Всеобщая история искусств
Том второй
Книга первая
От редакционной коллегии
Государственное издательство ИСКУССТВО Москва 1960 ВИИ том второй книга первая под общей редакцией Б.В.Веймарна и Ю.Д.Колпинского Академия художеств СССР институт теории и истории изобразительных искусств
Второй том «Всеобщей истории искусств», посвященный искусству средних веков, ввиду обилия материала разделен на две книги. Настоящая, первая книга содержит главы по искусству Византии, Армении и Грузии, южных славян, искусству Древней Руси, Украины и Белоруссии, искусству Западной и Центральной Европы эпохи переселения народов, романскому и готическому искусству Франции, Германии, Австрии, Нидерландов, Англии, Испании, Португалии, Италии, Чехословакии, Польши, Венгрии, Румынии, Скандинавских стран и Финляндии, Латвии, Эстонии, Литвы.
Во второй книге второго тома найдет освещение искусство эпохи феодализма на Арабском Востоке, в Азербайджане, Иране, Средней Азии, Афганистане, Турции, Индии, на Цейлоне, в Индонезии, Камбодже, Бирме, Лаосе, Вьетнаме, Таиланде, Непале, Китае, Корее, Монголии, Японии, а также искусство Центральной и Южной Африки, Австралии, Океании и Древней Америки.
В каждой из книг второго тома «Всеобщей истории искусств» текст сопровождается цветными воспроизведениями, 400-450 тоновыми репродукциями с памятников средневекового искусства, а также картами, планами и чертежами.
Введение к искусству средневековья - Ю. Д. Колпинский и Б. В. Веймарн.
Искусство Византии - В. М. Полевой.
Искусство Армении и Грузии - В. В. Шлеев.
Искусство южных славян - А. В. Банк.
Искусство Древней Руси - О. И. Сопоцинский.
Искусство Украины 14-17 вв.-Л. П. Калиниченко и Ф. С. Уманцев.
Искусство Белоруссии 14-17 вв.- М. С. Кацер и В. М. Макаревич.
Искусство Западной и Центральной Европы эпохи переселения народов и образования «варварских» королевств - А. А. Губер, М. В. Доброклонский, Л. Я. Рейн-гардт.
Введение к искусству народов Западной и Центральной Европы в эпоху развитого феодализма - А. А. Губер, Ю. Д. Колпинский.
Искусство Франции - А. А. Губер, М. В. Доброклонский, Ю. Д. Колпинский.
Искусство Германии - А. А. Губер, М. В. Доброклонский, Л. Я. Рейнгардт.
Искусство Нидерландов - Л. Я. Рейнгардт.
Искусство Англии - М. В. Доброклонский, Е. В. Норина, Е. И. Ротенберг.
Искусство Испании - Т. П. Каптерева, К. М. Малицкая.
Искусство Португалии - Т. П. Каптерева, К. М. Малицкая.
Искусство Италии - А. А. Губер, В. А. Лебедев.
Искусство Чехословакии - Ю. Д. Колпинский.
Искусство Польши - В. М. Полевой.
Искусство Венгрии - А. Н. Тихомиров.
Искусство Румынии - Г. Опреску (Румынская Народная Республика).
Искусство Скандинавских стран и Финляндии - Е. И. Ротенберг.
Искусство Латвии - М. Л. Иванов.
Искусство Эстонии - И. П. Соломыкова.
Искусство Литвы - Ю. М. Юргинис.
В редактировании отдельных глав принимали участие Т. П. Каптерева, Л. Я. Рейнгардт, Е. И. Ротенберг, О. И. Сопоцинский, А. Д. Чегодаев. Подбор иллюстраций выполнен Е. И. Ротенбергом, макет - Р. Б. Климовым и редакторами тома. Указатель составлен Н. П. Киселевым, пояснения к иллюстрациям - Е. И. Ротенбергом.
За помощь в работе при подготовке настоящей книги - консультации, рецензирование, предоставление фотоматериала и т. д. - редколлегия приносит благодарность: Институту изобразительных искусств Болгарской Академии наук, Государственному музею изобразительных искусств Венгерской Народной Республики, Художественному архиву Немецкой Академии искусств, Государственному институту искусств Польской Народной Республики, Институту истории искусств Академии наук Румынской Народной Республики, Институту теории и истории искусства Чехословацкой Академии наук, Институту истории искусств Академии наук СССР, Институту востоковедения Академии наук СССР, Институту архитектуры и искусства Академии наук Азербайджанской ССР, Институту истории искусства Академии наук Армянской ССР, Институту искусства Академии наук Белорусской ССР, Институту истории грузинского искусства Академии наук Грузинской ССР, Институту истории Академии наук Литовской ССР, Институту искусства Академии наук Украинской ССР, Институту истории архитектуры Академии строительства и архитектуры Украинской ССР, Институту истории Академии наук Эстонской ССР, Государственной Третьяковской галлерее, Государственному Эрмитажу, Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственному Русскому музею, Государственному музею восточных культур, Государственному музею Грузии, Государственному музею искусств Грузинской ССР, Государственному музею украинского искусства в Киеве, Кафедре истории искусства Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.
Персонально за помощь в работе над первой книгой второго тома редколлегия благодарит действительного члена Академии художеств СССР М. В. Алпатова, члена-корреспондента Академии наук СССР Ш. Я. Амиранашвили, доктора Дж. Бошковича (Югославия), профессора Ас. Васильева (Болгария), кандидата искусствоведения И. Врона, Е. А. Зингер, кандидата искусствоведения. Т. А. Измайлову, действительного члена Академии художеств СССР В. И. Касияна, кандидата искусствоведения В. В. Курильцеву, члена-корреспондента Академии наук СССР В. Н. Лазарева, сотрудников Музея украинского искусства П. И. Говдя, Л. С. Миляеву и Л. Сак, кандидата искусствоведения Н. Е. Мневу, кандидата искусствоведения Г. А. Недошивина, М. А. Орлову, зав. древнерусским отделом Гос. Русского музея Н. Г. Порфиридова, действительного члена Академии наук Грузинской ССР Г. Н. Чубинашвили, кандидата архитектуры П. Г. Юрченко.
Введение
Ю.Колпинский, Б. Веймарн
Вместе с переходом человеческого общества к феодальному способу производства начался новый этап исторического развития мирового искусства. Многие народы, не знавшие развитых рабовладельческих отношений, переживали в эпоху феодализма первый расцвет своей художественной культуры. Феодальный период был временем значительных эстетических завоеваний и для ряда стран бывшего рабовладельческого мира. В эпоху феодализма в культуре и в искусстве различных народов впервые появились элементы национального своеобразия, впоследствии послужившие основой для формирования самобытных национальных художественных школ.
Средневековым искусством называют искусство поры раннего и зрелого феодализма в странах Западной и Центральной Европы (до 14 столетия), византийское и древнерусское искусство (до 17 столетия). В отношении стран Востока, где средневековый тип искусства существовал значительно дольше, это определение обычно применяется к искусству всей феодальной эпохи, включая и период позднего феодализма.
При оценке исторической роли искусства средневековья важнейшее значение имеет вопрос об эстетической ценности того неповторимого вклада, который внесло искусство народов этой эпохи в развитие мировой художественной культуры. В тесной связи с данной проблемой находится вопрос, в какой мере искусство средневековья представляло дальнейший подъем или частичный упадок по сравнению с завоеваниями классического античного искусства.
Ответ на эти вопросы представляет известную трудность, поскольку неравномерность, сложность и противоречивость художественного прогресса, характерные вообще для классового, эксплуататорского общества, сказались в эпоху феодализма гораздо острее, чем в эпоху рабовладения.
Оставляя пока в стороне основные типичные особенности средневекового искусства, к рассмотрению которых мы обратимся ниже, укажем на некоторые существенные отличия искусства средневековья от художественной культуры предшествовавшего времени. По сравнению с древностью возросло число народов, участвовавших в создании художественной культуры, само искусство стало многообразнее и сложнее, шире стали художественные связи между народами. Но еще важнее было то, то в средние века в различных частях мира по мере укрепления и развития феодальных общественных отношений независимо друг от друга образовались мощные очаги культуры и искусства. В эпоху рабовладения высшей для своего времени ступени развития реализма и гуманизма в искусстве достигли народы античного Средиземноморья. В средние века творцами искусства, весьма различного по своим особенностям, но одинаково ценного эстетически, были народы Китая и Индии, Византии и Древней Руси, Средней АЗИИ и Ирана, Западной Европы и многие другие.
1. Всеобщая история искусств. Том 2. Искусство средних веков.- С.81
Интерьер Сен-Дени в первую очередь отличается от прежних церквей легкостью и обилием света. Его архитектурные формы изящны, и, по сравнению с массивной тяжеловесностью романских построек, кажутся почти невесомыми, а площадь окон увеличена до такой степени, что их уже трудно назвать проемами в стене - они занимают ее всю, становясь, собственно, прозрачной стеной. Такое обилие света обеспечивается применением тяжелых и видимых только снаружи контрфорсов. Выступая между капеллами, они принимают на себя боковой распор сводов. Так что столь удивительную воздушность как бы лишенного тяжести интерьера легко объяснить: самые тяжелые элементы конструкции скрыты от нашего взора.
Описывая построенные Сугерием хоры, мы заглянули в самую суть готической архитектуры; вместе с тем, каждый отдельно взятый их элемент в действительности не является новшеством. Все они существовали в различных местных школах французской и англо-норманнской романики, откуда и были заимствованы.
Собор Нотр-Дам де Пари, Париж. Одним из самых величественных сооружений ранней французской готики является собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам де Пари). 1 Он был заложен в 1163 г. Постройку начали с хора, который был закончен в 1182 г., главный корпус был завершен в 1196 г., западный фасад с его порталами - в основном к 1208 г. В отдельных частях собор достраивался до середины 13 в. Тогда же в целях увеличения вместимости собора между сильно выступавшими наружу контрфорсами были встроены капеллы. Вместе с воздвигнутым несколько позже, в 14 в., венком капелл, окружающих хор, они охватили собой все здание. Вероятно, автором строительных дополнений середины 13 в. был зодчий Жан де Щель, которому принадлежала сохранившаяся до наших дней система легких и весьма изящных аркбутанов.
План собора 2 представляет собой решительный шаг вперед по сравнению с базиликальной схемой собора Сен Дени. Это громадное пятинефное сооружение, почти без выступающих крыльев трансепта (который, таким образом, имеет лишь подчиненное значение), с двойным обходом хора (соответственно двум боковым нефам продольной части), со сводами из шести распалубок в главном нефе и простыми крестовыми сводами в боковых нефах. Несмотря на то, что собор строился свыше века, он поражает органичной целостностью своего архитектурного образа. Ведущее значение во всей композиции принадлежит главному западному фасаду. Горделивая высота его поднимающихся над лесом городских крыш мощных башен оттенена небольшим и хрупким шпилем над средокрестием, заменившим типичную для романского зодчества мощную башню.
____________________
1. В.Н.Грашенков «Искусство Западной Европы и Византии».- С.103
2. Всеобщая история искусств. Том 2. Искусство средних веков.- С.92
Главный фасад отличается соразмерностью величавых масштабных соотношений, простотой целого. Если в зрелой готике массив фасадной стены, по существу, исчезает и конструкция выявляется мощными пилонами - контрфорсами и проемами широких порталов и громадных окон, то в соборе Парижской Богоматери стена в известной мере сохраняет свое значение, однако она уже не играет былой определяющей роли.
Западный фасад собора Парижской Богоматери, увенчанный двумя устремленными ввысь могучими башнями, расчленен на три яруса. Нижний, портальный ярус представляет собой как бы цоколь, несущий на себе груз верхних двух ярусов. Его стена, не закрытая архитектурным декором, придает впечатление устойчивости и крепости всему сооружению. Три больших глубоких портала выявляют толщу мощной стены, сообщая ей пластичность и всему ярусу - глубокое внутреннее напряжение. Вместе с тем стрельчатые, перспективно углубленные арки порталов способствуют еще очень медленному, но определенному устремлению ввысь. Нижний ярус завершается фризообразной «галереей королей»: ритм которой, в уменьшенном масштабе, повторяет балюстрада второго яруса. Галереей и балюстрадой подчеркиваются горизонтальные членения, но одновременно они перекликаются своими колонками и вытянутыми статуями королей с вертикальными ритмами, которые все более и более усиливаются в верхних ярусах.
Центр второго яруса заполнен большим круглым окном, так называемой розой. Над боковыми порталами - большие окна, попарно охваченные широкими и неглубокими стрельчатыми арками - архивольтами, как бы повторяющими рисунок расположенных внизу порталов; в тимпанах арок вписаны розы меньшего размера. Во втором ярусе стена акцентирована меньше, чем в нижнем: ее грузная массивность совсем не выражена. Третий ярус образован высокой сквозной и легкой галереей, которая состоит из изящно сплетенных стрельчатых арочек, вырастающих из тонких и стройных колонн. В этой галерее вертикали фасада воплощены наиболее полно и свободно. Поднимаясь еще дальше, взгляд зрителя задерживается на карнизе, но вслед за тем переключается на величавый взлет огромных стройных стрельчатых окон башен, основания которых скрыты аркадой галерей. Фасад и башни образуют гармоничный ансамбль, вписанный в высокий прямоугольник, что в сочетании с нарастанием вертикалей от яруса к ярусу и создает впечатление устремленности ввысь. Вместе с тем каждый из ярусов, взятый в отдельности, растянут по горизонтали, и это сохраняет в архитектуре фасада спокойную силу и устойчивость. Благородные, с первого взгляда простые пропорции фасада при внимательном рассмотрении оказываются исключительно богатыми и сложными. Каждый мотив фасада при всей своей кристаллической четкости и определенности вступает в многообразные взаимодействия - конструктивные, масштабные, ритмические - со всеми остальными. Отсюда то необыкновенное сочетание ясной простоты и сложного богатства, которое, несмотря на реставрации 19 в., отличает этот первый шедевр французской готики.
Фасады трансептов, как уже упоминалось, являются творением развитой готики (1250-1270). Их более стройные и изящные формы, почти полное отсутствие плоскости стены, свободная динамика вертикально развивающихся архитектурных форм и огромная ажурная роза дополняют и обогащают выразительность главного фасада. Фасады трансептов органично сочетаются с ажурно легкими аркбутанами, которые обрамляют как бы парящий над окрестными домами главный корабль собора с его 12-метровыми стрельчатыми окнами.
Громадное внутреннее пространство центрального нефа (высота под сводами - 35 м) решительно господствует над низкими и менее освещенными боковыми нефами. Интерьер, как и фасад, пронизан торжественно строгим величием, но его архитектурные ритмы еще больше устремлены ввысь, и материальная весомость ощущается в меньшей мере. Внутренние стены центрального нефа также разделены на три зоны. Нижняя состоит из массивных и приземистых колонн-столбов, подпирающих аркады, которые отделяют центральный неф от боковых. Среднюю зону образуют арки эмпор, выходящие в центральный неф широкими проемами, близкими по форме к парным окнам второго яруса западного фасада. Стрельчатый архивольт каждого пролета охватывает три арочки. Выше арок эмпор, образуя третью зону членения, расположены высокие стрельчатые окна с цветными витражами. Чем выше ярус, тем пропорции арок и окон становятся более стройными и вытянутыми вверх. То подчеркивается тонкими двойными полуколоннами, стремительно взлетающими от капителей нижнего яруса, между арками Эмпор и окнами, до капителей под пятами нервюрного свода. В глубине центрального нефа, пронизанного мерцающим светом витражей, находится алтарь, озаренный колеблющимися огнями бесчисленных свечей и сказочным сиянием огромных витражей алтарной части храма.
В оформлении фасадов, особенно порталов, большую роль играет скульптура (статуи и рельефы над дверьми порталов). Исключительно широко применена и декоративная резьба в обрамлении порталов, оконных проемов, карнизов, аркбутанов и т. д. Украшения эти то состоят из растительного и геометрического узора, то принимают характер фантастических изображений (водостоки в виде открывших пасти драконов, фантастические чудища-химеры на балюстрадах верхних ярусов), но всем им свойственно сочетание пластически объемной формы с ажурной узорчатостью силуэта.
В оформлении интерьера главного нефа роль скульптурного убранства гораздо более скромная и подчиненная. Статуи и большие рельефные композиции в главном нефе и трансепте отсутствуют, декор в основном сводится к сочной резьбе капителей, оттеняющей прорезанные высокими окнами плоскости стен. Лишь в хоровом обходе появляется ряд рельефов 14 в. Зато необыкновенной художественной силой были наделены сверкающие, подобно самоцветам, витражные изображения. Переход от пластичности скульптурных форм к бестелесности словно мерцающих изображений на витражах обусловлен не только архитектурно-строительными соображениями, но в известной мере и тем, что в интерьере собора, предназначенном для богослужения, соответствие обстановки экстатическим и мистическим порывам молящихся имело большее значение, чем в наружном облике собора, где утверждение мощи и силы людей, способных воздвигнуть здание, величественно возвышающееся над всем городом, превалировало над религиозными идеями и переживаниями. Строители собора достигли удивительного богатства и многообразия в трактовке внутреннего пространства. Когда верующий вступал в центральный неф и терялся среди огромной толпы молящихся, грандиозный взлет вверх могучих сводов захватывал его воображение. Так же поражало внезапное расширение пространства при вступлении в трансепт. Необычайно острым было восприятие внутреннего пространства собора и при движении по галерее второго яруса и вдоль боковых нефов - смещение ракурсов столбов и арок создавало полную динамики смену впечатлений. Но над всем этим многообразием все же решительно господствовало устремленное ввысь и вглубь, к святилищу алтаря, необъятное пространство центрального нефа.
Восприятие интерьера готического храма современным человеком, конечно, свободно от того опьянения мистическим экстазом, с которым были связаны Эстетические переживания людей средневековья. Нами ясно ощущаются художественная сила, красота и богатство пространственных форм и ритмов, развертывающихся, подобно многоголосой песне, то грозно торжественной, то лирически Задумчивой, то сумрачной, то ликующей. Величие человеческого духа и его вдохновенного воображения составляет основу эстетического обаяния собора Парижской Богоматери и вообще всех шедевров готики. Характерно, что собор в ту эпоху являлся долгое время центром не только религиозной, но и светской жизни города. В нем читались лекции, проводились собрания представителей цехов и в тот период когда не была воздвигнута ратуша, заседания городской магистратуры.
Англия. Английская готика 1 развилась скорее из разновидности готического стиля, характерной для Иль-де-Франса (впервые примененной в Англии в 1175 г. французским архитектором, осуществившим перестройку хоров Кентерберийского собора) и цистерцианского течения в архитектуре, нежели из англо-норманнской романики. За менее чем пятьдесят лет возник своеобразный вариант готического стиля, известный как раннеанглийский, лучшим образцом которого является собор в Солсбери. При первом же взгляде видно, насколько его внешний вид отличается от французских соборов, и насколько трудно оценивать его с точки зрения стандартов французской готики. Компактность и преобладание вертикалей исчезли; здание выглядит приземистым и растянутым; оно словно расползается во все стороны.
____________________
Русский ученый, славянофил, почвенник Николай Яковлевич Данилевский (1822-1885) впервые в широком объеме поставил принципиальные вопросы, составляющие содержание культурологии. Его книга "Россия и Европа" - замечательный памятник русской общественной мысли 19 века - стоит как бы в стороне от основного русла развития русской философии и социологии. В своей работе Данилевский высказал мысль, что в...
Стремятся к искусству по средствам школьных предметов, но у них не хватает способностей. Значит, необходимо их развивать через синтез искусств. Был намечен план формирующих экспериментов. ФОРМИРУЮЩИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ 1. Моделирование темпа, метра и размера. Цель: развивать музыкальный слух у детей, чувство темпа, метра и размера. В этом эксперименте использовались различные виды моделирования: ...
Перспективные открытия. По-новому начинают звучать экзистенциалистические, структуралистические, социокультурные эстетические направления, представленные именами Ж.-П. Сартра, А.Камю, К.Леви-Стросса и другими. Этапы развития русской эстетики Русская эстетика как историческое явление осознается сравнительно поздно: в конце XIX - начале XX вв., когда увидели свет первые, достаточно полные...
Уже было противоречие: с одной стороны - стремление к новаторству, а с другой - оглядка назад, ретроспективизм. Многие тогда видели в «стиле модерн» некий «венец художественного развития» европейской культуры, единый интернациональный стиль. Волнистые ли¬нии орнаментики Ар Нуво сравнивали с крито-микенским искусством, «модерн» находили у этрусков, в итальянском Манье¬ризме конца XVI в., в стиле...
«Всеобщая история искусств» подготовлена Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых - историков искусства других научных учреждений и музеев: Государственного Эрмитажа, Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и др.
«Всеобщая история искусств» представляет собой историю живописи, графики, скульптуры, архитектуры и прикладного искусства всех веков и народов от первобытного искусства и до искусства наших дней включительно. Этот материал располагается в шести томах (семи книгах) следующим образом:
Том первый. Искусство Древнего мира: первобытное искусство, искусство Передней Азии, Древнего Египта, эгейское искусство, искусство Древней Греции, Эллинистическое искусство, искусство Древнего Рима, Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана, Древней Средней Азии, древнейшее искусство Индии и Китая.
Том второй. Искусство Средневековья. Книга 1: искусство Византии, средневековых Балкан, древнерусское искусство (до 17 века включительно), искусство Армении, Грузии, арабских стран, Турции, меровингское и каролингское искусство Западной Европы, романское и готическое искусство Франции, Англии, Нидерландов, Германии, Чехии, Польши, Эстонии, Латвии, Италии и Испании» Книга 2: искусство Средней Азии с 6 до 18 века, Азербайджана, Ирана, Афганистана; Индии с 7 до 18 века, Цейлона, Бирмы, Таиланда, Камбоджи, Лаоса, Вьетнама, Индонезии; Китая с 3 до 18 века, Кореи, Японии. В этой лее книге - искусство народов Древней Америки и Древней Африки.
Том третий. Искусство Возрождения: искусство Италии с 13 до 16 века, Нидерландов, Германии, Франции, Англии, Испании, Чехии, Польши 15-16 веков.
Том четвертый. Искусство 17-18 веков в Европе и Америке: искусство Италии 17-18 веков, Испании, Фландрии, Голландии 17 века, Франции 17-18 веков, России 18 века, Англии 17-18 веков, США 18 века, Латинской Америки 17-18 веков и других стран.
Том пятый. Искусство 19 века: искусство народов России, Франции, Англии, Испании, США, Германии, Италии, Швеции, Норвегии, Дании, Финляндии, Бельгии, Голландии, Австрии, Чехии, Польши, Румынии, Венгрии, Болгарии, Сербии и Хорватии, Латинской Америки, Индии, Китая и других стран.
Том шестой. Искусство конца 19-20 века: русское искусство 1890-1917 годов, искусство Франции, Англии, США, Германии и других стран Западной Европы и Америки конца 19 - начала 20 века, советское искусство, современное искусство стран Западной Европы и Америки, стран народной демократии, Китая, Индии и других стран Востока.
В шестом томе будет помещена подробная сводная библиография по всей мировой истории искусства.
Кроме иллюстраций на таблицах и рисунков в тексте к каждой главе будут даны карты с указанием мест археологических находок, художественных центров, местонахождений архитектурных сооружений.
«Всеобщая история искусств» стремится дать характеристику и оценку искусства всех народов земли, внесших свой вклад в мировую историю искусства» Поэтому в книге наряду с искусством народов и стран Европы уделено большое место искусству народов Азии, Африки и Америки. Главное внимание при работе над ((Всеобщей историей искусств» занимали те эпохи истории искусства, на которые приходится особенно высокий расцвет реалистического искусства - искусство Древней Греции, китайское искусство 10-13 веков, искусство Возрождения, реалистические мастера Европы 17-19 веков и т.д.
«Всеобщая история искусств» имеет целью дать сводку современного состояния мировой науки об искусстве. Она заключает в себе и ряд оригинальных исследований советских историков искусства в разных областях искусствознания.
Всеобщая история искусств. Том 6, книга вторая. Искусство 20 века
Всеобщая история искусств конца 19 века - середины 20 века стран, вступивших в 20 столетии на путь социализма.
Академия художеств СССР
Институт теории и истории изобразительных искусств в шести томах Редакционная коллегия
Б.В.Веймарн, Б.Р.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский, В.Ф.Левинсон-Лессинг, А.А.Сидоров, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев
Государственное издательство "Искусство" Москва 1966 Титульный лист второй Академия художеств СССР
Институт теории и истории изобразительных искусств том шестой искусство 20 века книга вторая
под общей редакцией Б.Б.Веймарна и Ю.Д.Колпинского Государственное издательство "Искусство" Москва 1966 Информация в конце книги.
Всеобщая история искусств том VI, книга вторая М., „Искусство", 1966, 848 стр., Редактор И. А. Шкирич Оформление художников И. Ф. Рерберга и Е. А. Ганнушкина
Художественный редактор А. А. Сидорова Корректоры Н.Г.Антокольская и Н. Я. Корнеева Подп. в печать 30/VI 1966 г.
Формат бумаги 84 X 1081/16Печ. л. 55 (условных 92,4). Уч.-изд. л. 71,47. Тираж 60200. А 16219.
«Искусство», Москва, К-51, Цветной бульвар, 25. Изд. № 20303. Заказ тип. 1564
Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова
Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР,
Звенигородская, 11
Цена 7 руб.
От редакционной коллегии
Вторая книга VI тома посвящена искусству конца 19 - середины 20 в. стран, вставших в 20 столетии на путь социализма.
Научная редакция раздела, включающего искусство России и советское искусство, - Б. В. Веймарна. Научная редакция раздела, посвященного искусству зарубежных стран социализма, - Ю. Д. Колпинского и Б. В. Веймарна.
Введение - Б. В. Веймарн.
Русское искусство 19 - начала 20 в. - Н. И. Соколова (введение, раздел о B. А. Серове, скульптура, архитектура), М. Б. Милотворская (живопись).
Искусство Украины, Белоруссии, Латвии, Эстонии, Литвы, Грузии, Армении и Азербайджана конца 19 - начала 20 в. - Е.М.Костина.
Советское искусство - О. И. Сопоцинский (введение и живопись); Е. М. Костина (театрально-декорационная живопись); Р. Я. Аболина (скульптура); А. Ю. Нурок (графика); декоративно-прикладное искусство - И. М. Бибикова (1917 - 1945 гг.), И. М. Рязанцев (1945 - 1965 гг.); В. П. Толстой (архитектура).
Искусство Германской Демократической Республики - И. П. Горин.
Искусство Польши - Л. М. Уразова (изобразительное искусство); С. О. Хан-Магомедов, О. А. Швидковский (архитектура).
Искусство Чехословакии - Ю. Д. Колпинский (изобразительное искусство); C. О. ХанМагомедов, О. А. Швидковский (архитектура).
Искусство Венгрии - Л.С.Алешина (изобразительное искусство); С.О.Хан-Магомедов, О. А. Швидковский (архитектура).
Искусство Румынии - М. Т. Кузьмина (изобразительное искусство); С. О. ХанМагомедов, О. А. Швидковский (архитектура).
Искусство Болгарии - Е.П.Львова (изобразительное искусство); С.О.Хан-Магомедов, О. А. Швидковский (архитектура).
Искусство Югославии - Н. Я. Яворская (изобразительное искусство); С. О. ХанМагомедов, О. А. Швидковский (архитектура).
Искусство Албании - А. Н. Тихомиров.
Искусство Монголии - О. С. Прокофьев.
Искусство Китая - Н. А. Виноградова.
Искусство Корейской Народно-Демократической Республики - Н. А. Виноградова.
Искусство Демократической Республики Вьетнам - О.С.Прокофьев.
Искусство Кубы - В. М. Полевой.
Подбор иллюстративного материала осуществлялся Л. С. Алешиной, Н. А. Виноградовой, В. М. Макаревич, О. С. Прокофьевым и редакторами тома. Макет альбома иллюстраций выполнен научными редакторами тома. Список иллюстраций подготовлен Л. С. Алешиной, В. М. Макаревич. Указатель составлен Н. Н. Банковским и М. И. Безруковой. Библиография по обеим книгам VI тома подготовлена по материалам, представленным авторами соответствующих глав, Н. А. Виноградовой. В подготовке текста тома к печати принимали участие Л. С. Алешина, Н. Н. Банковский, М. Б. Милотворская. Рисунки в тексте выполнены художником В. А. Лапиным. В книге использованы фотоматериалы Научно-исследовательского музея архитектуры имени А. В. Щусева, фотографии А. А. Александрова, С. Г. Белякова, Н. А. Беляева, Е. А. Никитина, Н. А. Крацкина. Помимо этого использованы фотоматериалы О. А. Швидковского.
За помощь в работе при подготовке настоящей книги - консультации, предоставление фотографий и т. п. - редакционная коллегия приносит благодарность Третьяковской галлерее, Русскому музею, Эрмитажу, Музею искусства народов Востока, Музею изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Институту истории искусств Министерства культуры СССР, Институту теории, истории и перспективных проблем архитектуры Госкомитета по гражданскому строительству и архитектуре при Госстрое
СССР и персонально В. Н Белоусову, Р. А. Кацнельсон, Б. Б. Келлер, Н. Л. Крашенинниковой, Н. А. Самойловой, А. А. Стригалеву, И. В. Эрн, а также директору Словацкой национальной галлереи в Братиславе профессору И. Вацулику, доктору И. Шетлику, доктору Б. Шегликовой, директору Национальной галлереи в Будапеште профессору Г. Э. Погань, доктору К. Вайднеру, сотрудникам Научно-исследовательского института истории искусств Академии наук Социалистической Республики Румынии, директору Народного музея в Белграде Л. Трифу-новичу и научному сотруднику того же музея Н. Кусовой, заместителю директора отдела изобразительных искусств Югославской Академии наук и искусства Ж. Грум.
# От редакционной коллегии
# Введение
# Искусство народов СССР
* Искусство России
o Русское искусство конца 19 - начала 20 века
o Искусство Украины, Белоруссии, Латвии, Эстонии, Литвы, Грузии, Армении, Азербайджана конца 19 - начала 20 века
* Советское искусство
o Введение
o Живопись o Скульптура o Графика
o Декоративно-прикладное искусство
o Архитектура
# Искусство Европейских Социалистических стран
* Искусство Германской Демократической Республики
* Искусство Польши
* Искусство Чехословакии
* Искусство Венгрии
* Искусство Румынии
* Искусство Болгарии
* Искусство Югославии
* Искусство Албании
# Искусство социалистических стран Азии и Латинской Америки
* Искусство Монголии
* Искусство Китая
* Искусство Корейской Народно-Демократической республики
* Искусство Демократической Республики Вьетнам
* Искусство Кубы
# Библиография
* Общие работы
* Книга первая
* Книга вторая
Введение
Б. Веймарн
В искусстве 20 в. резко и непримиримо сталкиваются силы, борющиеся за различные, противоположные по своим целям и задачам пути развития мировой художественной культуры. Порожденная империализмом реакционная буржуазная идеология направляет искусство на путь, враждебный реализму, связанный с отказом от великих традиций прошлого и в конечном счете от самих принципов искусства, на путь упадка, ухода в субъективизм и патологию.
Социалистическая идеология пролетариата, штурмующего твердыню капитала и строящего бесклассовое, коммунистическое общество, объединяет прогрессивные художественные силы и ведет мировое искусство по пути дальнейшего развития и расцвета. На этом пути художественная культура, проникнутая социалистическим подлинно общечеловеческим гуманизмом, продолжает традиции мирового реализма, поднимает их на качественно новую ступень развития. Искусство социалистического реализма все более и более завоевывает настоящее, и ему принадлежит будущее.
Идейной основой искусства социалистического реализма явилось марксистско-ленинское мировоззрение, сложившееся на пролетарском этапе революционно-освободительной борьбы угнетенных классов. Новый тверческий метод закономерно возник в литературе и искусстве как художественное выражение идеологии рабочего класса, как его духовное оружие в борьбе за переустройство общества на новых началах.
Теоретики марксизма уделяли большое внимание вопросам формирования социалистического искусства, видели в нем мощное средство идейно-эстетического воспитания широких масс трудящихся. К 80-м гг. прошлого века Карлом Марксом и Фридрихом Энгельсом уже была разработана система эстетических взглядов, основанных на материалистической философии, освещенных опытом мирового революционного рабочего движения. Требуя от искусства глубокого образного отражения действительности, Маркс и Энгельс подчеркивали, что признаком подлинного реализма является «правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных
обстоятельствах» («К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, M., 1957, стр. 11.).
Классики марксизма призывали передовых писателей и художников, обратившись к жизни рабочего класса, раскрывать в своем творчестве глубочайшие движущие силы развития общества - революционную мощь пролетариата, его права и историческую
роль. Очень четко это требование высказал в 1888 г. Энгельс в письме к М. Гаркнесс. Упрекая писательницу за то, что в ее произведении «рабочий класс фигурирует как пассивная масса», Энгельс писал, что «революционный отпор рабочего класса угнетающей его среде» и попытки пролетариата «добиться своих человеческих прав вписаны в историю и должны поэтому занять свое место в области реализма» (Т а м ж е. ). В художественном отображении борьбы рабочего класса Маркс и Энгельс видели одну из важнейших задач нового реалистического искусства.
В. И. Ленин в исторических условиях начала 20 в. развил взгляды Маркса и Энгельса на искусство пролетариата, искусство будущего. В своей знаменитой статье «Партийная организация и партийная литература», опубликованной в 1905 г., в разгар первой русской революции, Ленин сорвал маску мнимой свободы с буржуазного искусства. Ленин призвал «лицемерно-свободной, а на деле связанной с буржуазией, литературе противопоставить действительно-свободную открыто связанную с пролетариатом литературу» (В. И. Л е н и н, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 104. ). «Это будет, -
писал Ленин, - свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды. Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность» (Т а м же. ). В своей статье Ленин не только сформулировал требования, выдвинутые партией революционного пролетариата в области художественной культуры, но также развернуто обосновал принципы нового реалистического искусства.
Коренные особенности нового этапа в развитии реализма Ленин видел в партийности и народности литературы,и искусства, в тесной связи писателей и художников с делом рабочего класса, в сознательно и открыто поставленной задаче воспитывать читателя и зрителя в духе борьбы за социалистическую революцию, за коммунизм.
Оценка действительности с позиций пролетариата и овладение писателями и художниками передовым материалистическим мировоззрением неизмеримо обогатили критерий жизненной правды в искусстве. Метод социалистического реализма, основанный на марксистско-ленинской теории отражения, открыл перед художниками возможности образного познания жизни в ее наиболее глубоком, истинно объективном содержании, в ее революционном развитии.
Проблема зарождения метода социалистического реализма в условиях господства буржуазной идеологии еще до конца не изучена. Несомненно, однако, что как в литературе, так и в изобразительном искусстве элементы нового мировосприятия и нового художественного метода возникли еще до победы социалистической революции как эстетическое отражение и осмысление в искусстве героической борьбы рабочего класса.
Этот первый этап в истории искусства социалистического реализма наиболее ясно прослеживается в России, куда в конце 19 в. переместился центр мирового революционного движения. Здесь во главе рабочего класса, взявшего на себя великую миссию первым нанести сокрушительный удар по капитализму, стала партия нового типа, выражавшая коренные интересы пролетариата. Уже русская революция 1905 г., совершенная при гегемонии пролетариата, оставила глубокий след в истории русской (да и не только русской) художественной культуры. Общепризнано, что повесть М. Горького «Мать», созданная в 1906 г., явилась первым произведением социалистического реализма в литературе. То же имело место и в изобразительном искусстве. В этой области русской художественной культуры, как мы увидим ниже, можно назвать немало художников,
своим искусством принявших активное участие в революции, сознательно выступавших на стороне народа, на стороне пролетариата.
Новый этап в реалистическом искусстве России сказался в первую очередь в идейной направленности художественных произведений, в обращении передовых мастеров русского искусства к острой революционной тематике, к образу пролетария, вставшего на борьбу за свои права. Однако новаторство зарождавшегося творческого метода уже тогда не ограничивалось сюжетом и тематикой. Под влиянием идей революции в русском реалистическом искусстве с самого начала 20 в. появился качественно новый подход к образу человека, к раскрытию его индивидуальности и общественной роли, стал складываться новый жизнеутверждающий эстетический идеал, обогатился язык художественных форм.
Важной особенностью развития художественной культуры России было то, что критический реализм, достигший в русском изобразительном искусстве своих вершин в 1870 - 1880-е гг., на рубеже нового столетия сохранял силу своих демократических тенденций. Таким образом, русский критический реализм по отношению к зарождавшемуся реализму социалистическому оказался не только предшественником, ценным своими художественными традициями, но и живым и к тому же сильным союзником, который активно боролся с реакционными буржуазными тенденциями и расчищал дорогу новому этапу реалистического искусства.
Передовые художники России, среди которых был один из крупнейших мастеров мирового искусства начала 20 в. - Валентин Серов, часто сами не сознавая того, закладывали основы нового социалистического этапа художественной культуры. Уместно будет напомнить, что Ленин именно в это время - в канун социалистической революции,
Разрабатывая вопросы «интернациональной культуры демократизма и всемирного рабочего движения», указывал, что из каждой национальной культуры мы берем «ее демократические и ее социалистические элементы, берем их только и безусловно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму каждой нации» (В. И.
Ленин, Полное собрание сочинений, т. 24, стр. 121.). В сложной и противоречивой борьбе тенденций, характерной для каждой национальной культуры в эпоху империализма, Ленин выявил четкую грань, которая отделяла прогрессивное от реакционного, и к прогрессивному безоговорочно отнес не только социалистические, но и демократические элементы культуры.
Преемственная связь между демократическим критическим реализмом и искусством социалистическим, особенно ясно выступающая в художественной культуре России, не является, однако, чертой, присущей только русскому национальному художественному процессу. В Западной Европе, особенно во Франции, зарождение искусства, отразившего борьбу пролетариата, восходит еще к середине 19 столетия и связано с именем одного из крупнейших представителей критического реализма - Оноре Домье. Во второй половине 19 в. высоким достижением реалистического искусства в Западной Европе явилось творчество бельгийского скульптора Кон-стантена Менье. В его произведениях главным героем современности стал человек индустриального труда - пролетарий. Творчество Менье по своему содержанию и идейно-художественной направленности уже перерастало рамки критического реализма.
Представители социалистического реализма в современной художественной культуре Франции ясно видят связь нового реалистического искусства с его великими предшественниками. Об этом пишет Луи Арагон, анализируя творчество Гюстава Курбе и призывая изучать его жизнь и его произведения всех «кто стремится утвердить себя, как
истинные реалисты, в новом понимании этого слова». В другом месте Арагон прямо указывает, что критический реализм «составляет необходимый и очень ценный этап к реализму социалистическому, который не был бы возможен без него».
Однако не следует забывать, что исторические условия развития реализма в западноевропейском искусстве сложились иначе, чем в России. Кризис реализма во второй половине 19 в., с одной стороны, и укрепление в господствовавшей буржуазной культуре последовательно антиреалистических течений - с другой, создали, как мы уже знаем из первой книги настоящего тома, более сложную, чем в России, обстановку для зарождения социалистического реализма в изобразительном искусстве и сделали менее непосредственной его связь с критическим реализмом прошлого.
Хотя элементы социалистического искусства зародились в недрах капиталистического общества, но окончательное формирование искусства социалистического реализма и его развитие стали возможными лишь с победой социалистической революции, с созданием нового общественного строя. Великая Октябрьская революция в России, открывшая социалистическую эру в истории человечества, явилась поворотным пунктом и в истории изобразительного искусства. Впервые в жизни общества создалась возможность свободного развития искусства, открыто служащего интересам пролетариата, интересам народа. «Искусство, - говорил В. И. Ленин, - принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими.
Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, поднимать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их» («Ленин о культуре и искусстве», М., 1956, стр. 520. ). Замечательной служащей уже многие годы программой развития советского искусства явился план монументальной пропаганды, созданный Лениным в 1918 г. Коммунистическая партия неизменно помогает формированию социалистической идеологии советских художников, способствует их идейному и творческому росту.
Новое социалистическое искусство родилось и росдо как искусство народное и партийное. Конечно, обращение к жизни народа и понимание задач его борьбы были присущи и дореволюционному демократическому реалистическому искусству. Художники критического реализма, в частности русские передвижники, в своем творчестве отразили многие важные стороны современной им народной жизни. Однако искусство социалистического реализма представляет несравненно более высокую ступень народности художественного творчества. Народность социалистического искусства основана на марксистско-ленинском учении о народе как творце истории.
В произведениях М. Горького, показавшего решающую роль революционной борьбы рабочего класса в развитии современного общества, народность русской литературы впервые получила четко выраженный социалистический характер. После победы пролетарской революции, в условиях строительства социализма народность искусства обрела невиданно широкую основу. Навсегда исчезли преграды, прежде отделявшие художника от народа. Искусство стало выражать интересы народа, его эстетические вкусы и идеалы. Тесно связанное с народом, как бы исходящее из его жизни, искусство вместе с тем обращено к народу, служит мощным средством художественного воспитания широких масс трудящихся в духе коммунизма. В этих условиях художник целиком осознает себя частью народа, интересы которого стали велением его души и сердца.
Искусство социалистического реализма обращается к подлинным героям современности, воплощает в художественных образах их высокие моральные и духовные черты.
Глубокая народность искусства социалистического реализма неотделима от его партийности, так как Коммунистическая партия выражает коренные интересы трудящихся, строящих бесклассовое общество. Партийность социалистического искусства характеризуется невиданным еще в истории искусства идейным содержанием, утверждающим подлинно гуманистический коммунистический идеал, которому сознательно служит художник. Именно поэтому искусство социалистического реализма с самого своего зарождения явилось, говоря словами Ленина, счастью общепролетарского дела», частью «партийного дела». В процессе строительства социализма в СССР
укреплялась и стала неразрывной связь партийности и народности в советском изобразительном искусстве. С полной ликвидацией остатков эксплуататорских классов и ростом идейного и морально-политического единства социалистического общества в
СССР партийность советского искусства, оставаясь строго классово-пролетарской по происхождению, стала выражать передовые идейные и эстетические устремления всего советского народа, объединенного великой целью построения коммунизма.
Советское искусство росло, опираясь на традиции реализма 19 - начала 20 в. и ведя решительную борьбу с проявлениями буржуазной идеологии и ее пережитков - с формализмом и натурализмом, уводившими художников от действительности, лишенными жизнеутверждающего гуманистического идеала, чуждыми и непонятными народу. В противоположность этим тенденциям советское изобразительное искусство с первых лет своего развития тесно связано с революцией, «утверждает бытие как деяние, как творчество» (Горький). Советское искусство стало активным борцом за социализм, отразило важнейшие явления строительства новой жизни и глубокой культурной революции.
Уже в 20-х и особенно в 30-х гг. советские писатели, художники, драматурги и музыканты создали немалое число произведений, несущих в своем образном содержании высокие жизнеутверждающие эстетические идеалы, отмеченных зрелыми чертами метода социалистического реализма.
Опыт, накопленный советской художественной культурой, позволил в середине 30-х гг. дать развернутое определение нового творческого метода в литературе и искусстве. «Социалистический реализм, - говорится в Уставе Союза советских писателей, принятом на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г., - требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционной! развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма». Далее подчеркивается, что «социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров», и в заключение говорится о том, что победы социализма «создают безграничные возможности качественного и количественного роста творческих сил и расцвета всех видов искусства и литературы».
Важной особенностью советского изобразительного искусства, как и культуры в целом, является его многонациональный характер, ярко сказавшийся уже в 20 - 30-е гг. Расцвет искусства прежде угнетенных народов, происходящий на базе новой идеологии, а также освоения национальных и мировых художественных традиций, стал яркой демонстрацией сил социализма, способного не только разбить вековые цепи гнета, но и возродить народы
к новой жизни. Искусство социалистических наций при всем разнообразии путей и национальных форм его возрождения и развития объединяет общность содержания и творческого метода; многонациональное советское искусство способствует моральнополитической сплоченности народов СССР.
Высокий идейный и художественный уровень советского изобразительного искусства помог ему в годы тяжелых испытаний Великой Отечественной войны стать мощным оружием борьбы с фашизмом, разить врага в острых художественных образах, воспитывать трудящихся в духе беззаветной любви к Родине, вызывая восхищение друзей и союзников за рубежом.
Укрепление и развитие социалистического реализма в советском искусстве 20-х - начала 40-х гг. было явлением, значение которого выходило далеко за пределы СССР. Как уже говорилось в первой книге настоящего тома, в искусстве ряда стран Западной Европы, АЗИИ и Америки в условиях начавшегося общего кризиса капитализма, вызванного первой мировой войной и Великой Октябрьской социалистической революцией в России, большой подъем пережили демократические реалистические направления. Особенно значительный вклад в прогрессивное изобразительное искусство сделали те из художников капиталистических стран, творчество которых, отражая подъем классовой борьбы пролетариата и вдохновляясь успехами социалистического строительства в СССР, было проникнуто передовыми революционными идеями. При всей сложности и часто противоречивости творчество этих художников несло в себе черты социалистического мироотношения, элементы социалистического реализма. Прогрессивные художники капиталистических стран стремились установить связи с СССР, с советским искусством и испытывали воздействие молодой социалистической культуры. Однако в целом 20-е - начало 40-х гг. были временем, когда советское искусство развивалось довольно изолированно в трудных условиях капиталистического окружения и роста фашизма в странах Западной Европы.
Новый этап в истории социалистического искусства наступил во второй половине 40-х гг., со времени образования мировой системы социализма - нового типа Экономических, политических и культурных отношений между странами. Характерной чертой нового периода в истории художественной культуры стало расширение сферы воздействия социалистического искусства, утверждение его принципов в странах, ставших на путь строительства социализма, повышение его роли в борьбе прогрессивных сил с реакционной буржуазной идеологией.
Наряду с этим важнейшей особенностью нового этапа явился дальнейший качественный рост искусства социалистического реализма, обусловленный борьбой советского общества за построение коммунистического общества. Новая ступень в развитии социалистического искусства характеризуется углублением его гуманистических основ, стремлением всесторонне охватить своим воздействием человека социалистического общества в его многогранной творческой деятельности, активно влиять на формирование эстетического идеала в духе борьбы за коммунизм. Это требует от искусства высокой идейности, яркого и сильного художественного мастерства, обогащения средств реалистического отражения действительности во всем ее многообразии.
Об огромной и все возрастающей роли искусства в условиях строительства коммунизма говорит партийная программа, принятая XXII съездом КПСС. Не случайно на высшем форуме нашей партии - на ее съезде - так много говорилось об искусстве и его