Этапы становления художественного рынка в культуре россии бадинова татьяна владимировна. О программе Художественный или арт рынок - это система культурных и экономических отношений, определяющих

Направление: 50.04.03 "История искусств"

Где читается: Факультет гуманитарных наук НИУ ВШЭ Москва.

Разрабатывая в 2012 году программу, мы исходили из того, что российский художественный рынок арт-рынок испытывает дефицит в специалистах, обладающих глубокими знаниями, как в области истории искусства, так и арт-рынка. В то же время научно-исследовательские отделы музеев и галерей испытывают потребность в профессионалах не только прекрасно владеющих навыками исследования, но и знающих тонкости управления в сфере искусств и выставочного процесса.

Соединение теории и практики стало основной задачей нашей программы. Поэтому читаются как ведущими профессорами и доцентами НИУ ВШЭ, так и экспертами-практиками из музеев и галерей Москвы. Одной из важнейших составляющих в структуре обучения является учебная практика, которую студенты проходят в отделах музеев, в галереях и в реставрационных мастерских наших партнеров.

Кроме того, адаптационный курс по истории искусства и архитектуре, читаемый в первом семестре позволяет продолжить образование в области истории искусства и арт-рынка не только искусствоведам, но и специалистам, получившим образование в других сферах.

Цикл базовых дисциплин программы обеспечивает фундаментальную подготовку по двум основным направлениям программы:

— история и теория искусства («Теория и история культуры»; «История европейской цивилизации. XVІ - XX века»; научно-исследовательский семинар “Анализ и атрибуция памятников художественной культуры»)

— функционирование художественного рынка («Реставрация и хранения художественных ценностей»,«Выставочная деятельность: музеи, галереи, биеннале», «Основы управления в сфере искусства»).

Вариативный блок дисциплин программы направлен на углублённое изучение различных дисциплин исходя уже из профессиональных интересов студентов магистерской программы. Он включает в себя как историко-теоретические, такие как «Русское искусство в контексте культуры», «Проблемы историографии искусства стран Востока», «Искусство ориентализма», так и курсы, раскрывающие специальные аспекты работы арт-рынка, такие как «Правовые основы художественного рынка», «Экспертиза произведений изобразительного искусства».

Так как для будущего эксперта чрезвычайно важно видеть предметы и произведения искусства своими глазами, научиться “читать” вещь, то многие семинарские занятия проходят не только в аудиториях,

Но наши студенты не только слушают лекции и участвуют в дискуссиях на семинарах, у них есть возможность участвовать в научных и практических проектах, ведущихся под руководством преподавателей НИУ ВШЭ. Приобрести опыт работы и попробовать себя в «полевых условиях» музейной или галерей работы позволяет .

Профессорско-преподавательский состав

Дисциплины программы читают : Н.В. Александрова, А.В. Воеводский, А.В. Гусева, Ю.В. Ерохина, С.Я. Карп, Л.К. Масиель Санчес, О.В. Нефедова, М.Н. Никогосян, С.В. Польской, Н.В. Проказина, О.Е. Русинова, Е.Б. Шарнова, Л.А. Черная.

Кроме того, программа предполагает участие в учебном процессе приглашенных исследователей, хранителей музейных фондов, сотрудников и руководителей художественных галерей и аукционных домов, арт-менеджеров, реставраторов и художественных критиков.

Выпускники

Более подробную информацию о стажировках на факультете можно найти

И в самом деле: в одной части текстов (опираюсь на пухлые папки московских газетно-журнальных публикаций последних лет) все единодушно сетуют: "рынка современного искусства нет" ("ни устойчивости, ни системы"), а есть "лишь слабые попытки единичных арт-дилеров" и потому "говорить нужно не о рынке, но о его идее или о его иллюзии, симуляции" (1); согласно другой части – сужу по сообщениям тех же лет – выходит, что рынок все-таки есть, поскольку существует более двух сотен московских галерей и еще больше арт-дилеров, а зимний "Арт-Манеж" выручает за неделю торгов растущие от года к году сотни тысяч долларов, правда, рынок этот какой-то не такой: "нецивилизованный", "скудный", "незащищенный", непохожий на западный.

О том, что "рынок – убийца культуры", а "раньше – было лучше", похоже, в последнее время уже не говорят. И все же: хотя государственный курс на "переход к рынку" имеет почти пятнадцатилетнюю историю разнообразных практик, ни одного теоретического исследования, посвященного проблемам местного или интернационального арт-рынка, в России до сих пор не созрело. Сотрудники Государственного института искусствознания, выпустившие в свет несколько сборников и брошюр по "экономике искусства" (2), сосредоточились главным образом на адаптации концепции "экономики культуры", предложенной в середине 60-х американцами В. Баумолем и В. Боуэном (3). В российском варианте концепция эта опять-таки свелась к апологетике: на сей раз – "фундаментального рыночного принципа полезности культурных услуг", традиционно совмещенного с разработками "предложений по государственному финансированию культурной деятельности" (4). Материалом и моделью "рынка культурных услуг" послужила практика "театрального рынка" (5). Чтение занимательное. Но – стоит ли договаривать? – бесполезное: к специфике современного арт-мира модель театра имеет самое что ни на есть отдаленное отношение (6).

I. АКСИОМАТИКА

Одна из фатальных трудностей любого разговора о рынке искусства – почти непреодолимая спутанность значений. Исходное заблуждение – отождествление капиталистического арт-рынка с рынком докапиталистическим: с "выгодами купли-продажи", с "жесткой конкуренцией", со "стремлением к предпринимательству и наживе", с "жаждой наибольшей денежной выгоды" и т. д. Тут следует вспомнить предупреждение Макса Вебера: подобные стремления свойственны людям всех типов и сословий, всем эпохам и странам мира, повсюду, где только представляется какая-либо возможность преуспеть. Отождествлять эти стремления с сущностью капитализма, продолжает Вебер, – значит отождествлять свои наивные представления о сущности капитализма с теми истинами, "от которых раз и навсегда следовало бы отказаться еще на заре изучения истории культуры. Безудержная алчность в делах наживы ни в коей мере не тождественна капитализму и еще менее того его "духу". Капитализм может быть идентичным обузданию этого иррационального стремления, во всяком случае, его рациональному регламентированию" (7).

Произведения искусства не являются исключениями. Они продавались и покупались, выступали эквивалентами и залогами; их коллекционировали, из них составлялись личные, корпоративные и национальные сокровищницы. Так было во всех докапиталистических или раннекапиталистических обществах. Однако арт-рынок – нечто иное. Прежде всего, это позднее изобретение, основанное, как и весь западный капитализм, на системе новоевропейской рациональности. Именно на нее и опирается современная, сообразная постиндустриальному обществу рациональная регламентация, о которой в свое время так много говорил Макс Вебер. Арт-рынок – это общий механизм по ограничению дикого рынка.

1. Исходные пояснения

Первое аксиоматическое пояснение относится к необходимости постоянно удерживать в горизонте рефлексивного внимания то, что сегодня принято считать "само собой разумеющимся": а именно то, что современный рынок искусства (=арт-рынок) имеет дело с символической продукцией и символическим обменом внутри системы потребления символических благ. Это означает: любое произведение искусства принадлежит (пользуюсь здесь терминологией Пьера Бурдье (8)) полю ограниченного производства и – в отличие от поля массового производства (сколь бы "эксклюзивным" или "элитарным" оно ни казалось) – несводимо к статусу "просто товара". Арт-рынок имеет дело с абсолютной уникальностью имен и произведений. Соответственно, конституирующим началом конкурентной борьбы выступает принцип организации норм, признаний и оценок, а не интересы завоевания как можно более обширного рынка.

В силу уникальности происхождения и особого положения в культуре произведение искусства предполагает обязательное наличие специфических значений (художественных, эстетических, культурно-исторических), указывающих на возможность бескорыстного (несобственнического) наслаждения. Одной из реализаций такой возможности "символического присвоения", то есть возможности наслаждения, не редуцируемого к материальному обладанию вещами или товарами, является посещение музеев и выставок.

Второе пояснение следует из первого: от потребителя символической продукции требуется особая диспозиция. Прежде всего – наличие необходимой компетенции, позволяющей ему актуализировать свой художественно-эстетический опыт в соответствии с принципами той или иной эстетической конструкции. Затем – в отличие от потребителей недифференцированного искусства представителями традиционных культур – от него требуется владение специфическими знаниями в области теории и научных подходов. И самое главное: от него требуется принадлежность к системе искусства.

Это означает: в границах символического обмена рынок искусства исключает любые претензии на уравнивание каких-либо "самоценных" или "особоценных" (для какой-либо группы или субкультуры) артефактов с произведениями искусства. Символической продукцией рынка искусства становится только то, что попадает в поле символического обмена. При этом и художественная ценность, и товарная стоимость (цена) произведения искусства находятся в прямой зависимости от организации системы "круговой причинности" – т. е. системы производства и потребления символических благ.

2. Система искусства

Таким образом, рынок искусства – это не только отношения производитель – продавец – потребитель. В рыночные отношения входит еще множество обязательных опосредующих звеньев, находящихся за пределами прямых коммерческих процедур. И каждое из этих звеньев отсылает к необходимому наличию определенных базисных предпосылок, без которых арт-рынок современного искусства существовать не может.

Именно к этим базисным предпосылкам рынка искусства и относится третье пояснение. Речь идет о том, что производство, обращение и потребление символической продукции возможны лишь при наличии системы искусства, благодаря которой устанавливаются претендующие на общезначимость различения и упорядочивания всего того, что обычно именуется "художественными процессами", "направлениями" или "тенденциями" и символизируется "звездами". Система искусства – это структурно организованный комплекс социальных инстанций, институций и механизмов, обладающих вполне определенными функциями и связанных обязательной совокупностью конвенций, в том числе конвенциями о правилах пересмотра конвенций.

К одной из основных конвенций относится соглашение относительно границ поля искусства. От согласованности ответов на вопрос о том, что является искусством (скажем, "современным", "авангардным", "актуальным"), а что им не является, зависит и легитимация профессионализма, и признание художественной продукции в качестве художественной, и ее обращение (дистрибуция), и ее избирательное музейное сохранение, и, разумеется, – цена на рынке искусства. Ведь сказать о каком-то явлении "это не искусство" – значит отказать ему в легитимном существовании, вывести из игры, отлучить.

Конечно, самореферентная система искусства отбирает, интерпретирует, наделяет особым эстетическим значением и ценностью, репрезентирует и сохраняет символическую продукцию не без ориентации на подтверждающие признания своих инстанций и действий со стороны общества. Такое признание выражается не только общественно значимым закреплением высоких социальных статусов, наград, почетных должностей и званий, но также стабильностью денежных отчислений (например, в фонды) и различных форм финансовых эквивалентов (прежде всего денежных подтверждений ценности, особых субсидий, страховок, кредитов, налоговых льгот и т. д.).

3. Рынок искусства: системная интерактивность

В таком контексте рынок искусства выступает одной из ключевых форм общественной актуализации и самоактуализации системы искусства. Соединительный союз "и" в данном случае указывает на интерактивное поле, объединяющее автономную систему искусства с более широкой системой экономики: взаимодействие, позволяющее поддерживать рынок как форму плюралистической публичности, основанную на связях критического внимания к полю действий в системе искусств с другими социальными системами.

Благодаря интерактивности денежные вложения – стоимость, рост и падение цен, процентные отчисления от продажи, прибыль и ее распределение между инстанциями системы искусства – выступают эквивалентами ценности художественного произведения. Ценности, конечно, предопределенной системой искусства. Ведь какой бы высокой коммерческой стоимостью ни обладала продукция того или иного художника за пределами системы искусства (скажем, с точки зрения "любителя", таможенного чиновника, идеолога или владельца семейных реликвий), это вовсе не означает ее высокой ценности на рынке искусства. Здесь такая продукция может вообще не иметь статуса "художественного произведения", а тем самым – и места.

Взятая сама по себе "коммерческая стоимость" каких-либо артефактов на общественном рынке – скажем, в антикварном магазине, на барахолке, в лавке старьевщика или на "черном рынке" – к системе искусства отношения не имеет.

4. Необходимость различений

Из сказанного следует: рынок искусства опирается на готовность общества ясно различать: с одной стороны, разнообразные модусы символического потребления в системе искусства, закрепленные эстетическими конструкциями и финансовыми подтверждениями, с другой – параллельные ему формы коммерческих манипуляций с художественной, околохудожественной или сувенирной продукцией на общественном рынке товаров.

В качестве интерактивной самоактуализации рынок искусства представляет собой не только производство ("создание художественных ценностей") и их сбыт ("потребление художественных ценностей"), но также, говоря языком Хоркхаймера и Адорно, "экономический механизм отбора" ("okonomischen Selektionsmechanismus" (9)), обращенный к регулярной переоценке системы художественных ценностей.

Существенно: такая переоценка (и, соответственно, ее результаты – ценообразование, денежная стоимость, коммерческая доступность и т. д.) основана на собственных регулятивных механизмах поступления, отбора и канонизации новых ценностей, а не на вкусах потребителя, как это происходит на рынках массового или кустарного производства товаров. Система искусства сама устанавливает и "навязывает" ценности потребителю, постоянно меняя горизонт его нуждающихся в актуализации потребностей. Ведь поле искусства – это всегда поле борьбы различных сил, позиций, стратегий, направленных как на обновление, трансформацию, так и на сохранение сложившегося порядка вещей.

И, наконец, еще одно важное пояснение. Послевоенный рынок искусства – речь идет о рынке Западной Европы и Америки – действует как рынок интернациональный, в который так или иначе включены рынки региональные. Их включение в интернациональную систему основывается на конвертируемости региональных ценностей. Таким образом, местная проблематика искусства принимается интернациональным арт-рынком лишь в той мере, в какой она выступает системной величиной, соотносимой с проблематикой мирового искусства.

Для регионального искусства такая соотнесенность предполагает последовательность ясно осознанных и хорошо артикулированных переходов от местной "экзотики" (изначально обреченной на рынок "художественных" сувениров) к современной проблематике. Стоит ли разъяснять: включение регионального искусства в интернациональный контекст без наличия институционализированного звена посредников-"переводчиков" (экспертов, кураторов, искусствоведов, критиков, пропагандистов и т. д.) просто невозможно.

II. ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

Как все это соотносится с ситуацией российского арт-рынка?

Вопрос не имеет прямого, однозначного ответа. И прежде всего потому, что любой последовательный разговор о местной ситуации требует исключительного внимания к незахороненному прошлому. Не стоит обманываться: нынешний арт-рынок отягощен советской наследственностью не меньше, чем недавняя энтузиастическая вера в его спасительные возможности. Отсюда – его родовые черты, легко различимые под любым макияжем. Отсюда же двоящиеся характеристики, обусловленные, с одной стороны, последовательными трансформациями, с другой – скачкообразными мутациями прошлых зон советского рынка искусства: официозного, различавшегося сегментами типового производства, "авторского исполнения" и салона, и тут же? в его тени – неофициального, загнанного в гетто андеграунда и фарцовки. В определенном смысле, каждый из этих сегментов может рассматриваться как относительно самостоятельный рынок.

5. Официоз: инстанции советской системы искусства

Советское искусство – продукт сложно организованной, функционально отдифференцированной системы искусства. Снаружи – это прочный многоярусный ансамбль инстанций, в котором можно выделить четыре тесно связанных друг с другом комплекса:

1). Образование (спецшколы, институты) и научно-исследовательская работа в области искусства (Академия художеств СССР, Институт искусствознания).

2). Союз художников СССР с иерархией союзов художников союзных и автономных республик, краев, областей и городов – организация профессиональных художников, распределенных по секциям (живописи, скульптуры, графики, прикладного искусства). В Союз художников входили также искусствоведы и критики.

3). Художественный фонд при Союзе художников – организация, призванная содействовать систематической работе ее членов по "художественным заказам", а также способствовавшая сбыту художественной продукции. Союз художников и Худфонд имели свои выставочные залы, мастерские, дома творчества, творческие дачи и коллекции закупленных у самих себя произведений.

4) Издательства ("Советский художник", "Изобразительное искусство", "Искусство", "Художник РСФСР"), планово занимавшиеся изданием журналов ("Искусство", "Творчество", "Декоративное искусство СССР", "Художник", "Юный художник"), а также книг, альбомов, каталогов, буклетов, постеров, открыток.

Базисная функция этих четырех комплексов взаимосвязанных инстанций, образующих единый ансамбль – поддержание канонизированного советским искусством уровня профессионализма в системе производства, обращения, потребления и признания символической продукции.

6. Идеологический универсум

Инстанции системы советского искусства могли принадлежать разным системам административного подчинения. Однако все они – без исключения – находились в зависимости от единой системы советской идеологии, остававшейся одним из главных инструментов партийно-государственного руководства и контроля.

Идеология осуществляла не только труд эстетической концептуализации, кодирования-и-декодирования, отбора, проверки и многоуровневой фильтрации. Внутри системы искусства идеология дублировала (в данном случае: и повторяла, и подтверждала) основные функции, относившиеся к социализации профессиональной деятельности. Так, например, если в профессиональной среде подтверждение законности "настоящего искусства" опиралось на цеховые представления о мастерстве, наличие которого позволяло отличать "подлинную" художественную продукцию от самодеятельности, дилетантизма или прямой "халтуры", то идеологическая легитимация требовала наличия дополнительных – собственно идеологических – значений и полномочий. Их обязательное присутствие являлось определяющим для репрезентации аутентичного советского искусства, противопоставленного идеологией псевдоискусству, то есть искусству неполноценному, неподлинному, "безыдейному": "формалистическому", "коммерческому", "салонному", "мещанскому".

Социализирующая функция профессионального воспроизводства и продвижения в профессиональной среде также восполнялась идеологическим дублированием: художественная школа или институт были невозможны без комсомола, а Союз художников – без участия парткома. Без этих идеологических инстанций символического капитала не мыслилась и связь между карьерой, ценой и ценностью. То же самое относится к отбору, признанию, музейному сохранению и последующей дистрибуции произведений советского искусства на родине и за границей (либо посредством выставок, либо через издание книг, журналов и репродукций).

Идеология служила не только скрепляющим цементом советской системы искусства. На нее опиралась "круговая причинность" производства-потребления: идеология была основой советского художественного рынка – тем интерактивным полем, где система искусства последовательно взаимодействовала с системой государственной экономики.

Конечно, это был идеологический рынок для идеологического товара внутри идеологизированной системы государственной экономики. Базисом же "рыночных отношений" служило государственное финансирование системы искусства – особый механизм госзаказов, прейскуранты оплаты труда, размер цен и поощрений. Поле ограниченного производства оставалось полностью монополизированным: государство заказывало, оценивало, закупало, рекламировало, устанавливало нормативы последующего хранения и обращения приобретенных им артефактов, поощряло продуцентов и посредников, распределяло прибыль.

Идеология определяла и общекультурные основы символического обмена. И не только тем, что вносила дополнительные содержания и значения, помещая ту или иную продукцию в интенсифицирующие контексты (например, в контекст юбилейных или тематических выставок). Идеология снимала дихотомию "элитарного" и "массового". Подобно веленьям средневекового канона, советское искусство должно было быть понятным большинству и в то же время выражать идейную и художественную сложность современности. Строго дозировалось и стилистическое разнообразие: оно никогда не выходило за рамки идеологически значимых норм и правил, снимавших обычные для современного художественного мира оппозиции "новаторов" и "консерваторов", "стариков" и "молодых".

Понятно, вопрос об автономии искусства, о возможности самоорганизации системы искусства и рынка за пределами государственно-идеологического контроля здесь просто исключался. Отвергалась и сама мысль о возможности конвертирования советской художественной продукции на мировом арт-рынке. Советская система сама полностью изолировала себя от мировой системы искусства и, соответственно, от исторического процесса инноваций и переоценок.

7. Рынок официального искусства

Как ни парадоксально, тотальность идеологического универсума не только не означала однообразия рынка идеологического товара, но, напротив, стимулировала особую форму дифференцированности его сегментов.

Первая и главная линия раздела проходила между секторами типового производства и "авторского исполнения".

Сектор типового производства жил за счет двух процентов бюджета, выделенного государством всевозможным инстанциям для обязательного художественного оформления общественно-производственных "зон труда и отдыха". Предотвращая местную самодеятельность в столь важном деле, искусствоведы-коммивояжеры от Худфонда из года в год колесили по городам и весям с альбомами образцовых проектов и для "аллеи героев", и для оформления оздоровительного центра, и для памятников героям войны и труда, без которых не могли обойтись ни военная часть, ни заводской или колхозный дом культуры. Покупателю оставалось лишь ткнуть пальцем в один из образцов фигуры вождя, мозаики для спорткомплекса или картины для холла гостиницы, подписать гарантийное письмо об оплате и затем дождаться выполнения заказанной работы одной из бригад в одном из комбинатов (цехов) Худфонда.

Если сегмент рынка типовой художественной продукции приближался к рынку массового производства (коллективная и почти анонимная форма работы, оплата, зависящая не от эстетических достоинств продукции, но от прейскуранта, от симпатий худсовета или художественного редактора, от выслуги лет, статусов и званий), то сегмент рынка "авторского исполнения" строился на иерархии символических авторитетов, на исключительности мастерства, воплощавшего "величие советского искусства". Этот рынок имел дело с "начальством": художниками, обремененными высокими званиями, наградами и премиями. Именно к ним и обращались с госзаказами чиновники Министерства культуры или, скажем, Министерства обороны для создания какого-либо величественного творения, обеспеченного неслыханными по тем временам суммами производственных работ и гонораров. При этом именитый автор уже сам, помимо любых посредников, имел право набирать себе бригаду подмастерьев и, оплачивая их труд по собственному усмотрению, творить что-нибудь "бессмертное".

Конкурентной борьбе за право искусствоведов и критиков подтверждать бессмертие, актуальность, прогрессивность и прочие достоинства внеочередного шедевра служил контролируемый идеологической цензурой рынок пропагандистских услуг, опять-таки включенный в единый ансамбль инстанций.

Третьим сегментом советского рынка искусства были салоны отделений Союза художников. Здесь частному потребителю предлагался широкий спектр местного искусства по доступным ценам и на все вкусы: от тематической картины до сувенирных поделок. Тут можно было найти произведения более или менее известных художников и почти анонимных авторов, собрать коллекцию "тихой графики" и приобрести все необходимое для красоты и уюта семейного гнезда.

8. Андеграунд

Искусство художников андеграунда – составная часть идеологического универсума советской системы. Однако часть особая: отброшенная на периферию, десятилетиями существовавшая в сознании современников на правах парадокса, курьеза, юродства, топоса mundus inversus. И действительно, у этого "перевернутого", "вывернутого на изнанку" советского мира вполне советская биография: послесталинская "оттепель", хрущевский остракизм и – вместе со всеми – посткоммунистическая реабилитация. И все же, помимо этой биографии, у художников андерграунда есть и другая, отсылающая к европейскому ХVIII веку. Именно тогда формирование рынка искусства подвигло художников бороться против сведения их продукции к статусу "простого товара". Отстаивая единичность своей практики, художники радикально трансформировали символическое поле искусства. Отсюда – идеалистические теории "чистого ("некоммерческого") искусства" и романтическая вера в абсолютную уникальность художника и его творений, противостоящих запросам анонимного большинства.

В послесталинской борьбе за эстетическую дифференциацию и связанную с ней автономию искусства есть сходные черты. С конца 50-х московское искусство последовательно освобождает себя от обязанности воспроизводить навязанные идеологией модели. Романтически истолкованная субъективность претендует на уникальность. Художники нового поколения бросают вызов системе официального искусства и канонизированным критериям отбора. Своей критической переоценкой системы советского искусства они отрицают и подчиненность художественной продукции монополии идеологического рынка. Они ориентированы на собственного зрителя: не только местного, но также иностранного.

К середине 70-х субкультура андеграунда сформировала альтернативную систему самозаконного искусства. Эта система имела собственный комплекс институционально неформализованных, однако эффективно функционировавших инстанций. Здесь было все необходимое: свои способы художественного образования (на основе обмена информацией и совместных обсуждений), независимые выставки (клубные, квартирные, зарубежные), свои формы распространения и сохранения информации (Самиздат, парижский журнал современного искусства "А-Я"), свои менеджеры, дилеры, искусствоведы и критики, свой архив-музей в Москве (МАНИ) и свой музей за границей (Музей современного искусства в Монжероне), наконец, свой рынок, открытый местным и иностранным коллекционерам.

Изоляционизму советской культуры была противопоставлена ориентация на интернациональный контекст современного искусства, а тем самым – и на мировой рынок. Ориентация на образ Другого, сформированный местными представлениями о современном мировом искусстве, размыкала обреченность на самолегитимацию в маргинальном "обществе взаимного восхищения". Заграничный Другой мыслился законной, полномочной и окончательной инстанцией признания.

И хотя западные выставки русского неофициального искусства до "перестройки" коммерческого успеха не имели, некоторые из московских художников-эмигрантов все-таки добились полной интегрированности в мировую систему искусства, а тем самым и арт-рынка. Прежде всего это касается основоположников соц-арта В. Комара и А. Меламида. Их успех имел исключительное значение для последующего самоопределения московских художников. Правда, по большей части он был понят превратно: упрощенная модель "прямого вхождения" местного искусства в интернациональный рынок оставалась одним из навязчивых фантазмов и во времена "перестройки", и много позже.

Для тех же, кому иноземный Другой был только партнером по бизнесу, оставался рынок фарцовки: торговля (либо натуральный обмен) "дип-артом", диссидентскими сувенирами, антиквариатом. В сознании многих он по сей день совпадает с культурой андеграунда.

III. АРТ-РЫНОК: МЕЖДУ ПРОЕКТОМ И ДОЛГОСТРОЕМ

9. "Перестройка"

"Перестройка", отменив наиболее догматические формулы прежней идеологии, успешно навязала советской системе искусства новую государственную доктрину: идеологию "самоокупаемости", которая – вспомним толкования ее пропагандистов – манила "свободным искусством без госзаказов", "поворотом к рынку" и "рыночными отношениями" (10).

Курс был взят на интернациональный рынок. При этом – в соответствии с неожиданно "востребованной" моделью андеграунда – решающей инстанцией оценки и признания стала фигура Другого, отсылавшая к золотому запасу сиротских грез об "общечеловеческих ценностях", "общеевропейском доме" и "валютных эквивалентах". В 1988 году миссию идеального Другого – одновременно и референта, и репрезентанта, и дистрибьютора – инсценировал аукцион "Сотбис". Торги в Москве приравнивались к судьбоносному "моменту истины": аукцион должен был продемонстрировать, "какое именно искусство сопричастно мировым, а следовательно, и универсальным критериям" (11).

Успех распродажи ошеломил всех: на некоторые работы московских художников-нонконформистов стартовые цены взлетели в десять раз. Картина "Фундаментальный лексикон" малоизвестного в ту пору Гриши Брускина была продана за 240 тысяч фунтов стерлингов. Общая же сумма продажи приблизилась к трем с половиной миллионам долларов.

На краткий миг современное российское искусство – всё сразу, сообща, соборно – предстало на арене триумфалистской переоценки своего места и роли в мировом художественном контексте (12). Более того, в Третьем Риме это искусство стали представлять неисчерпаемой золотоносной жилой: "мы обладаем не только славным прошлым, но и богатым настоящим" (13). Под соборным "мы", конечно же, разумелось государство: ведь оно по-прежнему сохраняло монополию на всю художественную продукцию, в том числе андеграундную. Согласно предварительному договору, шестьдесят процентов должны были получить художники, тридцать два – Министерство культуры, восемь – "Сотбис". Художники своих "шестидесяти процентов" так и не увидели. Государственные инстанции вообще не спешили: ни с пересмотром законодательных актов в области искусства, ни с изменением советских таможенных правил, крайне затруднявших вывоз работ за границу (14). В результате многие из участников аукциона вступили в прямые отношения с иноземными галереями и – покинули страну.

Попытки энтузиастов начать галерейную работу в России легальных успехов в ту пору не принесли. "Если следовать существующим в нашей стране законам, то корректная галерейная деятельность убыточна в принципе", – признался в конце 1990 года генеральный директор посреднического агентства арт-дилеров "Dominus" (15). Дела шли лучше у тех, кто имел личные связи с чиновниками Министерства культуры или других государственных организаций, обладавших правом давать разрешение на вывоз художественной продукции за границу. Основными потребителями нового российского искусства оставались западные коллекционеры.

10. Строительство без архитектуры

Постсоветская система искусства с ее опытами обустройства российского арт-рынка – одна из наиболее экзотических форм существования современного искусства. Что-то вроде выставки соц-арта в музее Ленина.

Трансформационные процессы, запущенные перестройкой советской системы, не пощадили ни стройного ансамбля прежних инстанций, ни отдельных его комплексов. Некоторые из них как например, могущественный Худфонд, попросту исчезли, другие – мутировали, третьи – живут в собственном мире, где нет места ни актуальной проблематике искусства, ни проектной "архитектуре" современной системы арт-мира. Взаимосвязь традиционных институций с требованиями сегодняшнего дня утратила всякий смысл. С одной стороны, во всех художественных учебных заведениях преподавание ведется так, будто их выпускников по-прежнему ждет радостный общественно-полезный труд на нивах соцреализма; с другой – в выставочных залах некоторых галерей можно увидеть вполне осмысленные попытки самостоятельной рецепции сегодняшней проблематики поставангарда. Притом никого не удивляет, что искусство это практически не имеет покупателя на родине, хотя цены на него – крайне невысоки в сравнении с западными. Столичные музеи безразличны к его экспонированию и не рвутся приобретать его в свои коллекции. Большинство же художников – как выпускников художественных вузов, так и самопровозглашенных "авангардистов" – зарабатывают на жизнь вовсе не современным искусством.

От "перестроечных" прожектерских фантазмов не осталось следа. "Момент истины", с которым когда-то связывали "Сотбис", предстал коварным обольщением уже в начале девяностых. Полный провал последующих аукционов современного российского искусства на Западе окончательно похоронил триумфалистские иллюзии. Конвертируемость региональных русских ценностей на мировом арт-рынке оказалась избирательной: из множества покинувших Россию художников полноценно ответить на требования западной системы искусства сумели единицы.

Впрочем, переход из авторитарно-идеологического универсума в мир либерально-бюрократической и криминальной экономики постсоветского капитализма разрушил не только прежнюю систему искусства с ее соотношением сил, конвенций, способов отбора, подтверждений и признаний. Тот же переход существенно трансформировал прежние рыночные сегменты, зоны их влияния. Конфигурация поля искусства заметно изменилась.

Прежде всего, к центру общественного внимания приблизилась вчерашняя периферия: нонконформистские, альтернативные, экстремистские традиции и тенденции, заданные андеграундом. И хотя символический капитал, аккумулированный этим сегментом, достаточно велик, здесь по-прежнему доминирует образ Другого. Местные и зарубежные выставки нонконформистского искусства, приобретение его известными западными коллекционерами и музеями, несомненно, помогли десятку "продвинутых" московских галерей сформировать рыночные условия для работы с разными поколениями современных художников. Именно здесь обновляющийся авангард бросает вызов авангарду признанному.

Советские салоны трансформировались в галереи разных уровней, но, так же как в былые времена, ориентированы на красоту и уют семейных гнезд. Поскольку витрины домашнего уюта формируются уровнем доходов, диапазон салонной продукции чрезвычайно широк: от почти антикварных образцов нонконформистского искусства до всевозможных модификаций маньеристского стилизаторства, учиненного разнообразными эпигонами модернизма, авангарда и постмодернизма. На крайних полюсах сегмент рынка салонного искусства соприкасается с двумя другими: вчера еще фарцовочным, полуподпольным, а ныне легализованным и процветающим рынком антикварных товаров и – "диким" рынком сувенирных поделок, рассчитанных на непритязательные вкусы и цены.

Несведущему человеку провести границу между зонами искусства салонного и "продвинутого" порой крайне затруднительно: эстетические и ценовые критерии здесь настолько размыты, что за пределами местных конвенций, местной молвы вокруг имен тех или иных художников и статуса галерей серьезные отличия между шарлатаном, "продвинутым" плагиатором и эпигоном едва заметны даже для пристального взора. Также с галереями: многие из тех, что заняты актуальной проблематикой современного искусства, обречены кормиться либо продажей антиквариата, либо салона.

Отсутствующий сегмент Худфонда с юбилейными выставками членов Союза художников всех рангов в Манеже и ЦДХ заместился ярмарками. Главная их задача? представить возможные стратегии рыночной актуализиции символического капитала современного искусства. Понимание того, что только символическим капиталом и формируется финансовый потенциал арт-рынка, демонстрирует даже такое грандиозное коммерческое предприятие, как ежегодная московская ярмарка современного искусства (первоначально, с 1990 года, "Арт-Миф", затем, с 1996-го, "Арт-Манеж"), собирающая более полусотни галерей. Именно необходимость сокращения разрыва между ценой и ценностью и вынуждают ее устроителей ежегодно корректировать свои позиции под воздействием конкурентов: убыточной, но "европейски продвинутой" ярмарки "Арт-Москва" и ориентированной на невзыскательный вкус среднего класса "Арт-Салон". Любопытно: первоначальные ярмарочные стратегии воспроизводили советский рынок типовой продукции. Именно таковы были попытки устроителей "Арт-Миф?а-91" инсценировать рынок искусства с помощью крупных оптовых продаж банкам произведений современных художников по спискам самих организаторов ярмарки. Мероприятие обернулось скандальным провалом: банковские "коллекции", основанные на рекомендациях "специальной экспертной комиссии искусствоведов", сформированной опять же устроителями ярмарки, спустя некоторое время оказались неконвертируемыми. (17)

Значительно меньше трансформировался такой реликт советского прошлого, как рынок "авторского исполнения". Мир "заслуженных мастеров" резца и кисти по-прежнему отличается непроницаемой закрытостью, протекционизмом, дорогостоящими заказами, льготами и щедрыми гонорарами. Правда, теперь этот сегмент рынка поддерживается уже не центральной властью, а местной, хозяйственной. На попечении той же власти находится и рынок экспертно-пропагандистских услуг по лоббированию и защите интересов "самых главных" – и по-прежнему неприкасаемых – начальствующих художников.

Сама же арт-журналистика мало изменилась; поменялись стилистика и знаковая система: на месте идеологического пафоса воцарился пафос иронии, вчерашняя "прогрессивность" сменилась на "продвинутость", "идейность" – на "актуальность", "народность" – на "элитарность" и т. д., в полном соответствии с новым социальным заказом.

11. Долгострой?

Теперь естественно спросить: может ли эта вялотекущая комбинаторика инноваций и традиций претендовать на право не только именоваться, но и стать рынком искусства?

Ответ, конечно, не в количестве покупок, не в общей сумме затрат и прибыли, не в процентах коллекционеров на душу населения. И, разумеется, не в ссылках на конкуренцию. Конкуренция – еще не рынок искусства. Так же как собирательство художественных ценностей. Все это существует и там, где о рынке искусства и слыхом не слыхивали. Арт-рынок начинается по ту сторону разрыва между ничем не подкрепленными представлениями о "высокой культурной ценности" тех или иных произведений современного искусства и столь же произвольными представлениями об их коммерческой стоимости. Рынок искусства начинается со структурной самоорганизации комплексов социальных инстанций и механизмов, не только наделенных вполне определенными функциями по актуализации символического капитала, но и обязывающей совокупностью конвенций. При этом, как уже говорилось, переоценка ценностей, цена, значение и признание произведений современного искусства основаны на собственных регулятивных механизмах отбора и канонизации, а не на вкусах потребителя, как то принято на рынке массового производства товаров.

С такой позиции картина постсоветского соотношения товаров поля ограниченного производства и их коммерческой реализации естественным образом поляризуется. На одном полюсе – огромный спектр выставленной на продажу и успешно реализуемой продукции: от антиквариата (иконы, передвижники, модерн, авангард, соцреализм) и различного рода современного салонного маньеризма (его представляет подавляющее большинство московских и российских галерей) до рукодельной индустрии сувенирно-городского фольклора на диких торжищах улиц или парков. Этот полюс – искусство на рынке.

На противоположном полюсе – несколько коммерческих, полукоммерческих и нонпрофитных галерей, занятых пропагандой экспериментального искусства. И поскольку цена в них определяется ценностью, формируемой в некоммерческих инстанциях системы искусства, именно они-то и представляют зачаточный рынок искусства. И это при том, что сами инстанции выглядят крайне непрочными, недостаточно укорененными, зависимыми от поддержки зарубежных фондов. Вспомним: еще совсем недавно Фонд Сороса был едва ли не единственным щедрым спонсором и для Центра современного искусства, и для ряда проектов Государственного центра современного искусства с отделениями в Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде и Калининграде, и для программ Института проблем современного искусства, и для выставочных проектов Коллекции современного русского искусства А. Ерофеева, и для "Художественного журнала".

Разумеется, частотность упоминаний "Фонда Сороса" оптимизма не внушает; очевидно: строительство системы современного искусства к стадии функционально-дифференцированной самоорганизации еще только подступает. Автономия ее остается какой-то эмбриональной, всецело зависимой. Даже художники сознают себя "агентами западного влияния". Собственные же – альтернативные – инстанции пребывают крайне неразвитыми, пространство некоммерческих зон – свернутым: инновационные проекты современных художников не знают крупных отечественных инвестиций; вместе с русскими фондами и независимыми программами отсутствуют и широкие выставочные смотры, фестивали, местные биеннале; научно-критическая работа в области современного искусства растворена в арт-журналистике; эксперты снисходительны к засилью интеллектуальных предрассудков, кураторы – к качеству репрезентируемого ими искусства, обозреватели – к зависимости от диктата масс-медийных стратегий.

Главным действующим лицом выступает галерист. Ему, как культурному герою мифов, отведено множество ролей: он и демиург, творящий вместе с новыми "звездами" новую историю, и первооткрыватель, и удачливый маршан, делающий деньги из неприметного сора, и куратор, строящий культурную ситуацию, и художник, формирующий новые тенденции в искусстве, и идеолог, и культуртрегер, и воспитатель хорошего вкуса, и коллекционер, и хранитель преданий художественной среды... Разумеется, этот фантазм – на деле речь идет о магазине (галерея) и о его владельце и продавце (галерист)? всего лишь симптом взросления. Его породила зыбкая клановая среда – "тусовка", подчиненная психологии субкультурного коллективизма, взаимозависимости и болезненной озабоченности местом в виртуальной иерархии. И хотя арт-критика все еще продолжает претендовать на "дискурс власти", находится этот дискурс в полной зависимости от тусовочной молвы и вкусовых предпочтений галеристов.

12. Культурная ценность и рыночная стоимость

И все же: то, что отстояло себя перед искусом изобретательных манипуляций с антикварным, салонным и сувенирным товаром, по тем или иным причинам наделенным высокой стоимостью, обладает всеми признаками настоящего арт-рынка. Прежде всего потому, конечно, что опирается этот зачаточный рынок на систему искусства: на ценности, а не цены. Даже если старые и новые инстанции арт-системы, ее отдельные элементы и механизмы еще не обрели структурной взаимосвязанности, соответствующей задачам современности. Даже если сегментированное поле художественной среды еще не выработало общепризнанных конвенций относительно современного искусства. Даже если отношения между отдельными сегментами пока еще строятся на молчаливо признанном пакте о взаимном ненападении, а не на взаимных – прежде всего цеховых – обязательствах.

Куда сложнее с фигурой Другого. Фантазматические образы девяностых, похоже, отступили на второй план. Однако многое по-прежнему остается непроясненным. Запад – что бы под ним ни подразумевалось – притягивает не только своими высокими ценами на рынке искусства, но прежде всего – своим символическим капиталом. И тут ни вестернизация, ни восточноевропейская обидчивость, ни российское сиротство к этому капиталу нас не приблизят. Кроме того, сегодняшний мировой рынок искусства – неотъемная часть информационного, постиндустриального общества. Для того чтобы в таком рынке участвовать догоняющей модернизации явно недостаточно. Необходимо – согласно основной формуле системно-теоретического рассмотрения общества, развитой Никласом Луманом, – эндогенное продолжение функциональной дифференцированности, которая и приводит к образованию устойчивой социально значимой системы17. В данном случае – системы искусства.

Если такой системы не создано – искусство лишено своей базисной идентичности. Пока оно не укоренено в собственной стране, в собственной культуре, оно не может претендовать на интерес и понимание остального мира. И это вовсе не вопрос этнографии; прежде всего? это вопрос подлинности актуальной проблематики современного искусства. Конечно, такая укорененность невозможна без опыта свободы, без опыта радикальной автономии. Однако, чтобы система искусства ее обрела вместе с соответствующей ей способностью к самоорганизации – и тем самым смогла бы выступать также в качестве социально значимого рынка искусства, – недостаточно усилий внутри нескольких сегментов художественного мира. Здесь необходимо добиться бoльшего: культурной легитимации – подтверждающего признания со стороны общества и его институтов. При этом речь идет не только о социальных статусах, но также о закрепленной законом системе денежных эквивалентов (будь то финансовые вложения в систему искусства, кредиты, налоговые льготы, музейные и выставочные страховки и т. д.).

Разумеется, происходить это может лишь при готовности общества к постоянству ясного различения: с одной стороны, исходного единства разнообразных аспектов символического потребления на рынке искусства, а с другой – коммерческих манипуляций с художественным, околохудожественным или сувенирным товаром на общественном рынке.

В сегодняшней России осознания социальной и культурной важности такого различения еще нет. Соответственно, нет и его следов в экономической и культурной политике. Функция легитимации современного российского искусства по-прежнему принадлежит Другому. Разумеется, западный арт-рынок формирует собственные критерии его культурной значимости, его исторической и художественной ценности и, конечно же, коммерческой стоимости. Механически перенести эти критерии и прейскуранты в российскую среду, еще не осознавшую действительных ресурсов и значения символического поля современного искусства, невозможно.

Невозможно уже потому, что в постсоветском обществе рынок искусства все еще смешивается с искусством на рынке: либо с легализованной фарцовкой, либо с клановой монополией на дорогостоящие заказы столичной власти, либо с салонными украшательствами на кустарном рынке товаров. Отсюда – появление таких парадоксальных феноменов постсоветской культуры, как, например, симулятивные возвраты современного искусства к ситуации андеграунда, а также сопутствующий этой ситуации "коммерческий авангард": индустрия имитационной продукции, всецело ориентированной на квоту участия в интернациональных программах.

Сегодняшнее наше общество еще не способно ни спросить, ни ответить: зачем нужно – а потому нужно ли ему – современное искусство? Однако именно от ответа на этот вопрос и зависит будущее системы искусства и неразделимого с ней рынка. Это будущее не закрыто: день за днем каждое действие в символическом поле современного искусства изменяет сознание его участников. Но не только. Вместе с тем оно создает новые когнитивные предпосылки для действий в других социальных полях – даже если эти предпосылки не всегда замечены и по достоинству оценены.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) В Петербурге те же мотивы: "Арт-рынок в России – явление несколько странное. Сегодня он существует скорее как рынок правил, предписаний, рекомендаций, в конечном счете – идей, но не в качестве реальных отношений "художник – галерея – покупатель". (М. Карасик. Книга художника: между традициями и рынком. – "Новый Мир искусства", 1998, N3, с. 38).

(2) Искусство и рынок. Проблемы теории и практики. М., 1996; Культурная политика и художественная жизнь общества. М., 1996; А. Я. Рубинштейн. Экономика культуры: приложения общей теории социальной экономии. М., 1997; А. Я. Рубинштейн. Финансирование культуры в России: анализ и механизмы общественной поддержки. М., 1997.

(3) W. J. Baumol, W. G. Bowen. Performing Arts. The Economic Dilemma. Cambridge, Mass. The Twentieth Centry Fund, 1966.

(4) А. И. Комеч, Г. Г. Дадамян, А. Я. Рубинштейн, Ю. И. Фохт-Бабушкин. Основные направления государственной культурной политики на 1996-1999 гг. М., 1995; Художественная жизнь современного общества. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономики. СПб., 1998.

(5) Е. П. Костина. Рынок творческого труда. – В сб.: Рынок и искусство. М., 1996, с.29-43; Театральный рынок России. N1-4. М., 1994-1997; Художественная жизнь современного общества. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономики, с. 226-286.

(6) Подробнее о моделях арт-рынка в современных социологических теориях см.: R. Wick, A. Wick-Knoch (Hrsg). Kunstsoziologie – Bildende Kunst und Geseltschaft. Koln, 1979; S. Schmidt-Wulffen (Hrsg). Kunstwertе – Markt und Methoden. Eine Dokumentation. – "Kunstforum", 1989, Bd. 104; H. J. Klein. Der glaserne Besucher. Publikumsstrukturen ener Museumslandschaft. Berlin, 1990; W. W. Pommerehne, S. F. Bruno. Musen und Markte. Ansatze einer Okonomik der Kunst. Munchen, 1993; H. P. Thurn. Kunsthandler. Wandlungen eines Berufes. Munchen, 1994; H. V...Alemann. Galerien als Gatekeeper des Kunstmarkts. Institutionelle Aspekte der Kunstvermittlung. – В кн.: J. Gerhards (Hrsg). Soziologie der Kunst. Produzenten, Vermittler und Rezipienten. Opladen, 1997. S.211-239 и др. статьи в том же сборнике.

(7) М. Вебер. Избранные произведения. М., 1990, с. 48. Тут же разъясняется: "Капитализм безусловно тождествен стремлению к наживе в рамках непрерывно действующего рационального капиталистического предприятия, к непрерывно возрождающейся прибыли, к рентабельности. И таковым он должен быть. Ибо в рамках капиталистической системы хозяйств предприятие, не ориентированное на рентабельность, неминуемо осуждено на гибель".

(8) P. Bourdieu. Les r (gles de l"art: Gen (se et structure du champ litt (raire. Paris, Seuil, 1992; ср. ранний подход к той же теме: P. Bourdieu. Elemente zu einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung. – В кн.: P. Bourdieu. Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974. S.159-201.

(9) M. Horkheimer, T. W. Adorno. Dialektik der Aufklarung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a. M., 1990. S.130.

(10) Подробнее см.: E. Barabanov, K. Eimermacher. Die sowjetische bildende Kunst vor und wahrend der Perestrojka. – В сб.: K. Eimermacher u.a. (Hrsg). Russland, wohin eilst du? Perestroijka und Kultur. Teil 2. Dortmund, 1996. S 495-554.

(11) В. Мизиано. Андеграунд вчера. А что сегодня? – "Декоративное искусство", 1990, N10, с. 21.

(12) "То, что совсем недавно пребывало в состоянии "андеграунда", теперь завоевывает мировой художественный рынок" (Г. Ельшевская. О выставке "Графика московских художников". – "Искусство", 1989, N11, с. 9).

(13) В. Война. "Наши" на Сотбис. – "Новое время", 1988, N29, с. 34; ср. там же: "За один вечер почти три миллиона долларов в нашу казну? Неплохо, притом – не затратив гроша!".

(15) Л. Невлер. Dominus. – "Декоративное искусство", 1991, N2, с. 17.

(16) Простодушие, с которым устроители "Арт-Миф-91" рассказывали о своей коммерческой афере, декорированной заботами о построении отечественного арт-рынка, заслуживает пространного цитирования: "Мы все время говорим, как тут будет складываться рынок, но если его не складывать, он не будет складываться никак. И это мы себе прекрасно представляли. Поэтому, начав готовить вторую ярмарку, мы выступили как продюсерское, а не просто как коммерческое звено. Проще сказать, стали искать потенциальных покупателей. Так что половина закупок, которые были произведены на ярмарке, – это не результат внезапно вспыхнувшего у банков интереса к изобразительному искусству, а результат долгой и кропотливой работы с ними. Они, конечно, слышали от своих иностранных партнеров, что банки на Западе почему-то собирают искусство, издают каталоги, выставляют коллекции. Но вообще они мало знали об этой форме инвестирования. Был создан специальный экспертный совет, куда вошли не самые неизвестные искусствоведы (Е. Деготь, В. Турчин, И. Ценципер), которые по заказу банков отбирали работы и объясняли будущим владельцам, что есть хорошо в искусстве и какие цены нормальные. Экспертный совет гарантировал непреходящую (sic!) стоимостную сущность (sic!) этих работ. То есть, оценивая работу, условно говоря, в сто тысяч, экспертная комиссия гарантировала, что, если банк через год или два захочет продать эту работу, она будет стоить как минимум столько же. Что в перспективе она не обесценится" ("Арт-Миф" по гамбургскому счету. Семинар искусствоведов. Выступление Е. Юреневой. – "Декоративное искусство", 1992, N1-6, с. 3). Ср. комментарий критика: "Замечательно, что банки решили сделать такое массированное вливание в искусство, но не очень понятно, зачем непременно нужно было тратить эти, пока еще миллионы, именно на "Арт-Миф"е", ведь искусство – это не лес, который можно закупать на бирже по образцам. Есть основания полагать, что здесь счастливо совпали какие-то банковские спекуляции и желание выступить инвестором в искусство" (А. Ковалев. Даная. Прелиминарии для новой мифологии художественного рынка. – "Творчество", 1992, N2, с. 33).

(17) В предельно краткой форме взгляды Н. Лумана на искусство представлены в кн.: N. Luhmann. Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems. Bern, Benteli Verlag, 1994.

(англ. art market, нем. Kunstmarkt). Арт-рынок - система культурных и экономических отношений, определяющих конкретную денежную стоимость произведений искусства; сфера товарного обмена.
В художественно-экономическом отношении художественный рынок подразумевает сферу предложения и спроса на произведения искусства и специфические виды услуг, связанные с обслуживанием этого рынка (например, экспертиза).
Xудожественный рынок можно рассматривать в мировом масштабе (мировой художественный рынок), в масштабе страны (национальный художественный рынок) и ее отдельных регионов. Cвои особенности ценообразования присущи местным художественным рынкам, скажем, московскому, петербургскому, парижскому. Существуют особые центры, где происходят регулярные продажи (Лондон, Токио, Киев).
Xудожественный рынок не существует независимо от мировой экономики. Его тенденции, взлеты и падения определяются динамикой региональной и мировой экономики. Подъем производства способствует подъему художественного рынка и наоборот.
Ориентирами при ценообразовании на художественном рынке являются прецеденты продаж произведений конкретных авторов, цены, устанавливаемые, как правило, на аукционах или других публичных продажах. Мировые цены имеют универсальное значение только на произведения художников, признанных классиками мирового искусства и высоко ценимых повсеместно (например, Леонардо да Винчи, Винсент ван Гог, К. С. Малевич, М. 3. Шагал). Во всех случаях цены на те или иные произведения определяются модой и конъюнктурой региональных рынков. Так, популярность и высокие цены в России на картины В. М. Васнецова или В. И. Сурикова лишь косвенно могут влиять на стоимость этих картин в Западной Европе.
По объемам продаж ведущими международными рынками искусства считаются лондонский и нью-йоркский. Различаются художественные рынки современного и несовременного искусства (т. е. антиквариата и старого искусства), «белый» и «черный» рынки (т. е. торговля произведениями искусства официально, через галереи и магазины с оформлением сделки, и неофициально, путем совершения сделки частным образом, без соответствующей регистрации).
Существуют рынки искусства, интересующего преимущественно музеи или ориентированного на частных собирателей. Организационная структура художественного рынка определяется специализированными фирмами по торговле, рекламе, пропаганде и экспертизе произведений искусства (аукционы, галереи, салоны, магазины, ярмарки, дилерские агентства и пр.).

Случайные ссылки:
Лисели - дополнительные паруса в форме...
Маврский - 1) Свойственный мавру, харак...
Акриловые краски - синтетические краски...

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Бадинова Татьяна Владимировна. Этапы становления художественного рынка в культуре России: Дис. ... канд. культурологических наук: 24.00.01: Санкт-Петербург, 2004 191 c. РГБ ОД, 61:04-24/72

Введение

Глава I. Художественный рынок как предмет культурологического исследования 13

1. Художественный рынок как явление культуры 13

2. Особенности обращения произведений искусства в художественном рынке 31

3. Эволюция рынка произведений искусства в художественной культуре 42

Глава II. Функционирование произведений изобразительного искусства как фактор становления художественного рынка в России 53

1. Рынок изобразительного искусства в России с начала XVIII века до 1917 года 53

2. Советский период в развитии художественного рынка 112

3. Российский художественный рынок на современном этапе 128

4. Изобразительное искусство России на международном художественном рынке 137

Заключение 153

Справочная литература 159

Аукционные каталоги 160

Архивные материалы 162

Литература 163

Список принятых сокращений 180

Введение к работе

Актуальность исследования. Художественный рынок- сложное и многогранное социокультурное явление, существенно и разносторонне влияющее на художественную жизнь современного общества. Изменения, произошедшие в России, связанные с началом перехода к рыночной экономике, повлекли за собой активную коммерциализацию искусства, формирования новой модели художественного сознания общества, взаимодействие бизнеса и культуры. Товарное обращение художественных произведений стало восприниматься объективной реальностью, оказывающей существенное влияние, как на развитие современного искусства, так и на творческие процессы и личность художника.

Одновременно с развитием внутреннего товарного обращения художественных предметов значительно возросла доля отечественного искусства на международном художественном рынке. Увеличилось количество работ мастеров отечественной школы, участвующих на зарубежных аукционах и выставках, представленных в художественных галереях. Очевиден рост популярности русского искусства и, как следствие, увеличение рыночной стоимости работ российских мастеров.

Возрастание роли рыночных отношений в культуре стимулировало потребность в изучении товарного обращения художественных произведений. В исследовательской литературе появляются работы, посвященные отдельным аспектам данной проблемы. Однако большая часть вопросов еще не стала предметом научного анализа, до сих пор нет полной картины исторического развития художественного рынка в России. Изучение истории этого феномена, определение основных этапов его становления и развития позволят систематизировать материалы, связанные с товарным обращением художественных произведений, использовать их для подготовки аналитиков и экспертов художественного рынка, а также значительно расширить представление об истории российской культуры. Теоретическая неразработаи-

иость и практическая значимость проблемы определили актуальность данного исследования.

Степень разработанности проблемы. Проблема художественного рынка имеет комплексный характер, ее отдельные аспекты рассмотрены в рамках различных научных дисциплин. Одним из основных является социологический подход, заявленный в работах Г.В. Плеханова, В.М. Фриче, В. Гаузенштейна, в котором искусство рассматривалось в связи с экономикой, в контексте марксисткой идеи, утверждавшей его зависимость от соотношения производительных сил и производственных отношений.

Социально-психологические и социологические аспекты функционирования произведений искусства и культурных ценностей, их теоретическое и эмпирическое изучение предпринято в конкретных социологических исследованиях искусства. Государственный институт искусствознания, начиная с середины 1970-х годов, регулярно проводил социологический анализ восприятия публикой различных видов искусства. Результаты этих исследований нашли отражение в трудах В.Ю. Борева, В.М. Петрова, Н.М. Зоркой, Г.Г. Дадамяна, В. Ладмяэ и др. С точки зрения общесоциологических закономерностей функционирования исследовалась художественная культура в работах Ю.Н. Даыдова, Ю.В. Перова, А.Н. Сохора, К.Б. Соколова, Ю.У. Фохт-Бабушкина, Н.А. Хренова.

Вопросы функционирования искусства в условиях рыночной экономики привлекли внимание ученых-социологов в связи с экономическими реформами конца 1980-х годов. Разрабатываются основы экономики искусства и культуры, теоретические концепции хозяйственного механизма культурной деятельности (Р.С. Гринберг, B.C. Жидков, В.М. Петров, А.Я. Рубинштейн, Л.И. Якобсон, СВ. Шишкин и др.). Выходят специальные научные издания, посвященные этой проблеме, в которых рассматривается комплексное воздействие системы социальных, политических и экономических факторов на процессы социального функционирования искусства: «Искусство и рынок» (М., 1996), фундаментальное четырехтомное исследование коллектива ученых Государственного института искусствознания «Художественная

жизнь современного общества» (СПб., т. 1, 1996; т. 2, 1997; т. 3, 1998; т. 4, 2001).

В историческом искусствознании аспект художественного рынка прослеживается в работах, посвященных художественной жизни Росси и деятельности различных творческих объединений, жизни и творчеству отдельных мастеров (И.Э. Грабарь, В.П. Лапшин, Г.Г. Поспелов, Д.В. Сарабьянов, Г.Ю. Стернин, А.Д. Чегодаев, A.M. Эфрос и др.). Наиболее полно указанная проблема рассмотрена в работе В.П. Лапшина «Художественный рынок в России конца ХГХ - начала XX века», (1996).

В трудах российских историков И.Е. Забелина, В.О. Ключевского, П.П. Пекарского, СМ. Соловьева, содержатся важные сведения, относящиеся к быту и традициям допетровской Руси, которые широко использованы в данной исследовательской работе.

Вопросы коллекционирования произведений искусства, с которыми тесно связана история российского художественного рынка, рассматривались в начале XX века А.Н. Бенуа, Н.Н. Врангелем, А.В. Праховым, а также современными учеными К.А. Акинша, СО. Андросовым, В.Ф. Левинсон Лессингом, СА. Овсянниковой, Л.Ю. Савинской, А.И. Фроловым, и др. В трудах, посвященных художественному собирательству, содержится чрезвычайно важный для данного исследования фактический материал о ценах на произведения искусства, исторические сведения о процессе и местах их приобретений.

В мемуарах и переписке коллекционеров, художников и их современников также содержится важная информация по истории художественного рынка, исследование которой дает богатый фактологический материал (А.Н. Бенуа, А.П. Боткина, И.Э. Грабарь, В.П. Комарденков, К.А. Коровин, СК. Маковский, М.В. Нестеров, А.А. Сидоров, Ф.И. Шаляпин, С. Щербатов, П.И. Щукин и др.).

В трудах, посвященных российскому меценатству, отражена значительная роль коммерции и экономических факторов в развитии русской культуры. Важный исторический и теоретический материал, раскрывающий

мотивацию меценатства, отражен в работах ХГХ- начала XX веков (В.О. Ключевский, Ю.А. Бахрушин, П.А. Бурышкин). В современном российском обществе тема благотворительности приобрела особую актуальность и исследовалась в трудах А.А. Аронова, А.Н. Боханова, П.В. Власова, Н.Г. Думовой, Е.П. Хорькова и др.

Проблемы взаимосвязи бизнеса и культуры, возможности применения маркетинга, фандрейзинга в сфере искусства, долгосрочного прогнозирования развития художественной культуры, относящиеся к экономике социально-культурной сферы, изучались в работах В.М. Петрова, Ю.А. Помпеева, Ф.Ф. Рыбакова, Г.Л. Тульчинского и др.

Вопросы соотношения эстетической ценности и экономической стоимости произведений искусства, актуальные для рассматриваемой темы, не получили достаточной разработки в отечественной науке. Частично эта проблематика рассматривалась в трудах классиков экономической науки: Д. Ри-кардо, А. Смита. Основные положения теории трудовой стоимости (К. Маркс) и теории предельной полезности (Е. Бем-Баверк, Ф. Визер, К. Менгер) актуальны для исследования функционирования произведений искусства как товара в системе рыночных отношений.

В трудах западных ученых также рассматривались вопросы функционирования и восприятия произведений искусства. В конце ХГХ века Т. Веб-лен (Т. Veblen) ввел в социологическую теорию термин «демонстративное потребление», относящийся и к художественной продукции. Изменение характера произведений искусства, утрату ими «ауры» под влиянием технического прогресса, а также изменение способа их восприятия исследовал В. Беньямин (W. Benjamin). Начиная с 1950-х годов, ряд работ зарубежных ученых посвящался анализу статуса художника в обществе (А. Хаузер (А. Hauser), его материальному положению, процессам обособления и интеграции художественных профессий (Р. Кениг, А. Зильберманн (R. Konig, A. Sil-bermann), анализу сферы художественных профессий и рынка (Ж.-Кл. Пас-серон (J.-C. Passeron), П.-М. Менгер (Menger Р.-М.). Социально-психологический анализ современного общества потребления, наполненного

«симулякрами», свидетельствующими о дефиците подлинности в постмодернистской культуре, предпринят в трудах Ж. Бодрийяра (G. Baudrillard).

Исследования французского социолога П. Бурдье (P. Bourdieu), автора понятия «символический капитал», представляют особый интерес для изучения художественного рынка, в связи с раскрытием понятия «поле культурного производства» и анализом процесса «художественного потребления» в современной культуре.

Источники исследования. Основополагающее значение имеют документальные источники, хранящиеся в Российском государственном историческом архиве (РГИА): фонд Российской академии художеств (фонд 789), в котором находятся документы, относящиеся к истории Академии художеств, финансовые документы (фонд 789, оп. 1, ч. П, 1831 г., ед. хр. 1433), материалы об участии Академии в выставках в России и за рубежом (фонд 789, оп. 10, 1876 г., ед. хр. 225. ч. I.), отчеты о продаж художественных произведений с Международной выставки в Риме (фонд 789, оп. 13, 1909, ед. хр. 221, кн. № 1); личный фонд графов Толстых (фонд 696, оп. 1) в котором имеются письма Ф.Г. Беренштама к графу Д.И. Толстому о работе русского отдела на Международной художественной выставку в Риме (1911)- (фонд 696, оп. 1,1910-1911 гг., ед. хр. 115).

Для исследования использовались документы Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб): материалы о работе Оценочно-антикварной комиссии (фонд 36, оп. 1, дело 49), материалы о деятельности Отдела музеев (ф. 36, оп. 1, дело 345).

В данной работе изучались материалы, хранящиеся в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга (ЦГИА СПб): финансовая отчетность и переписка Общества поощрения художников (фонд 448, оп. 1, дело 40), а так же в фондах рукописного отдела Российской национальной библиотеки: подборка публикаций и заметок о российских аукционах и выставках XIX века; рецензии и критические статьи об участии русского отдела на Всемирных и Международных выставках (1878-1892) в архиве Н.П. Собко (фонд 708, ед. хр. 737).

Интересные наблюдения и факты из культурной жизни Петербурга и Москвы, касающиеся коммерческого функционирования искусства, содержится в очерках-путеводителях и историко-краеведческой литературе (И.Г. Георги (1794), М.И. Пыляева (1888, 1889, 1891), В. Курбатова (1913), Л.В. Успенского (1990), Д.А. Засосова, В.И. Пызина (1991), П.Я. Канн (1994) и др.)

Богатый фактический материал, посвященный российскому и зарубежному художественным рынкам XIX - начала XX веков содержится в периодических литературно - художественных изданиях: «Отечественные записки» (1820-1884), «Живая старина» (1890-1916), «Мир искусства» (1898-1904), «Золотое руно» (1906-1909), «Старые годы» (1907-1916), «Аполлон» (1909-1918), «Среди коллекционеров» (1921-1924). К этому же периоду относится работа П.Н. Столпянского «Старый Петербург. Торговля художественными произведениями в ХУШ веке» (1913), в которой приведено описание различных форм продажи произведений изобразительного искусства и скульптуры. В современных российских периодических изданиях помещаются публикации о товарном обращении произведений искусства («Пинакотека», «Коллекционер», «Наше наследие», «Новый мир искусства», «Русский антиквар», «Антик» и др.).

Материал, касающийся практики зарубежного художественного рынка, содержится в специальных справочных изданиях для арт-дилеров и коллекционеров («Newsletter, «Preview», «Index» и т. д.), статьях в периодических изданиях («Art», «Artforum», «Art in America», «Flash Art», «Capital», «Art Business Today» и др. В работе использованы каталоги зарубежных («Sotheby"s», «Christie"s») и отечественных («Альфа-Арт», «Гелос», «Четыре искусства») аукционных домов. Учтен практический опыт художественных галерей («Арт-Коллегия», «Палитра», «Борей»), антикварных магазинов Москвы («Метрополь», «Купина», «Золотой ларец») и Санкт-Петербурга («Гармония», «Пантелеймоновский», «Рапсодия», «Ренессанс», «Русская старина», «Серебрянный век»).

Объект исследования - художественная культура России XVIH - XX веков.

Предмет исследования - формирование рынка произведений изобразительного искусства в культуре России XVIII - XX веков.

Цель исследования: изучение этапов развития и функционирования художественного рынка произведений изобразительного искусства в России XVIII- XX веков.

В соответствии с поставленной целью в исследовании определяются следующие задачи:

рассмотреть художественный рынок как явление культуры;

проанализировать особенности обращения произведений искусства как товара в художественном рынке.

рассмотреть эволюцию рынка произведений искусства в художественной жизни;

определить и исследовать основные этапы становления и развития художественного рынка изобразительного искусства в России;

проанализировать значение художественного рынка в популяризации отечественной культуры за рубежом на материалах участия произведений российских художников на международных выставках и аукционах;

Основная гипотеза исследования. Художественный рынок в России, начиная с ХУШ века, становится одним из основных способов распространения художественных ценностей в обществе и может быть рассмотрен как составная часть российской художественной культуры.

Методологическая и теоретическая основа исследования. Специфика и сложность объекта и предмета исследования, а так же новизна проблемы определили необходимость применения междисциплинарного и системного подходов, который позволяет рассмотреть художественный рынок как сложное и многогранное социокультурное явление. В основе исследования лежит принцип историзма и сравнительно- исторический метод, которые позволяют осуществить комплексный культурологический анализ истории становления и развития рынка произведений изобразительного искусства в России.

Теоретическую основу данного исследования составили работы отечественных философов, культурологов, отражающие системный подход в изучении культуры как целостного явления (Т.А. Апинян, С.Н. Артановский, А.Ф. Еремеев, С.Н. Иконникова, М.С. Каган, Ю.М. Лотман, СТ. Махлина, В.В. Селиванов, Н.Н. Суворов, А.Я. Флиер, В.А. Щученко и др.).

Научно-теоретической базой для рассмотрения художественного рынка как явления культуры послужили исследования социальной жизни искусства в трудах западных философов и социологов, таких как В. Беньямин (W. Benjamin), С. Берман (S.N. Behrman), Ж. Бодрийяр (G. Baudrillard), П. Бурдье (P. Bourdieu), Т. Веблен (Т. Veblen), А. Гелен (A. Gehlen), К. Маркс (К. Marx). В проведенном диссертационном исследовании для выявления специфики художественного произведения как товара используются идеи представителей «институгациональной» теории искусства, представленные в работах Т. Бинкли (Т. Binkley), Д. Дики (G. Dickie), П. Зиффа (P. Ziff), Ш. Лало (Ch. Lalo).

Научная новизна:

определены основные этапы становления и развития художественного рынка произведений изобразительного искусства в России в контексте сменяющихся исторических эпох: дореволюционный этап (с начала XVIII века до 1917 года); советский этап; современный этап; даны их общие характеристики и особенности;

прослежена динамика развития художественного рынка на первом этапе его становления: от единичных случаев реализации художественного товара в начале XVIII века до создания к 1917 году сложной, разветвленной структуры, включающей в себя: выставки-продажи, художественные и антикварные магазины, аукционы; выявлено возрастание роли коммерческих отношений в культуре России, однако не ставшими доминирующими на данном этапе;

определены особенности функционирования художественного рынка в советское время, заключающиеся в наличии централизованной системы заказа и распределения художественной продукции, а также неофициального товарообо-

рота произведений искусства; отмечено, что традиции художественного коллекционирования в этот период российской культуре не прервались;

исследовано состояние российского художественного рынка на современном этапе, выявлены основные проблемы: несовершенство законодательства, незрелость правовой базы экспертизы, отсутствие доступного хронологического собрания каталогов, отсутствие активного спроса на произведения искусства; определена перспектива развития: интеграция российского рынка в международный художественный рынок;

выявлена роль художественного рынка в популяризации отечественной культуры за рубежом на материалах участия произведений российских художников на международных выставках и аукционах;

введены в научный оборот новые документальные источники о финансовых результатах участия произведений российских художников на зарубежных выставках, хранящиеся в Российском государственном историческом архиве (РГИА): фонд 789, оп. 1, ч. П, 1831 г., ед. хр. 1433;. Документы о состоянии антикварной торговли в послереволюционный период, хранящиеся в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб): фонд 36, оп. 1, дело 49; ф. 36, оп. 1, дело 345. Документы из переписки Общества поощрения художников, хранящиеся в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга (ЦГИА СПб): фонд 448, оп. 1, дело 40.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Пути распространения художественных ценностей в обществе
включают следующие варианты: а) заказной путь, осуществляемый по схеме
«заказ - исполнение», характерный для традиционных, докапиталистических
обществ; б) рыночный путь распространения художественных ценностей в
обществе, где в качестве товара выступают предметно воплощенные худо
жественные ценности.

2. В современной социокультурной ситуации художественный рынок
регулирует распространение художественных ценностей в обществе, а также
является своеобразным фильтром, состоящим из многочисленных посредни-

ческих организаций (галереи, выставки-продажи, аукционы, художественные ярмарки, специализированная пресса, каталоги, художественная критика и пр.), сквозь который искусство доходит до потребителя.

Художественный рынок в России, начиная с XVIII века, становится составной частью культуры, наиболее значимым его фактором является развитие частного коллекционирования произведений искусства.

Начиная со второй половины ХГХ века, русское искусство включается в международный товарооборот художественных произведений, при этом художественный рынок становится одним из путей популяризации достижений российской культуры.

Частное коллекционирование в советский период не прерывалось; наряду с официальными формами приобретения художественных ценностей, активно функционировал неофициальный товарооборот произведений искусства.

Современный российский художественный рынок находится на новом этапе развития, который характеризуется активным формированием новой структуры товарного обращения художественных произведений, ориентацией на модель международного художественного рынка.

Практическая значимость исследования. Материалы, положения, выводы данной научной работы могут быть использованы в лекционном курсе по истории культуры России, по истории художественного рынка в России, а также при подготовке экспертов и специалистов по товарному обращению художественных произведений.

Апробация работы. Идеи и материалы диссертации положены в основу курса лекций «История развития художественного рынка в России» в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств (1999- 2003 гг.), а также докладывались на научных конференциях («Проблемы культуры и искусства»- 1999, 2000, 2001 гг.). По теме диссертации опубликовано шесть статей.

link1 Художественный рынок как явление культуры link1 .

В данном исследовании основополагающим является определение художественной культуры как развитой системы, имеющей чрезвычайно сложную структуру, функционирование которой осуществляется в три последовательных этапа: создание художественных ценностей (художественное производство), их распространение с помощью специальных институтов и этапа освоения художественных ценностей (художественное потребление)1. Многочисленные компоненты художественной культуры в процессе ее функционирования образуют несколько крупных «подсистем». По мнению исследователя культуры К.Б. Соколова «Первая подсистема - производство художественных ценностей и ее субъекты: профессиональные и самодеятельные художники... Вторая подсистема - художественное потребление и его субъекты: зрители, читатели, слушатели... Третья подсистема - „посредническая" между художественным производством и потреблением, между субъектами производства и потребления... Четвертая подсистема- научное руководство развитием художественно культуры...»2 Очевидно, что объект данного диссертационного исследования органично входит в третью, «посредническую», подсистему художественной культуры.

Попытаемся дать определение, что такое художественный рынок. Это система товарного обращения произведений искусства, предметов, пред- . ставляющих историческую ценность, различных древностей и редкостей. Однако, перечень вещей, относящихся к художественному товару, в современной культуре стал намного шире. Трудно отнести к какому-либо из вышеперечисленных понятий таксофонные карточки, бутылочные пробки, пу 1 Художественная культура: Понятия,термины. - говицы, наперстки, флаконы из-под духов, личные вещи знаменитых людей и т. д. Кроме того, существует также и рынок исполнительских видов искусств, который остается за рамками данного исследования. В представленной работе речь идет об интеллектуальном продукте, имеющем материальное (вещное) воплощение. Следовательно, для выявления специфики художественного рынка, необходимо рассмотреть, что является художественным товаром.

Когда мы говорим о художественном рынке, в первую очередь, нам представляются торговые операции именно с произведениями искусства. Оценивая то или иное произведение искусства, говорят о его художественной ценности. Но художественность - понятие относительное. Она не является неотъемлемым качеством предмета как плотность или температура, а представляет собой суждение субъекта об объекте. Исследуя природу ценностей вообще и художественную ценность в частности, М.С. Каган отмечает, что «...художественная реальность, которую мы переживаем... является вымышленной, иллюзорной и претворенной художником действительностью, а не подлинным ее „наличным бытием"»3. Своеобразие художественной ценности ученый видит в «...ценности самого этого претворения, то есть целостного эстетически-анестетически осмысленного преобразования бытия»4. Всесторонне изучая понятие ценности, М.С. Каган указывает на «иерархическое строение системы ценностей, в котором на ее вершину выдвигается то один вид ценности, то другой»5.

Социолог К. Манхейм связывает иерархическую ценностную структуру с тем, что в силу своей духовной конституции человек не только думает, но и переживает иерархически6. Он отмечает, что «С этой иерархической структурой жизни теснейшим образом связано то обстоятельство, что... самый последний элемент, стоящий выше всех других, получающий по этой иерархической шкале наивысшую оценку, должен как бы сам гарантировать свое качество»7. Причем, данная оценка зависит «от существующего на тот момент коллективного сознания и только через его посредство может восприниматься как нечто бесспорное»8.

Следовательно, понятие художественности исторически и социокультурно изменчиво, так как нерасторжимо связано с общепринятой иерархической шкалой ценностей, существующей в данном обществе и в данное время - «у ренессансных мастеров оно было не таким как у средневековых, у мастеров барокко иным, чем у классицистов, у модернистов другим, чем у реалистов - и т. д.»9 По мнению М.С. Кагана «Смена различных исторических этапов в развитии культуры приводит к смене ценностных доминант и соответственно к постоянной реструктуризации аксиосферы»10.

Того же мнения придерживается философ А. Банфи. Исследуя проблему отношений между искусством и обществом, он отмечает, что «Нет сомнения, что всякое общество, а зачастую каждая отдельная социальная прослойка имеет не только свою собственную шкалу пространственных и временных ценностей, но и собственные предпочтения в области живописи и музыки»11.

Общеизвестно, насколько враждебно было воспринято появление импрессионистических картин в середине 1860-х годов официальными академическими кругами Франции, а в творчестве художников-авангардистов официальное советское искусствоведение в период 1930-х- 1970-х годов не видело художественной ценности. История культуры изобилует подобными примерами, относящимися к разным эпохам, подтверждая неустойчивую и вечно меняющуюся оценку произведений искусства.

Историю художественного рынка невозможно изучать без истории собирательства и коллекционирования. Началом собирательства, а точнее накопления, художественных ценностей в России можно считать собрания царской казны, подарков от иностранных посольств, которые, начиная с XVI века хранились в Оружейной палате, а также сокровищ, находящихся в монастырских церковных ризницах. В основном, это были предметы, выполненные из золота и серебра, а также ювелирные изделия, которые можно рассматривать как первые собрания предметов прикладного искусства. Иначе обстоит дело в отношении живописи и других видов изобразительного искусства. Самобытность русской культурной жизни, обособленность от Европы, неприятие в быту всего иностранного не способствовали появлению западноевропейской живописи в России. Первые и единичные картины работы западноевропейских художников впервые привозятся в Москву в XVI веке Например, портрет Софии Палеолог, присланный папой Павлом II Ио-анігу Ш, портреты невест, заказывавшиеся Иваном Грозным118.

В XVII веке ко Двору приглашались иностранные живописцы. В 1642 году в качестве придворного художника работал Иван (Ганс) Детерсон, затем его место занял поляк Станислав Лопуцкий. В 1667 году был Данило Данилович Вухтерс «писавший живописное письмо самым мудрым мастерством», затем армянин Богдан Солтанов. В 1679 году приглашен немец Иван Андреевич Вальтер119.

Необходимо отметить, что жизнь иноземцев в Московской Руси, в том числе и художников, была нелегкой. Платили им мало, а народ воспринимал их как чужаков, «нехристей», иноверцев. Итальянский путешественник Гуа-ниньи, посетивший Москву в 1560 году, оставил следующие воспоминания: «встретил в Москве опытных мастеров-иноземцев. Труд их, даже искуснейший, оплачивается очень скудно. Едва хватает на хлеб и воду»12 . Больше всего не везло врачам. Так, в XVI веке иностранного медика Антона Немчи-на зарезали, так как он не вылечил сына знатного боярина, царского лекаря Элизэ Бомеля, которого лаского называли «дохтур Елисей», публично сожгли, по обвинению в намерении кого-то отравить121. Часто иностранные «специалисты» предпочитали носить русскую одежду, чтобы не выделяться из толпы, так как рисковали попросту быть битыми. В своих домах иногда они вешали православные иконы, хотя были католиками или протестантами, так как без этого мало кто осмелился бы переступить порог их дома. Селились иностранцы в специально отведенных местах - немецких слободах.

В XVII веке Россия более тесно стала сближаться с западными государствами. Появилось больше иноземцев. Но отношение к ним по-прежнему было враждебное. Например, при пожаре, случившемся в Москве в Немецкой слободе, стрельцы, вбежавшие в дом живописца Ганса Детерсона и увидевшие старый человеческий череп, связали художника и обвинили в колдовстве. Живописца спас случайно оказавшийся рядом более просвещенный россиянин, объяснив стрельцам, что череп предназначен не для колдовства, а для «рисования» . Негативное отношение к иноземцем наблюдалось и в начале XVIII века. Так, один из воспитателей царевича Алексея, молодой немецкий офицер, вернувшись к себе на родину, выпустил брошюру: «О гнусных поступках Мсковитян с иностранцами»124, где описывались различные происшествия, чинимые над иностранными подданными.

В XVII веке иностранные гравюры в Москве уже не были редкостью. Их называли «фряжские листы». Гравюрами украшали стены царских покоев и боярских палат. Некоторые комнаты кремлевских дворцов целиком оклеивались этими листами, часто гравюры помещались в рамы. Например, при царе Федоре Алексеевиче гравюрами были оклеены стены в его деревянных хоромах и в комнатах царевен, а в комнатах царевича Алексея Алексеевича висело «пятьдесят рампов с листами фряжскими»125. В XVII веке при московском дворе уже составляют небольшие собрания «немецких потешных листов» (еще одно название гравюр) и «потешных книг» или «книг с кунштами». Их использовали в учебных целях в качестве наглядного пособия. Так, в 1632- 1636 годах потешные листы покупались для обучения малолетнего царевича Алексея Михайловича и его сестры Ирины. В 1682 году было приобретено 100 фряжских листов для обучения Петра Алексеевича.

Согласно исследованиям историка И.Е. Забелина, в конце XVII века царские покои были украшены и живописными работами, хотя и немногочисленными. Портретная живопись была наиболее распространена и размещалась, в основном, в постельных хоромах, но имелась и в других помещениях дворца. Известно, что в 1678 году И. Безмин писал «государственную особу», в том же году И. Салтанов- «персону царя Алексея во успении», кроме того, роспись по полотну «Распятие да образ царя Алексея, персону царицы Марьи Ильиничны и персону царевича Алексея Алексеевича в пред-стоянии у распятия». Сохранились сведения, что «в 1682 г. в казне покойного царя Федора Алексеевича хранились три персоны: царя Алексея Михайловича, царевича Алексея Алексеевича, писанныя на полотне, и портрет царицы Марии Ильиничны, писанная на доске», а в 1681 году в хоромах Федора Алексеевича были персоны королей польского и французского127.

Кроме царских имелись и частные собрания, как правило, у приближенных царя, выполнявших различные дипломатические поручения и более приобщенных к европейской культуре. Почти единственным источником информации о быте того времени служат описи, составленные по различным случаям. Например, из описи имущества князя Василия Васильевича Голи-цина (1643-1714) в его московском доме в Охотном ряду, можно узнать из каких предметов состояла обстановка дома богатого и знатного вельможи конца XVII века. Дом князя, построенный в начале 1680-х годов, поражал современников своей архитектурой и внутренним убранством. «В его обширном московском доме,- писал историк В.О. Ключевский,- все было устроено на европейский лад: в больших залах простенки между окнами были заставлены большими зеркалами, по стенам висели картины, портреты русских и иноземных государей, немецкие географические карты в золоченых рамах; на потолках нарисована была планетная система, множество ча-сов и термометров художественной работы довершали убранство комнат» . Обратим внимание только на произведения изобразительного искусства. В большой столовой палате висели портреты русских царей, в тяжелых дубовых рамах портреты патриархов Никона, Иоакима, изображения иноземных королей. «Три персоны королевских, писаны на полотнах, в черных рамах. Персона Польского короля на коне. В двух рамах персоны Польского короля и королевы его» . Там же находились два портрета самого хозяина и четыре гравюры, все в богатых золоченых рамах. Потолок был затянут «лев-кашенными подволоками», на которых изображены «круг солнца, боги небесные... и планеты». Стены спальни украшали многочисленные гравюры, были портреты и картины. Например, «Два ангела, между ними младенцы, писаны на полотне», или «личина человечья, писана на полотне» . Такое многообразие произведений изобразительного искусства в доме князя позволяет говорить о наличии собрания гравюр и живописных работ. Они не рассматривались как произведения искусства, а использовались в качестве дорогих, красивых и «диковинных» вещей для украшения интерьера

Российский художественный рынок на современном этапе

Самую консервативную сферу советской культуры - художественный рынок- перестройка затронула в последнюю очередь, зато последовавшие изменения оказались самыми радикальными. В обществе начался небывалый всплеск интереса к искусству вообще, и к антиквариату, в частности. Количество антикварных магазинов с каждым годом стремительно увеличивается. В Москве в 2000 г. их было более 50, в Санкт-Петербурге- около 40. Можно утверждать, что центр художественного рынка переместился в Москву. Об этом говорят и крупные аукционные фирмы, специализирующиеся на продаже произведений искусства, также появившиеся в последнее время в Москве.

Многие художественные критики называют конкретное событие, после которого начался бурный рост художественного рынка- знаменитый аукцион, проведенный крупнейшей в мире аукционной фирмой «Sotheby s» в Москве летом 1988 г. На торги прибыли коллекционеры и арт-дилеры из многих стран. Аукционная коллекция состояла из двух частей. Первая- 18 работ художников русского авангарда (А. Родченко, В. Степанова, А. Древнії), вторая часть включала более ста работ 34 современных российских художников. Многое на этом аукционе было впервые. Впервые российские зрители могли наблюдать как проводится профессиональный аукцион, впервые стало очевидно, что продажа произведений искусства - чрезвычайно выгодное дело. Так, картина малоизвестного в то время художника Гриши Бру-скина была куплена анонимным покупателем за огромную сумму 242 тысячи фунтов стерлингов. Торги вел директор-распорядитель Европейского отделения фирмы «Sotheby s»- Симон де Пюри. Перед аукционом состоялся двухдневный просмотр картин, который посетило приблизительно 11 тыс. человек. Вход был ограничен, просмотр проводился строго по пригласительным билетам. На аукцион приехали иностранные коллекционеры, представители зарубежных музеев, любители искусства.

Результаты торгов превзошли все ожидания - было продано картин на сумму приблизительно 2 миллиона 81 тысяча фунтов стерлингов. Только 6 картин не нашли покупателя. Очевидно, что этот аукцион носил рекламный характер. Это подтверждается участием в нем знаменитостей. Известный певец Элтон Джон купил два полотна работы Светланы и Игоря Копыстян-ских, владелец «Sotheby s» А. Таубман купил за 22 тысячи фунтов стерлингов картину И. Кабакова «Ответы экспериментальной группы» и подарил будущему музею современного искусства в нашей стране.

Доход от этого аукциона составил 1 миллион долларов. По решению Министерства культуры СССР на всю эту сумму за рубежом были куплены письма А.С. Пушкина. Успех проведенного аукциона позволил надеяться на дальнейшее расширение связей и контактов российского антикварного рынка с крупнейшими аукционными домами. Планировалось проведение ряда совместных торгов уже не на территории России. Но уже следующий аукцион, намечавшийся к проведению в Лондоне, был сорван. Всероссийским художественно-промышленным объединением им Е.В. Вучетича совместно с фирмой «Sotheby s» был определен для него состав коллекции. Антикварный раздел состоял в основном из не уникальных работ заявленных художников. Они имели аналоги и реплики как в музейных коллекциях, так и в частных собраниях. Более того, часть этих экспонатов ранее представлялась для закупок в музеи, но была отклонена. Коллекцию изучала комиссия из 20 ведущих искусствоведов, представителей музеев и Советского фонда культуры и пришла к выводу, что вывоз данного собрания за границу для участия в аукционе не нанесет ущерба музейному фонду страны. Но аукцион так и не состоялся, поскольку экспонаты не получили разрешения на вывоз, так как в соответствии с законом Российской Федерации «О вывозе и ввозе культурных ценностей» от 15 апреля 1993 года (№ 4804-1) в России запрещен вывоз за рубеж предметов старого искусства старше 100 лет.

При содействии другого всемирно известного аукционного дома «Christie s» в 1995 г. в Москве планировалось провести «Русский антиквариат». Аукцион готовился под контролем Третьяковской галереи. Основная цель аукциона, помимо финансовой,- попытка создания цивилизованного антикварного рынка. К просмотру вещей официально были приглашены органы МВД. Часть лотов была заявлена как возможная к вывозу, что само по себе являлось большим сдвигом в аукционной деятельности. Но и он был практически сорван по причине несовершенства существующего российского законодательства: за два часа до проведения аукциона администрацией было получено письмо, согласно которому, работы, разрешенные для вывоза, снимались с продажи. Аукцион был «перевернут», все лоты пошли кувырком. Фирма «Christie s» также получила отрицательный опыт работы на российском антикварном рынке.

Из московских аукционных антикварных фирм выделяются две - «Альфа-Арт» и «Гелос». Антикварное объединение «Гелос», основанное ВІ988 году как реставрационные мастерские, представляет собой большое комплексное предприятие, включающее в свою структуру подразделения, занимающиеся оценкой, экспертизой, реставрацией, торговлей, аукционами. Это одна из немногих антикварных фирм, имеющая сеть филиалов в городах России и СНГ. Экспертиза осуществляется специалистами объединения «Гелос», Музеев Московского Кремля, ВХНРЦ им. Н.Э. Грабаря, Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства и др. В декабре

Художественная жизнь современного общества. Т. 4. Кн. 2. - С. 343. 1992 г. объединением был создан Музей старины- первый негосударственный музей в России. «Гелос» с 1995 года проводит новую аукционную политику - еженедельные дилерские торги, где торговать своими вещами могут частные арт-дилеры (комиссионный сбор для дилера - 5%. В случае, если торг заканчивается на его собственном предложении, он должен выплатить фирме 1% от поднятой им суммы). В антикварное объединение «Гелос» входят: выставочно-торговый комплекс, аукционный зал, музей, бизнес-клуб, создан клуб любителей старины. «Гелос» обладает самой обширной в стране библиотекой по антиквариату. В феврале 1998 года на торгах аукционного дома в Москве была продана картина В. Кандинского «Портрет жены художника» за максимально высокую цену на российском художественном рынке - более 1 миллиона долларов США.

Аукционный дом «Альфа-Арт», до 1995 года являлся самой крупной и наиболее стабильно работающей антикварной фирмой в России. Он был создан в 1991 году при поддержке «Альфа-Банка». За время работы было проведено 28 аукционов русской живописи и произведений ДПИ. В 1994 году организована галерея «Альфа-Арт», в экспозиции которой насчитывается примерно 1000 картин и предметов. Каждый аукцион сопровождался иллюстрированным каталогом, в 1993 году был издан один сводный каталог. В качестве экспертов аукционного дома выступают сотрудники Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Государственной Третьяковской галереи. Максимальная цена продавшегося предмета на аукционах этой фирмы- 104 тысячи американских долларов. (Картина В.М. Васнецова «Витязь на распутье»). С 1995 года аукционный дом не проводит публичных торгов и занимается только галерейной формой продажи. В «Альфа-Арт» комиссионные сборы составляли 35% плюс еще 2% от стоимости вещи за ее хранение, «Гелос» берет 10%, а хранение - бесплатно.

Отечественный художественный рынок с каждым годом становится все более активным и разнообразным. В России существует «Клуб коллекционеров России», «Союз антикваров России», «Ассоциация антикваров

Санкт-Петербурга» и др. В Москве регулярно проводятся ярмарки современного искусства, с ноября 1996 года ежегодно открывается «Российский Антикварный салон». Летом 1999 года проходил «Первый Антикварный салон» в Санкт-Петербурге. Выходят новые периодические издания, освещающие проблемы рынка искусства. Назовем некоторые: «Наше наследие», (рубрика «Коллекционеры»), «Творчество» (рубрика «Искусство и рынок»), информативно-аналитический бюллетень «Ведута-Антиквариат», справочник «Арт-Медиа. Художественный рынок», в 1995 г. журнал «Коллекционер», «Пинакотека», газета «Антикварная торговля», журнал «Art-Престиж», «Антик» и т. д.

УНИК

Институт истории культур

Дипломная работа

"Художественные галереи в структуре современного художественного рынка".

по специальности 031401-Культурология

МОСКВА, 2009

Введение……………………………………………………………..…………3

Глава первая :

1.1. Специфика, идеи и типы галерей современного искусства…………..6

1.2. Художественный рынок в России. Особенности становления и развития………………………………………………………………………………15

1.3. Истоки возникновения частных галерей……………..............................26

1.4. Основные галереи современного искусства, работающие в Москве...30

Глава вторая: Деятельность галерей современного искусства

и механизмы их функционирования

2.1. Цели галерей и процесс, направленный на создание имиджа…..

2.2. Технология работы художественных галерей………………...……….48

2.3. Экономика московских галерей в сравнении с Западом.………..……55

Глава третья: Появление коммерчески успешных галерей в России

на примере галереи "Айдан"……………………………………………….61

Заключение…………………………………………………………………...71

Список использованной литературы……………………………………..7 4

Введение

Данная работа называется "Художественные галереи в структуре современного художественного рынка". Выбор темы продиктован, во-первых, тем, что сегодня невозможно игнорировать проблемы, связанные с современным отечественным искусством и формами его репрезентации. Частные галереи современного искусства, возникшие, например, в Москве, − совершенно новое художественное образование, существующее чуть больше десяти лет. Во-вторых, для понимания социо-культурной картины в искусстве, недостаточно работ, посвященных анализу современного художественного рынка, как в отечественной, так и в зарубежной культурологической и искусствоведческой литературе.

Объектом настоящего исследования является отечественный художественный рынок.

Предмет исследования – деятельность московских галерей как структурного элемента российского рынка современного искусства.

Цель настоящего исследования – проанализировать деятельность московских галерей современного искусства как культурных и рыночных институций и показать их значение как структурного элемента российского рынка современного искусства.

§ определить миссию галереи современного искусства как художественной институции;

§ проанализировать современную ситуацию на художественном рынке России и выявить его особенности;

§ раскрыть понятие галереи как структурообразующего элемента художественного рынка;

§ изучить технологию и экономические аспекты деятельности московских галерей;

§ изучить мнение галеристов, кураторов и художников о перспективах развития отечественного художественного рынка.

История современного искусства создается сегодня, наряду с другими институтами культуры, при активном участии галерей. Существует мнение, что демонстрация новейших тенденций в искусстве происходит именно в галерейном пространстве. Так или иначе, но галереи принимают участие в отечественных и зарубежных выставках-ярмарках, прошедшие через них работы попадают в частные и публичные коллекции , о проектах художников пишут в газетах и журналах. Назрела необходимость изучения феномена московских галерей.

В рамках данной работы сделан анализ галерейной практики на примере галереи "Айдан" и описаны способы взаимодействия этой организации с другими субъектами столичного художественного сообщества. Первая часть работы посвящена рассмотрению ситуации внутри отечественного искусства, предшествовавшей появлению галерейных образований, и изучению предпосылок их возникновения.

Сейчас, когда произведение искусства больше не является исключительно предметом эстетического наслаждения, оно обретает статус товара в рамках установившихся связей внутри масштабного культурного поля. И галереи современного искусства − неотъемлемые звенья этой цепи. Таким образом, проблемы галерей современного искусства напрямую связаны с художественно - рыночными отношениями, которые требуют не просто анализа, но анализа-прогноза.

Степень разработанности данной проблемы имеет наличие ряда сложностей и неясных моментов в оценке, а также и в описании такого явления, как "галереи современного искусства", все попытки изучения этой темы выглядят эпизодическими, а подчас и бессистемными. Среди печатных текстов существуют материалы о рыночных отношениях, рассмотренных сквозь призму "экономики искусства". Весьма полезной для исследования заявленной темы оказалась работа Пьера Бурдье "Рынок символической продукции". При рассмотрении рыночных функций внутри искусства была использована статья Дмитрия Барабанова "Феномен московских галерей. Из опыта галерей М. Гельмана и XL - галереи". Не мало важную роль оказало обращение к системно-теоретическим концепциям Абрама Моля, описываемый в его книге "Социодинамика культуры". Что касается рыночных функций в отношении искусства, были взяты статьи из разных массовых источников. Список работ предоставлен в списке литературы данной работы. Для понятия тонкостей институционализма было взято теоретические положения Джорджа Дики из работы "Определяя искусство". Также взятые материалы из номеров "Художественного журнала", и журнала "Арт Хроника". Данные о современных галереях были взяты из изложенных в интернете и журналах сообщений. В принципе эти работы трудно назвать теоретическими, но в некоторых работах присутствуют аналитические высказывания авторов. Все последующие материалы для данной работы, были представлены кураторами выставок, начинающими художниками, непосредственно галеристами и частными владельцами

Материалы о зарубежном художественном рынке были взяты из работы Д. Гэмбрелл "Как это делается в Америке", Галины Онуфриенко "Художник в мире западного арт-бизнеса".

Актуальность этой работы заключается в установление закономерностей процветания галерей в России, проведении исследования их действий и направленностей. Выводы сделанные в конце работы, позволят не только понять всю специфику работы галерей, но и взглянуть на дальнейшие перспективы развития современного художественного рынка, а также галерей.

Глава 1. Художественная галерея как явление в современном художественном рынке России .

1.1. Специфика, идеи и типы галерей современного искусства

Прежде всего чтобы начать разговор об специфики галерейной деятельности в Москве, нужно ознакомиться с некоторыми аспектами, без которых анализ был бы не полным. Самое главное, что тема данной работы может рассматриваться не только как с эстетической как и с социологической точки зрения обособленной в социально-политических преобразованиях. За последние 10-15 лет главным фактором преобразования стали не только массовые информационные сообщения , но и отношения между деятелями искусства и обычными людьми в кругу модифицированной системе культуры. Исследоваемый материал данной проблемы мог бы быть принят к рассмотрению с разных точек зрения, в этом случи следует обозначить некоторые контуры стратегий, примененных к предмету описания. Первое, ходе исследования, галереи (современного искусства ) будут рассмотрены как некий обьект действующий в определенное время и период. Второе, анализу подвергнется деятельность художников представленных в работе галереях, их работ и проектов. Третье, следует отметить, что в свете новых социокультурных теорий, общественная функция искусства теперь выглядит несколько иначе, нежели прежде. Более замеченным продвижением фактором является деятельность галерей в период перестройки и после. В моем исследование пойдет речь и об этом. Если взять ситуацию конца 20 века, то нам придется изучать совсем другие факторы в сфере изобразительного искусства, нежели в начале и середине столетия. Здесь важно отметить те отличия, что касаются общественной функции искусства тогда и теперь.

Значительной эволюции подверглась не только ситуация на интеллектуальном и художественном рынках, но и само понятие искусство .

Так что же отличает произведение искусства от любого другого продукта потребления? Прежде всего - это его уникальность (нетиражируемость) и исключительность (эксклюзивность). Этим оно принципиально отличается от других товаров массового производства. Произведение искусства живет по своим законам и не может быть рассмотрено как "просто товар". Таким образом, если воспользоваться концепцией Пьера Бурдье (всемирно известный социолог, заведующий кафедрой социологии в Коллеж де Франс, директор Центра Европейской социологии.) (о так называемом рынке символической продукции ), то можно сказать, что мы имеем дело с символическим продуктом и символическим обменом. По словам П. Бурдье: "Степень автономии поля ограниченного производства определяется его способностью производить и навязывать нормы своего производства и критерии оценки собственной продукции, т. е. способностью переводить и реинтерпретировать все внешние определения в соответствии со своими принципами". Важно отметить, что, говоря о произведении искусства, всегда следует помнить и о том поле, в рамках которого оно существует. Речь здесь идет об особой системе искусства. Если попытаться осмыслить ее структуру, то, пожалуй, лучше всего обратиться к положениям институциональной теории Джорджа Дики (профессор Иллинойского университета в Чикаго, теоретик институциональной теории искусства). Согласно этой концепции отличительные особенности искусства нужно искать в специфике того или иного контекста, в котором оно функционирует. Согласно положениям институционализма: "...искусство - это то, что в мире искусства считается искусством, а произведением искусства является то, что миром искусства за такое произведение признано". При этом под миром искусства подразумевается целая система художественных институтов, которая имеет свою строгую иерархию.

Тут имеются в виду, не только галереи и музеи, но и ряд персон, тесно связанных с существованием искусства: художники, критики, издатели, галеристы и другие сотрудники художественных объединений, а также теоретики искусства, зрители и коллекционеры и др. Помимо этого, по мнению Дики, "существует целый ряд конвенций, касающихся создания представления и потребления художественного произведения, обязательных в рамках всего искусства или только в его отдельных областях...".

Таким образом, система искусства - это четко организованная совокупность социальных объединений, особым образом функционирующая и связанная целым рядом договорных аспектов и взаимозависимостей. Разумеется, и московские галереи, представляющие произведения искусства, находятся в неразрывной связи с целым рядом местных художественных институций "мира искусства". Однако, прежде чем касаться этой темы, необходимо найти некую дефиницию понятию "галерея" , поскольку феномен именно этой институции будет подвергнут аналитическому рассмотрению.

Существует довольно много определений применимых к слову галерея:

Галерея (франц. galerie, от итал. galleria):

1) длинное крытое светлое помещение, в котором одну из продольных стен заменяют колонны, столбы или балюстрада; длинный балкон

2) удлиненный зал со сплошным рядом больших окон в одной из продольных стен

3) подземный ход в военных сооружениях (воен.). Минная галерея. То же - в рудниках, при горных работах.

4) верхний ярус в театре с дешевыми местами; то же, что галёрка (устар.)

5) перен., чего. Длинный ряд, собрание, вереница . Галерея литературных типов. Галерея уродов.

6) картинная галерея - специально устроенное помещение, в котором развешаны картины для обозрения.

Галерея - государственное, общественное или частное предприятие, постоянно занимающееся экспонированием, хранением, изучением и пропагандой искусства. В зависимости от статуса и поставленных задач галерея может вести коммерческую деятельность.

Французский ученый А. Моль (директор Института социальной психологии Страсбургского университета) определил художественную галерею как: "финансовый организм, который на основе художественных ценностей создает ценности экономические. Функционально художественная галерея играет роль издателя для художников и биржевого маклера для клиентов. Галерея скупает, хранит, выставляет, продает и публикует произведения художника в среде публики".

Моментом появления понятия художественной галереи в России, по праву можно считать, создание частного собрание, которому сейчас принадлежит статус крупнейшего музея России с мировой славой. Но с культурологической точки зрения, феномен государственных художественных галерей и музеев вообще, дело не раз подвергавшееся глубоким аналитическим изысканиям и рассмотрены почти со всех сторон, в отличие от частных галерей современно-актуального искусства, которые являются явлением относительно новым, и на российской почве так вообще почти новейшим. Тем не менее, говоря о современном искусстве, необходимо, сказать несколько слов о Третьяковской галерее, так как в ней с недавнего времени представлен раздел современного искусства, и она практически единственный музей такого масштаба в Москве который занимается закупками актуального искусства. И что немаловажным фактом, является то, что Третьяковская галерея, несмотря на свой статус, не игнорирует создание совместных проектов с частными галереями современного искусства.

Анализируя историю создания Третьяковской галереи, можно заметить, что базовый принцип, заложенным Третьяковым, таков: Третьяковская галерея – это музей, собирающий в первую очередь современное демократическое искусство. В этом смысле присутствие в галерее Отдела новейших течений – наиболее последовательное выражение концепции Третьякова. Во времена создателя музея авангардом искусства были передвижники. Если говорить о реальной эволюции ГТГ, то она сегодня в большей мере стала музеем истории русского искусства. Собрание Третьяковской галереи посвящено исключительно национальному русскому искусству, тем художникам, которые внесли свой вклад в историю русского искусства или которые были тесно связаны с ней.

Но необходимо заметить что, с полноценными рыночными отношениями музей совершенно не связан, его деятельность финансируется государством, и он может выступать только в роли покупателя (тоже почти всегда на деньги государства), поскольку диаксация в нашей стране явление незаконное, да и подвергающееся исключительно негативной критике, хотя возможно это тоже временное явление.

Занимаясь же анализом галерей современного искусства, для начала нужно сориентироваться, что же такое это современное - актуальное искусство.

Современное искусство (англ. contemporary art ), - искусство, созданное в недавнем прошлом и в настоящее время. Термин «актуальное искусство», во многом схож, но не тождественен по смыслу термину «современное искусство». Под актуальным искусством участники художественного процесса в России подразумевают новаторское современное искусство (в плане идей и/или технических средств). Актуальное искусство быстро устаревает, становясь частью истории современного искусства 20-го или 21-го столетия. Во многом участники художественного процесса в России наделяют определение «актуальное искусство» смыслом, которое в свое время

приписывалось авангардизму (новаторство, радикальность, использование новых техник и приемов). С течением времени современное когда-то искусство становится достоянием истории. На данный момент времени современным искусством считают произведения, созданные в период с 1970-х годов и по нынешний день.

Можно считать 1970 год поворотным пунктом в истории искусства по двум причинам. Во-первых- это год возникновения терминов «постмодерн» и «постмодернизм». Во-вторых, 1970 год - последняя веха , до которой художественные движения было относительно легко классифицировать. Сравнивая художественные направления до 1970 года и после, можно легко заметить, что во времена модернизма их было значительно больше. И это не смотря на то, что художников, работающих в данное время больше, а арсенал средств и технических возможностей шире. Еще одной особенностью искусства последних 30-ти лет является его социальная ориентированность, гораздо более ярко выраженная, чем во все предыдущие эпохи. В нем широко представлены такие темы как феминизм, глобализация , СПИД, генная инженерия и т. п.

В период с начала XX века по 70-е годы в западном искусстве произошли невиданные за всю его историю и невероятно стремительные перемены. В развитии модернизма можно отметить три основных этапа:

1. От кризиса в отображении реальности: (Сезанн; кубизм; дадаизм и сюрреализм)

2. К представлению непредставимого (абстракция): (Супрематизм; конструктивизм; абстрактный экспрессионизм и минимализм)

3. И наконец – к не отображению (отказу от самого эстетического процесса): концептуализм

Можно считать все эти направления уже изученными и не раз проанализированными, но концептуализм в рамках данной работы необходимо рассматривать конкретизированней, так как именно это направление сейчас пользуется наибольшей популярностью у галеристов, и во многом определяет характер экспозиций и выставок.

Концептуальное искусство (от лат. conceptus - мысль, представление), «концептуализм» - литературно-художественное направление постмодернизма, оформившееся в конце 60-х - начале 70-х годов ХХ века в Америке и Европе. В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства - в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио - и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест.

На сколько актуально концептуальное искусство для России вопрос остается глубоко спорным. Так как с эстетической точки зрения широким массам населения и приверженцам строгой академической живописи оно кажется бессовестной профанацией, цены на него, тем не менее, почему-то растут. Как показывает опыт, частные галереи наиболее заинтересованы в продвижении художников работающих именно в этом направлении, так что, для рынка то это уж точно актуально.

Проанализировав неоднородную структуру галерейного пространства, можно определить несколько различных типов галерей, занимающихся в одном контексте художественного рынка различной деятельностью, и в последующем понять механизмы, по которым они работают.

Итак, по предназначению можно выделить следующие типы галерей:

- "галерея-магазин" , или так называемый "салон", где продаются наиболее покупаемые направления искусства, как то: дешевый реализм, фигуративная и полуфигуративная живопись, графика, реже скульптура, понятные среднему зрителю.

Для галерей такого типа обязательно наличие помещения, постоянной экспозиции. Организацией и проведением выставок такая галерея, в общем, не занимается;

- "галерея - выставочный зал" . В галерее такого типа практически не бывает постоянной экспозиции. Наличие помещения, как правило, не обязательно. Галерея занимается организацией выставок, реализацией проектов, участием в ярмарках, салонах и т. д. "Галерея - выставочный зал" продвигает своих художников на художественный рынок, обычно имеет свою коллекцию, занимается созданием и поддержанием определенного имиджа. Может представлять как совершенно различные направления искусства, так и какое-либо определенное.

- "галерея-клуб". Наименее распространенный тип галереи в России. Он только начинает формироваться, поэтому его очень сложно оценивать. В качестве иллюстрации можно привести такие галереи, как «Айдан», "Кино", "Якут", галерея Марата Гельмана, для которых характерно тяготение к зрелищным видам искусства (видеоарт, компьютерное искусство, инсталляция, перформанс). Членам этого клуба - клиентам - особое внимание. Круг покупателей невелик и избирателен. Конечно, реально галерея может сочетать в себе черты нескольких из описанных выше типов.

Галереи можно также классифицировать по "способу существования": 1.муниципальная галерея - галерея, существующая в помещении, предоставленном городской администрацией. Муниципалитет оплачивает коммунальные услуги и выделяет небольшие зарплаты сотрудникам. Продажа искусства осуществляется нелегально или не осуществляется вообще (например, "На Каширке", "Феникс");

2. галерея, существующая на спонсорские деньги (например, "Крокин галерея ", "Московский центр искусств");

3. галерея, существующая за счет продаж (к этому типу относятся все "галереи-магазины" (салоны), а также такие крупные галереи, как "Пан-Дан", "Марс","STELLA ART GALLERY");

4. галерея, существующая за счет дополнительного источника средств существования (например, галерея-клуб "Якут").

Из всего вышесказанного можно сделать вывод что галереи существующие в границах современного художественного рынка различаются не только по и тематике выставляемого но и собственно по своему предназначения. Это определяет и статус галереи, и аудиторию на которую она рассчитана и даже условия которые могут влиять или не влиять на существование данной галереи. То есть если какие-то галереи явление временное, то существуют и такие которые могут считаться прочно укрепившими свои позиции со стороны художественного рынка, и создающие векторы для современного искусства.

1.2. Художественный рынок в России. Особенности становления и развития.

Художественный рынок - важный элемент становления цивилизованного общества. По мнению специалистов, его можно назвать зеркалом социально-культурных процессов, происходящих в обществе.

Художественный или арт рынок - это система культурных и экономических отношений, определяющих:

- сферу предложения и спроса на произведения искусства;
- денежную стоимость произведений искусства; а также
- определенные аспекты услуг, непосредственно связываемые с функционирование этого рынка.

Различают: мировой, национальные и региональные художественные рынки, каждому из которых присущи свои особенности и ценообразования .

Как в любом другом рынке, в художественном рынке основным критерием деятельности являются взаимовыгодные отношения между продавцом и покупателем. Для данного исследования, не мало важным фактором будет установить роль определенный его участников, покупатель - потребитель, зритель – посетитель, а также хозяин галереи и её работники. Надо заметить, что нечеткость поставленных владельцем галереи определенных целей, создает не благоприятные отношения между перечисленными выше обьектами. Проведя исследование данной области, можно отметить список организаций включенных в процесс экономического циркулирования предметов искусств.

Продавцами в системе художественно-рыночных отношений являются следующие элементы:

· частные продажи без посредников, являются самым малым сектором

· арт-студии , например московская «Кентавр»

· дизайн-центры , например «ARTPLAY» и «кАРТина» в ЦДХ

4) Специализированные издательства ("Искусство", "Советский художник", "Изобразительное искусство") которые занимались изданием книг, альбомов, каталогов, постеров, открыток и буклетов .

Художественный фонд, являлся передаточным звеном между заказчиком и художником, а так же финансовой базой СХ. Членам Союза Художников, автоматически становящихся членами Художественного фонда был обеспечен гарантированный заработок. Член СХ получали гарантированный аванс , который надо было "отрабатывать", то есть создавать произведения, которые бы по своему денежному эквиваленту покрывали аванс, выданный просто под членство в СХ. Заказы распределяло непосредственно руководство ХФ.

На другом рынке, где покупателями были иностранцы, господствовали иные правила и установки, также весьма далекие от реального рынка, которые можно обозначить как символический обмен. Процесс происходил следующим образом: покупатель, движимый самыми лучшими чувствами, покупал за смехотворную сумму – или же просто выменивал на продукты потребления товар и тайно вывозил его из СССР. Естественно, что товар, производимый и дистрибутируемый в таких условиях, имел весьма расплывчатую рыночную ценность. Внутри страны рынок неофициального искусства имел вид почти исключительного дарения.

Можно классифицировать "типы" художников, существовавших при социализме примерно так: особую самую почетную часть занимали "элитные" художники, которые обязательно были членами Академии художеств, и имели не только преимущества при распределении заказов и при попадании на престижные выставки, но и наивысшие гонорары. Вторую группу можно обозначить как "группу социального (и связанного с ней коммерческого) успеха". В третью группу входили художники, не сумевшие по тем или иным причинам наладить необходимые отношения с руководством СХ и Художественного фонда. В четвертую категорию входили "халтурщики", которые были более интегрированы в систему Художественного фонда, нежели в систему СХ. "Халтурщики" сами добывали себе заказы, приносили их в ХФ, официально оформляли трудовое соглашение. ХФ имел процент, а "халтурщики" - доход. Не исключено, что "халтурщики" зарабатывали не меньше элиты. И, наконец, пятая группа - это классическая богема. Заработки тут были разные - некоторые зарабатывали графикой, оформительской работой клубах. Кое-кто продавал свои работы частным покупателям, в том числе иностранцам...

С конца 1950-х годов уже начинала формироваться художественная оппозиция, не принимавшая предписаний официального искусства и создававшая произведения, не адекватные принятым в СССР критериям художественного отбора. Здесь можно отметить и то, что инакомыслящие художники выпадали (как правило не полностью ) из рыночных и других конвенциональных отношений в структуре мира советского искусства. Тем не менее, эти авторы все-таки существовали в пространстве своих собственных институций. Художники этого круга были знакомы с произведениями зарубежного актуального искусства, они участвовали в квартирных, зарубежных и изредка разрешенных властями выставках. Так, еще до знаменитой "Бульдозерной выставки ", в 1970 году во дворе особняка американского журналиста Э. Стивенса состоялась выставка "На открытом воздухе ". После международного резонанса, вызванного разгоном "Бульдозерной выставки " (15 сентября 1974 года), выставки художников- нонконформистов прошли в павильонах "Пчеловодство" и "Дом культуры" на ВДНХ, а ленинградских авторов - в ДК "Невский" (все 1975 г.). А в 1977 году на Венецианской биеннале-77 были представлены работы И. Кабакова, О. Рабина, Вл. Янкилевского, В. Немухина, Е. Рухина, Л. Нусберга и других художников, имеющих сейчас мировую известность и давно эмигрирующих из России.

Таким образом, можно заключить, что неофициальные структуры также автономно функционировали в рамках своей собственной системы. И это касалось не только "производства" и последующей репрезентации, но и дистрибуции художественных произведений, собственных искусствоведов и критиков. По словам критика В. Тупицина "Вообще - продажа работ иностранцам, стала в 60-х годах экономическим фактором, игравшим все более и более важную роль в инфраструктуре "коммунального модернизма". Но поскольку все это считалось нелегальным, то дипломаты и журналисты, аккредитованные в Москве, в основном приобретали работы небольшого размера - с тем, чтобы потом вывезти их в чемодане. Отсюда пошло название "чемоданный стиль", закрепленное за искусством, предназначенным для вывоза за границу".

Следовательно, можно констатировать наличие достаточно своеобразных, но, тем не менее, рыночных отношений. При этом, как ни странно, между официальными и неофициальными структурами порой бывали случаи взаимопонимания . Так, в 1976 году "собрание, насчитывающее более 500 работ, по предложению Министерства культуры СССР было поставлено на учет как "Памятник культуры всесоюзного значения". Любопытно, что почти все неофициальные художники были членами СХ и имели государственные заказы . Разуметься существовали какие-то подпольные проекты, но таковых было немного, и существовали они за счет почти нелегального взаимодействия с иностранцами.