский «Охотничья перкличка».
Заключение. Обучающийся почти непосредственно усваивает мелодический рисунок каждого голоса при их контрастно направленном звуковысотном движении. При исполнении имитации, особенно в произведениях И. Баха значительная роль отводится динамике. К сожалению, мы еще наблюдаем сегодня неоправданное использование волнообразной динамики на не больших отрезках Баховской музыки. Обдумывая динамику трёхголосных кантиленных маленьких прелюдий, следует направить слуховой контроль обучающегося на эпизоды двухголосия в партии отдельной руки, изложенными протяжными нотами. Из-за быстрого затухания фортепианного звука возникает необходимость в большей наполненности звучания долгих нот, а так же (что очень важно) прослушивание интервальных связей между длинным и проходящими на его фоне более короткими звуками. Такие особенности динамики можно проследить на маленьких прелюдиях №6,7,10. (первая тетрадь И.С. Баха). Как мы видим, изучение полифонических произведений является отличной школой слуховой и звуковой подготовки обучающегося к исполнению фортепианных произведений любых жанров.

Список литературы:

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. Изд.3 – М.: Музыка, 1978.

2. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ. – К.: Муз. Украина, 1982.

3. Натансон В. Вопросы фортепианной педагогики выпуск I. – М., 1963.

4. Фейнберг С. Е. Мастерство пианиста. – М.: Музыка, 1978.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Ханты-Мансийского района

«Детская музыкальная школа»

« Работа над полифонией в младших классах»

Методическое сообщение.

Петренко Тамара Григорьевна

преподаватель по классу

фортепиано, первая

п. Горноправдинск 2013г.

Введение…………………………………………………………………3

Работа над полифоническими обработками народных песен

(Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. Щуровский)………………………5

Подробный анализ работы над И. С. Бах «Маленькие прелюдии

и фуги»…………………………………………………………………...9

Работа над над имитационной полифонией – инвенции, фугетты, маленькие фуги…………………………………………………………13

Заключение…………………………………………………………......16

Список литературы…………………………………………………….17

Введение.

Актуальность темы: Работа над полифонией является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения учащихся. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон восприятия музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие ученика, ведь с элементами полифонии обучающийся соприкасается и во многих произведениях гомофонно-гармонического склада.

« Полифония» – обязательный атрибут учебных программ по специальности «фортепиано» на всех ступенях обучения: от ДМШ до ВУЗа. Поэтому, на сегодняшний день, тема является актуальной в вопросах становления современного музыканта-исполнителя.

Цель моей работы – показать основные методы работы над полифоническими произведениями в младших классах на примерах произведений.

Задачи – помочь исполнителю определить мелодические линии голосов, значение каждого, слышать их взаимосвязь и находить средства исполнения, создающие дифференциацию голосов, разноплановость их звучания.

Рассматривая тему полифонии, не нужно забывать и о других сферах ее существования. В полифонической литературе большая роль отводится двухголосным произведениям крупной формы. В пьесах малых форм, особенно кантиленного характера, полнее используется трехплановая фактура, объединяющая мелодию и гармонию. Более серьезное внимание уделяется ансамблевой игре и чтению с листа.

В процессе музыкально-слухового и технического развития ученика 3-4 классов особенно выступают новые качества, связанные с обогащением ранее приобретенного и задачами, возникающими на данном отрезке обучения. По сравнению с 1-2 классами заметно раздвигаются жанрово-стилистические рамки программного репертуара.

Важное значение придаётся исполнительским навыкам, связанным с владением интонационной, темпо-ритмической, ладо-гармонической и артикуляционной выразительностью. Существенно расширяется применение динамических нюансов и педализации. В фортепианной фактуре произведений появляются новые, более сложные приёмы мелкой техники и элементы аккордово-интервального изложения. К концу этого отрезка обучения становятся заметными различия в уровне развития музыкально-слуховых и фортепианно-двигательных способностей учащихся. Это позволяет предугадать возможности их дальнейшего общемузыкального,

профессионального и исполнительского обучения. Художественно-педагогический репертуар школьника включает фортепианную музыку разных эпох и стилей. По сравнению с двумя начальными годами обучения в 3-4 классах четко выявляются специфика воспитания музыкального мышления и навыки исполнительства при изучении разных типов фортепианной литературы.

1. Работа над полифоническими обработками народных песен

(Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. Щуровский).

Музыкальное развитие ребенка предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т.е. горизонталь, так и единое целое – вертикаль. В этом смысле большое воспитательное значение придается полифонической музыке. С элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомиться уже с первого класса школы. Эти разновидности полифонической музыки в репертуаре 3-4 класса не всегда выступают в самостоятельном виде. Часто мы встречаем в детской литературе сочетания контрастного голосоведения с подголосочным или имитационным. Особая роль принадлежит изучению кантиленной полифонии. В школьную программу входят: полифонические обработки для фортепиано народных лирических песен, несложные кантиленные произведения И. Баха и советских композиторов (Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. Щуровский). Они способствуют лучшему вслушиванию ученика в голосоведение, вызывают яркую эмоциональную реакцию на музыку.

Проанализируем отдельные образцы полифонических обработок отечественного музыкального фольклора, отметив их значение в музыкальном и пианистическом воспитании ребенка. Возьмем для примера такие пьесы: «Подблюдная» А. Лядова, «Кума» Ан. Александрова, «Уж ты сад» Слонима. Все они написаны в куплетно-вариационной форме. Певучие мелодии при повторении «обрастают» подголосками, «хоровым» аккордовым сопровождением, щипковым народно-инструментальным фоном, красочными перебросками в разные регистры.

Важную роль в полифоническом воспитании ученика играют обработки народных песен. Превосходным образцом легкой обработки русской народной песни может служить «Кума» Ан. Александрова:

В пьесе 3 раздела, как бы 3 куплета песни. В каждом из них один из голосов проводит неизменный песенный напев. Другие голоса имеют характер подголосков; они обогащают мелодию, раскрывают в ней все новые черты. Приступая к работе над пьесой, надо прежде всего познакомить ученика с самой песней, исполняя её на инструменте. Осознать музыкальное развитие пьесы и выразительное значение полифонии в каждом из трёх «куплетов» помогает образное представление содержания. Первый «куплет» как бы воспроизводит образ Кумы, степенно заводящей разговор с Кумом. Подголоски в нижнем регистре отличаются плавностью, размеренностью и даже известной «чинностью» движения. Их надо исполнять неторопливо, мягким, глубоким звуком, добиваясь максимального legato . При работе над первым «куплетом» полезно обратить внимание ученика на характерную ладовую переменность, подчеркивающую народно-национальную основу пьесы.

Второй «куплет» значительно отличается от первого. Тема переходит в нижний голос и приобретает мужественный оттенок; ей вторит веселый и звонкий верхний голос. Ритмическое движение становится более оживленным, лад - мажорным. В этом жизнерадостном «дуэте Кума и Кумы» необходимо добиться рельефного звучания крайних голосов. Большую пользу может принести одновременное исполнение их учеником и педагогом – один играет за «Кума» другой за «Куму». Заключительный «куплет»-самый веселый и оживленный. Движение восьмыми теперь становится непрерывным. Особенно большую выразительную роль в изменении характера музыки играет нижний подголосок. Он написан в духе типичных народно-инструментальных сопровождений, широко распространенных в русской музыкальной литературе. Задорно-шутливый характер музыки подчеркивают мастерски вплетенные в ткань пьесы имитации голосов. Заключительный «куплет» наиболее сложен для исполнения в полифоническом отношении. Помимо сочетания в партии одной руки двух голосов, различных в ритмическом отношении, что имело место и в предыдущих «куплетах», здесь особенно трудно добиться контраста между партиями двух рук: певучего legato в правой руке и легкого staccato в левой руке.

Обычно не сразу дается учеником принужденное исполнение перекличек голосов. Изучение «Кумы» Ан. Александрова полезно во многих отношениях. Помимо воспитания полифонического мышления, навыков исполнения разнообразных сочетаний контрастных голосов, пьеса даёт возможность поработать над певучей песенной мелодией и познакомиться с некоторыми стилистическими особенностями русской народной музыки.

Далее приведем примеры пьес, в которых ученик приобретает навыки кантиленной полифонической игры, владения эпизодическом двухголосием в партии отдельной руки, контрастными штрихами, слышания и ощущения целостного развития всей формы. Соединение подголосочной ткани с имитациями находим в переложенных И. Берковичем для фортепиано украинских народных песнях, обработанных Н. Лысенко, Н. Леонтовичем. В школьном репертуаре утвердились его пьесы:

«Та нема г i рш н i кому»

«Ой з-за гори кам’яно i »

«Пливе човен»

«Зашум i ла л i щинонька»

В которых куплетная структура обогащена не только имитациями, но и более плотной аккордово-хоровой фактурой. С контрастным голосоведением учащийся соприкасается главным образом при изучении полифонических произведений И. С.Баха. Прежде всего – это пьесы из «Нотной тетради Анны Магдаленны Бах».

II . Подробный анализ работы над И. С. Бах «Маленькие прелюдии

и фуги».

И.С.Бах «Маленькая прелюдия» ля-минор (первая тетрадь).

В целом предполагаемое истолкование темы звучит так:

Дальнейшее развитие полифонической ткани характеризуется повторным проведением темы в нижнем и верхнем голосах в тональности доминанты.

Прелюдия написана в характере двухголосной фугетты. В открывающей её двухтактовой теме ощущаются два эмоциональных образа. Основная, более протяжная часть (завершающаяся звуком ля первой октавы) состоит из непрерывного «вращательного» движения трехзвучных мелодических звеньев, каждое из которых постренно на постепенном расширении объема интервальных «шагов». Такое развитие мелодической линии обуславливает необходимость выразительного интонирования все нарастающего напряжения от меньших к большим интервалам с сохранением исключительно певучего legato . В коротком заключении темы, начинающимся шестнадцатыми нотами. Следует интонационно отметить тритоновый оборот (ля-ре #) с наступающим за ним спадом звучания.

Проведение ответа (нижний голос) требует большего динамического насыщения (mf ). Противосложение, ритмически схожего с темой, оттеняется иной динамикой (mp ) и новым штрихом (meno legato ). После четырехтактной интермедии вновь появляется тема в основном тональности, звучащая особенно полно при интонировании мажорного оборота, направленного к до-диезу. Трехтактная кода состоит из речитативно произносимых одноголосных линий шестнадцатыми нотами, приходящими к завершающему кодансу. Прелюдия является прекрасным образцом баховской имитационной полифонии. Усвоение структурных и выразительных особенностей ее голосоведения подготавливают юного пианиста к дальнейшему изучению более развитой полифонической ткани в инвенциях и фугах.

И.С. Бах «Маленькая прелюдия» до-минор (первая тетрадь).

исполнение этой прелюдии учащимся обычно отличается стремлением к быстроте, токкатности, её ритмически однотипная фактура часто звучит однообразно вследствие неясных представлений детей о форме, логике и красоте гармонических и ладотональных связей. Не редко это препятствует и быстрому запоминанию музыки.

Детальный разбор прелюдии позволяет услышать в ней три ясно вырисовывающиеся части: 16+16+11 тактов. В каждой из них обнаруживаются свои особенности гармонического развития, предсказывающие принципы трактовки целого и частей. В первой части они

выступают сперва в виде гармонической общности обоих голосов по двутактам (такты 1-2, 3-4,5-6). Далее (такты 7-10) функциональная устойчивость верхнего голоса соединяется с выявлением носильных долях поступенно ниспадающей линии басового голоса (звуки до, си бемоль, ля бемоль, соль). К окончанию части происходит более чистая смена гармоний. При относительной устойчивости гармонической ткани все исполняется на пиано, лишь с эпизодическим оттенением линии басового голоса к концу части.

В средней части кульминация достигается средствами гармонии. Здесь при почти полной сохранности звучаний басового (органного) «ре» партии правой руки происходят непрерывные потактовые смены функции. В условиях общей эмоциональной напряженности сами фигурации звучат мелодически насыщенно. При этом в них прослушиваются верхние звуки,

напоминающие линию самостоятельного голоса (фа диез, соль, ля бекар, си бемоль, до, си бемоль, ля бекар, соль, фа диез, ми бекар, ми бемоль, ре). Соответственно выявлению скрытого голоса в партии правой руки в правых нотах затактовых фигур нижнего голосаощущается волнообразное мелодическое движение.

В заключительной части прелюдии гармоническое напряжение спадает и мелодизированная фигурация приводит к завершающему светлому соль-можорному аккорду. Раскрыв образное содержание прелюдии, попытаемся проанализировать приемы её исполнения. Начальная

четвертая нота каждого такта в левой руке воспроизводится путем глубокого её погружения в клавиатуру. Фигурация же в правой руке, вступая после паузы, исполняется легким прикосновением первого пальца к клавиатуре с последующей опорой третьего или второго на начальных звуках вторых четвертей тактов. При этом точное снятие левой руки на паузе дает возможность хорошо услышать её. Чередование рук в фигурациях шестнадцатыми нотами на третьих четвертях тактов происходит при едва заметном их падении на клавиши в приеме non legato . Рекомендуемые пианистические приемы, несомненно помогут в достижении ритмической точности и ровности звучания. В наиболее динамически насыщенной средней части прелюдии короткой педалью отмечаются басовые звуки, особенно в местах, где партии рук написаны в широком регистровом расположении. Еще раз хочется подчеркнуть необходимость понимания учащийся логики гармонического развития при восприятии музыкальной ткани прелюдия.

III . Работа над над имитационной полифонией – инвенции, фугетты, маленькие фуги.

образностью. Уже при работе над легчайшими образцами такой музыки слуховой анализ направлен на раскрытие как структурной, так и выразительной стороны тематического материала. После исполнения произведения педагогом необходимо перейти к кропотливому разбору полифонического материала. Расчленив пьесу на большие отрезки (чаще всего исходя из трехчастной структуры), следует приступить к разъяснению музыкально-смысловой синтаксической сути темы и противосложения в каждом разделе, а так же к интермедиям. Сначала ученик должен определить листорасположение темы и почувствовать её характер. Затем его задачей является её выразительное интонирование с помощью средств артикуляционной динамической окраски в найденном основном темпе. То же относится и к противосложению, если оно носит сдержанный характер. Уже в двухголосных маленьких прелюдиях, фугеттах, инвенциях выразительные особенности штрихов следует рассматривать по горизонтали (т.е. в мелодической линии) и по вертикали (т.е. при одновременном движении ряда голосов). Наиболее характерным в артикуляции горизонтами может явиться следующее: меньшие интервалы стремятся к слиянию, большие – к разъединению; подвижная метрика (например шестнадцатые и восьмые) так же тяготеет к слиянию, а более спокойная (например четвертные, половинные, целые ноты – к расчленению).

Ю. Щуровский «Инвенция» C - dur .

В «Инвенции» Ю. Щуровского все шестнадцатые ноты изложенные в плавных, чаще гаммообразных последованиях, исполняются legato , более долгие звуки с их широкими интервальными «шагами», расчленяются короткими лигами, стаккатными звучаниями или tenuto . Если тема основана на аккордовых звуках, полезно сыграть ученику её гармонический остов аккордами, направив его слуховое внимание на естественную смену гармоний при переходе на новый отрезок. Для более активного вслушивания ученика в двухголосную ткань следует обратить его внимание на прием противоположного движения голосов например в «инвенции» А. Гедике.

А. Гедике «Инвенция» F - dur .

Н. Мясковский «Охотничья перкличка».

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования города-курорта Кисловодска «Детская музыкальная школа № 2» Методический доклад «Работа над полифонией И.С. Баха в детской музыкальной школе» Работу выполнила: Преподаватель фортепианного отделения МБУДО г-к Кисловодска «ДМШ №2» Пашкина Елена Николаевна г-к Кисловодск, 2016г. 1 Полифония – вид многоголосия, представляющий собой сочетание в одновременном звучании двух и более мелодий так, что они поочерёдно оказываются ведущими при проведении темы в экспозиции фуги: текучесть, несовпадение в разных голосах каденций и цезур кульминаций и акцентов. Основанная на этом виде многоголосия область музыкального искусства и есть «полифоническая музыка». Полифония эпохи барокко в XVIII веке именуется «свободным стилем», характеризуется интересом к внутреннему миру человека. Преобладание инструментализма стимулировало развитие органной хоральной обработки, полифонических вариаций, а также пассакалии, фантазии, токкаты, канцоны, из которых в XVII веке сформировалась фуга. Фуга (от лат. «бег») основана на имитационном проведении одной или более тем во всех голосах по определённому тонально-гармоническому плану. Фуга – высшая форма полифонии. Имитация (от лат. Immitato – «подражание») - повторение темы или мелодического оборота в каком-либо голосе, непосредственно за другими голосами. Мелодия, звучащая одновременно с темой фуги или другого полифонического произведения – есть противосложение. Стретта (итал. stretta – «сжатие») – это тесное проведение темы несколькими голосами: тема вступает в последующем голосе до того, как она закончилась в предыдущем. Слияние полифонии с аккордовой гармонией, привлечение тонально гармонического развития, взаимодействие полифонических и гомофонных форм – всё это открыло перспективы дальнейшего обновления полифонии, основные тенденции которого сконцентрировались в творчестве И.С.Баха и Г.Ф.Генделя. Работа над полифоническими сочинениями в музыкальной школе имеет ряд трудностей, но и увлекательных черт, поэтому знакомство с 2 такими сочинениями следует начинать с самого начала обучения игре на фортепиано: от простого к сложному. Бах многократно подчёркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Певучая манера игры произведений Баха как раз свойственна нашей пианистической школе и во многих работах как раз противопоставляется как раз исполнению сплошным non legato или при слишком тяжелом глубоком звуке. Такая игра отнюдь не вызывает ощущения настоящей певучести и не способствует восприятию каждого голоса в его самостоятельном развитии. С изучения каждого голова в отдельности и нужно начинать разбор полифонического произведения. Чтобы разобраться в том, каким должно быть певучее исполнение Баха, Маттесон называет четыре основных свойства мелодии: лёгкость, приятность, ясность и текучесть. Особое внимание следует обратить на лёгкость – здесь подразумевается не легковесность содержания, а лёгкость движения. Наряду с лёгкостью выделяется ясность (чёткость) в качестве одного из важнейших признаков мелодии. Правильное исполнение требует высшей степени ясности в извлечении звуков и в произнесении слов» - то есть очень важно правильное артикулирование мотивов и фраз. Интересно заметить, что самого Баха, по-видимому, очень занимала мысль о сравнении музыки с речью. Он был хорошо знаком с древнеримскими теориями риторики, мог часами рассуждать о них и даже пытался применять эти теории к музыкальному исполнению. Динамика при исполнении произведений Баха должна быть, прежде всего, направлена на выявление самостоятельности каждого голоса. Разумеется, необходимо добиваться определённого колорита для каждого голоса, и в пределах соответствующей краски, голос должен обладать своей индивидуальной динамической линией, обусловленной мелодией. Соблюдение разумной меры, избегание всяческих преувеличений очень важно при исполнении музыки Баха, т.к. именно в этом заключается 3 один из основных эстетических принципов той эпохи, отличающих баховское искусство от музыки последующих эпох, в частности от романтической. Необходимо в учениках воспитывать чувство меры и стиля. Ведь не редко мы встречаемся с таким ученическим исполнением баховской музыки, при котором на небольшом отрезке встречается громадный диапазон звучности – от рр до ff, смена темпов, неоправданные ускорения и замедления. Но эти идолы современного искусства, по-видимому, не были в почёте два столетия назад. В своих трактатах об искусстве игры на клавесине авторы всегда и прежде всего рекомендовали красоту, тонкость и точность. Сам Бах стремился достичь не форсированной звучности, а тембра, «гибкого, как только возможно». Вспомним, что говорили об игре самого Баха: «Когда он хотел выразить сильные аффекты, он это делал не так, как многие другие – путём преувеличенной силы удара, - а … внутренними художественными средствами». При разучивании наиболее пригодными оказываются различные градации piano – с хорошим ощущением кончиков пальцев. При этом легче услышать каждый голос и не утомляется слух. Отдельного внимания требует и правильный темп произведения. Конечно, следует избегать чрезвычайно быстрых темпов, но и чересчур медленные темпы неприемлемы: мнение, будто все быстрые темпы раньше были гораздо медленнее, чем теперь, вряд ли верно. На протяжении пьесы темп в основном должен быть единым, но не застывшим – следует помнить, что в основе музыки лежит не счёт, а свободное дыхание мелодической мысли, подталкивая ритмическим импульсом и не стесняемая тактовой чертой. Важно внимательно вслушиваться в полифоническую ткань. Чтобы услышать более насыщенные эпизоды, ученик должен будет непроизвольно 4 чуть замедлить движение, и, наоборот, – в более разряжённых местах возвратиться к основному движению. То же самое относится и к заключениям – не нужно специально требовать замедления, следует просто показать ученику всю структуру этого заключения, обратить внимание на мельчайшие детали, предложить ему вслушаться в них. При таком чутком отношении к музыкальной ткани темп исполнения не окажется застывшим, а будет чуть заметно изменяться – подобно дыханию. Мелизмы в полифонии – отдельная тема. Нельзя согласиться с их произвольной расшифровкой - ведь Бах сам был сторонником точности и в ряде сочинений даже выписывал нотами обороты, которые могли бы быть нотированы теми или иными значками. С другой стороны, Бах (по утверждению Кройца) довольно небрежно выписывал значки украшений, полагаясь в основном на опыт исполнителей. Нельзя рассматривать как панацею от всех бед и таблицу украшений, вписанную собственноручно Бахом в «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемна» - ведь она предназначалась для самого начального обучения. Наверняка и сам Бах рассматривал ее лишь в качестве свода правил, являвшихся отправной точкой для дальнейшего совершенствования (об этом свидетельствует и то обстоятельство, что Бах здесь ничего не «создавал», а почти переписал эту таблицу у французского теоретика д"Англебера). В дальнейшем мелизматика входила в сознание ученика как естественнейшая часть музыки - основную роль в преподавании играл наглядный показ педагога. По-видимому, каждый педагог должен быть более пытливым и изучать не только баховскую таблицу, но и старинные трактаты, - в первую очередь Ф.Э. Баха, в которых формулы украшений выписаны в тексте. «Маленькие прелюдии и фуги» дают незаменимый материал для начального ознакомления Последующее изучение с более баховским сложных стилем клавирной произведений Баха музыки. должно 5 непременно включать в себя ассоциации с пройденным ранее, нахождение параллелей в более простых пьесах. При отсутствии в нотах многих указаний и при утерянной живой исполнительской традиции только постоянное развитие основ, полученных в начале обучения, постоянное привлечение внимания ученика к различным сторонам исполнения (темп, динамика, украшения и др.) даст возможность воспитать настоящее исполнительское понимание баховской музыки. Задержание является одной из основ всей баховской полифонии. В прелюдии №6 d-moll и №7 e-moll буквально вся ткань состоит из задержаний, которые являются здесь важнейшим импульсом развития. Нельзя исполнять эти задержания плоским невыразительным звуком. В качестве показа следует взять3-4 такты прелюдии e-moll и показать ученику все три элемента: 1) приготовление (ми - на третьей четверти), 2) задержание (первая четверть), 3) разрешение (вторая четверть). Затем нужно поработать над верхним голосом: взять интенсивно ми и после этого очень связно на небольшом подъеме руки немного тише извлечь ре. То же самое делать, добавив средний голос, в котором нужно несколько опереться на первую долю фа. Аналогичным образом учащийся должен работать над задержаниями во всей пьесе. В дальнейшем он будет многократно встречаться с задержаниями, и при такой работе они никогда не пройдут мимо него, а будут им восприняты как активнейший и выразительнейший элемент языка. К труднейшим проблемам (в особенности на раннем этапе обучения) принадлежит реальное выдерживание (пальцами) всех голосов. К сожалению, не все педагоги относятся непримиримо к нарушению голосоведения. Как часто ученики при игре путают голоса, один голос у них непосредственно переходит в другой и т. д. Нужно с самого начала учить правильной работе - играть каждый голос отдельно, играть двумя руками два голоса, которые должны быть исполнены одной рукой. При этом нужно, 6 чтобы сразу же стало ясным тембровое различие между этими голосами. Пальцы должны ощущать это различие - поворот или наклон кисти будет способствовать перенесению опоры на верхний или нижний голос. Очень полезно иногда останавливать ученика, чтобы он сам услышал всю вертикаль, проверил - все ли голоса у него звучат. В прелюдии №10 gmoll и №4 –D-dur почти на всем протяжении правая рука ведет дуэт двух голосов. Научить маленького пианиста слышать всю эту ткань, ощущать все выдержанные ноты не как остановки движения, а как его составной элемент задача, оправдывающая любые затраты труда и времени. Именно Бах был одним из первых немецких композиторов, в творчестве которого нашла выражение новая эпоха, характеризующаяся интересом к человеку, к человеческой личности. Это прежде всего видно в его темах - ярких, выразительных, в сложных альтерированных гармониях, в причудливых ритмических очертаниях. И в педагогической деятельности Баха ощущается новый подход. Если взять такие его педагогические сочинения, как инвенции, то одна из главных задач, которую ставил Бах перед этими пьесами, заключалась в том, чтобы привить ученикам "вкус к сочинительству". Так как здесь музыка совершенно нового, индивидуального жанра и формы, то на ней сознательно будет воспитываться пробуждающаяся личность, творческая интуиция. Инвенции и симфонии известны в трех авторских редакциях. В 1720 году композитор вписал многие из этих сочинений в Нотную тетрадь своего старшего сына Вильгельма Фридемана, где двухголосные пьесы, первоначально названные преамбулами (то есть прелюдиями, вступлениями), были помещены отдельно от трехголосных, носивших тогда заглавие «фантазии». Вторая авторская редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были размещены исключительно по тональностям: каждой трехголосной предшествовала двухголосная пьеса той же тональности. В третьей, окончательной редакции 1723 года Бах снова разделил инвенции и симфонии 7 в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана» первая половина их располагалась на ступенях до мажорной гаммы: С, d, е, F, G, а, затем - по нисходящим и альтерированным ступеням в тональностях второй степени родства: h, В, A, g, f, Е, Es, D, с. Порядок трехголосных инвенций (названных здесь фантазиями) аналогичен. В окончательной редакции Бах располагает их уже по-иному: С, с, D, d, Е, е, F, f, G, g; А, а, В, h. Как мы видим, они расположены на этот раз уже независимо от родства тональностей, просто в восходящем последовании с заполнением ряда хроматических ступеней. Повидимому, Бах применил здесь - с необходимыми изменениями - принцип расположения, который он за год до этого (в 1722 году) уже нашел для «Хорошо темперированного клавира». Двукратное возвращение композитора к этому сборнику говорит о том, что «Инвенциям и симфониям» он придавал особо важное значение. Почти не употреблявшееся в музыке того времени определение инвенция происходит от латинского invention изобретение, выдумка. Впоследствии это наименование было произвольно распространено редакторами баховских сочинений и на симфонии, которые таким путем превратились в трехголосные инвенции. В фортепианной педагогике термин «Симфония» не создает никаких неудобств, тогда как бытующее название «трехголосная инвенция» не вполне правомерно объединяет два типа пьес, строго различавшихся их автором. Несмотря на учебное назначение «инвенций и симфоний», их выразительная сфера необычайно широка. «..Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа ни на какую другую», - писал А. Швейцер, добавляя, что эти тридцать пьес мог создать «только гений с бесконечно богатым внутренним миром» О том, какую цель преследовал Бах в «Инвенциях» с полной очевидностью свидетельствует пространный текст титульного листа последней редакции цикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не 8 только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же – добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции. Сочинено Иог.Себ.Бахом, велико-княжеским ангальт-кетенским капельмейстером. От рождества Христова год 1723». Для нас это аннотированное заглавие представляет двойной интерес. Из него видно, как высоко ценил создатель «Инвенций» певучую манеру игры. Воспитать такую манеру, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции – ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии». Однако первая из задач, сформулированных самим композитором, далеко не всегда в должной мере учитывалась фортепианной педагогикой. Вот что писал, например почти 80 лет назад Ф. Бузони: «Подробное рассмотрение обычной, повсюду практикуемой системы музыкального обучения привело меня к убеждению, что баховские инвенции в большинстве случаев предназначаются лишь для того, чтобы служить в качестве сухого фортепиано-технического материала для начинающих, и что со стороны господ фортепианных педагогов мало и редко что-либо предпринимается для того, чтобы пробудить в учениках понимание глубокого смысла этих баховских творений» Глубокий смысл инвенций – вот что первым делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем смысл, который не лежит на поверхности и, к сожалению, часто недооценивается и теперь. Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи Баха, и первым шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых Бах писал свои клавирные сочинения. Реальное ощущение их звучания обогащает наше «Представление о творчестве композитора, помогает отобрать выразительные средства, уберегает от стилистических ошибок, расширяет слуховой горизонт». В этой связи возникает важный и еще не решенный вопрос о том, для каких инструментов предназначал Бах свои «Инвенции» и другие сочинения. Вопрос этот неоднократно поднимался в литературе о Бахе. Высказывались 9 разноречивые свидетельства, догадки и точки зрения, нередко односторонние. Очевидно, что лишь строго дифференцированный подход к каждому произведению, рассмотрение его композиции и колорита позволит во многих случаях прийти к достаточно обоснованным выводам. Само собой разумеется, ученику должно быть известно все существенное и о клавесине, и о клавикорде. Клавикорд – небольшой музыкальный инструмент с соотвествующим его размерам тихим звучанием. При нажиме на клавишу клавикорда приводится в звучание одна, соотнесенная с этой клавишей, струна. Клавикорду не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты. Однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии, исполняемой на клавикорде, может быть придана некоторая звуковая гибкость, и даже более того – тонам мелодии может быть придана известная вибрация. Достоинства устройством: и малейшее недостатки изменение клавикорда нажима на объясняются клавишу его вызывает чувствительное различие в звуковых оттенках, так как струна, которой касается при нажиме на клавишу металлический наконечник (Тангент), находится как бы непосредственно под пальцем исполнителя. Инструмент может передать любые тончайшие динамические оттенки, их постепенность – крещендо и диминуэндо – всецело зависит от воли исполнителя. Второе достоинство клавикорда – возможность очень певучей, связной игры. К недостаткам же следует отнести глухой и слабый звук, правда звук нежный, мягкий и теплый. Однако такой глуховатый тон вовсе не пригоден для исполнения целого ряда полифонических произведений, в которых каждый голос в общем движении должен слышаться с предельной отчетливостью. В отличие от тонкой и задушевной звучности клавикорда, клавесин обладает игрой более звучной и блестящей. Звукоизвлечение на клавесине производится задеванием струны перышком или металлическим стержнем. Клавесин обладает звуком острым, блестящим, пронзительным, но отрывистым. Присуще ему градации звучности достигаются сменой клавиатур (мануалов). Одна для извлечения звука форте, другая – пиано. 10 Расположение клавиатур в инструменте – террасообразное, одна над другой. Известно, что Бах пользовался и усовершенствованными клавесинами с педальной клавиатурой, которая имела специальное приспособление (копул) для соединения верхней клавиатуры с нижней. На клавесине великолепно звучат быстрые пьесы с непрерывной равномерностью движения или пьесы токкатного типа (прелюдия из 1 тома ХТК ля минор) Наоборот, из-за короткого отрывистого звука на нем нельзя исполнять пьесы, требующие певучего, протяжного звука, постепенной нюансировки. Только клавикорд мог, вызвать к жизни инвенций Es-dur, F-dur ,G-dur, A-dur. Поскольку ощущение инструментальной природы инвенций и симфоний играет очень большую роль в определении их трактовки, наши воспитанники, безусловно, должны быть осведомлены в этой области, более того – должны реально представлять себе звучание обоих инструментов. Однако при этом важно не забывать, что не слепое подражание диктует обращение к клавесину или клавикорду, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных певучих клавикордных инвенциях легато-слитное, глубоко связное, а в отчетливых быстрых клавесинных пьесах, неслитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную разделенность звуков. Иоганн Себастьян Бах писал «Инвенции и симфонии» для своих учеников как приготовительные упражнения перед фугой для достижения полной самостоятельности пальцев и развития способности к исполнению сложной полифонической музыки на клавесине. Название для своих пьес композитор подобрал точно, так как его инвенции действительно полны выдумок, остроумных сочетаний и чередований голосов. Термин впервые был использован композитором Клеманом Жанекеном в XVI веке. Каким же образом исполнять написанные для клавесина и клавикорда произведения Баха на нашем фортепиано? Каким образом использовать при этом те богатые динамические средства, которыми оно обладает и которыми не располагали старинные клавишные инструменты? Не может быть и речи о 11 том, чтобы от этих средств отказаться. Одно из замечательных свойств фортепиано - это возможность исполнять на нем произведения самых различных эпох и стилей. И именно умение найти на фортепиано средства, необходимые для исполнения сочинения различных стилей, является одним из существенных слагаемых фортепианного мастерства. Необходимо, прежде всего, указать, что когда мы говорим об использовании средств фортепианной динамики при исполнении клавесинной музыки, то имеем в виду не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов; речь идет не о звукоподражании, а о том, чтобы найти в средствах фортепиано приемы динамики, необходимые для правдивого исполнения клавесинных произведений Баха. Таким образом, первой заботой руководителя будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал умением организовать звучность согласно избранному плану, умением логично инструментовать на фортепиано. Выработке определенной, соответствующей самой сути произведения инструментовки поможет, прежде всего, ясное понимание того, что различные произведения могут потребовать для своего исполнения применения различных фортепианных красок. Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C-dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участие и трубы, и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e-moll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания. Мы видим, что средства фортепианной динамики, применяемые к 12 исполнению некоторой мелодии, естественно распадаются на две группы, выполняющие различные функции. В одном случае средствами динамики создается определенная инструментовка мелодии. Оттенки этой группы мы будем называть оттенками инструментовочными. С другой стороны, средства динамики могут служить гибкому, выразительному и грамматически правильному исполнению мелодии. Оттенки этой группы будем называть оттенками мелодическими. Смена регистров и клавиатур клавесина является средством создания оттенков инструментовочных. Игра клавикорда лишена ярких контрастов. Однако клавикорд динамическими дает средствами исполнителю придавать возможность мелодии тонким и гибкость и одухотворённость. Фортепиано не может соревноваться с клавесином в способности безошибочно создавать контрастирующие между собой тембры, однако фортепиано превосходит клавесин в возможности придать мелодии динамическую гибкость. И в этом отношении фортепиано как бы развивает то, что заложено во втором старинном инструменте - клавикорде. Таким образом, фортепиано дает в некоторой мере возможность соединить контрастную инструментовку клавесина с гибким, в пределах этой инструментовки, исполнением мелодии клавикордом. Мелодические оттенки по самому своему строению отличаются от инструментовочных. Они более детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии. Иной раз они невелики: ведь они не должны выходить за пределы, указанные данной инструментовкой. Если оттенки, исполняющие роль инструментовочных, не трудно обозначить в нотном тексте, то оттенки мелодические зафиксировать трудно, а подчас и невозможно. О них следует говорить, очевидно, за клавиатурой, и помочь их выработке может скорей педагог, чем редактор. При всем этом мы можем наблюдать отличие мелодических оттенков от оттенков инструментовочных. Если при создании инструментовки следует 13 добиваться четких различий в силе звучности, осознавать и отрабатывать их, то в оттенках мелодических цель обратная - провести их так, чтобы они воспринимались не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций. Все это сложно? Слишком сложно? Не думаю. Руководитель не должен бояться трудностей, если дело идет о том чтобы научить ребенка «высказываться» за фортепиано. Ребенок ведь способен научиться этому искусству. Им нужно лишь разумно и терпеливо руководить. С самого начала обучения важно стать на некоторый путь упорядочения. Раз этот порядок будет внесен в самые первые шаги обучения, создастся возможность развития требовательного слуха, который сможет впоследствии разрешать более сложные вопросы. Повторяю, дело не в правилах, а в воспитании слуха, взыскательного и стремящегося к порядку. Если мы обратимся к подлинникам баховских произведений - к кантатам, оркестровым сюитам, концертам, - то в большинстве случаев встретимся с партитурами, снабженными штрихами. Большое значение придавал Бах также и обозначению штрихов в оркестровых партиях. Так, например, иной раз, ввиду отсутствия времени, он выпускал из своих рук партии не прокорректированные, однако с проставленными штрихами. Если Бах придавал такое значение артикулированию своей музыки, то как же объяснить, что, наряду с партитурами, снабженными штрихам и, имеются партитуры, лишенные штриховых указаний? Существование необозначенных текстов не означает, однако, того, что произведения, в них зафиксированные, не нуждаются в определенном артикулировании. И обозначенные, и необозначенные по каким-либо причинам партитуры созданы одним и тем же автором, и в любом случае артикулирование остается важнейшей жизненной основой исполнения баховской музыки. Наши замечания об артикуляции мы начнем с вопроса, который чаще всего возникает в школьной практике, а именно: какая артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений Баха? При этом имеется в виду альтернатива между двумя манерами - манерами 14 игры связной и игры расчлененной. Очевидно, что оба приведенных мнения неправильны в своей односторонности. Бесцельно решать, следует ли ученика учить играть forte или piano, учить играть allegro или adagio. Ясно, что исполнение требует владения и игрой полно звучной легкой, и игрой стремительной, и игрой спокойной. Но также бесцельно решать вопрос: что является характерным для Баха - legato или non legato? Искусство артикулирования клавирных произведений требует развития и связной и расчлененной игры, отработки этих приемов, искусного их противопоставления. Изучение артикуляции лучше всего начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваивается своя особая артикуляционная окраска. Именно этот случай демонстрируют примеры Синфония a-moll, аллеманда из Французской сюиты No 6, Маленькие прелюдии E-dur и D-dur. Основной межмотивной артикуляцией является цезура. Установить цезуру между мотивами, сделать «вдох» перед вступлением нового мотива - можно ли себе представить более простое средство выработать в ученике ясное представление о мотивной структуре мелодии! Самым несомненным видом цезуры является обозначенная автором пауза между мотивами (пример 39, Прелюдия W. К. I b-moll). Поскольку речь идет об исполнении мотивов, следует научить ученика различать основные типы мотивов. (Конечно, в какой момент и в каком размере следует сообщать ученику сведения о строении мотивов, должен решить преподаватель). При этом следует использовать сведения, которые ученик получает в классах сольфеджио и теории. Во всяком случае, ученик должен различать: 1. Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и часто называются затактами; 2. Мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой. 15 Но не следует преувеличивать трудности изучения всего многообразия штрихов. Практика показывает, что ученик, который хорошо овладел игрой legato, тем самым уже подготовил себя к овладению staccato. Тот, кто выработал staccatissimo, тому нетрудно будет добиться и более протяженного non legato. Ведь дело заключается лишь в том, чтобы научить ученика слушать, как он артикулирует, научить его понимать, что характер снятия руки с клавиши имеет выразительное значение. Мы знаем, что сам Бах предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом инвенции, маленькой прелюдии, менуэта, марша - темп, который в данный момент полезнее всего для ученика. Какой же темп является в данный момент наиболее полезным? Тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется. Ведь если не считать на всех ступенях учебы необходимым стремление к наилучшему исполнению, тогда получится, что мы надеемся путем большого числа повторений плохого исполнения рийти к исполнению хорошему. Итак, предположим, что мы признали, что правильным темпом является тот весьма неспешный темп, в котором ученик лучше всего играет данное произведение. Не следует, однако, представлять себе этот учебный медленный темп как одну лишь подготовку к темпу окончательному. Учебный темп имеет своей главной целью не подготовку к темпу более быстрому,- он преследует цель более глубокую: быть подготовкой к пониманию музыки. Мысль о достижении скорости содержит в себе много вредного. Она создает неправильное представление, что основная цель ученика - переходить от более медленного темпа к более быстрому. Это представление затемняет основное назначение спокойных темпов - дать возможность вслушаться в музыку. То, что приобретает школьник при работе в медленном темпе - понимание музыки, - является наиболее существенным. И важно научить его тому, чтобы именно понимание музыки 16 он считал своим основным достижением, тем, что должно остаться и закрепиться во всей дальнейшей работе. Достижение же более быстрого темпа он должен н считать обстоятельством менее существенным и притом допустимым лишь в случае, если не нарушается основное качество исполнения. Значение сдержанных темпов проявляется на всех этапах работы. Бывает, что ученик, играющий вещи быстро, не может сыграть их медленно. Иной раз это обстоятельство не является даже для него неожиданным. Он осознает его, заявляет о нем и даже недоволен, если руководитель предлагает ему сыграть пьесу не в легком для него быстром темпе, а в «трудном» медленном. Все это противоречит основным требованиям учебы. Нельзя допускать исполнения в быстром темпе, если еще не вяжется исполнение в медленном. Еще один, часто встречающийся, случай. Ученик может исполнить задание в медленном темпе, он может исполнить его и в быстром. Однако его затрудняет исполнение в среднем темпе. Это свидетельствует опять-таки о недоработке, о том, что выработанные механизмы движения не подчиняются слуху и мышлению ученика. Они срабатывают лишь на некоторых определенных темповых уровнях. Следует добиваться, чтобы ученик, раз усвоив данное произведение в медленном темпе, не переходил бы сразу, к быстрому, а провел бы работу через все средние темпы, сохраняя в каждом из них ту осмысленность и естественность которые он приобрел уже на первом этапе работы. Способы обозначения темпа (и характера). Рассмотрим три способа: 1)общепринятые итальянские термины; 2) описательные выражения на отечественном языке; 3) указания метронома. Два слова об использовании в учебе метронома. Метроном дает возможность изучать указания различных редакторов, сравнивать с этими указаниями свои собственные соображения о темпе, делать время от времени прикидки, проверки темпа; проверять, насколько выдерживается темп, то 17 есть насколько отличается темп, в котором закончилась игра, от того темпа, в котором она началась, в какой мере темп выдерживается в различных разделах произведения. Мы видим, что метроном как учебное пособие дает возможность ряду проверок. Не надо разрешать ученику играть целое произведение под метроном. Это было бы вредно. Однако необходимо требовать от ученика, чтобы он умел играть под метроном. Неумение координировать свою игру с ударами метронома следует считать некоторым недостатком, который надо стремиться устранить. Не начиная разговор о работе над инвенциями отметим важный момент при работе над полифонией – аппликатура. Важно тщательно продумать аппликатуру, использовать лучшие индивидуальные особенности руки ученика, обеспечить более совершенное выполнение требуемых художественных задач. Проблема возникает в полифонической музыке при исполнении 2-х голосов в партии одной руки. В таких случаях используются сложные аппликатурные приемы: 1. Беззвучная подмена 2. Перекладывание (5 через 4) 3. Скольжение пальцев. В трехголосных инвенциях ученик сталкивается с новой задачей в отношении аппликатуры. Распределения среднего голоса между партиями правой и левой руки. От удачного разрешения этой задачи зависит точность и плавность голосоведения. Аппликатура в клавирных произведениях старинной музыки имеет целый ряд специфических особенностей. Интересно учесть те приемы, которые были особенно распространены в XVII и в первой половине XVIII века. Речь идет об исполнении гаммообразных последовательностей без применения первого пальца. Так, например, восходящая последовательность 18 в правой руке может исполняться аппликатурой: 3, 4, 3, 4; нисходящая - аппликатурой: 3, 2, 3, 2. Эти приемы сообщают игре большую гибкость. Они сохраняют свою роль и в современном пианизме. Особое внимание нужно уделить аппликатуре, которая сама предопределяет ту или иную фразировку. Характерный пример - начало Инвенции C-dur. Из этой же Инвенции мотив b показывается не посредством цезуры, а путем легкой акцентировки первого тона мотива. Выполнению этой акцентировки может содействовать, как уже выше указывалось, определенная аппликатура, а именно употребление первого (наиболее тяжелого) пальца на первом тоне каждого мотива. При обдумывании аппликатуры связно исполняемого трехголосного полифонического произведения прежде всего следует определить исполнение среднего голоса. Ясно, что нижний голос исполняется левой рукой, верхний голос - правой. Что касается среднего голоса, то большей частью его можно распределить между двумя руками так, что каждая сможет связно исполнить порученный ей двухголосный фрагмент. Впрочем, на фортепиано имеется средство, помогающее сочетать непринужденные, свободные движения рук со связностью звучания. Речь идет о правой педали фортепиано. Освобождение руки и достижение связности звучания не являются единственными функциями педали в исполнении фортепианного многоголосия. Впрочем, тема эта выходит за рамки настоящей работы. Я ограничусь здесь тремя замечаниями: 1. Педаль, взятая на сильном времени, может преследовать цель - продление аккордовых тонов. Не создает ли это продление некоторой гармонической поддержки, подобной басу, столь характерному для баховской полифонии? Впрочем, на фортепиано имеется средство, помогающее сочетать непринужденные, свободные движения рук со связностью звучания. Речь идет о правой педали фортепиано. 19 Освобождение руки и достижение связности звучания не являются единственными функциями педали в исполнении фортепианного многоголосия. Впрочем, тема эта выходит за рамки настоящей работы. Я ограничусь здесь тремя замечаниями: 1. Педаль, взятая на сильном времени, может преследовать цель - продление аккордовых тонов. Не создает ли это продление некоторой гармонической поддержки, подобной цифрованному басу, столь характерному для баховской полифонии? 2. Педаль, взятая на слабом времени и снятая на сильном, подчеркивает движение затактов (прием этот яснее всего развит в редакциях Петри). 3. Педаль обогащает звучание фортепиано, более бедного обертонами, чем клавесин, клавикорд и орган. Инвенция (от лат. inventio находка, изобретение) - небольшие двух- и трёхголосные пьесы полифонического склада, написанные в различных видах полифонической техники. Наиболее известны 15 двухголосных «симфоний» Баха. Если слово «симфония» (греч. созвучие) уже было широко распространено, обозначая большей частью инструментальное произведение, то слово «инвенция» в применении к музыке встречалось редко, а применялось обычно в искусстве риторики, где обозначало нахождение аргументов, которые могут быть применены для развития мысли. Самая поздняя рукопись, являющаяся бесспорным автографом, датирована 1723 годом. В ней пьесы расположены в том порядке, в каком они известны по всем изданиям; двухголосные называются инвенциями, трехголосные - синфониями. Эта рукопись несомненно представляет собой окончательный авторский вариант, об этом свидетельствует и аккуратность, с какой она изготовлена, и то, что она снабжена титульным листом, в заголовке которого подробно излагаются педагогические задачи этого сборника. В этих пьесах Бах соединяет обучение на инструменте (игра полифонии, выработка певучего звукоизвлечения) с обучением композиции 20 (естественное развитие, не связанное рамками общепринятых схем, интересные поиски новых форм). Но инвенции, несмотря на свою утилитарно-педагогическую целенаправленность, отличаются богатым образным содержанием - это подлинные шедевры музыкального искусства. Не только учащийся, но и зрелый музыкант, возвращаясь к инвенциям, каждый раз будет находить для себя что-то новое. Некоторые же номера (особенно 2-х голосные инвенции для восприятия которых так важна работа внутреннего слуха и воображения, дополняющие отсутствующие реально средние голоса) требуют такой внутренней сосредоточенности, что понастоящему могут быть поняты только взрослыми. Создав такой замечательный педагогический сборник, Бах ограничился записью нот и украшений, детали как указание оставив не зафиксированными такие важные динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровку украшений. Все эти сведения сообщались ученикам на уроках. Известно со слов учеников Баха, какое важное значение композитор придавал живому показу, игре педагога. Примечательно, что Бах даже не указывал, для какого инструмента предназначены эти произведения, ведь клавир – понятие родовое и во времена Баха включал два совершенно разных струнных клавишных инструмента – клавесин и клавикорд. Баховская устная «исполнительская традиция» давно прекратила свое существование, поэтому одной из важных задач является педагогическая редакция текста, воссоздающая с определенной степенью достоверности намерения автора. К сожалению, одной из самых распространённых редакций в педагогической практике даже нашего времени, является первая редакция Карла Черни в 1840 году. К.Черни – ученик Бетховена, блестящий фортепианный педагог (одним из его учеников был Ф.Лист) создал своего рода редакцию сочинений Баха (1791-1857гг.) Её достоинствами были, продуманная аппликатура, удобное распределение голосов между руками. 21 Но Черни часто «поправляет» Баха: сглаживает гармонические «шероховатости», смягчает внезапные модуляции, меняет украшения. В этой редакции отсутствует живая, характерная фразировка, - господствует непрерывное legato, преобладает частая смена cresc и dim Темпы преувеличено быстрые, очень много замедлений темпа. Черни утверждал, что в своих редакциях баховских сочинений он по памяти воспроизвёл особенности исполнения этих сочинений Бетховеном. Редакция Черни давала пианистам совершенно искажённый, ложный портрет великого композитора. Проблема интерпретации баховских произведений занимала одно из центральных мест в творчестве Ферруччо Бузони (1866-1924) – разносторонне одарённый человек, один из крупнейших пианистов своего времени, композитор, фортепианный педагог, знаток многих языков, музыкальный писатель по вопросам эстетики. Бузони снабжает свои редакции не только исполнительскими указаниями (фразировка, динамика, аппликатура, расшифровка украшений), но и обширными примечаниями. В примечаниях к инвенциям большое место уделено анализу формы. Иногда он советуем мысленно отбросить какой-то раздел или, наоборот, продолжить развитие, чтобы ясно представить себе симметрию или нарушение таковой в пьесе. Бузони сам пишет в предисловии к инвенциям: «Очень важен момент композиции, мимо которого при преподавании обычно проходят; в то же время это момент – как ни одно другое средство – призван к тому, чтобы развить чисто музыкальную сторону дарования учащегося и повысить его критическое чувство». Напомним, что и сам Бах в преподавании стремился к тому, чтобы все элементы произведения были осознаны учащимися. «Чего не понимаешь, никогда не сможешь правильно исполнить», часто говорил он своим ученикам. В примечаниях к инвенциям содержатся множество замечаний, которые дают конкретные советы.: какой голос следует выделить, какой – убрать на второй план, насколько важно выдерживать все тянущиеся звуки, чтобы все время была слышна полифония. В NB к трёхголосной инвенции, к №9 f-moll Бузони подробно рассказывает о том, каким образом 22 при исполнении полифонического произведения можно сделать ясно слышными все голоса. Исполнение должно помочь выявлению равноправия каждой из 3-х тем. Но при стремлении выделить одновременно все голоса можно было бы услышать, что один голос лишь бессмысленно заглушает другой. Поэтому выделению сопрано должно быть уделено меньше внимания, с другой стороны, тема обозначенная цифрой III (даже если она проходит в теноре или в басу), вследствие своих чётких ритмических очертаний всегда будет ясно восприниматься. Таким образом, при исполнении нужно придавать особое значение только третьему голосу, в 2-х остальных более сильного подчёркивания требуют только характерные моменты. Тема III появляется в верхнем голосе во всей пьесе только два раза, и таким образом перед исполнителем встаёт задача справиться одной левой рукой с противопоставлением друг другу двух нижних голосов; важнейшим моментом для этого является точное применение соответствующей аппликатуры и учиться играть одной рукой два голоса с различной степенью силы. Форма инвенции тесно примыкает к форме фуги и является как трёхчастная. Первая часть – «экспозиция», темы I и II являются во всех голосах в модуляционной последовательности: тоника – доминанта – тоника. Вторую часть открывает модулирующая интермедия – промежуточный эпизод, подготавливающий и связывающий различные проведения темы, приводящая в Аs-dur. Три темы проходят в этой тональности и затем в её доминанте. Следующая за ней трёх тактовая интермедия приводит, наконец, в тональность c-moll. Третья часть повторяет вторую в тональном соотношении доминанты. В целях окончательного закрепления основной тональности пьеса заканчивается трёх тактовой кодой. 23 Эта пьеса по содержанию, вероятно, наиболее значительный раздел сборника – обнаруживает в трактовке тройного контрпункта ясность формы, глубину чувств – подлинная музыка «страстей». Наиболее доходчивыми и часто исполняемыми инвенциями в средних классах ДМШ являются 2-х голосные инвенции. Наиболее распространёнными являются инвенция №1 C-dur, №8 F-dur, №14 B-dur и т.д. Инвенция C-dur может быть причислена к трёхчастной. Полутактная тема положена в основу всей композиции. Тема проходит четыре раза попеременно в верхнем и нижнем голосах. Затем четырёхкратное проведение её обращения нисходящий ход в тональность доминанты. Почти совершенно симметрична первой – вторая часть, оканчивающаяся в параллельной тональности, в которой оба голоса обмениваются ролями. Третий и четвёртый такты – это свободная имитация двух предыдущих. Удвоение двух первых тактов во II части становится более органичным, в третьей, где тема в основном виде и её противосложение чередуются потактно. Этой пьесе в наивысшей степени присуще бодрое и ритмичное исполнение. Инвенция № 8 F-dur также является трёхчастной. Канон, идущий в начале строго в октаву, перескакивает в нижнюю нону, чтобы после этого прерваться и обозначить начало разработки. Во 2-ой части заметно более оживлённое модуляционное движение. Третья часть становится точной копией всей первой части транспортированной в её субдоминанту. Эта пьеса отличается быстротой и лёгкостью, а также требует абсолютной точности и чёткости в исполнении. Инвенция № 14 В-dur - тема пьесы составлена из двух цепляющихся друг за друга мотивов, начинающихся из затакта и идущего по звукам трезвучия. Вторая часть разработки, где развивается только первый из них, следует рассматривать как вариант синкопы, благодаря чему легко достигается требуемое здесь ритмическое ударение. После интермедии – промежуточного эпизода – первоначальное построение проводится в 24 тональности доминанты (подобно ответу). Заключение первой части представляет собой шестнадцатитактовый период. Однократное проведение темы, расширенное посредством заключительной каденции, не может быть самостоятельной частью. Восемь заключительных тактов здесь следует считать принадлежащими ко второй части или «добавлением», включённое лишь для удовлетворения потребности в симметрии. Итак, рассмотрев несколько инвенций, хочется отметить некоторые основные моменты, которые должны служить руководством к правильному пониманию баховского стиля. Этот стиль отличается, прежде всего, мужественностью, энергией, широтой и величием. Мягкие нюансы, применение педали, tempo rubato, даже чрезмерная гладкая игра легато и слишком частое piano в целом должны избегаться – как противоречащие баховскому характеру. Воспроизведение текста, не допускающее различных толкований, это касается точности исполнения украшений и распределения среднего голоса между двумя руками в трёхголосных построениях. Выбор подходящей аппликатуры, избегание смены пальцев на выдержанном звуке. Хочется сказать несколько слов о «Великом органисте»… Факт бесспорный. Бах был, очевидно, и равновеликим клавиристом. Во всяком случае, не имел себе равных среди немецких современников, за исключением Генделя, который, однако, покинул Германию и обосновался в Лондоне. Бах мечтал с ним свидеться, но встреча не состоялась. Бах долгие годы провёл за органом, любил «царя инструментов», знал его акустические, тембровые, исполнительские возможности как никто другой – вот почему столь часто вызывали Баха для ревизии новых органов во многие города, даже отдалённые от места его жительства (например, из Лейпцига в Кассель). 25 В своей практической деятельности Бах соприкасался со многими людьми, общался с ними и у многих снискал почёт и уважение, даже вызывал чувства восхищения. Круг близких знакомств широк, но однороден. С одной стороны, это пасторы и богословы. С другой стороны – и это главное – музыканты. Он жаждал встреч с ними, и без преувеличения можно сказать, что был лично знаком с лучшими немецкими композиторами того времени. Бах жаждал этих встреч, ибо интересовался всем, что делалось в музыке, он стремился больше вобрать её в себя, быть в курсе всего нового – того, что ещё не привелось ему познать. Жажду познания «секретов» композиторского ремесла Бах обнаружил ещё в детские годы, когда переписывал для себя сочинения других авторов. При жизни И.С. Баха – он стоял тогда в преддверии своего 50-летия – была составлена генеалогия его рода по отцовской линии, обнаружившая 53 родственника, увлекавшихся музыкой, для которых (за исключением лишь немногих) она являлась основной профессией. В рукописном перечне, названном «Происхождение музыкально-баховской семьи», указано семь поколений. Иоганн Себастьян – представитель пятого поколения, признанный глава «семьи» - гордился этим списком, часто возвращался к нему, вносил дополнения, касавшиеся мест службы и сочинений своих родственников. Бах умер в 1750 году в возрасте 65 лет. Дата смерти приходится на сердцевину столетия, именуемого веком Просвещения. Время, которое он жил, ознаменовано огромными сдвигами в общественном сознании, в социально-политической и культурной жизни. Венская музыкальная школа сформировалась под воздействием просветительской идеологии. Альберт Швейцер в своей монографии утверждал: «…Бах – завершение! От него ничего не исходит, но всё ведёт к нему». В противовес столь категорически сформулированному положению некоторые исследователи XX века, также полемически заостряя, усматривают в Бахе не 26 конец, а начало новой эпохи – той эпохи, вершиной которой является венская классическая школа, увенчанная именами Гайдна – Моцарта – Бетховена. Во всём, что касается музыки, Бах проявляет редкую осведомлённость. Он был универсален. И как универсальный гений – неповторим. Список литературы: 1. Н.Калинина «Клавирная музыка И.С. Баха в фортепианом классе» 2. И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе» 3. ru.wikipedia,org Инвенция – википедия 4. obraz.ruweb.net И.С.Бах. Двухголосные инвенции. Методическое пособие. 5. Orpheus music.ru И.С.Бах. Клавирная музыка. Инвенции. 27

Муниципальное бюджетное учреждение
Дополнительного образования
«Районная школа искусств»

Методический доклад
«Полифония И.С.Баха»

Преподаватель Слободскова О.А.

пгт. Октябрьское

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, способности дифференцированно воспринимать, а значит слышать и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.
Работа над полифонией – труднейший раздел в воспитании музыканта. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова. Полифонические фрагменты вплетены в ткань почти любого музыкального произведения, а зачастую лежат в основе фактуры. Поэтому так важно подвести ученика к восприятию полифонической музыки, пробудить интерес к работе над ней, воспитать способность слышать полифоническое звучание. Если ученик не приобрёл достаточных навыков в исполнении полифонической музыки, т.е. не умеет прослушать и воспроизвести несколько мелодических линий, его игра никогда не будет полноценной в художественном отношении.
Равнодушие учеников к работе над полифонической музыкой известна всем педагогам ДМШ. Как часто начинающие музыканты воспринимают полифонию как скучные и трудные упражнения двумя руками! В результате сухое, безжизненное исполнение. Работа эта трудная, требует многолетней, систематической работы, большого педагогического терпения, времени. Начинать нужно уже с первых шагов обучения, закладывать основы полифонического слышания, которое развивается, как известно, постепенно.
Когда Антону Рубинштейну задали вопрос, в чём секрет магического воздействия его игры на публику, он ответил: «Я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепиано». Комментируя это признание, Г.Г.Нейгауз заметил: «Золотые слова! Они должны были бы быть выгравированы на мраморе в каждом фортепианном классе». Отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту объединяло всех великих русских пианистов, и ныне оно является руководящим принципом отечественной фортепианной педагогике. Сейчас никто не решится утверждать, что требование певучей игры не обязательно в исполнении полифонических произведений или может быть ограничено в своих правах.
Осмысленность и певучесть – вот это является ключом к стильному исполнению музыки И.С.Баха. «Изучение лёгких клавирных произведений И.С.Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника – пианиста. Пьесы из «Нотной тетради А.М.Бах», маленькие прелюдии и фуги, инвенции и симфонии – все эти произведения знакомы каждому школьнику, обучающемуся игре на фортепиано. Учебное значение баховского клавирного наследия особенно по той причине, что инструктивные клавирные произведения не являются в творчестве И.С.Баха серией менее значительных пьес небольшой трудности. К числу инструктивных принадлежат крупнейшие клавирные произведения Баха», - писал И.А.Браудо. Произведения полифонического стиля построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторениях одной темы – этого ядра, в котором заложена вся форма пьесы. Смысл и характерное содержанрие тем полифонического стиля направлены на формообразование, поэтому темы требуют от исполнителя работы мысли, которая должна быть устремлена к постижению, как римтической структкры темы, так и интервальной, что крайне важно для уяснения её сути.
Двухголосные инвенции, а их у композитора 15, отразили всю мощь Баховского гения, и являются своего рода энциклопедией пианистического искусства. О том, какую роль преследовал И.С.Бах в инвенциях, с полной очевидностью свидетельствует пространное заглавие титульного листа последней редакцицикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же – добиться певучей игры, и при этом приобрести вкус к композиции». Глубокий смысл инвенций – вот, что первым делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем. Смысл, который не лежит на поверхности, а заложен глубоко, но который, к сожалению, часто недооцениваетяс и теперь.
Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи И.С.Баха, ипервым шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых композитор писал свои клавирные сочинения. Учащиеся должны реально представлять себе звучание этих инструментов. Реальное ощущение их звучания обогащает наше представление о творчестве композитора, помогает отобразить выразительные средства, уберегает от стилистических ошибок, расширяет слуховой горизонт. Если нет возможности познакомиться с этими инструментами на концерте, то можно прослушать в записи. Однако важно не забывать, что нужно не слепо подражать этим инструментам, а искать наиболее точное определение характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных, певучих «клавикордных» инвенциях legato должно быть слитным, глубоким и связным, а в отчетливых, быстрых «клавесинных» пьесах – неслитным, пальцевым, сохраняющим клавесинную раздельность звуков.
В педагогической работе имеет огромное значение раскрытие смысла баховской музыки, его произведений. Не понимая смысловых структур произведений Баха, они не имеют ключа к прочтению заложенного в них конкретного духовного, образного, философско-эстетического содержания, которым пронизан каждый элемент его сочинения. А.Шварц писал: «Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой». Устойчивые мелодические обороты-интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи, сотавляют основу музыкального языка великого композитора. Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. Понятие символа не поддается однозначному определению в силу своей сложности и многоплановости. Баховская символика складывается в русле эстетики эпохи барокко. Для нее характерно широкое использование символов. Буквальный переводэтого слова с итальянского языка означает «странный, причудливый, вычурный». Чаще всего его применяют в отношении к архитектуре, где барокко символ величия и пышности.
Жизнь и творчество И.С.Баха неразрывно связаны с протестанским хоралом и его вероисповеданию, и по деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работал с хоралом в самых разных жанрах. Вполне закономерно, что протестанский хорал стал неотъемлемой составной частью музыкального языка Баха. На основании изучения кантатно-ораториального творчества композитора, выявления аналогий и мотивных связей этих произведений с его клавирными и инструментальными сочинениями, использования в них хоральных цитат и музыкально-риторических фигур, Б.Л.Яворский разработал систему музыкальных символов Баха. Вот некоторые из них:
Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов;
Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали ликование;
Такие же, но не слишком быстрые фигуры – спокойное довольство;
Скачки вниз на большие интервалы – септимы, ноны – старческую немощь. Октава же считается признаком спокойствия, благополучия.
Ровный хроматизм из 5-7 звуков – острую печаль, боль;
Спускающиеся вниз по два звука – тихую печаль, достойное горе;
Трелеподобное движение – веселие, смех.
Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный текст, наполнить его духовной программой. Истинная музыка всегда програмна, ее программа – отражение процесса невидимой жизн духа. Отсюда можно сделать вывод о том, ка важно познакомить учащегося с этой музыкальной символикой для того, чтобы более глубоко понять смысл баховского гениального творения.
Произведения старинного полифонического стиля построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторениях темы – этого ядра, в котором заложена вся форма пьесы. Смысл и характерное содержание тем этого стиля направлены на формообразование. Поэтому темы требуют от исполнителя в первую очередь работы мысли, которая должна быть устремлена к постижению, как ритмической структуры темы, так и интеовальной, что крайне важно для уяснения ее сути. Отсюда следует, что внимание ученика к теме должно быть приковано ещё до начала разбора пьесы. Такой подход в корне меняет отношение учащегося к инвенциям, так как основывается на конкретных знаниях, проедварительном и тщательном анализесамой темы и ее преобразований в произведении.
При работе над произведениями И.С.Баха очень важны такие этапы:
Артикуляция – точное, ясное произнесение мелодии;
Динамика – террасобразная;
Аппликатура – подчиняется артикуляции, и направлена на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований.
Внимание учащегося должно быть приковано к теме. Анализируя ее, прослеживая ее многократные превращения, ученик решает своего рода умственную задачу. Активная работа мысли обязательно вызовет и соответствующий приток эмоций – таково неизбежное следствие любого. Пусть даже самого элементарного творческого усилия. Ученик анализирует тему самостоятельно или с помощью педагога, определяет ее границы и характер. Основной метод работы над темой – работать в медленном темпе, каждый мотив, даже субмотив, отдельно, чтобы прочувствовать и осмысленно передать всю глубину интонационной выразительности. Определенное время нужно отвести для упражнения, в котором ученик исполняет сначала только тему (в обоих голосах), а педагог противосложение, потом наоборот. Но любое упраднение не должно превратиться в бессмысленное проигрывание. Необходимо направлять внимание ученика на интонирование темы и противосложения. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, так как работа над полифонией есть, прежде всего, работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, в которую нужно влиться, прочувствовать, и только после этого приступить к соединеню голосов.
Ученику также следует объяснить такое неизвестное ему понятие, как межмотивную артикуляцию, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Навыкам правильного разделения мелодии придавали в баховскую эпоху огромное значение. Вот что писал Ф.Куперен в предисловии к сборнику своих пьес: «Не услышав этой маленькой паузы, люди тонкого вкуса почувствуют, что в исполнении чего-то не хватает». Необходимо познакомить учащегося с разными способами обозначения межмотивной цезуры:
Двумя вертикальными черточками;
Окончанием лиги;
Знаком staccato на ноте перед цезурой.
На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учеником развитие темы, все ее превращения в каждом голосе. Весьма существенный момент в исполнении баховской полифонии – это аппликатура. Правильный выбор пальцев – очень важное условие грамотного, выразительного исполнения. Она должна быть направлена на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований. Правильное решение этого вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи И.С.баха, когда артикуляция была главным средством выразительности.

Список использованной литературы:

Калинина Н.П. Клавирная музыка в музыкальной школе. М., 2006
Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. М., 2006
Шорникова М. Музыкальная литература. Развитие западно-европейской музыки. «Феникс», 2007.