Методическая разработка «Принципы работы над полифоническими произведениями в фортепианном классе ДШИ. Реферат: Методическое сообщение на тему «Работа над полифонией в младших классах дмш

Методический доклад преподавателя фортепиано - страница №1/1

Методический доклад

преподавателя фортепиано

Ачегу В.Б.

(МБОУ ДОД ДМШ №5 г. Мурманска)

Особенности работы над полифонией в классе фортепиано.

Дух полифонии вообще лежит

в основе музыкального искусства,

в основе интонирования

С. Скребков.

«Различные эпохи и слышат различно»,- писал Р.Шуман.

Действительно, музыкальное сознание, слуховая установка на восприятие музыки зависят от господствующего типа музыкального изложения, от характера музыкального мышления композиторов той или иной эпохи.

Каждый музыкант или любитель музыки, соприкасаясь с музыкой предыдущего и нашего столетий, убедился, что фактура здесь более насыщена одновременно звучащими содержательными мелодическими линиями, ритмами, тембрами, гармоническими пластами, чем в произведениях композиторов прошлых веков. Словом, современная музыка требует от слушателей, прежде всего многопланового, полифонического слышания.

Становление многоголосия начиналось в недрах народного музыкального творчества при первобытно - общинном строе, в культурах древнего мира. Возникновение многоголосия обусловлено развитием человеческого сознания, речи, мышления; оно связано с формированием многоплановости человеческого восприятия (внемузыкального и музыкального).

В структуре раннего многоголосия с самого начала присутствовали и горизонталь и вертикаль. Причём, по данным музыкознания, горизонталь, полифоническое начало было более выраженным, чем гармоническое. Таким образом, творцам и исполнителям музыки испокон веков присуща способность полифонического восприятия.

Историческое развитие музыкального мышления определяет становление и развитие полифонического и гомофонно-гармонического складов, взаимодействие их как противоположностей в диалектическом единстве и интеграцию их в сложное многоголосие. Утрированное развитие одного склада за счёт другого отрицательно сказывается на музыке и её доступности слушателю.

Исходя из этого, можно утверждать, что обучение музыки обязательно должно включать в себя и полифонический, и гомофонно-гармонический типы многоголосия: один нельзя понять в отрыве от другого; без усвоения обоих полноценное восприятие музыки невозможно.

Понятие полифония, полифоничность в широком смысле отображают общее свойство сложного многоголосия, к которому принадлежит большая часть музыкальных произведений. Восприятие их требует гораздо более развитых способностей, чем произведения чисто полифонические или гомофонно-гармонические. Умение слышать простейшее многоголосие – необходимое условие формирования полноценного восприятия сложного многоголосия.

Поэтому можно предположить, что музыкальное восприятие целесообразно развивать циклично и в такой последовательности:

одноголосие + элементарная полифония;
одноголосие + полифония + гомофония;
одноголосие + полифония + гомофония + сложное многоголосие.

Основой музыкального восприятия является слышание музыки. Но музыкально-эстетическое восприятие музыки обеспечивается не просто слухом, а способностью эмоционального переживания и музыкальным мышлением.

Коль скоро существует полифоническая музыка, то и музыкальный слух, и музыкальное мышление человека обладают предпосылками восприятия полифонической специфики.

Известно, что одноголосная музыка воспринимается ритмоинтонационными, ладовыми, тембровыми, синтаксическими комплексами. В многоголосии мы встречаемся, кроме указанных комплексов, с другими, более сложными структурами – полифоническими и гармоническими. Они тоже отражаются слуховым сознанием как целостные объекты, и, безусловно, более сложным образом, на более высоком уровне, чем при восприятии одноголосной музыки.

Способность полноценно слышать и воспринимать многоголосие должна развиваться в определённой, психологически обусловленной последовательности. В науке различаются такие виды музыкального слуха, как мелодический и гармонический. Наряду с ними можно смело ввести понятие полифонический слух.

Под понятием полифонический слух мы понимаем способность слышать, прослеживать и соотносить движение несколько одновременно развёртывающихся мелодий, мелодических линий, шире – фактурных пластов. Полифонический слух, основывающийся на мелодическом, обеспечивает слышание горизонтальной многосоставности музыкальной фактуры, в то время как гармонический слух обеспечивает слышание аккордов, их соотношений и всей вертикальной организации фактуры.

Любое восприятие связано с мышлением. Музыкальное восприятие связано с музыкально-образным мышлением – мышлением, в результате которого осознаётся и осваивается музыкальный образ произведения. В процессе многократного восприятия полифонических произведений запечатлеваются не только их конкретные образы, но, и что особенно важно, складываются обобщённые представления о полифонических комплексах формообразования, о полифонии, как специфическом складе музыки, и, наконец, о полифоничности, как свойстве многоголосия.

Полифоничность мышления проявляется в способности дифференцированно-целостно представлять одновременное развитие нескольких мелодических линий, а шире – и параллельное развитие нескольких фактурных пластов с их политональным, полиладовым, полигармоническим, полиритмическим, политембровым богатством. «Работоспособность » слуха в большей степени зависит от обратного воздействия на него мышления: слух тоньше, дифференцированнее слышит, если высоко развиты мыслительные потребности, если слушатель знает, как слушать, на что следует обратить слуховое внимание. Человек может услышать, воспринять полифоническую музыку лишь при наличии у него развитого полифонического мышления.

Процесс познания, мышления вызывает познавательные, так называемые интеллектуальные чувства. Они характерны и для полифонического мышления: воспринимающий переживает не только красоту музыкального построения, но и сам процесс усвоения содержания и формы произведения.

Огромную роль в восприятии полифонии, как и в восприятии вообще, играет память. Запоминанию способствует яркость и выразительность тематического материала, его структурная простота. Важнейшим фактором запоминания является эмоциональное начало, закрепление воспринимаемых музыкальных образов путём их переживания (и вслед за тем - осознания).

Проследим стадии полифонического восприятия:

Стадия смутного, малорасчленённого, рассеянного восприятия. Восприятию не хватает как эмоциональности, так и аналитико-синтезирующей деятельности. Многого ученик просто не слышит, полифонические голоса отражаются в его сознании фрагментарно, мало дифференцированно, и они не объединяются в стройные логические структуры. Музыка кажется ему малопонятной, маловыразительной.
Вторая стадия характеризуется углублённостью слухового анализа, дифференцированно-целостным освоением элементов структуры и образной организации полифонического произведения. В сознании происходит становление нового обобщённого и целостного музыкального образа, который постепенно синтезируется из взаимодействий и взаимоотношений отдельных голосов, тем. В этом заключается специфика полифонического мышления на данном этапе полифонического восприятия.
Для следующей стадии характерна большая целостность восприятия полифонического произведения. Эмоциональные реакции, в силу сознания логики, смысла соотношений голосов, становятся как бы «умными». Сферы чувства и разума сближаются, сливаются в воссоздании художественного образа.

Эти три стадии музыкального восприятия переходят одна в другую незаметно, постепенно.

Полифоническое мышление и интеллектуальные чувства в этом процессе – очень важные стороны музыкального восприятия.

Однако в процессе руководства развитием воспринимательных способностей учащихся очень важно обеспечивать правильное соотношение музыкально мыслительной деятельности детей с эмоциональными реакциями на полифоническую музыку. Недооценка этой стороны рождает рассудочное отношение, сухой рационализм, столь пагубно действующий на восприятие всякого искусства, особенно музыки. «За фугой может спрятаться пустая голова», - говорил Р.Шуман. Эмоционально выхолощенные произведения чисто конструктивного толка не могут быть использованы в музыкальном обучении, ибо это противоречит эстетической сущности музыки, как вида искусства, воздействующего на слушателя, прежде всего, эмоционально-эстетическим содержанием.

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

Полифония – это особое звучание голосов. Поэтому, в первую очередь, необходимо научить ребёнка слышать один голос, воспитывать линеарность. Ученик должен слышать его протяжённость, начало и конец, слышать выразительность голосоведения. Необходимо научиться играть без «выкриков», точно соединяя длительности; точной фразировке мотивов, понимать взаимосвязи мелких звеньев. Важна точная фразировка мотивов, понимание взаимосвязи мелких звеньев. Ученик должен уметь работать над интонационной выразительностью. Различать голоса, используя в работе динамику, инструментовку.

Современная фортепианная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллекту детей. Опираясь на опыт Б. Бартока, К. Орфа, педагог открывает перед ребенком интересный и сложный мир полифонической музыки уже с первого года обучения в музыкальной школе.

Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию. Взяв, например, русскую народную песню, педагог предлагает учащемуся исполнить ее «хоровым» способом, разделив роли: ученик на уроке играет выученную партию запевалы, а педагог, лучше на другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линии большую рельефность, «изображает» хор, который подхватывает мелодию запева. Через два-три урока «подголоски» исполняет уже ученик и наглядно убеждается в том, что они не менее самостоятельны, чем мелодия запевалы. Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. На это хочется тем более обратить внимание, что значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика.

Далее особо важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барокко, среди которых первое место занимают сочинения И. С. Баха. В эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка – музыкально–риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры). Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох.

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И. С. Баха, а первой ступенькой на пути к «полифоническому Парнасу» – широкоизвестный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. Знакомить ученика лучше всего с самим сборником, т. е. «Нотной тетрадью», а не отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам. Очень полезно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» – это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И. С. Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И. С. Баха, иногда - его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения - арии и хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи.

Нужно хорошо понимать, что музыка Баха – это клавирная музыка и только во вторую - органная. Бах много сочинял для клавира, а клавир – это немецкое родовое название трёх клавишных инструментов: клавесина, клавикорда и органа. И как бы сильно ни отличались эти инструменты друг от друга (особенно орган от клавесина), всё созданное Бахом для трёх инструментов является клавирной музыкой. Что касается нас, преподающих игру на рояле, то в силу традиции, наследником которой мы являемся, главным приоритетом здесь является обсуждение проблем исполнения Баха на фортепиано. Именно поэтому наша главная задача – найти ответ на вопрос: «Какие именно шаги в сегодняшней фортепианной педагогике следует предпринять для того, чтобы сделать Баха одновременно живым, и стилистически достоверным, чтобы его музыка, даже в ученическом исполнении, несла слушателю смыслы столь же внятные, как и те, которые несёт в себе музыка Бетховена, Шопена или Прокофьева?».

Артикуляция.

Артикуляция – это одно из многих выразительных средств в старинной музыке, и в частности, в музыке Баха. Артикуляцию часто сравнивают с дикцией, и это совершенно правильная аналогия. Хотя она ни в коей мере не исчерпывает всего спектра значений, относящихся к исполнительской артикуляции. Привычное толкование этого понятия, сводящееся зачастую к простой дифференциации legato и non legato, нуждается в значительном расширении. В книге одного из учеников Артура Шнабеля написано: «Артикуляция – в глубоком понимании Шнабелем этого термина – означает выявление музыкальных «деталей» пьесы всеми доступными исполнителю средствами – длительностью звучания, динамикой, распределением времени и т.д. Артикуляция – весьма тонкий элемент в исполнении, по большей части слишком тонкий, чтобы его можно было точно зафиксировать в нотах». Вообще, всё сказанное в этой работе о «мелодической», «гармонической», «метрической» и «ритмической» артикуляции имеет самое непосредственное отношение к Баху. В нашей системе музыкального воспитания существует две основные проблемы. Одна из них касается legato, которому в музыкальной школе уделяется повышенное внимание, - а это не единственный, хотя и один из важнейший способов артикуляции мелодии.

Вторая же проблема связана с тем, что наш музыкальный слух формируется в основном на базе гармонического четырёхголосия. Мы мало задумываемся над этим, но подобное музыкальное воспитание порождает определённые последствия, в частности – неспособность ребёнка, играющего на фортепиано, воспринимать музыку линеарно. Центральной проблемой здесь является способ связи между звуками, который как раз и определяется выбором того или иного артикуляционного приёма. Таким образом – артикуляция – важнейший способ организации мотивов, фраз и тем самым выявления характера, а в конечном счёте и построения формы того или иного фрагмента или же целого произведения. Важно подчеркнуть, что артикуляция первична по отношению к темпу, ибо в старинной музыке именно она определяла темп, а не наоборот. И как раз игнорирование этой зависимости ведёт во многих редакциях к неправильному определению темпа. Кроме того, артикуляция играет важную роль в выявлении ритмического пульса, ритмической энергии, то есть тех качеств, которые чрезвычайно существенны в моторной музыке Баха. Наметились два взаимосвязанных аспекта. Первый касается необходимости воспитания линеарного, «горизонтального» слуха. Второй аспект касается непосредственно артикуляции. Здесь вовсе не требуется полного отказа от привычных представлений, однако наши взгляды на артикуляцию, необходимо и расширить, и приблизить к современным тенденциям.

Защитники legato часто ссылаются на то, что в знаменитом «Наставлении» к «Инвенциям и Симфониям», собственноручно написанном Бахом в 1723 году, имеется указание на необходимость овладения cantable art, то есть навыками певучей игры. Но, по мнению Швейцера, данное положение касается лишь двухголосных Инвенций, предназначенных Бахом не для клавесина, но для клавикорда – инструмента, на котором подобная певучесть была вполне осуществима. Разумеется, сегодня ни один серьёзный пианист не станет отрицать огромной роли cantabile, как и legato. Однако великие интерпретаторы и барочной, и романтической музыки для исполнения лирической мелодики применяли самые разные виды артикуляции, включая и portamento, и marcato, и даже non legato. И это вполне объяснимо, поскольку в моменты наивысшей экспрессии зачастую гораздо более естественным оказывался приём «декламации», а вовсе не «пропевания» мелодии.

Итак, само понятие legato следует трактовать не как одно изолированное средство, но как более или менее широкий набор средств. Здесь имеется масса градаций. «Нельзя думать, - пишет И.Браудо в своей книге «Артикуляция», что артикуляционные приёмы следует всегда рассматривать как расположение от легато до стаккато. Можно построить палитру средств, располагающихся вокруг рубежа легато. Эти средства колеблются, очевидно, от legatissimo до сухого легато. Исай Браудо, наш известный органист и педагог, посвятивший много лет изучению этой проблемы, говорит и о том, что в каждом голосе нужно создавать условия для автономной, то есть различной артикуляции, поскольку именно это и порождает достаточную рельефность в полифонии. Выбор приёма для каждого голоса жёстко определять не стоит, ибо это зависит от воображаемого инструментального «аналога», который подспудно присутствует во многих баховских клавирных сочинениях. Изучая Баха, нужно искать различные способы артикуляции. Их существует много, но необходимы эрудиция и богатый слуховой опыт в области освоения барочной музыки для того, чтобы в каждом конкретном случае выбрать нечто, подходящее по стилю и, в то же время, позволяющее исполнить данный фрагмент с должной выразительностью.

Темп и метроритм .

Переходя к проблемам темпа и метроритма не забывать о том, что выбор темпа в музыке Баха во многих случаях зависит от выбора артикуляции, так что при изменении артикуляционного приёма не только звуковой, но и темповый облик произведения может стать совершенно иным. Ощущение времени в музыке является столь же важным, как и звуковое ощущение.

Вопрос о пульсации ритма в баховской музыке очень важен и сложен. Содержательные высказывания на эту тему можно обнаружить в работе Александра Александрова и Михаила Аркадьева. Там, в частности, говорится: «Если для венской классики свойственна пульсация «основных» метрических долей четвертями в размерах 2/4, 3/4, 4/4.., а также пульсация тактов в двутактных, трёхтактных, четырёхтактных и т.п. структурах, то для музыки Баха характерна внутритактовая «мелкая пульсация». Этот постоянный, упругий пульс, являющийся необходимым внутренним стержнем, вокруг которого «плетётся» вся музыкальная ткань, присутствует у Баха всегда».

Темп.

Стоит обратить внимание на то, что итальянские термины, которые мы в настоящее время расцениваем как темповые, - например, Allegro, Andante, Presto и другие, - первоначально трактовались иначе, и их смысл существенно отличался от нашего сегодняшнего понимания. Для большинства современников Баха такие обозначения служили как указания характера движения, или аффекта. Темповые обозначения использовались не столько для определения скорости движения, сколько для выражения эмоционального содержания.

Акцент был больше на настроении, на так называемом «аффекте», чем на прямом указании темпа. «Allegro» означало «весело», «активно» (а не «скоро»); «Grave» – «серьёзно, строго» (а не «медленно»); «Allegretto» «активно с оттенком шутливости грациозно»; «Andante» - «пассивно, размеренно»; «Adagio» - «проникновенно» и т. д. Сформулируем метод определения темпа в произведениях Баха. В первую очередь, будем опираться на то, что мы видим в авторском тексте, а затем обращаться к редакторским указаниям. Далее следуют уже наши собственные обозначения. Которые мы вносим в ходе педагогической работы. Кроме того, нельзя забывать о том, что одной из непостижимых тайн баховского творчества является чрезвычайная устойчивость его музыки к перемене темпа. Характер произведения в таких случаях, конечно, меняется, однако это не умаляет его художественных достоинств. И этим свойством обладают только баховские тексты.

Динамика.

При исполнении Баха, в такой сфере, как динамика, мы должны скорее ограничить себя в применении динамических возможностей фортепиано, нежели расширить эти возможности. Подобное самоограничение нуждается в определённой слуховой дисциплине и, разумеется, является нелёгкой задачей. Полифония – музыка строго стиля. А в баховской музыке, в частности, важна устойчивость эмоциональных состояний. Тогда как традиционное музыкальное воспитание приучает к неустойчивости таких состояний и к постоянным динамическим изменениям. Таким образом, в данном случае мы должны перестроить свой внутренний эмоциональный мир и, соответственно, наше отношение к тому инструменту, на котором нам выпало счастье играть музыку Баха.

Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует, прежде всего, избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. Лишь посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские намерения композитора. К этому и должны быть направлены все усилия педагога, начиная с «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

На материале пьес из «Нотной тетради» ученик усваивает новые для него черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в произведениях разной степени сложности. Например, с особенностями баховской ритмики, для которой характерно в большинстве случаев использование соседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и восьмые («Волынка»). Еще одной отличительной особенностью баховского стиля, которую выявил И. Браудо и назвал «приемом восьмушки», является контраст в артикулировании соседних длительностей: мелкие длительности играются legato, а более крупные – non legato или staccato. Однако пользоваться этим приемом следует, исходя из характера пьес: певучие Менуэт d-moll, Менуэт № 15 c-moll, торжественный Полонез № 19 g-moll – исключение из «правила восьмушки».

При исполнении вокальных сочинений И.С. Баха (Ария № 33 f-moll, Ария № 40 F-Dur), так же, как и его хоральных прелюдий (на дальнейшем этапе обучения), нельзя упускать из вида тот факт, что знак фермата не означает в этих пьесах временной остановки, как и в современной нотной практике; этот знак указывал лишь на конец стиха.

Мелизмы.

При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – важнейшим художественно-выразительным средством музыки XVII-XVIII веков. Если учесть различия в редакторских рекомендациях, как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических руководств. Можно порекомендовать статью Л.И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается этот вопрос и приводятся указания И.С. Баха. Можно обратиться к капитальному исследованию Адольфа Бейшлага «Орнаментика в музыке», и конечно, познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в «Ночной тетради Вильгельма Фридемана Баха», охватывающей главные типовые примеры. Здесь важны три момента:

Исполнять мелизмы Бах рекомендует за счет длительности основного звука (за отдельными исключениями);
Все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений, например, если перед звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый мордент, уже стоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука);
Вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан композитором – под знаком мелизма или над ним.

Чтобы ученики не относились к мелизмам как к досадной помехе в пьесе, нужно умело преподнести им этот материал, пробудить интерес, любознательность. Например, разучивая Менуэт № 4 G-dur, ученик знакомится с мелодией, не обращая внимания вначале на выписанные в нотах морденты. Затем он слушает пьесу в исполнении педагога сначала без украшений, затем с украшениями и сравнивает. Ребятам, конечно же, больше нравится исполнение с мордентами. Пусть самостоятельно поищет, где и как они обозначены в нотах. Найдя новые для него значки (морденты), ученик обычно с интересом ждет объяснений педагога, и педагог рассказывает, что эти значки, украшающие мелодию, представляют собой сокращенный способ записи мелодических оборотов, распространенный в XVII – XVIII веках. Украшения как бы соединяют, объединяют мелодическую линию, усиливают речевую выразительность. И если мелизмы – мелодия, значит и исполнять их надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи данной пьесе. Чтобы мелизмы не были «камнем преткновения», их надо сначала услышать «про себя», пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя до нужного.

Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство со сборником «Маленькие прелюдия и фуги», а от него протягиваются многие нити к «Инвенциям», «Симфониям» и «ХТК». Хочется подчеркнуть, что при изучений баховских произведений очень важна постепенность и последовательность. «Нельзя проходить фуги и симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены инвенции и маленькие прелюдия», - предупреждал И. Браудо. Эти сборники, помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосовенения, объяснить ему такие важнейшие для него понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и другие.

Имитация – основной полифонический способ развития темы. Поэтому тщательное и всесторонне изучение темы, будь это Маленькая прелюдия, Инвенция, Симфония или Фуга, является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада.

Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать основные типы мотивов:

Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное;
Мотивы хореические, которые вступают на сильной доле и заканчиваются на слабой.

При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в «пустую» паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий, инвенций, симфоний, фуг.

Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. «В баховской теме все движение и вся сила устремляются к главному акценту, - писал А. Швейцер. – На пути к нему все неспокойно, хаотично, при его вступлении напряжение разряжается, все предшествующее сразу же проясняется. Слушатель воспринимает тему как целое с ясно отчеканенными контурами». И дальше « … чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки». Учащиеся, незнакомые с особенностями баховской фразировки, часто заменяют акцент тематический акцентом тактовым, отчего тема у них распадается на куски, теряет целостность и внутренний смысл.

Еще одной из существенных черт баховского тематизма является так называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие. Поскольку эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать ее представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным задачам.

Необходимо обратить внимание ученика на то, что мелодия у Баха часто создает впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса. Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается.

Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании ребенка образное наименование – «дорожка». Такая дорожка должна исполняться звучно, с опорой. Рука и палец опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается боковое движение кисти. Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едва слышно. Этот же прием ученик будет использовать и при работе над более сложными произведениями.

Часто у педагогов возникает вопрос: как исполнять имитацию – подчеркивать ее или нет. Однозначного ответа на этот вопрос не существует. В каждом конкретном случае следует исходить из характера и строения пьесы. Если противосложение близко по характеру теме и развивает ее, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует. Как образно высказался Л. Ройзман, если каждое проведение темы исполнять несколько громче других голосов, то « … мы оказываемся свидетелями исполнения, о котором можно сказать: сорок раз тема и ни одного раза фуги». В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Тема – в зависимости от динамического плана – может иной раз прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной, выразительной, заметной.

Маркирование имитаций Браудо можно считать целесообразным в тех случаях, когда основной характер произведения связан с постоянным чередованием мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в другой. Перекличка голосов входит в этом случае в основной образ произведения.

Вслед за освоением темы и ответа начинается работа над противосложением. Отрабатывается противосложние иначе, чем тема, так как характер его звучания и динамику возможно установить только в сочетании с ответом. Поэтому основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома - двумя руками, что значительно облегчает нахождение соответствующих динамических красок.

Такой метод Г. Нейгауз назвал методом «преувеличения». Практика показывает, что эта работа требует именно такого большого различия в силе звука и выразительности. Тогда ясно слышен не только верхний, главный в данный момент голос, но и нижний. Они как бы играются разными исполнителями на разных инструментах. Но активное внимание, активное слушание без особого усилия направляется на тот голос, который исполняется более выпукло.

Потом переносим внимание на нижний голос. Играем его f, espressivo, а верхний – pp. Теперь оба голоса слышны и воспринимаются учеником еще более отчетливо, нижний – потому, что он чрезвычайно «приближен», а верхний – потому, что он уже хорошо знаком.

При занятиях таким способом в наименьший срок можно достичь хороших результатов, так как для учащегося проясняется звуковая картина. Играя потом оба голоса как равноправные, он равно и слышит выразительное течение каждого голоса (фразировку, нюансировку). Такое точное и ясное слышание каждой линии – непременное условие в исполнении полифонии. Лишь достигнув его, можно плодотворно работать затем над произведением в целом.

При исполнении многоголосного произведения трудность слышания всей ткани (по сравнению с двухголосной) возрастает. Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре. Нельзя исходить в аппликатуре баховских пьес только из пианистических удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы баховской эпохи, как наиболее отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов. Широко в полифонических произведениях применяются принципы перекладывания пальцев, скольжения пальца с черной клавиши на белую, беззвучной подмены пальцев. Это поначалу иногда кажется ученику трудным и неприемлемым. Поэтому надо стараться привлекать его к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов. А затем добиваться обязательного ее соблюдения.

Итак, определив характер звучания темы, ее артикуляцию, фразировку, кульминацию, тщательно выгравшись, впевшись в тему, ученик переходит к знакомству с первой имитацией темы, называемой ответом или спутником. Здесь необходимо направить внимание ученика на вопросо–ответный диалог темы и ее имитации. Чтобы не превратить проведение имитаций в монотонный ряд повторений той же темы, Браудо советует одну из тем сыграть, другую спеть, затем диалог вождя и спутника исполнить за двумя роялями. Такая работа очень стимулирует слух и полифоническое мышление.

Работая над трех – четырехголосными произведениями, ученик уже может не учить специально каждый голос, а учить по два голоса в разных сочетаниях: первый и второй, второй и третий, первый и третий, играя один из них f, espressivo, а другой – pp. Этот способ полезен и при соединении всех трех голосов вместе: сначала громко играется один голос, а остальные два – тихо. Затем динамика голосов меняется. Затрата времени на такую работу различна в зависимости от степени подвинутости ученика. Но учить так – полезно, этот способ, пожалуй, самый эффективный.

Из других способов работы над полифонией можно назвать:

исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato или staccato);
исполнение всех голосов p iano , прозрачно;
исполнение голосов ровное при специально сосредоточенном внимании на одном из них;
исполнение без одного голоса (этот голосов представлять себе внутренне или петь).

Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без чего исполнение теряет свое главное качество – ясность голосоведения.

Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее применение. Для полифонии Баха наиболее характерно архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением.

Основные способы работы над полифоническим произведением:

Долго играть каждый голос отдельно и учить наизусть с названием нот;
Соединять голоса по принципу «учитель-ученик»; в разных регистрах;
Играть каждый голос с пропеванием, называя ноты;
Играть голоса в разных сочетаниях;
Играть с подчёркиванием какого-либо голоса;
Обязательно при сходстве штриха в 2-х голосах играть разным штрихом;
Вычленять интермедии;
Тщательно разбирать тональный план;
Обязательна инструментовка голосов;
Ощущать себя властелином, хозяином всех голосов;
Голоса заполнять смыслом, искать сравнения;
Детально объяснять жанровую природу произведений;
Добиваться осмысленной игры, работы над ритмом, над кадансами (значительно их озвучивать);
Работать над мелизматикой (петь с названием нот), добиваться качества мелизмов, работать над ними тщательно и много;
Избегать пестроты динамики; но голоса должны сохранять динамическую подвижность.
Нельзя менять инструментовку до конца голоса. Нельзя на протяжении всей инвенции менять штрих темы ни в каких проведениях!

Изучение баховских сочинений – это, прежде всего, большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижения определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над ней.

Мурманск 2014г.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА
ЩЕЛКОВСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГОРАЙОНА
МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

Методическое сообщение

«Работа над полифонией в младших классах ДМШ».

Преподаватель Кузнецова Н.М.

Щёлково-2011

Работа над полифонией в ДМШ

Народная музыка, в особенности музыка русского народа, всегда проникнута духом ансамбля, коллективности, несет в себе традиции многоголосия.

Мелодическая напевность народной музыки по своей природе не одноголосна. Она стремится к коллективному интонированию, к выявлению себя через хор, через полифонию. Классическая музыка - в опере, в симфонии, в камерных формах – всегда давала высокие образцы богатой и многообразной полифонии, уходящей своими истоками в народную традицию. Полифония, как действенная сила музыки, не могла не привлекать творческого внимания композиторов различных направлений на всем протяжении истории музыки. К полифонии композиторы никогда не относились с равнодушием. Изучение полифонии – ключ к овладению искусством игры на фортепиано. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле этого слова. Чтобы хорошо овладеть игрой на фортепиано, как сказал Юрий Богданов, надо играть этюды и произведения И. С. Баха. Поэтому в начальные годы обучения в детской музыкальной школе надо воспитывать интерес и любовь к музыке, следовательно, и к музыке полифонической.

Лучшей путеводной нитью в мир музыки для ребенка является песня. Именно она дает возможность педагогу заинтересовать ученика музыкой. Первоклассник охотно поет знакомые песни, с интересом слушает и угадывает разный характер пьесок, которые играет ему педагог (веселые, грустные, танцевальные, торжественные и т. д.) Попутно малышу следует рассказать, что звуки, как и слова, передают содержание, разные чувства. Я обычно на первом уроке с учеником провожу «игру» по определению характера музыки. Сначала играю ему разнохарактерные пьески, где он должен определить настроение, которое передал композитор, затем прошу ученика определить характер музыки по названию или по картинке, которая наглядно передает настроение. Особенно нравятся детям пьески из сборника «Знакомство с музыкой» Артоболевской. Например, пьеска «Где ты, Лека», по картинке дети рассказывают целую историю о том, почему грустит собака. Картинка, сопровождающая Менуэт И.С. Баха наглядно передает эпоху того времени, костюмы танцующих на балу. По рассказам детей можно определить кругозор ребенка, его словарный запас, общительность и т. д. Так постепенно накапливаются музыкальные впечатления. Мелодии детских и народных песен в легчайших одноголосных переложениях для фортепиано – самый доходчивый по своему содержанию учебный материал для начинающих. Тщательный выбор репертуара имеет огромное значение в музыкальных успехах ученика. Песни следует выбирать простые, но содержательные, отличающиеся яркой интонационной выразительностью, с четко выраженной кульминацией. Таким образом, с первых шагов в центре внимания ученика становится мелодия, которую он выразительно поет, а затем так же выразительно старается «петь» на фортепиано. Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен-мелодий в дальнейшем переносится на сочетание двух таких же мелодий в легких полифонических пьесках. В естественности этого перехода – залог сохранения живого интереса к полифонии в будущем.

Активное и заинтересованное отношение ученика к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога и его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки

С первых классов школы учащийся должен познакомиться со всеми видами полифонического письма – подголосочным, контрастным, имитационным – и овладеть элементарными навыками исполнения двух, а затем и трех голосов в легких полифонических произведениях различного характера. Но вряд ли целесообразно знакомить первоклассника с термином имитация. Легче раскрыть это понятие на примерах, которые доступны и близки малышу. Так в пьесах типа детской песни «На зеленом лугу…», можно первоначальный напев сыграть на октаву выше и образно пояснить ученику имитацию, то есть повторение мотива или мелодии в другом голосе, как знакомое понятие ЭХО. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию (ЭХО) – педагог, затем наоборот. Имитация - основной полифонический способ развития темы. Особенно полезен такой прием в пьесах, где имитация сопровождается мелодией в другом голосе, как в пьеске № 17 из сборника Е.Ф. Гнесиной «Фортепианная азбука»: ее можно было бы назвать «Кукушки», настолько здесь напрашивается сравнение имитации с перекличкой двух кукушек. В названном сборнике немало этюдов и пьесок, построенных имитационно на темах песенного и танцевального характера (этюды № 17, 31, 34, 35, 37). Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И.С.Баха, а первой ступенькой на пути к пониманию полифонии является широко известный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты, марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. «Нотная тетрадь А.М.Бах» - это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И.С.Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И.С.Баха, иногда – его жены Анны Магдалены Бах, встречаются так же страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения – арии, хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи. В сборнике девять Менуэтов. Во времена И.С.Баха Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке и на веселых вечеринках и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал модным аристократическом танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Хорошая иллюстрация балов того времени в сборнике Артоболевской «Первая встреча с музыкой» . Следует обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большей степени определявшие стиль танцев: у женщин креолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин – обтянутые чулками ноги в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками – бантами у колен. Танцевали Менуэт с большой торжественностью. Музыка отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, приседаний и реверансов. Прослушав Менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер, что он напоминает больше песню или танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном, ровном движении. Затем необходимо обратить внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: первый-высокий женский голос – это сопрано, а второй низкий – мужской – бас, или два голоса исполняют два разных инструмента. И.Браудо придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано. «Первой заботой руководителя, - писал он – будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность.

Большое воспитательное значение для слуха имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке. С этой целью полезно сыграть первые изучаемые образцы полифонии вместе с учеником, чтобы он реально услышал сочетание двух голосов. Один голос исполняет педагог, другой голос ученик. Если есть два инструмента, полезно поиграть оба голоса одновременно на двух инструментах – это придает каждой мелодической линии большую рельефность. Еще полезно развести голоса через октаву (верхний – флейта, нижний – скрипка). Верхний голос на месте – нижний на октаву вниз, нижний на месте – верхний на октаву вверх. Максимально можно развести голоса на две октавы. Если два голоса проходят одновременно в партии какой-нибудь руки, можно рекомендовать ученику поиграть вначале эти построения двумя руками: таким путем ему будет легче добиться нужной звучности и станет более ясной цель работы. Необходимо добиться, чтобы ученик смог сыграть каждый голос с начала до конца вполне законченно и выразительно. Значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить каждый голос как самостоятельную мелодическую линию. После тщательного изучения отдельных голосов их полезно поучить попарно. Для обеспечения необходимого слухового контроля целесообразно при исполнении голосов играть их первое время не от начала до конца, а отдельными небольшими построениями, возвращаясь повторно к наиболее трудным местам и играя их по нескольку раз. Весьма эффективный способ работы для продвинутых учеников – петь один из голосов, в то время, как другие исполняются на фортепиано. Полезно так же петь многоголосные полифонические произведения хором. Это способствует развитию полифонического слуха и приобщению учащихся к полифонии. Иногда полезно поучить два голоса, играя поочередно в каждом из них только те отрезки, которые должны преобладать по своему смысловому значению при двухголосном исполнении. При наличии трех и более голосов, полезно поработать над каждой парой голосов. Так, например, при трехголосном изложении полезно отдельно поучить верхний и средний голоса, верхний и нижний, нижний и средний. Очень полезно проигрывать все голоса, сосредотачивая свое внимание на каком-нибудь одном из них. Убирать средние голоса (они как заполнение), а вести крайние, они как скелет.

Верхний голос - мелодический, нижний – гармонический. Использовать тембровые фантазии: вести один голос на форте, остальные убирая на пиано. Когда выделяется средний голос – это трудно, но очень полезно сделать. Чтобы услышать нижний голос – поменять голоса крест-накрест, перевести нижний голос в верхний, а верхний в нижний, это трудно, но эффективно. Обязательно следует слышать длинные ноты и задержанные. Слышать гармонию, образованную несколькими голосами – (вертикаль). Слышать горизонталь. Играть медленно и с остановками на сильной доле.

Полифонии И.С.Баха свойственна полидинамика и для ясного ее воспроизведения следует, прежде всего, избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении И.С.Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. У Баха не изливание эмоциональных чувств, а сосредоточенность чувств – самоограничения, обращение внутрь. Все что в тексте записано – должно звучать: ясность, точность, певучесть в звуке. То, что в тексте поступательно, играется легато, скачок – снятие руки. У Баха равные доли, не выделяется сильная доля. Он размером проставляет фразировку. Главное не разрывать линию, и не так важно начало темы, как ее конец. Бах создает объемное звучание, гармоническое полнозвучие. При всякой работе над клавирными произведениями Баха следует отдавать себе отчет в следующем основном факте. В рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Тогда это было принято, ибо не было музыкантов – исполнителей в нашем понимании этого слова, с другой стороны Бах имел ввиду почти исключительно исполнение своих произведений сыновьями и учениками, которые были хорошо знакомы с его принципами. Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинения лишь три обозначения, а именно: forte, piano и, в редких случаях pianissimo. Выражений crescendo, dim, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентовки Бах не применял. Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых обозначений. А там где они есть, нельзя принимать в современном значении. Его темпы ADAGIO GRAUE не медленны как наши, а его PRESTO не так быстро, как современное. Есть мнение, что чем лучше играешь Баха, тем медленнее его можно играть, чем хуже играешь, тем быстрее надо брать темп. Живость в баховских произведениях основана не на темпе, а на фразировке и акцентах. Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно.

2 – в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах

3– в несовпадении штрихов (легато и нон легато).

4 – в несовпадении кульминаций (например, в пятом – шестом тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приводит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в седьмом такте)

6 – в несовпадении динамического развития (например, в четвертом такте второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего уменьшается).

Клавирные произведения относятся в своем большинстве к произведениям с необозначенной артикуляцией. Вовсе лишены каких-либо исполнительских указаний те нетрудные клавирные произведения, которые составляют основной баховский репертуар школьника.

Из 30 инвенций и симфоний лишь в симфонии фа минор содержатся две лиги. Из всего изложенного ясно, что встречающиеся в рукописях Баха единичные исполнительские указания могут служить ценным материалом исследований, касающихся вопросов исполнения старинной музыки.

Мы знаем, что сам И.С. Бах предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения и домашнего музыцирования. Поэтому настоящим темпом для инвенции, маленькой прелюдии, менуэта, марша – считать в данный момент темп, который полезнее всего для ученика. Какой же темп является в данный момент наиболее полезным. Тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется. Учебный темп имеет своей главной целью не подготовку к быстрому темпу, а подготовку к пониманию музыки. Быстрый же темп не дает возможности вслушаться в музыку.

То, что приобретает ученик при работе в медленном темпе – понимание музыки – является наиболее существенным. Следует представить себе темп, как будто бы они поются, пропевать их голосом или мысленно про себя. Этим путем легче всего установить темп, лишенный спешки и неподвижности. Но следует так, же следить, чтобы медленный темп не превратился в ряд замедленных, монотонных, не имеющих связи с самой музыкой, движений.

^ ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ МАТЕРИАЛЫ:

А. Алексеев «Методика обучения игры на фортепиано».

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»

И. Браудо « Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе».

Материалы курсов повышения квалификации.

Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе».

МОУДОД Детская музыкальная школа Щелковского муниципального района Московской области

Материалы

к аттестации

Преподавателя по классу

Фортепиано

Кузнецовой

Надежды Михайловны

Методическое сообщение на тему:

«О развитии навыков
работы над полифонией»

Преподаватель
Колодий Т. П.

Класс фортепиано

г. Краснодар, 2000 год

Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

Современная фортепианная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллекту детей. Опираясь на опыт Б. Бартока,
К. Орфа, педагог открывает перед ребенком интересный и сложный мир полифонической музыки уже с первого года обучения в музыкальной школе.

Взяв, например, русскую народную песню «Родина» из сборника «Юным пианистам» под редакцией В. Шульгиной, педагог предлагает учащемуся исполнить ее «хоровым» способом, разделив роли: ученик на уроке играет выученную партию запевалы, а педагог, лучше на другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линии большую рельефность, «изображает» хор, который подхватывает мелодию запева. Через два-три урока «подголоски» исполняет уже ученик и наглядно убеждается в том, что они не менее самостоятельны, чем мелодия запевалы. Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. На это хочется тем более обратить внимание, что значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.

Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Например, обработка Сорокиным песни «Катенька веселая», названная им «Пастухи играют на свирели». Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программному названию. Ребенок легко представляет здесь два плана звучности: как бы игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска, подыгрывающего на маленькой дудочке. Эта задача обычно увлекает ученика и работа быстро спорится. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное - пробуждает в сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно – то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. Подобным образом разучивается целый ряд других пьес подголосочного склада. Их можно найти во многих сборниках для начинающих, например: «Я музыкантом стать хочу», «Путь к музицированию», «Пианист - фантазер», «Школа игры на фортепиано» под редакцией А. Николаева, «Сборник фортепианных пьес» под редакцией Ляховицкой, «Юным пианистом» В. Шульгиной.

Огромную пользу по развитию основных навыков исполнения полифонии в период начального обучения могут принести сборники Елены Фабиановны Гнесиной «Фортепианная азбука», «Маленькие этюды для начинающих», «Подготовительные упражнения».

В сборниках Шульгиной «Юным пианистам», Баренбойма «Путь к музицированию», Тургеневой «Пианист – фантазер» к пьесам подголосочного склада даются творческие задания, например: подбери до конца нижний голос и определи тональность; сыграй один голос, а другой спой; присочини к мелодии второй голос и запиши подголосок; сочини продолжение верхнего голоса и так далее.

Сочинение, как одно из видов творческого музицирования детей необыкновенно полезно. Оно активизирует мышление, воображение, чувства. Наконец, значительно повышает интерес к изучаемым произведениям.

Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например, имитация.

В русских народных песнях «Со вьюном я хожу» или «Дровосек» из сборника В. Шульгиной «Юным пианистам», где первоначальный напев повторяется октавой ниже, можно образно объяснять имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Малыш с удовольствием ответит на вопросы педагога: сколько голосов в песне? Какой голос звучит, как эхо? И расставит (сам) динамику (f и p), используя прием “эхо”. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию («эхо») – педагог, и наоборот.

Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания. Необходимо на каждом уроке добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

На пьесах Б. Бартока и других современных авторов дети постигают своеобразие музыкального языка современных композиторов. На примере пьесы Бартока «Противоположное движение» видно, насколько важна игра полифонии для воспитания и развития слуха учащегося, особенно если это касается восприятия и исполнения произведений современной музыки. Здесь мелодия каждого голоса в отдельности звучит естественно. Но при первоначальном проигрывании пьесы сразу двумя руками ученика могут неприятно поразить возникающие при противоположном движении диссонансы и переченья фа – фа – диез, до – до – диез. Если же он предварительно как следует усвоит каждый голос отдельно, то и их одновременное звучание будет им восприниматься как логическое и естественное.

Нередко в современной музыке встречается усложнение полифонии политональностью (проведение голосов в разных тональностях). Конечно, такое усложнение должно иметь какое – то обоснование. Например, в пьесе-сказке И. Стравинского «Медведь» мелодия - пятизвуковая диатоническая попевка с опорой на нижний звук до, сопровождение - повторяющееся чередование звуков ре бемоль и ля бемоль. Такое «чужеродное» сопровождение должно напоминать скрип «чужой» деревянной ноги, в такт которому медведь поет свою песню. Пьесы Б. Бартока «Имитация», «Имитация в отражении» знакомят детей с прямой и зеркальной имитацией.

Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьсами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. В качестве примера возьмем пьесу Ю. Литовко «Пастушок» (канон) из сборника В. Шульгиной «Юным пианистам». Эта пьеска подтекстована словами. Для преодоления новой полифонической трудности полезен следующий способ работы, состоящий из трех этапов. Вначале пьеса переписывается и учится в простой имитации. Под первой фразой песни в нижнем голосе проставляются паузы, а при имитации ее во втором голосе паузы выписывается в сопрано. Так же переписывается и вторая фраза и так далее. В таком облегченном «переложении» пьеса играется два-три урока. (пр. 1) Затем «переложение» несколько усложняется: фразы переписываются уже в стреттной имитации, причем в 5 такте в сопрано обозначаются паузы. Таким же образом учится и вторая фраза и так далее (пример 2). Ансамблевый метод работы в это время должен стать ведущим. Его значение еще больше повышается на последнем, третьем этапе работы, когда пьеса играется педагогом и учеником в ансамбле так, как она написана композитором. И только после этого оба голоса передаются в руки ученика.

Следует отметить, что сам процесс переписывания полифонических произведений очень полезен. На это указывали такие выдающиеся педагоги нашего времени, как Валерия Владимировна Листова, Нина Петровна Калинина, Яков Исаакович Мильштейн. Ученик быстрее привыкает к полифонической фактуре, лучше разбираеться в ней, более ясно осознает мелодию каждого голоса, их соотношение по вертикали. При переписывании он видит и схватывает внутренним слухом и такую важную особенность полифонии, как несовпадение во времени одинаковых мотивов.

Эффективность таких упражнений усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков, в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученик отчетливо осознает каноническое строение пьесы, вступление имитации, ее соотношение с той фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой.

Так как стреттная имитация в полифонии И. С. Баха является очень важным средством развития, то педагог, заботящийся о перспективе дальнейшего полифонического образования ученика, должен заострить на ней внимание.

Далее особенно важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барокко, среди которых первое место занимают сочинения И. С. Баха. В эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка – музыкально – риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры). Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох.

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И. С. Баха, а первой ступенькой на пути к «полифоническому Парнасу» – широкоизвестный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. На мой взгляд, знакомить ученика лучше всего с самим сборником, т. е. «Нотной тетрадью», а не отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам. Очень полезно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» – это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И. С. Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И. С. Баха, иногда - его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения - арии и хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи.

Я обычно начинаю знакомство учащихся с «Нотной тетрадью» Менуэтом d – moll. Ученику интересно будет узнать, что в сборник включены девять Менуэтов. Во время И. С. Баха Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке, и на веселых вечеринках и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Следует показать иллюстрации балов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большой степени определявшие стиль танцев (у женщин кринолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин – обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками, - бантами у колен). Танцевали менуэт с большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.

Прослушав Менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер: своей мелодичностью и напевностью он больше напоминает песню, чем танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном и ровном движении. Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: определяем, что первый - высокий женский голос –это сопрано, а второй низкий мужской – бас; или два голоса исполняют два разных инструмента, какие? Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его творческую фантазию. И. Браудо придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано. «Первой заботой руководителя, - писал он, - будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал … умением логично инструментовать на фортепиано». «Большое воспитательное для слуха значение имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке.» «Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C– dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участие трубы и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e – moll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания».

В Менуэте d-moll певучее, выразительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки. А тембр и регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели. Затем необходимо разобрать вместе с ребенком, задавая ему наводящие вопросы, форму пьесы (двухчастная) и ее тональный план: первая часть начинается в d - molle, а заканчивается в
в параллельном F-dure; вторя часть начинается в F-dure и заканчивается в d - molle ; фразировку и связанную с ней артикуляцию каждого голоса отдельно. В первой части нижний голос состоит из двух, четко отделенных кадансом предложений, а первое предложение верхнего голоса распадается на две двутактные фразы: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая носит более спокойный, как бы ответный характер. Для уяснения вопросо - ответных соотношений Браудо предлагает следующий педагогический прием: педагог и ученик располагаются за двумя роялями. Первый двутакт исполняется учителем, ученик отвечает на этот двутакт - вопрос исполнением второго двутакта – ответа. Затем роли можно переменить: ученик будет «задавать» вопросы, учитель - отвечать. При этом исполнителю, задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему - чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший вариант. «Важно, что при этом мы учим ученика не столько играть немного громче и немного тише, - мы учим его «спрашивать» и «отвечать» на фортепиано.

Таким же способом можно поработать над Менуэлом № 4 G-dur, где «вопросы» и «ответы» состоят из четырехтактовых фраз. Затем весь первый голос Менуэта играет ученик, выразительно интонируя «вопросы» и «ответы»; углубляется работа над выразительностью штрихов (такты 2,5)-здесь ученику могут помочь образные сравнения. Например, во втором такте мелодия «воспроизводит» поклон важный, глубокий и значительный, а в пятом – более легкие, грациозные поклоны и так далее. Педагог может попросить ученика изобразить в движении разные поклоны, исходя из характера штрихов. Необходимо определить кульминации обеих частей - как в первой части, так и главная кульминация всей пьесы во второй части почти сливаются с заключительным кадансом – это отличительная особенность стиля Баха, о которой должен знать ученик. Вопрос о трактовке баховских кадансов занимал таких авторитетных исследователей баховского творчества, как Ф. Бузони, А. Швейцер, И. Браудо. Все они приходят к выводу, что кадансам Баха свойственны значительность, динамический пафос. Очень редко пьеса у Баха заканчивается на piano; то же можно сказать и о кадансах в середине произведения.

Их многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому так важно показать ученику на примере d - mollного Менуэта, в чем именно проявляется эта самостоятельность:

в различном характере звучания голосов (инструментовка);
в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1-4 верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения);
в несовпадении штрихов (legato и non legato);
в несовпадении кульминаций (например, в пятом – шестом тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в седьмом такте).

5. в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего, состоящей почти сплошь из восьмых нот);

6. в несовпадении динамического развития (например, в такте четвертом второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего уменьшается).

Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. Лишь посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские намерения композитора. К этому и должны быть направлены все усилия педагога, начиная с «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

На материале других пьес из «Нотной тетради» ученик усваивает новые для него черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в произведениях разной степени сложности. Например, с особенностями баховской ритмики, для которой характерно в большинстве случаев использование соседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и восьмые («Волынка»). Еще одной отличительной особенностью баховского стиля, которую выявил И. Браудо и назвал «приемом восьмушки», является контраст в артикулировании соседних длительностей: мелкие длительности играются legato, а более крупные – non legato или staccato. Однако пользоваться этим приемом следует, исходя из характера пьес: певучие Менуэт d-moll, Менуэт № 15 c-moll, торжественный Полонез № 19 g-moll – исключение из «правила восьмушки».

При исполнении вокальных сочинений И.С. Баха (Ария № 33 f-moll, Ария № 40 F-Dur), так же, как и его хоральных прелюдий (на дальнейшем этапе обучения) надо не упускать из вида, что знак фермата не означает в этих пьесах временной остановки, как в современной нотной практике; этот знак указывал лишь на конец стиха.

При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – важнейшим художественно - выразительным средством музыки XVII-XVIII веков. Если учесть различия в редакторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических руководств. Так, педагогу можно порекомендовать статью Л.И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается этот вопрос и приводятся указания И.С. Баха. Можно обратиться к капитальному исследованию Адольфа Бейшлага «Орнаментика в музыке», и конечно, познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в «Ночной тетради Вильгельма Фридемана Баха», охватывающей главные типовые примеры. Здесь важны три момента:

2. все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений, например, если перед звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый мордент, уже стоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука);

3. вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан композитором – под знаком мелизма или над ним.

Чтобы наши ученики не относились к мелизмам как к досадной помехе в пьесе, нужно умело преподнести им этот материал, пробудить интерес, любознательность. Например, разучивая Менуэт № 4 G-dur, ученик знакомится с мелодией, не обращая внимания вначале на выписанные в нотах морденты. Затем он слушает пьесу в исполнении педагога сначала без украшений, затем с украшениями и сравнивает. Ребятам конечно же больше нравится исполнение с мордентами. Пусть самостоятельно поищет, где и как они обозначены в нотах. Найдя новые для него значки (морденты), ученик обычно с интересом ждет объяснений педагога, и педагог рассказывает, что эти значки, украшающие мелодию, представляют собой сокращенный способ записи мелодических оборотов, распространенный в XVII – XVIII веках. Украшения как бы соединяют, объединяют мелодическую линию, усиливают речевую выразительность. И если мелизмы – мелодия, значит и исполнять их надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи данной пьесе. Чтобы мелизмы не были «камнем преткновения», их надо сначала услышать «про себя», пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя до нужного.

Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство со сборником «Маленькие прелюдия и фуги», а от него протягиваются многие нити к «Инвенциям», «Симфониям» и «ХТК». Хочу подчеркнуть, что при изучений баховских произведений очень важна постепенность и последовательность. «Нельзя проходить фуги и симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены инвенции и маленькие прелюдия,» - предупреждал И. Браудо. Эти сборники, помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосовенения, объяснить ему такие важнейшие для него понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и другие.

С имитацией учащийся познакомился еще в первом классе музыкальной школы. В средних классах его представление об имитации расширяется. Он должен понять ее как повторение темы – главной музыкальной мысли, - в другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развития темы. Поэтому тщательное и всесторонне изучение темы, будь это Маленькая прелюдия, Инвенция, Симфония или Фуга, является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада.

Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью педагога определяет ее границы. Затем он должен уяснить образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы определяет интерпретацию всего произведения. Вот почему так необходимо уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения. Еще изучая пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», ученик осознал мотивное строение баховских мелодий. Работая, например, над темой в Маленькой прелюдии № 2 C-dur (часть 1), ученик должен ясно представлять, что она состоит их трех восходящих мотивов (пример 3). Для ясного выявления ее структуры полезно поучить сначала каждый мотив отдельно, играя его от разных звуков, добиваясь интонационной выразительности. Когда тема после тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования каждого мотива обязательна. Для этого полезно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке каждого мотива tenuto.

На примере Инвенции C-dur следует познакомить учащегося с межмотивной артикуляцией, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза (пример 4).

В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры, которое педагог должен привить ученику. В Инвенции C-dur тема, противосложение и новое проведение темы в первом голосе отделяются цезурами. Ученики легко справляются с цезурой при переходе от темы к противосложению, а вот от противосложения к новому проведению темы цезуру выполнить сложнее. Следует тщательно поработать над тем, чтобы первую шестнадцатую во втором такте взять тише и мягче, как бы на выдохе, и незаметно и легко отпустив палец, сразу же опереться на вторую шестнадцатую группы (соль), спеть ее глубоко и значительно, чтобы показать начало темы. Ученики, как правило, допускают здесь грубую ошибку, играя шестнадцатую перед цезурой staccato, да еще грубым, резким звуком, не слушая, как она звучит. Браудо рекомендует последнюю ноту перед цезурой исполнять по возможности tenuto.

Необходимо познакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры. Она может быть обозначена паузой, одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, знаком staccato на ноте перед цезурой (пример 5).

Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать основные типы мотивов:

1. мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное;

2. мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой.

Примером стаккатированного ямба являются ямбические мотивы в тактах четвертом – пятом в Маленькой прелюдии № 2 C-dur (пример 6).

Из-за твердого окончания его называют «мужским». В музыке Баха он встречается постоянно, ибо соответствует ее мужественному характеру. Как правило, ямб в произведениях Баха произносится расчлененно: затактовый звук стаккатируется (или играется non legato), а опорный исполняется tenuto.

Особенностью артикуляции хорея (мягкого, женского окончания) является связывание сильного времени со слабым. Как самостоятельный мотив хорей, в силу своей мягкости, в музыке Баха встречается редко, являясь обычно составной частью трехчленного мотива, образованного от слияния двух простых мотивов – ямба и хорея. Трехчленный мотив, таким образом, объединяет два контрастных вида произношения – раздельность и слитность.(пример 7)

Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. При изучении Маленьких прелюдий № 2, 4, 6, 7, 9, 11 из первой тетради, Инвенций № 1, 2, 3, 5 и других, Симфоний № 1, 3, 4, 5, 7 и других педагог должен обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в «пустую» паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий, инвенций, симфоний, фуг.

Ямбическое строение баховских тем определяет и особенность фразировки Баха, о которой обязательно должны знать ученики. Начинаясь со слабой доли такта, тема свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле, таким образом, границы такта не совпадают с границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, ее стремлению к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам. Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. «В баховской теме все движение и вся сила устремляются к главному акценту, - писал А. Швейцер. – На пути к нему все неспокойно, хаотично, при его вступлении напряжение разряжается, все предшествующее сразу же проясняется. Слушатель воспринимает тему как целое с ясно отчеканенными контурами». И дальше «... чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки». Учащиеся, незнакомые с особенностями баховской фразировки, часто заменяют акцент тематический акцентом тактовым, отчего тема у них распадается на куски, теряет целостность и внутренний смысл.

Обратим внимание ученика на то, что мелодия у Баха часто создает впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса. Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается. Примеры скрытого двухголосия мы найдем в Маленьких прелюдиях № 1,2,8,11, 12 части первой. В Маленькой прелюдии № 2 c- moll (часть вторая) познакомим ученика со скрытым двухголосием того типа, который наиболее часто встречается в клавирных сочинениях Баха (пример 8).

Итак, определив характер звучания темы, ее артикуляцию, фразировку, кульминацию, тщательно выгравшись, впевшись в тему, ученик переходит к знакомству с первой имитацией темы, называемой ответом или спутником. Здесь необходимо направить внимание ученика на вопросо – ответный диалог темы и ее имитации. Чтобы не превратить проведение имитаций в монотонный ряд повторений той же темы, Браудо советует одну из тем сыграть, другую спеть, затем диалог вождя и спутника исполнить за двумя роялями. Такая работа очень стимулирует слух и полифоническое мышление.

Часто у педагогов возникает вопрос: как исполнять имитацию – подчеркивать ее или нет. Однозначного ответа на этот вопрос не существует. В каждом конкретном случае следует исходить из характера и строения пьесы. Если противосложение близко по характеру теме и развивает ее, как, например, в Маленькой прелюдии № 2 C – dur (ч. 1) или Инвенции
№ 1 C – dur, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует. Как образно высказался Л. Ройзман, если каждое проведение темы исполнять несколько громче других голосов, то
« … мы оказываемся свидетелями исполнения, о котором можно сказать: сорок раз тема и ни одного раза фуги». В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Тема –в зависимости от динамического плана – может иной раз прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной, выразительной, заметной.

Маркирование имитаций Браудо считать целесообразным в тех случаях, когда основной характер произведения связан с постоянным чередованием мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в другой. Перекличка голосов входит в этом случае в основной образ произведения. Именно с подобной перекличкой связан светлый, не лишенный юмора характер Инвенции № 8 F – dur, Маленькой прилюдии № 5 E – dur (ч. 2) (Пример 9).

Хорошо проработав тему и противосложение, ясно осознав соотношения: тема – ответ, тема – противосложение, ответ – противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам, затем целиком и, наконец, полностью передается в руки ученика. И тут выясняется, что в большинстве случаев ученик, даже неплохо слышащий верхний голос, совсем не слышит нижний, как мелодическую линию. Для того, чтобы действительно слышать оба голоса, следует работать, концентрируя внимание и слух на одном из них – верхнем (как в неполифонических произведениях). Играются оба голоса, но по-разному: верхний, на который направлено внимание, - f, espressivo, нижний – pp (ровно). Такой метод Г. Нейгауз назвал методом «преувеличения». Практика показывает, что эта работа требует именно такого большого различия в силе звука и выразительности. Тогда ясно слышен не только верхний, главный в данный момент голос, но и нижний. Они как бы играются разными исполнителями на разных инструментах. Но активное внимание, активное слушание без особого усилия направляется на тот голос, который исполняется более выпукло.

Работа над трех – четырехголосными произведениями, ученик уже может не учить специально каждый голос, а учить по два голоса в разных сочетаниях: первый и второй, второй и третий, первый и третий, играя один из них f, espressivo, а другой – pp. Этот способ полезен и при соединении всех трех голосов вместе: сначала громко играется один голос, а остальные два – тихо. Затем динамика голосов меняется. Затрата времени на такую работу различна в зависимости от степени подвинутости ученика. Но учить так – полезно, этот способ, пожалуй, самый эффективный. Из других способов работы над полифонией можно назвать:

исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato или staccato);
исполнение всех голосов p, прозрачно;
исполнение голосов ровное при специально сосредоточенном внимании на одном из них;
исполнение без одного голоса (этот голосов представлять себе внутренне или петь).

Изучение баховских сочинений – это прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижения определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над ней.

Список использованной литературы.

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».
Б. Милич «Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ».
Б. Милич «Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ».
А. Артоболевская «Первая встреча с музыкой».
Булатова «Педагогические принципы Е.Ф. Гнесиной».
Б. Кременштейн «Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано».
Н. Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано».
Е. Макуренкова «О педагогике В.В. Листовой».
Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе».
А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано».
«Вопросы фортепианной педагогики». Выпуск второй.
И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе».

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования города-курорта Кисловодска «Детская музыкальная школа № 2» Методический доклад «Работа над полифонией И.С. Баха в детской музыкальной школе» Работу выполнила: Преподаватель фортепианного отделения МБУДО г-к Кисловодска «ДМШ №2» Пашкина Елена Николаевна г-к Кисловодск, 2016г. 1 Полифония – вид многоголосия, представляющий собой сочетание в одновременном звучании двух и более мелодий так, что они поочерёдно оказываются ведущими при проведении темы в экспозиции фуги: текучесть, несовпадение в разных голосах каденций и цезур кульминаций и акцентов. Основанная на этом виде многоголосия область музыкального искусства и есть «полифоническая музыка». Полифония эпохи барокко в XVIII веке именуется «свободным стилем», характеризуется интересом к внутреннему миру человека. Преобладание инструментализма стимулировало развитие органной хоральной обработки, полифонических вариаций, а также пассакалии, фантазии, токкаты, канцоны, из которых в XVII веке сформировалась фуга. Фуга (от лат. «бег») основана на имитационном проведении одной или более тем во всех голосах по определённому тонально-гармоническому плану. Фуга – высшая форма полифонии. Имитация (от лат. Immitato – «подражание») - повторение темы или мелодического оборота в каком-либо голосе, непосредственно за другими голосами. Мелодия, звучащая одновременно с темой фуги или другого полифонического произведения – есть противосложение. Стретта (итал. stretta – «сжатие») – это тесное проведение темы несколькими голосами: тема вступает в последующем голосе до того, как она закончилась в предыдущем. Слияние полифонии с аккордовой гармонией, привлечение тонально гармонического развития, взаимодействие полифонических и гомофонных форм – всё это открыло перспективы дальнейшего обновления полифонии, основные тенденции которого сконцентрировались в творчестве И.С.Баха и Г.Ф.Генделя. Работа над полифоническими сочинениями в музыкальной школе имеет ряд трудностей, но и увлекательных черт, поэтому знакомство с 2 такими сочинениями следует начинать с самого начала обучения игре на фортепиано: от простого к сложному. Бах многократно подчёркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Певучая манера игры произведений Баха как раз свойственна нашей пианистической школе и во многих работах как раз противопоставляется как раз исполнению сплошным non legato или при слишком тяжелом глубоком звуке. Такая игра отнюдь не вызывает ощущения настоящей певучести и не способствует восприятию каждого голоса в его самостоятельном развитии. С изучения каждого голова в отдельности и нужно начинать разбор полифонического произведения. Чтобы разобраться в том, каким должно быть певучее исполнение Баха, Маттесон называет четыре основных свойства мелодии: лёгкость, приятность, ясность и текучесть. Особое внимание следует обратить на лёгкость – здесь подразумевается не легковесность содержания, а лёгкость движения. Наряду с лёгкостью выделяется ясность (чёткость) в качестве одного из важнейших признаков мелодии. Правильное исполнение требует высшей степени ясности в извлечении звуков и в произнесении слов» - то есть очень важно правильное артикулирование мотивов и фраз. Интересно заметить, что самого Баха, по-видимому, очень занимала мысль о сравнении музыки с речью. Он был хорошо знаком с древнеримскими теориями риторики, мог часами рассуждать о них и даже пытался применять эти теории к музыкальному исполнению. Динамика при исполнении произведений Баха должна быть, прежде всего, направлена на выявление самостоятельности каждого голоса. Разумеется, необходимо добиваться определённого колорита для каждого голоса, и в пределах соответствующей краски, голос должен обладать своей индивидуальной динамической линией, обусловленной мелодией. Соблюдение разумной меры, избегание всяческих преувеличений очень важно при исполнении музыки Баха, т.к. именно в этом заключается 3 один из основных эстетических принципов той эпохи, отличающих баховское искусство от музыки последующих эпох, в частности от романтической. Необходимо в учениках воспитывать чувство меры и стиля. Ведь не редко мы встречаемся с таким ученическим исполнением баховской музыки, при котором на небольшом отрезке встречается громадный диапазон звучности – от рр до ff, смена темпов, неоправданные ускорения и замедления. Но эти идолы современного искусства, по-видимому, не были в почёте два столетия назад. В своих трактатах об искусстве игры на клавесине авторы всегда и прежде всего рекомендовали красоту, тонкость и точность. Сам Бах стремился достичь не форсированной звучности, а тембра, «гибкого, как только возможно». Вспомним, что говорили об игре самого Баха: «Когда он хотел выразить сильные аффекты, он это делал не так, как многие другие – путём преувеличенной силы удара, - а … внутренними художественными средствами». При разучивании наиболее пригодными оказываются различные градации piano – с хорошим ощущением кончиков пальцев. При этом легче услышать каждый голос и не утомляется слух. Отдельного внимания требует и правильный темп произведения. Конечно, следует избегать чрезвычайно быстрых темпов, но и чересчур медленные темпы неприемлемы: мнение, будто все быстрые темпы раньше были гораздо медленнее, чем теперь, вряд ли верно. На протяжении пьесы темп в основном должен быть единым, но не застывшим – следует помнить, что в основе музыки лежит не счёт, а свободное дыхание мелодической мысли, подталкивая ритмическим импульсом и не стесняемая тактовой чертой. Важно внимательно вслушиваться в полифоническую ткань. Чтобы услышать более насыщенные эпизоды, ученик должен будет непроизвольно 4 чуть замедлить движение, и, наоборот, – в более разряжённых местах возвратиться к основному движению. То же самое относится и к заключениям – не нужно специально требовать замедления, следует просто показать ученику всю структуру этого заключения, обратить внимание на мельчайшие детали, предложить ему вслушаться в них. При таком чутком отношении к музыкальной ткани темп исполнения не окажется застывшим, а будет чуть заметно изменяться – подобно дыханию. Мелизмы в полифонии – отдельная тема. Нельзя согласиться с их произвольной расшифровкой - ведь Бах сам был сторонником точности и в ряде сочинений даже выписывал нотами обороты, которые могли бы быть нотированы теми или иными значками. С другой стороны, Бах (по утверждению Кройца) довольно небрежно выписывал значки украшений, полагаясь в основном на опыт исполнителей. Нельзя рассматривать как панацею от всех бед и таблицу украшений, вписанную собственноручно Бахом в «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемна» - ведь она предназначалась для самого начального обучения. Наверняка и сам Бах рассматривал ее лишь в качестве свода правил, являвшихся отправной точкой для дальнейшего совершенствования (об этом свидетельствует и то обстоятельство, что Бах здесь ничего не «создавал», а почти переписал эту таблицу у французского теоретика д"Англебера). В дальнейшем мелизматика входила в сознание ученика как естественнейшая часть музыки - основную роль в преподавании играл наглядный показ педагога. По-видимому, каждый педагог должен быть более пытливым и изучать не только баховскую таблицу, но и старинные трактаты, - в первую очередь Ф.Э. Баха, в которых формулы украшений выписаны в тексте. «Маленькие прелюдии и фуги» дают незаменимый материал для начального ознакомления Последующее изучение с более баховским сложных стилем клавирной произведений Баха музыки. должно 5 непременно включать в себя ассоциации с пройденным ранее, нахождение параллелей в более простых пьесах. При отсутствии в нотах многих указаний и при утерянной живой исполнительской традиции только постоянное развитие основ, полученных в начале обучения, постоянное привлечение внимания ученика к различным сторонам исполнения (темп, динамика, украшения и др.) даст возможность воспитать настоящее исполнительское понимание баховской музыки. Задержание является одной из основ всей баховской полифонии. В прелюдии №6 d-moll и №7 e-moll буквально вся ткань состоит из задержаний, которые являются здесь важнейшим импульсом развития. Нельзя исполнять эти задержания плоским невыразительным звуком. В качестве показа следует взять3-4 такты прелюдии e-moll и показать ученику все три элемента: 1) приготовление (ми - на третьей четверти), 2) задержание (первая четверть), 3) разрешение (вторая четверть). Затем нужно поработать над верхним голосом: взять интенсивно ми и после этого очень связно на небольшом подъеме руки немного тише извлечь ре. То же самое делать, добавив средний голос, в котором нужно несколько опереться на первую долю фа. Аналогичным образом учащийся должен работать над задержаниями во всей пьесе. В дальнейшем он будет многократно встречаться с задержаниями, и при такой работе они никогда не пройдут мимо него, а будут им восприняты как активнейший и выразительнейший элемент языка. К труднейшим проблемам (в особенности на раннем этапе обучения) принадлежит реальное выдерживание (пальцами) всех голосов. К сожалению, не все педагоги относятся непримиримо к нарушению голосоведения. Как часто ученики при игре путают голоса, один голос у них непосредственно переходит в другой и т. д. Нужно с самого начала учить правильной работе - играть каждый голос отдельно, играть двумя руками два голоса, которые должны быть исполнены одной рукой. При этом нужно, 6 чтобы сразу же стало ясным тембровое различие между этими голосами. Пальцы должны ощущать это различие - поворот или наклон кисти будет способствовать перенесению опоры на верхний или нижний голос. Очень полезно иногда останавливать ученика, чтобы он сам услышал всю вертикаль, проверил - все ли голоса у него звучат. В прелюдии №10 gmoll и №4 –D-dur почти на всем протяжении правая рука ведет дуэт двух голосов. Научить маленького пианиста слышать всю эту ткань, ощущать все выдержанные ноты не как остановки движения, а как его составной элемент задача, оправдывающая любые затраты труда и времени. Именно Бах был одним из первых немецких композиторов, в творчестве которого нашла выражение новая эпоха, характеризующаяся интересом к человеку, к человеческой личности. Это прежде всего видно в его темах - ярких, выразительных, в сложных альтерированных гармониях, в причудливых ритмических очертаниях. И в педагогической деятельности Баха ощущается новый подход. Если взять такие его педагогические сочинения, как инвенции, то одна из главных задач, которую ставил Бах перед этими пьесами, заключалась в том, чтобы привить ученикам "вкус к сочинительству". Так как здесь музыка совершенно нового, индивидуального жанра и формы, то на ней сознательно будет воспитываться пробуждающаяся личность, творческая интуиция. Инвенции и симфонии известны в трех авторских редакциях. В 1720 году композитор вписал многие из этих сочинений в Нотную тетрадь своего старшего сына Вильгельма Фридемана, где двухголосные пьесы, первоначально названные преамбулами (то есть прелюдиями, вступлениями), были помещены отдельно от трехголосных, носивших тогда заглавие «фантазии». Вторая авторская редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были размещены исключительно по тональностям: каждой трехголосной предшествовала двухголосная пьеса той же тональности. В третьей, окончательной редакции 1723 года Бах снова разделил инвенции и симфонии 7 в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана» первая половина их располагалась на ступенях до мажорной гаммы: С, d, е, F, G, а, затем - по нисходящим и альтерированным ступеням в тональностях второй степени родства: h, В, A, g, f, Е, Es, D, с. Порядок трехголосных инвенций (названных здесь фантазиями) аналогичен. В окончательной редакции Бах располагает их уже по-иному: С, с, D, d, Е, е, F, f, G, g; А, а, В, h. Как мы видим, они расположены на этот раз уже независимо от родства тональностей, просто в восходящем последовании с заполнением ряда хроматических ступеней. Повидимому, Бах применил здесь - с необходимыми изменениями - принцип расположения, который он за год до этого (в 1722 году) уже нашел для «Хорошо темперированного клавира». Двукратное возвращение композитора к этому сборнику говорит о том, что «Инвенциям и симфониям» он придавал особо важное значение. Почти не употреблявшееся в музыке того времени определение инвенция происходит от латинского invention изобретение, выдумка. Впоследствии это наименование было произвольно распространено редакторами баховских сочинений и на симфонии, которые таким путем превратились в трехголосные инвенции. В фортепианной педагогике термин «Симфония» не создает никаких неудобств, тогда как бытующее название «трехголосная инвенция» не вполне правомерно объединяет два типа пьес, строго различавшихся их автором. Несмотря на учебное назначение «инвенций и симфоний», их выразительная сфера необычайно широка. «..Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа ни на какую другую», - писал А. Швейцер, добавляя, что эти тридцать пьес мог создать «только гений с бесконечно богатым внутренним миром» О том, какую цель преследовал Бах в «Инвенциях» с полной очевидностью свидетельствует пространный текст титульного листа последней редакции цикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не 8 только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же – добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции. Сочинено Иог.Себ.Бахом, велико-княжеским ангальт-кетенским капельмейстером. От рождества Христова год 1723». Для нас это аннотированное заглавие представляет двойной интерес. Из него видно, как высоко ценил создатель «Инвенций» певучую манеру игры. Воспитать такую манеру, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции – ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии». Однако первая из задач, сформулированных самим композитором, далеко не всегда в должной мере учитывалась фортепианной педагогикой. Вот что писал, например почти 80 лет назад Ф. Бузони: «Подробное рассмотрение обычной, повсюду практикуемой системы музыкального обучения привело меня к убеждению, что баховские инвенции в большинстве случаев предназначаются лишь для того, чтобы служить в качестве сухого фортепиано-технического материала для начинающих, и что со стороны господ фортепианных педагогов мало и редко что-либо предпринимается для того, чтобы пробудить в учениках понимание глубокого смысла этих баховских творений» Глубокий смысл инвенций – вот что первым делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем смысл, который не лежит на поверхности и, к сожалению, часто недооценивается и теперь. Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи Баха, и первым шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых Бах писал свои клавирные сочинения. Реальное ощущение их звучания обогащает наше «Представление о творчестве композитора, помогает отобрать выразительные средства, уберегает от стилистических ошибок, расширяет слуховой горизонт». В этой связи возникает важный и еще не решенный вопрос о том, для каких инструментов предназначал Бах свои «Инвенции» и другие сочинения. Вопрос этот неоднократно поднимался в литературе о Бахе. Высказывались 9 разноречивые свидетельства, догадки и точки зрения, нередко односторонние. Очевидно, что лишь строго дифференцированный подход к каждому произведению, рассмотрение его композиции и колорита позволит во многих случаях прийти к достаточно обоснованным выводам. Само собой разумеется, ученику должно быть известно все существенное и о клавесине, и о клавикорде. Клавикорд – небольшой музыкальный инструмент с соотвествующим его размерам тихим звучанием. При нажиме на клавишу клавикорда приводится в звучание одна, соотнесенная с этой клавишей, струна. Клавикорду не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты. Однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии, исполняемой на клавикорде, может быть придана некоторая звуковая гибкость, и даже более того – тонам мелодии может быть придана известная вибрация. Достоинства устройством: и малейшее недостатки изменение клавикорда нажима на объясняются клавишу его вызывает чувствительное различие в звуковых оттенках, так как струна, которой касается при нажиме на клавишу металлический наконечник (Тангент), находится как бы непосредственно под пальцем исполнителя. Инструмент может передать любые тончайшие динамические оттенки, их постепенность – крещендо и диминуэндо – всецело зависит от воли исполнителя. Второе достоинство клавикорда – возможность очень певучей, связной игры. К недостаткам же следует отнести глухой и слабый звук, правда звук нежный, мягкий и теплый. Однако такой глуховатый тон вовсе не пригоден для исполнения целого ряда полифонических произведений, в которых каждый голос в общем движении должен слышаться с предельной отчетливостью. В отличие от тонкой и задушевной звучности клавикорда, клавесин обладает игрой более звучной и блестящей. Звукоизвлечение на клавесине производится задеванием струны перышком или металлическим стержнем. Клавесин обладает звуком острым, блестящим, пронзительным, но отрывистым. Присуще ему градации звучности достигаются сменой клавиатур (мануалов). Одна для извлечения звука форте, другая – пиано. 10 Расположение клавиатур в инструменте – террасообразное, одна над другой. Известно, что Бах пользовался и усовершенствованными клавесинами с педальной клавиатурой, которая имела специальное приспособление (копул) для соединения верхней клавиатуры с нижней. На клавесине великолепно звучат быстрые пьесы с непрерывной равномерностью движения или пьесы токкатного типа (прелюдия из 1 тома ХТК ля минор) Наоборот, из-за короткого отрывистого звука на нем нельзя исполнять пьесы, требующие певучего, протяжного звука, постепенной нюансировки. Только клавикорд мог, вызвать к жизни инвенций Es-dur, F-dur ,G-dur, A-dur. Поскольку ощущение инструментальной природы инвенций и симфоний играет очень большую роль в определении их трактовки, наши воспитанники, безусловно, должны быть осведомлены в этой области, более того – должны реально представлять себе звучание обоих инструментов. Однако при этом важно не забывать, что не слепое подражание диктует обращение к клавесину или клавикорду, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных певучих клавикордных инвенциях легато-слитное, глубоко связное, а в отчетливых быстрых клавесинных пьесах, неслитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную разделенность звуков. Иоганн Себастьян Бах писал «Инвенции и симфонии» для своих учеников как приготовительные упражнения перед фугой для достижения полной самостоятельности пальцев и развития способности к исполнению сложной полифонической музыки на клавесине. Название для своих пьес композитор подобрал точно, так как его инвенции действительно полны выдумок, остроумных сочетаний и чередований голосов. Термин впервые был использован композитором Клеманом Жанекеном в XVI веке. Каким же образом исполнять написанные для клавесина и клавикорда произведения Баха на нашем фортепиано? Каким образом использовать при этом те богатые динамические средства, которыми оно обладает и которыми не располагали старинные клавишные инструменты? Не может быть и речи о 11 том, чтобы от этих средств отказаться. Одно из замечательных свойств фортепиано - это возможность исполнять на нем произведения самых различных эпох и стилей. И именно умение найти на фортепиано средства, необходимые для исполнения сочинения различных стилей, является одним из существенных слагаемых фортепианного мастерства. Необходимо, прежде всего, указать, что когда мы говорим об использовании средств фортепианной динамики при исполнении клавесинной музыки, то имеем в виду не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов; речь идет не о звукоподражании, а о том, чтобы найти в средствах фортепиано приемы динамики, необходимые для правдивого исполнения клавесинных произведений Баха. Таким образом, первой заботой руководителя будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал умением организовать звучность согласно избранному плану, умением логично инструментовать на фортепиано. Выработке определенной, соответствующей самой сути произведения инструментовки поможет, прежде всего, ясное понимание того, что различные произведения могут потребовать для своего исполнения применения различных фортепианных красок. Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C-dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участие и трубы, и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e-moll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания. Мы видим, что средства фортепианной динамики, применяемые к 12 исполнению некоторой мелодии, естественно распадаются на две группы, выполняющие различные функции. В одном случае средствами динамики создается определенная инструментовка мелодии. Оттенки этой группы мы будем называть оттенками инструментовочными. С другой стороны, средства динамики могут служить гибкому, выразительному и грамматически правильному исполнению мелодии. Оттенки этой группы будем называть оттенками мелодическими. Смена регистров и клавиатур клавесина является средством создания оттенков инструментовочных. Игра клавикорда лишена ярких контрастов. Однако клавикорд динамическими дает средствами исполнителю придавать возможность мелодии тонким и гибкость и одухотворённость. Фортепиано не может соревноваться с клавесином в способности безошибочно создавать контрастирующие между собой тембры, однако фортепиано превосходит клавесин в возможности придать мелодии динамическую гибкость. И в этом отношении фортепиано как бы развивает то, что заложено во втором старинном инструменте - клавикорде. Таким образом, фортепиано дает в некоторой мере возможность соединить контрастную инструментовку клавесина с гибким, в пределах этой инструментовки, исполнением мелодии клавикордом. Мелодические оттенки по самому своему строению отличаются от инструментовочных. Они более детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии. Иной раз они невелики: ведь они не должны выходить за пределы, указанные данной инструментовкой. Если оттенки, исполняющие роль инструментовочных, не трудно обозначить в нотном тексте, то оттенки мелодические зафиксировать трудно, а подчас и невозможно. О них следует говорить, очевидно, за клавиатурой, и помочь их выработке может скорей педагог, чем редактор. При всем этом мы можем наблюдать отличие мелодических оттенков от оттенков инструментовочных. Если при создании инструментовки следует 13 добиваться четких различий в силе звучности, осознавать и отрабатывать их, то в оттенках мелодических цель обратная - провести их так, чтобы они воспринимались не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций. Все это сложно? Слишком сложно? Не думаю. Руководитель не должен бояться трудностей, если дело идет о том чтобы научить ребенка «высказываться» за фортепиано. Ребенок ведь способен научиться этому искусству. Им нужно лишь разумно и терпеливо руководить. С самого начала обучения важно стать на некоторый путь упорядочения. Раз этот порядок будет внесен в самые первые шаги обучения, создастся возможность развития требовательного слуха, который сможет впоследствии разрешать более сложные вопросы. Повторяю, дело не в правилах, а в воспитании слуха, взыскательного и стремящегося к порядку. Если мы обратимся к подлинникам баховских произведений - к кантатам, оркестровым сюитам, концертам, - то в большинстве случаев встретимся с партитурами, снабженными штрихами. Большое значение придавал Бах также и обозначению штрихов в оркестровых партиях. Так, например, иной раз, ввиду отсутствия времени, он выпускал из своих рук партии не прокорректированные, однако с проставленными штрихами. Если Бах придавал такое значение артикулированию своей музыки, то как же объяснить, что, наряду с партитурами, снабженными штрихам и, имеются партитуры, лишенные штриховых указаний? Существование необозначенных текстов не означает, однако, того, что произведения, в них зафиксированные, не нуждаются в определенном артикулировании. И обозначенные, и необозначенные по каким-либо причинам партитуры созданы одним и тем же автором, и в любом случае артикулирование остается важнейшей жизненной основой исполнения баховской музыки. Наши замечания об артикуляции мы начнем с вопроса, который чаще всего возникает в школьной практике, а именно: какая артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений Баха? При этом имеется в виду альтернатива между двумя манерами - манерами 14 игры связной и игры расчлененной. Очевидно, что оба приведенных мнения неправильны в своей односторонности. Бесцельно решать, следует ли ученика учить играть forte или piano, учить играть allegro или adagio. Ясно, что исполнение требует владения и игрой полно звучной легкой, и игрой стремительной, и игрой спокойной. Но также бесцельно решать вопрос: что является характерным для Баха - legato или non legato? Искусство артикулирования клавирных произведений требует развития и связной и расчлененной игры, отработки этих приемов, искусного их противопоставления. Изучение артикуляции лучше всего начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваивается своя особая артикуляционная окраска. Именно этот случай демонстрируют примеры Синфония a-moll, аллеманда из Французской сюиты No 6, Маленькие прелюдии E-dur и D-dur. Основной межмотивной артикуляцией является цезура. Установить цезуру между мотивами, сделать «вдох» перед вступлением нового мотива - можно ли себе представить более простое средство выработать в ученике ясное представление о мотивной структуре мелодии! Самым несомненным видом цезуры является обозначенная автором пауза между мотивами (пример 39, Прелюдия W. К. I b-moll). Поскольку речь идет об исполнении мотивов, следует научить ученика различать основные типы мотивов. (Конечно, в какой момент и в каком размере следует сообщать ученику сведения о строении мотивов, должен решить преподаватель). При этом следует использовать сведения, которые ученик получает в классах сольфеджио и теории. Во всяком случае, ученик должен различать: 1. Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и часто называются затактами; 2. Мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой. 15 Но не следует преувеличивать трудности изучения всего многообразия штрихов. Практика показывает, что ученик, который хорошо овладел игрой legato, тем самым уже подготовил себя к овладению staccato. Тот, кто выработал staccatissimo, тому нетрудно будет добиться и более протяженного non legato. Ведь дело заключается лишь в том, чтобы научить ученика слушать, как он артикулирует, научить его понимать, что характер снятия руки с клавиши имеет выразительное значение. Мы знаем, что сам Бах предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом инвенции, маленькой прелюдии, менуэта, марша - темп, который в данный момент полезнее всего для ученика. Какой же темп является в данный момент наиболее полезным? Тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется. Ведь если не считать на всех ступенях учебы необходимым стремление к наилучшему исполнению, тогда получится, что мы надеемся путем большого числа повторений плохого исполнения рийти к исполнению хорошему. Итак, предположим, что мы признали, что правильным темпом является тот весьма неспешный темп, в котором ученик лучше всего играет данное произведение. Не следует, однако, представлять себе этот учебный медленный темп как одну лишь подготовку к темпу окончательному. Учебный темп имеет своей главной целью не подготовку к темпу более быстрому,- он преследует цель более глубокую: быть подготовкой к пониманию музыки. Мысль о достижении скорости содержит в себе много вредного. Она создает неправильное представление, что основная цель ученика - переходить от более медленного темпа к более быстрому. Это представление затемняет основное назначение спокойных темпов - дать возможность вслушаться в музыку. То, что приобретает школьник при работе в медленном темпе - понимание музыки, - является наиболее существенным. И важно научить его тому, чтобы именно понимание музыки 16 он считал своим основным достижением, тем, что должно остаться и закрепиться во всей дальнейшей работе. Достижение же более быстрого темпа он должен н считать обстоятельством менее существенным и притом допустимым лишь в случае, если не нарушается основное качество исполнения. Значение сдержанных темпов проявляется на всех этапах работы. Бывает, что ученик, играющий вещи быстро, не может сыграть их медленно. Иной раз это обстоятельство не является даже для него неожиданным. Он осознает его, заявляет о нем и даже недоволен, если руководитель предлагает ему сыграть пьесу не в легком для него быстром темпе, а в «трудном» медленном. Все это противоречит основным требованиям учебы. Нельзя допускать исполнения в быстром темпе, если еще не вяжется исполнение в медленном. Еще один, часто встречающийся, случай. Ученик может исполнить задание в медленном темпе, он может исполнить его и в быстром. Однако его затрудняет исполнение в среднем темпе. Это свидетельствует опять-таки о недоработке, о том, что выработанные механизмы движения не подчиняются слуху и мышлению ученика. Они срабатывают лишь на некоторых определенных темповых уровнях. Следует добиваться, чтобы ученик, раз усвоив данное произведение в медленном темпе, не переходил бы сразу, к быстрому, а провел бы работу через все средние темпы, сохраняя в каждом из них ту осмысленность и естественность которые он приобрел уже на первом этапе работы. Способы обозначения темпа (и характера). Рассмотрим три способа: 1)общепринятые итальянские термины; 2) описательные выражения на отечественном языке; 3) указания метронома. Два слова об использовании в учебе метронома. Метроном дает возможность изучать указания различных редакторов, сравнивать с этими указаниями свои собственные соображения о темпе, делать время от времени прикидки, проверки темпа; проверять, насколько выдерживается темп, то 17 есть насколько отличается темп, в котором закончилась игра, от того темпа, в котором она началась, в какой мере темп выдерживается в различных разделах произведения. Мы видим, что метроном как учебное пособие дает возможность ряду проверок. Не надо разрешать ученику играть целое произведение под метроном. Это было бы вредно. Однако необходимо требовать от ученика, чтобы он умел играть под метроном. Неумение координировать свою игру с ударами метронома следует считать некоторым недостатком, который надо стремиться устранить. Не начиная разговор о работе над инвенциями отметим важный момент при работе над полифонией – аппликатура. Важно тщательно продумать аппликатуру, использовать лучшие индивидуальные особенности руки ученика, обеспечить более совершенное выполнение требуемых художественных задач. Проблема возникает в полифонической музыке при исполнении 2-х голосов в партии одной руки. В таких случаях используются сложные аппликатурные приемы: 1. Беззвучная подмена 2. Перекладывание (5 через 4) 3. Скольжение пальцев. В трехголосных инвенциях ученик сталкивается с новой задачей в отношении аппликатуры. Распределения среднего голоса между партиями правой и левой руки. От удачного разрешения этой задачи зависит точность и плавность голосоведения. Аппликатура в клавирных произведениях старинной музыки имеет целый ряд специфических особенностей. Интересно учесть те приемы, которые были особенно распространены в XVII и в первой половине XVIII века. Речь идет об исполнении гаммообразных последовательностей без применения первого пальца. Так, например, восходящая последовательность 18 в правой руке может исполняться аппликатурой: 3, 4, 3, 4; нисходящая - аппликатурой: 3, 2, 3, 2. Эти приемы сообщают игре большую гибкость. Они сохраняют свою роль и в современном пианизме. Особое внимание нужно уделить аппликатуре, которая сама предопределяет ту или иную фразировку. Характерный пример - начало Инвенции C-dur. Из этой же Инвенции мотив b показывается не посредством цезуры, а путем легкой акцентировки первого тона мотива. Выполнению этой акцентировки может содействовать, как уже выше указывалось, определенная аппликатура, а именно употребление первого (наиболее тяжелого) пальца на первом тоне каждого мотива. При обдумывании аппликатуры связно исполняемого трехголосного полифонического произведения прежде всего следует определить исполнение среднего голоса. Ясно, что нижний голос исполняется левой рукой, верхний голос - правой. Что касается среднего голоса, то большей частью его можно распределить между двумя руками так, что каждая сможет связно исполнить порученный ей двухголосный фрагмент. Впрочем, на фортепиано имеется средство, помогающее сочетать непринужденные, свободные движения рук со связностью звучания. Речь идет о правой педали фортепиано. Освобождение руки и достижение связности звучания не являются единственными функциями педали в исполнении фортепианного многоголосия. Впрочем, тема эта выходит за рамки настоящей работы. Я ограничусь здесь тремя замечаниями: 1. Педаль, взятая на сильном времени, может преследовать цель - продление аккордовых тонов. Не создает ли это продление некоторой гармонической поддержки, подобной басу, столь характерному для баховской полифонии? Впрочем, на фортепиано имеется средство, помогающее сочетать непринужденные, свободные движения рук со связностью звучания. Речь идет о правой педали фортепиано. 19 Освобождение руки и достижение связности звучания не являются единственными функциями педали в исполнении фортепианного многоголосия. Впрочем, тема эта выходит за рамки настоящей работы. Я ограничусь здесь тремя замечаниями: 1. Педаль, взятая на сильном времени, может преследовать цель - продление аккордовых тонов. Не создает ли это продление некоторой гармонической поддержки, подобной цифрованному басу, столь характерному для баховской полифонии? 2. Педаль, взятая на слабом времени и снятая на сильном, подчеркивает движение затактов (прием этот яснее всего развит в редакциях Петри). 3. Педаль обогащает звучание фортепиано, более бедного обертонами, чем клавесин, клавикорд и орган. Инвенция (от лат. inventio находка, изобретение) - небольшие двух- и трёхголосные пьесы полифонического склада, написанные в различных видах полифонической техники. Наиболее известны 15 двухголосных «симфоний» Баха. Если слово «симфония» (греч. созвучие) уже было широко распространено, обозначая большей частью инструментальное произведение, то слово «инвенция» в применении к музыке встречалось редко, а применялось обычно в искусстве риторики, где обозначало нахождение аргументов, которые могут быть применены для развития мысли. Самая поздняя рукопись, являющаяся бесспорным автографом, датирована 1723 годом. В ней пьесы расположены в том порядке, в каком они известны по всем изданиям; двухголосные называются инвенциями, трехголосные - синфониями. Эта рукопись несомненно представляет собой окончательный авторский вариант, об этом свидетельствует и аккуратность, с какой она изготовлена, и то, что она снабжена титульным листом, в заголовке которого подробно излагаются педагогические задачи этого сборника. В этих пьесах Бах соединяет обучение на инструменте (игра полифонии, выработка певучего звукоизвлечения) с обучением композиции 20 (естественное развитие, не связанное рамками общепринятых схем, интересные поиски новых форм). Но инвенции, несмотря на свою утилитарно-педагогическую целенаправленность, отличаются богатым образным содержанием - это подлинные шедевры музыкального искусства. Не только учащийся, но и зрелый музыкант, возвращаясь к инвенциям, каждый раз будет находить для себя что-то новое. Некоторые же номера (особенно 2-х голосные инвенции для восприятия которых так важна работа внутреннего слуха и воображения, дополняющие отсутствующие реально средние голоса) требуют такой внутренней сосредоточенности, что понастоящему могут быть поняты только взрослыми. Создав такой замечательный педагогический сборник, Бах ограничился записью нот и украшений, детали как указание оставив не зафиксированными такие важные динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровку украшений. Все эти сведения сообщались ученикам на уроках. Известно со слов учеников Баха, какое важное значение композитор придавал живому показу, игре педагога. Примечательно, что Бах даже не указывал, для какого инструмента предназначены эти произведения, ведь клавир – понятие родовое и во времена Баха включал два совершенно разных струнных клавишных инструмента – клавесин и клавикорд. Баховская устная «исполнительская традиция» давно прекратила свое существование, поэтому одной из важных задач является педагогическая редакция текста, воссоздающая с определенной степенью достоверности намерения автора. К сожалению, одной из самых распространённых редакций в педагогической практике даже нашего времени, является первая редакция Карла Черни в 1840 году. К.Черни – ученик Бетховена, блестящий фортепианный педагог (одним из его учеников был Ф.Лист) создал своего рода редакцию сочинений Баха (1791-1857гг.) Её достоинствами были, продуманная аппликатура, удобное распределение голосов между руками. 21 Но Черни часто «поправляет» Баха: сглаживает гармонические «шероховатости», смягчает внезапные модуляции, меняет украшения. В этой редакции отсутствует живая, характерная фразировка, - господствует непрерывное legato, преобладает частая смена cresc и dim Темпы преувеличено быстрые, очень много замедлений темпа. Черни утверждал, что в своих редакциях баховских сочинений он по памяти воспроизвёл особенности исполнения этих сочинений Бетховеном. Редакция Черни давала пианистам совершенно искажённый, ложный портрет великого композитора. Проблема интерпретации баховских произведений занимала одно из центральных мест в творчестве Ферруччо Бузони (1866-1924) – разносторонне одарённый человек, один из крупнейших пианистов своего времени, композитор, фортепианный педагог, знаток многих языков, музыкальный писатель по вопросам эстетики. Бузони снабжает свои редакции не только исполнительскими указаниями (фразировка, динамика, аппликатура, расшифровка украшений), но и обширными примечаниями. В примечаниях к инвенциям большое место уделено анализу формы. Иногда он советуем мысленно отбросить какой-то раздел или, наоборот, продолжить развитие, чтобы ясно представить себе симметрию или нарушение таковой в пьесе. Бузони сам пишет в предисловии к инвенциям: «Очень важен момент композиции, мимо которого при преподавании обычно проходят; в то же время это момент – как ни одно другое средство – призван к тому, чтобы развить чисто музыкальную сторону дарования учащегося и повысить его критическое чувство». Напомним, что и сам Бах в преподавании стремился к тому, чтобы все элементы произведения были осознаны учащимися. «Чего не понимаешь, никогда не сможешь правильно исполнить», часто говорил он своим ученикам. В примечаниях к инвенциям содержатся множество замечаний, которые дают конкретные советы.: какой голос следует выделить, какой – убрать на второй план, насколько важно выдерживать все тянущиеся звуки, чтобы все время была слышна полифония. В NB к трёхголосной инвенции, к №9 f-moll Бузони подробно рассказывает о том, каким образом 22 при исполнении полифонического произведения можно сделать ясно слышными все голоса. Исполнение должно помочь выявлению равноправия каждой из 3-х тем. Но при стремлении выделить одновременно все голоса можно было бы услышать, что один голос лишь бессмысленно заглушает другой. Поэтому выделению сопрано должно быть уделено меньше внимания, с другой стороны, тема обозначенная цифрой III (даже если она проходит в теноре или в басу), вследствие своих чётких ритмических очертаний всегда будет ясно восприниматься. Таким образом, при исполнении нужно придавать особое значение только третьему голосу, в 2-х остальных более сильного подчёркивания требуют только характерные моменты. Тема III появляется в верхнем голосе во всей пьесе только два раза, и таким образом перед исполнителем встаёт задача справиться одной левой рукой с противопоставлением друг другу двух нижних голосов; важнейшим моментом для этого является точное применение соответствующей аппликатуры и учиться играть одной рукой два голоса с различной степенью силы. Форма инвенции тесно примыкает к форме фуги и является как трёхчастная. Первая часть – «экспозиция», темы I и II являются во всех голосах в модуляционной последовательности: тоника – доминанта – тоника. Вторую часть открывает модулирующая интермедия – промежуточный эпизод, подготавливающий и связывающий различные проведения темы, приводящая в Аs-dur. Три темы проходят в этой тональности и затем в её доминанте. Следующая за ней трёх тактовая интермедия приводит, наконец, в тональность c-moll. Третья часть повторяет вторую в тональном соотношении доминанты. В целях окончательного закрепления основной тональности пьеса заканчивается трёх тактовой кодой. 23 Эта пьеса по содержанию, вероятно, наиболее значительный раздел сборника – обнаруживает в трактовке тройного контрпункта ясность формы, глубину чувств – подлинная музыка «страстей». Наиболее доходчивыми и часто исполняемыми инвенциями в средних классах ДМШ являются 2-х голосные инвенции. Наиболее распространёнными являются инвенция №1 C-dur, №8 F-dur, №14 B-dur и т.д. Инвенция C-dur может быть причислена к трёхчастной. Полутактная тема положена в основу всей композиции. Тема проходит четыре раза попеременно в верхнем и нижнем голосах. Затем четырёхкратное проведение её обращения нисходящий ход в тональность доминанты. Почти совершенно симметрична первой – вторая часть, оканчивающаяся в параллельной тональности, в которой оба голоса обмениваются ролями. Третий и четвёртый такты – это свободная имитация двух предыдущих. Удвоение двух первых тактов во II части становится более органичным, в третьей, где тема в основном виде и её противосложение чередуются потактно. Этой пьесе в наивысшей степени присуще бодрое и ритмичное исполнение. Инвенция № 8 F-dur также является трёхчастной. Канон, идущий в начале строго в октаву, перескакивает в нижнюю нону, чтобы после этого прерваться и обозначить начало разработки. Во 2-ой части заметно более оживлённое модуляционное движение. Третья часть становится точной копией всей первой части транспортированной в её субдоминанту. Эта пьеса отличается быстротой и лёгкостью, а также требует абсолютной точности и чёткости в исполнении. Инвенция № 14 В-dur - тема пьесы составлена из двух цепляющихся друг за друга мотивов, начинающихся из затакта и идущего по звукам трезвучия. Вторая часть разработки, где развивается только первый из них, следует рассматривать как вариант синкопы, благодаря чему легко достигается требуемое здесь ритмическое ударение. После интермедии – промежуточного эпизода – первоначальное построение проводится в 24 тональности доминанты (подобно ответу). Заключение первой части представляет собой шестнадцатитактовый период. Однократное проведение темы, расширенное посредством заключительной каденции, не может быть самостоятельной частью. Восемь заключительных тактов здесь следует считать принадлежащими ко второй части или «добавлением», включённое лишь для удовлетворения потребности в симметрии. Итак, рассмотрев несколько инвенций, хочется отметить некоторые основные моменты, которые должны служить руководством к правильному пониманию баховского стиля. Этот стиль отличается, прежде всего, мужественностью, энергией, широтой и величием. Мягкие нюансы, применение педали, tempo rubato, даже чрезмерная гладкая игра легато и слишком частое piano в целом должны избегаться – как противоречащие баховскому характеру. Воспроизведение текста, не допускающее различных толкований, это касается точности исполнения украшений и распределения среднего голоса между двумя руками в трёхголосных построениях. Выбор подходящей аппликатуры, избегание смены пальцев на выдержанном звуке. Хочется сказать несколько слов о «Великом органисте»… Факт бесспорный. Бах был, очевидно, и равновеликим клавиристом. Во всяком случае, не имел себе равных среди немецких современников, за исключением Генделя, который, однако, покинул Германию и обосновался в Лондоне. Бах мечтал с ним свидеться, но встреча не состоялась. Бах долгие годы провёл за органом, любил «царя инструментов», знал его акустические, тембровые, исполнительские возможности как никто другой – вот почему столь часто вызывали Баха для ревизии новых органов во многие города, даже отдалённые от места его жительства (например, из Лейпцига в Кассель). 25 В своей практической деятельности Бах соприкасался со многими людьми, общался с ними и у многих снискал почёт и уважение, даже вызывал чувства восхищения. Круг близких знакомств широк, но однороден. С одной стороны, это пасторы и богословы. С другой стороны – и это главное – музыканты. Он жаждал встреч с ними, и без преувеличения можно сказать, что был лично знаком с лучшими немецкими композиторами того времени. Бах жаждал этих встреч, ибо интересовался всем, что делалось в музыке, он стремился больше вобрать её в себя, быть в курсе всего нового – того, что ещё не привелось ему познать. Жажду познания «секретов» композиторского ремесла Бах обнаружил ещё в детские годы, когда переписывал для себя сочинения других авторов. При жизни И.С. Баха – он стоял тогда в преддверии своего 50-летия – была составлена генеалогия его рода по отцовской линии, обнаружившая 53 родственника, увлекавшихся музыкой, для которых (за исключением лишь немногих) она являлась основной профессией. В рукописном перечне, названном «Происхождение музыкально-баховской семьи», указано семь поколений. Иоганн Себастьян – представитель пятого поколения, признанный глава «семьи» - гордился этим списком, часто возвращался к нему, вносил дополнения, касавшиеся мест службы и сочинений своих родственников. Бах умер в 1750 году в возрасте 65 лет. Дата смерти приходится на сердцевину столетия, именуемого веком Просвещения. Время, которое он жил, ознаменовано огромными сдвигами в общественном сознании, в социально-политической и культурной жизни. Венская музыкальная школа сформировалась под воздействием просветительской идеологии. Альберт Швейцер в своей монографии утверждал: «…Бах – завершение! От него ничего не исходит, но всё ведёт к нему». В противовес столь категорически сформулированному положению некоторые исследователи XX века, также полемически заостряя, усматривают в Бахе не 26 конец, а начало новой эпохи – той эпохи, вершиной которой является венская классическая школа, увенчанная именами Гайдна – Моцарта – Бетховена. Во всём, что касается музыки, Бах проявляет редкую осведомлённость. Он был универсален. И как универсальный гений – неповторим. Список литературы: 1. Н.Калинина «Клавирная музыка И.С. Баха в фортепианом классе» 2. И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе» 3. ru.wikipedia,org Инвенция – википедия 4. obraz.ruweb.net И.С.Бах. Двухголосные инвенции. Методическое пособие. 5. Orpheus music.ru И.С.Бах. Клавирная музыка. Инвенции. 27

Методическая разработка

«Работа над полифонией в младших классах фортепиано»

преподаватель по классу фортепиано

высшей квалификационной категории
МБУДО «ДШИ с.Ивантеевка»

Саратовской области.

Введение.

Актуальность темы: Работа над полифонией является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения учащихся. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон восприятия музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие ученика, ведь с элементами полифонии обучающийся соприкасается и во многих произведениях гомофонно-гармонического склада. «Полифония» – обязательный атрибут учебных программ по специальности «фортепиано» на всех ступенях обучения: от ДМШ до ВУЗа. Поэтому, на сегодняшний день, тема является актуальной в вопросах становления современного музыканта-исполнителя.

Цель моей работы – показать основные методы работы над полифоническими произведениями в младших классах ДМШ и ДШИ на примерах произведений.

Задачи – помочь исполнителю определить мелодические линии голосов, значение каждого, слышать их взаимосвязь и находить средства исполнения, создающие дифференциацию голосов, разноплановость их звучания.

Рассматривая тему полифонии, не нужно забывать и о других сферах ее существования. В полифонической литературе большая роль отводится двухголосным произведениям крупной формы. В пьесах малых форм, особенно кантиленного характера, полнее используется трехплановая фактура, объединяющая мелодию и гармонию. Более серьезное внимание уделяется ансамблевой игре и чтению с листа. В процессе музыкально-слухового и технического развития ученика 3-4 классов особенно выступают новые качества, связанные с обогащением ранее приобретенного и задачами, возникающими на данном отрезке обучения. По сравнению с 1-2 классами заметно раздвигаются жанрово-стилистические рамки программного репертуара. Важное значение придаётся исполнительским навыкам, связанным с владением интонационной, темпо-ритмической, ладо-гармонической и артикуляционной выразительностью. Существенно расширяется применение динамических нюансов и педализации. В фортепианной фактуре произведений появляются новые, более сложные приёмы мелкой техники и элементы аккордово-интервального изложения. К концу этого отрезка обучения становятся заметными различия в уровне развития музыкально-слуховых и фортепианно-двигательных способностей учащихся. Это позволяет предугадать возможности их дальнейшего общемузыкального, профессионального и исполнительского обучения. Художественно-педагогический репертуар школьника включает фортепианную музыку разных эпох и стилей. По сравнению с двумя начальными годами обучения в 3-4 классах четко выявляются специфика воспитания музыкального мышления и навыки исполнительства при изучении разных типов фортепианной литературы.

Работа над полифоническими обработками народных песен (Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. Щуровский). Музыкальное развитие ребенка предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т.е. горизонталь, так и единое целое – вертикаль. В этом смысле большое воспитательное значение придается полифонической музыке. С элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомиться уже с первого класса школы. Эти разновидности полифонической музыки в репертуаре 3-4 класса не всегда выступают в самостоятельном виде. Часто мы встречаем в детской литературе сочетания контрастного голосоведения с подголосочным или имитационным. Особая роль принадлежит изучению кантиленной полифонии. В школьную программу входят: полифонические обработки для фортепиано народных лирических песен, несложные кантиленные произведения И. Баха и советских композиторов (Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. Щуровский). Они способствуют лучшему вслушиванию ученика в голосоведение, вызывают яркую эмоциональную реакцию на музыку. Проанализируем отдельные образцы полифонических обработок отечественного музыкального фольклора, отметив их значение в музыкальном и пианистическом воспитании ребенка. Возьмем для примера такие пьесы: «Подблюдная» А. Лядова, «Кума» Ан. Александрова, «Уж ты сад» Слонима. Все они написаны в куплетно-вариационной форме. Певучие мелодии при повторении «обрастают» подголосками, «хоровым» аккордовым сопровождением, щипковым народно-инструментальным фоном, красочными перебросками в разные регистры. Важную роль в полифоническом воспитании ученика играют обработки народных песен. Превосходным образцом легкой обработки русской народной песни может служить «Кума» Ан. Александрова. В пьесе 3 раздела, как бы 3 куплета песни. В каждом из них один из голосов проводит неизменный песенный напев. Другие голоса имеют характер подголосков; они обогащают мелодию, раскрывают в ней все новые черты. Приступая к работе над пьесой, надо прежде всего познакомить ученика с самой песней, исполняя её на инструменте. Осознать музыкальное развитие пьесы и выразительное значение полифонии в каждом из трёх «куплетов» помогает образное представление содержания. Первый «куплет» как бы воспроизводит образ Кумы, степенно заводящей разговор с Кумом. Подголоски в нижнем регистре отличаются плавностью, размеренностью и даже известной «чинностью» движения. Их надо исполнять неторопливо, мягким, глубоким звуком, добиваясь максимального legato. При работе над первым «куплетом» полезно обратить внимание ученика на характерную ладовую переменность, подчеркивающую народно-национальную основу пьесы.Второй «куплет» значительно отличается от первого. Тема переходит в нижний голос и приобретает мужественный оттенок; ей вторит веселый и звонкий верхний голос. Ритмическое движение становится более оживленным, лад - мажорным. В этом жизнерадостном «дуэте Кума и Кумы» необходимо добиться рельефного звучания крайних голосов. Большую пользу может принести одновременное исполнение их учеником и педагогом – один играет за «Кума» другой за «Куму». Заключительный «куплет»-самый веселый и оживленный. Движение восьмыми теперь становится непрерывным. Особенно большую выразительную роль в изменении характера музыки играет нижний подголосок. Он написан в духе типичных народно-инструментальных сопровождений, широко распространенных в русской музыкальной литературе. Задорно-шутливый характер музыки подчеркивают мастерски вплетенные в ткань пьесы имитации голосов. Заключительный «куплет» наиболее сложен для исполнения в полифоническом отношении. Помимо сочетания в партии одной руки двух голосов, различных в ритмическом отношении, что имело место и в предыдущих «куплетах», здесь особенно трудно добиться контраста между партиями двух рук: певучего legatoв правой руке и легкого staccatoв левой руке.Обычно не сразу дается учеником принужденное исполнение перекличек голосов. Изучение «Кумы» Ан. Александрова полезно во многих отношениях. Помимо воспитания полифонического мышления, навыков исполнения разнообразных сочетаний контрастных голосов, пьеса даёт возможность поработать над певучей песенной мелодией и познакомиться с некоторыми стилистическими особенностями русской народной музыки.Далее приведем примеры пьес, в которых ученик приобретает навыки кантиленной полифонической игры, владения эпизодическом двухголосием в партии отдельной руки, контрастными штрихами, слышания и ощущения целостного развития всей формы. Соединение подголосочной ткани с имитациями находим в переложенных И. Берковичем для фортепиано украинских народных песнях, обработанных Н. Лысенко, Н. Леонтовичем. В школьном репертуаре утвердились его пьесы:«Та нема гiрш нiкому»«Ой з-за гори кам’яноi»,«Пливе човен»«Зашумiла лiщинонька»В которых куплетная структура обогащена не только имитациями, но и более плотной аккордово-хоровой фактурой. С контрастным голосоведением учащийся соприкасается главным образом при изучении полифонических произведений И. С.Баха. Прежде всего – это пьесы из «Нотной тетради Анны Магдаленны Бах».

II. Подробный анализ работы над И. С. Бах «Маленькие прелюдиии фуги».И.С.Бах «Маленькая прелюдия» ля-минор (первая тетрадь). В целом предполагаемое истолкование темы звучит так: дальнейшее развитие полифонической ткани характеризуется повторным проведением темы в нижнем и верхнем голосах в тональности доминанты. Прелюдия написана в характере двухголосной фугетты. В открывающей её двухтактовой теме ощущаются два эмоциональных образа. Основная, более протяжная часть (завершающаяся звуком ля первой октавы) состоит из непрерывного «вращательного» движения трехзвучных мелодических звеньев, каждое из которых постренно на постепенном расширении объема интервальных «шагов». Такое развитие мелодической линии обуславливает необходимость выразительного интонирования все нарастающего напряжения от меньших к большим интервалам с сохранением исключительно певучего legato. В коротком заключении темы, начинающимся шестнадцатыми нотами. Следует интонационно отметить тритоновый оборот (ля-ре #) с наступающим за ним спадом звучания. Проведение ответа (нижний голос) требует большего динамического насыщения (mf). Противосложение, ритмически схожего с темой, оттеняется иной динамикой (mp) и новым штрихом (meno legato). После четырехтактной интермедии вновь появляется тема в основном тональности, звучащая особенно полно при интонировании мажорного оборота, направленного к до-диезу. Трехтактная кода состоит из речитативно произносимых одноголосных линий шестнадцатыми нотами, приходящими к завершающему кадансу. Прелюдия является прекрасным образцом баховской имитационной полифонии. Усвоение структурных и выразительных особенностей ее голосоведения подготавливают юного пианиста к дальнейшему изучению более развитой полифонической ткани в инвенциях и фугах.

И.С. Бах «Маленькая прелюдия» до-минор (первая тетрадь). исполнение этой прелюдии учащимся обычно отличается стремлением к быстроте, токкатности, её ритмически однотипная фактура часто звучит однообразно вследствие неясных представлений детей о форме, логике и красоте гармонических и ладотональных связей. Не редко это препятствует и быстрому запоминанию музыки. Детальный разбор прелюдии позволяет услышать в ней три ясно вырисовывающиеся части: 16+16+11 тактов. В каждой из них обнаруживаются свои особенности гармонического развития, предсказывающие принципы трактовки целого и частей. В первой части они выступают сперва в виде гармонической общности обоих голосов по двутактам (такты 1-2, 3-4,5-6). Далее (такты 7-10) функциональная устойчивость верхнего голоса соединяется с выявлением носильных долях поступенно ниспадающей линии басового голоса (звуки до, си бемоль, ля бемоль, соль). К окончанию части происходит более чистая смена гармоний. При относительной устойчивости гармонической ткани все исполняется на пиано, лишь с эпизодическим оттенением линии басового голоса к концу части.В средней части кульминация достигается средствами гармонии. Здесь при почти полной сохранности звучаний басового (органного) «ре» партии правой руки происходят непрерывные потактовые смены функции. В условиях общей эмоциональной напряженности сами фигурации звучат мелодически насыщенно. При этом в них прослушиваются верхние звуки,напоминающие линию самостоятельного голоса (фа диез, соль, ля бекар, си бемоль, до, си бемоль, ля бекар, соль, фа диез, ми бекар, ми бемоль, ре). Соответственно выявлению скрытого голоса в партии правой руки в правых нотах затактовых фигур нижнего голоса ощущается волнообразное мелодическое движение. В заключительной части прелюдии гармоническое напряжение спадает и мелодизированная фигурация приводит к завершающему светлому соль-мажорному аккорду. Раскрыв образное содержание прелюдии, попытаемся проанализировать приемы её исполнения. Начальная четвертная нота каждого такта в левой руке воспроизводится путем глубокого её погружения в клавиатуру. Фигурация же в правой руке, вступая после паузы, исполняется легким прикосновением первого пальца к клавиатуре с последующей опорой третьего или второго на начальных звуках вторых четвертей тактов. При этом точное снятие левой руки на паузе дает возможность хорошо услышать её. Чередование рук в фигурациях шестнадцатыми нотами на третьих четвертях тактов происходит при едва заметном их падении на клавиши в приеме non legato. Рекомендуемые пианистические приемы, несомненно помогут в достижении ритмической точности и ровности звучания. В наиболее динамически насыщенной средней части прелюдии короткой педалью отмечаются басовые звуки, особенно в местах, где партии рук написаны в широком регистровом расположении. Еще раз хочется подчеркнуть необходимость понимания учащийся логики гармонического развития при восприятии музыкальной ткани прелюдия.

III. Работа над над имитационной полифонией – инвенции, фугетты, маленькие фуги. В отличии от контрастного двухголосия здесь каждая из двух полифонических линий часто обладает устойчивой мелодико-интонационной образностью. Уже при работе над легчайшими образцами такой музыки слуховой анализ направлен на раскрытие как структурной, так и выразительной стороны тематического материала. После исполнения произведения педагогом необходимо перейти к кропотливому разбору полифонического материала. Расчленив пьесу на большие отрезки (чаще всего исходя из трехчастной структуры), следует приступить к разъяснению музыкально-смысловой синтаксической сути темы и противосложения в каждом разделе, а так же к интермедиям. Сначала ученик должен определить листорасположение темы и почувствовать её характер. Затем его задачей является её выразительное интонирование с помощью средств артикуляционной динамической окраски в найденном основном темпе. То же относится и к противосложению, если оно носит сдержанный характер. Уже в двухголосных маленьких прелюдиях, фугеттах, инвенциях выразительные особенности штрихов следует рассматривать по горизонтали (т.е. в мелодической линии) и по вертикали (т.е. при одновременном движении ряда голосов). Наиболее характерным в артикуляции горизонтами может явиться следующее: меньшие интервалы стремятся к слиянию, большие – к разъединению; подвижная метрика (например шестнадцатые и восьмые) так же тяготеет к слиянию, а более спокойная (например четвертные, половинные, целые ноты – к расчленению).

Ю. Щуровский «Инвенция» C-dur. В «Инвенции» Ю. Щуровского все шестнадцатые ноты изложенные в плавных, чаще гаммообразных последованиях, исполняются legato, более долгие звуки с их широкими интервальными «шагами», расчленяются короткими лигами, стаккатными звучаниями или tenuto. Если тема основана на аккордовых звуках, полезно сыграть ученику её гармонический остов аккордами, направив его слуховое внимание на естественную смену гармоний при переходе на новый отрезок. Для более активного вслушивания ученика в двухголосную ткань следует обратить его внимание на прием противоположного движения голосов например в «инвенции» А. Гедике.А. Гедике «Инвенция» F-dur.Н. Мясковский «Двухголосная фуга» d-moll.Н. Мясковский «Охотничья перкличка».
Заключение. Обучающийся почти непосредственно усваивает мелодический рисунок каждого голоса при их контрастно направленном звуковысотном движении. При исполнении имитации, особенно в произведениях И. Баха значительная роль отводится динамике. К сожалению, мы еще наблюдаем сегодня неоправданное использование волнообразной динамики на не больших отрезках Баховской музыки. Обдумывая динамику трёхголосных кантиленных маленьких прелюдий, следует направить слуховой контроль обучающегося на эпизоды двухголосия в партии отдельной руки, изложенными протяжными нотами. Из-за быстрого затухания фортепианного звука возникает необходимость в большей наполненности звучания долгих нот, а так же (что очень важно) прослушивание интервальных связей между длинным и проходящими на его фоне более короткими звуками. Такие особенности динамики можно проследить на маленьких прелюдиях №6,7,10. (первая тетрадь И.С. Баха). Как мы видим, изучение полифонических произведений является отличной школой слуховой и звуковой подготовки обучающегося к исполнению фортепианных произведений любых жанров.

Список литературы:

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. Изд.3 – М.: Музыка, 1978.

2. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ. – К.: Муз. Украина, 1982.

3. Натансон В. Вопросы фортепианной педагогики выпуск I. – М., 1963.

4. Фейнберг С. Е. Мастерство пианиста. – М.: Музыка, 1978.