Введение
Концертмейстер --- самая распространённая профессия среди пианистов. Концерт-мейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства.
Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Концертмейстерс-кое искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.
Искусство аккомпанемента – это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля.
Цель реферата – изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера.
Задачи реферата – 1) описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера; 2) выявить специфику деятельности концертмейстера в условиях работы с вокалистами.
Глава 1. Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера
1.1 О сущности аккомпанемента. Основные исполнительские средства
Если в основе мелодии лежит интонационное высказывание личности, то сопровождение мелодии представляется совокупностью дополняющих такое высказывание внутренних и внешних обстоятельств, весьма различных по своему значению: аккомпанемент может характеризовать действия и движения самого персонажа, его состояние, темп и пульс высказывания, раскрывать внутренний мир человека, обрисовывать внешнюю обстановку.
Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержится выразительность гармонической опоры, её ритмической пульсации, мелодических образований, регистра, тембра и т.д. Вместе с тем эта сложная организация представляет собой смысловое единство, требующее особого художественно-исполнительского решения. Именно высокая и прогрессивно развивающаяся степень собственной значимости сопровождения определила возможность, целесообразность и, наконец, необходимость разделения материала музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями – солистом и аккомпаниатором.
«В сложном взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции и других средств в современном виде ритмо-гармонической опоры достигается синтетическое единство, подчинённое и содействующее главной мысли – солирующему голосу. По формальному определению, это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу – в той или иной мере – конкретные и развёрнутые «дополняющие обстоятельства». От темпоритмической характеристики высказывания, движения, состояния до высоко развитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургические сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою художественно-образную роль» [ 7, 24 ]
Все виды сопровождения, в том числе простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая пульсация, гармоническая фигурация, разнообразные формы мелодизации сопровождения и, наконец, система развития имеют не только конструктивное значение, но всегда – хотя и в разной степени – являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.
Изучение аккомпанемента является, в первую очередь, художественно-эстетической проблемой, а методический подход, трактующий этот предмет как сумму практических навыков, ошибочен в самой своей методологической основе.
Анализ музыкального содержания, представляющий, с одной стороны, проблему теоретического и психологического исследования, с другой стороны, является первым положением практической методики и исполнительства.
Основанное на понимании содержания исполнительство является и конечной его конкретизацией, без которой объективно данный композитором материал не может быть полностью раскрыт как реальное эстетическое явление.
Рассмотрение типичных форм аккомпанемента должно направить внимание исполнителя на ряд важных моментов:
2) роль шаговой основы в сопровождении, особенно в танцевальных формах;
3) процесс возникновения мелоса в движении гармонической опоры.
Эти общие задачи следует дополнить рассмотрением основных выразительных средств, которые наиболее ярко иллюстрируют принцип конкретизации музыкального содержания в исполнении, а именно: артикуляции, агогики и динамики.
Если в инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера определяется знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и вкусом исполнителя, то в музыке вокальной исполнение подчиняется также и более объективным и точным критериям логики. Момент понимания образа, метода его воплощения поэтом и композитором, роли того или иного исполнительского средства, особенностей технологии «вокальной речи» становится необходимой опорой художественности сопровождения и ансамблевого контакта.
В вокальной музыке словесный текст является надёжным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть предоставлено произвольности вкуса, в вокальном аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штриха.
Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является агогика вокального исполнения. Малоопытному ансамблисту агогические отступления певца представляются произвольными, неожиданными, а подчас и «незаконными». Многие вокалисты не безгрешны в этом отношении. Однако нарушения меры не опровергают самого принципа. Надо ясно понять, что вокальное исполнительство не «покушается» на основы музыкального ритма – живая ритмизованная ткань музыки насыщена вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет пианисту, тем осмысленнее будет и его сольная инструментальная «речь».
В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшее же агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности музыкально-речевого произнесения, мало доступны точным обозначениям и регламентации – в них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Опытные мастера ансамбля воспринимают ритмические отступления солиста преимущественно тонким ощущением его артистических намерений. Такая чуткость, безусловно, является наиважнейшей способностью ансамблиста.
В вокальной музыке наиболее отчётливо выступает агогика интонаций. Она особенно ярко проявляется в экспрессивности интервального скачка. Ход мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о значительном эмоциональном сдвиге.
Концертмейстеру не следует воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность, произвол: он должен понять их логичность и эмоционально-смысловую оправданность, воспринять и усвоить художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи персонажа. Это именно и составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности.
Динамика – одно из наиболее действенных средств индивидуальной интерпретации. В зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte. Кривая динамики, так же как уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена содержанием. Мельчайшие динамические нарастания и падения (микродинамика) служат интонационному звукосопряжению, равно естественности и выразительности слова и фразы, и во многих случаях выступают в совместной связи с агогикой.
В вокальной музыке сюжет, персонаж во многих случаях подсказывают и динамику аккомпанемента. Тем не менее, всегда следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, лирическому сопрано или драматическому тенору и соответственно этому регулировать весь динамический план. Разумеется, надо считаться и с индивидуальными данными исполнителя. Тесситура (регистр) голоса также является важнейшим регулятором динамики.
Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче его образ. Это одна из основных проблем артистического перевоплощения аккомпаниатора-художника. Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимания ко всем перипетиям событий, чувствований, оттенкам речи воплощаемого солистом персонажа – вплоть до полного слияния с ним – создаёт подлинно высокое качество ансамбля. Так называемое «аккомпаниаторское чутьё» есть не ремесленническое умение следовать за солистом синхронно и динамически, но способность почувствовать замысел и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ними трактовку своей партии.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Роль концерт мейстера в классе дирижирования
Для успешного овладения каким-либо искусством необходимо обладать соответствующими способностями и качествами, иметь отчетливое представление о содержании, структуре и средствах данного искусства. Искусство концертмейстера - не исключение. В данной работе рассматривается роль концертмейстера в классе дирижирования.
Систематическое обучение дирижерскому мастерству в стенах учебного заведения началось лишь в двадцатые годы прошлого столетия. В процессе обучения дирижера можно выделить три звена: работа в классе, домашние занятия и работа с хором. И в классе, и дома дирижер не имеет в распоряжении своего инструмента (то есть хора или оркестра), но если в домашних занятиях совсем нет исполнителей, которыми студент-дирижер мог бы руководить, то в классной работе роль хора или оркестра исполняет концертмейстер, звучит фортепиано, и дирижирование можно назвать более или менее целенаправленным действием. Кроме того, важной составляющей современного образовательного процесса являются подготовка и выступления на концертах и конкурсах. Итак, значительная роль в классной работе и в исполнительской практике дирижеров принадлежит концертмейстерам.
В справочной литературе слово «концертмейстер» (от нем. konzertmeister) имеет несколько значений. Во-первых, концертмейстер - это пианист, помогающий исполнителям (певцам, инструменталистам, артистам балета) разучивать партии и аккомпанирующий им на концертах (4, 929). Во-вторых, это первый скрипач оркестра, иногда заменяющий дирижера или, в-третьих, музыкант, возглавляющий каждую из групп инструментов оперного или симфонического оркестра. (4,929).
Проблему концертмейстерского искусства исследовали Л. Живов, Т. Петрушевская, С. Величко, Т. Чернышева, В. Подольская, К. Виноградова, Е. Брюхачева и другие.
Анализ литературы, посвященной концертмейстерскому мастерству, показал, что вопросу подготовки пианиста к работе в классе дирижирования не уделяется должного внимания. Роль концертмейстера в классе дирижирования частично затрагивается в трудах С.А. Казачкова, И.А. Мусина, посвященных профессиональному воспитанию дирижера. Однако, отдельно данная область работы концертмейстера не была тщательно изучена, этим объясняется исследовательский интерес автора к данной теме.
На наш взгляд, можно выделить три основные вида работы концертмейстера с дирижерами:
а) классная работа (роли «концертмейстер-педагог-исполнитель»). Концертмейстер - это, прежде всего, первый помощник преподавателя в процессе обучения и воспитания студентов. Будучи профессионалом, концертмейстер может дать немало ценных советов, начиная с выбора наиболее удобной аппликатуры при разучивании студентом партитур и заканчивая помощью в выражении художественно-образного содержания исполняемой музыки в процессе дирижирования.
б) концертно-исполнительская деятельность (роль «концертмейстер»). Как известно, исполняемые хором произведения могут быть как a-capella, так и в сопровождении оркестра или фортепиано. Концертмейстер аккомпанирует хору, подчиняясь дирижерским жестам.
в) концертмейстер, как единственный исполнитель хорового сочинения (роли «концертмейстер-исполнитель»). Здесь пианист заменяет собой хоровой коллектив и исполняет хоровые партитуры на фортепиано в концертном варианте под управлением дирижера.
Рассматривая специфику концертмейстерской работы в классе дирижирования, трудно переоценить ее сложность и многоплановость. Положительным моментом является тот факт, если до прихода концертмейстера в класс дирижирования у него был опыт работы с хором. Такой специалист знает особенности хорового звучания: наличие певческого дыхания, особенностей вокальных штрихов (например, хоровое staccato исполняется несколько длиннее фортепианного), необходимость точного снятия звука, которое на фортепиано часто проходит не замеченным, и так далее. Данная мысль подтверждается опытом работы автора статьи в хоровых классах ДШИ и ДМХШ Приволжского района, ДМШ №7 Вахитовского района системы дополнительного образования детей г. Казани. Этот опыт явился подготовительным этапом и позволил органично влиться в творческую деятельность в качестве концертмейстера класса дирижирования.
В классе дирижирования начинающий специалист впервые сталкивается с необходимостью исполнения хоровых партитур. Как правило, таких навыков у пианиста нет просто потому, что в рамках концертмейстерского класса консерваторий не предусматривается владение игрой и чтением с листа хоровых сочинений. Между тем, игра хоровой партитуры на фортепиано ставит перед концертмейстером как минимум следующие задачи:
Определение темпа, стиля, динамики, нюансировки, формы произведения;
Работа по одновременному прочтению, переложению с хорового состава для фортепиано и воспроизведению нескольких мелодических линий;
Часто необходимая аранжировка нотного текста (при исполнении, например, пяти-, шестиголосых партитур или партитуры с каким-либо сопровождением, что требует дополнительной работы);
Внутреннее представление хорового звучания во всем своеобразии его тембров, оттенков и ансамблевых сочетаний.
Многие педагоги - хоровики недовольны однообразным, по сравнению с хоровым, звучанием фортепиано, но мы утверждаем, что способности фортепиано широки и разнообразны. В подтверждение наших мыслей приведем здесь слова известного русского пианиста А. Рубинштейна: «Вы думаете, это один инструмент? Это сто инструментов!» (6,72). Г. Нейгауз, величайший советский педагог - пианист, называет рояль «лучшим актером среди других инструментов» (6,82). В своем труде «Об искусстве фортепианной игры» Г. Нейгауз говорит, что «для полного раскрытия всех его богатейших возможностей дозволено и нужно, чтобы в воображении играющего жили более чувственные и конкретные звуковые образы, все реальные многообразные тембры и краски, воплощенные в звуке человеческого голоса и всех на свете инструментов» (6,83).
Как правило, в классе по специальности учащийся показывает педагогу «концертное» дирижирование: он исполняет как бы уже отрепетированное с хоровым коллективом произведение. Большинство студентов управляет «воображаемым» хором, не обращая внимания на то, что им играют пианисты-концертмейстеры (5,152). Здесь роль концертмейстера заключается в поиске таких красок и тембров, которые позволят уподобить фортепианный звук вокальному, создать хоровую звучность. Такое исполнение хоровых партитур снимает барьеры между студентом и концертмейстером, готовит будущего дирижера к практической деятельности.
Исходя из опыта работы, также можно заметить, что в классе дирижирования нередко создаются ситуации, когда студент-дирижер перекладывает заботу о звучности на плечи концертмейстера, а сам занимается «жестовым творчеством», идущим параллельно со звучностью, вслед за ней, что для поверхностного наблюдателя создает впечатление вполне благоприятного процесса. Необходимо, чтобы каждое движение дирижера было тесно связано с его вокальным слухом. Двигательные ощущения певческого дыхания, звукоизвлечения, резонирования и артикуляции должны передаваться в руку, дирижер выражает музыку и одновременно управляет игрой концертмейстера. Как справедливо замечает известный казанский дирижер хора С.А. Казачков, управление невозможно без обратной связи, поэтому дирижер, руководствуясь в своих действиях внутренним слышанием некоего идеального замысла, должен слушать реальный результат дирижирования, чтобы иметь возможность откорректировать последнее с целью максимального соответствия реального - задуманному (2, 149).
Как уже было замечено, в настоящее время роль концертмейстера в работе с дирижерами не ограничивается исполнением хоровых партитур в классе, на зачетах и экзаменах, необходимость выступить публично в качестве единственного исполнителя возникает и на различных конкурсах и фестивалях.
Исполнительские конкурсы занимают важное место в развитии современной культуры и образования, они стимулируют обучающуюся молодежь в развитии своих способностей и талантов, в проявлении своей индивидуальности, а также способствуют расширению творческих связей и знакомству с различными исполнительскими школами. За последние несколько лет в Казани организованы:
Всероссийский фестиваль молодежных (студенческих) вокально-хоровых коллективов и хоровых дирижеров образовательных учреждений музыкально-педагогического профиля имени Л.Ф. Панькиной (отделение искусств Института филологии и искусств Казанского (Приволжского) федерального университета);,
Всероссийский конкурс-смотр учащихся старших курсов дирижерско-хоровых отделений ССУЗ в рамках ХVI Казанской хоровой ассамблеи (кафедра хорового дирижирования Казанской государственной консерватории (академии) имени Н.Г. Жиганова).
Являясь участником данных конкурсов, автору статьи довелось не только выступить с казанскими студентами, но и сотрудничать с конкурсантами из Архангельска, Омска. Интересным профессиональным моментом стало знакомство с другими дирижерскими школами, сравнение разных направлений дирижерской техники, представленные участниками из самых разных регионов России. Концертмейстерская работа автора статьи получила высокую оценку членов жюри (Благодарственные письма Всероссийских конкурсов-смотров ХV (2011 г.), ХVI (2012 г.), ХVII (1013 г.) Казанской хоровой ассамблеи, Диплом за высокое профессиональное мастерство Первого (2011 г.) и Второго (2014 г.) Всероссийских фестивалей молодежных (студенческих) вокально-хоровых коллективов и хоровых дирижеров имени Л.Ф. Панькиной).
Итак, роли концертмейстера в классе дирижирования интересны и разнообразны. Искусство концертмейстера глубоко специфично, оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, а также знание различных певческих голосов, особенностей игры на всевозможных инструментах. Исполнение хоровых сочинений ставит перед пианистом серьезные задачи, поэтому концертмейстер должен быть высококвалифицированным, разносторонне образованным музыкантом. Работа в классе дирижирования, кроме постоянного совершенствования исполнительского мастерства, требует огромной преданности своей профессии, любви к концертмейстерскому творчеству и полной самоотдачи.
Литература
дирижирование концертмейстерский хор
1. Казачков С.А. Дирижер хора - артист и педагог. - Казань: Изд-во Казанской государственной консерватории, 1998.-308 с.
2. Казачков С.А. От урока к концерту. - Казань: Изд-во Казанского университета, 1990.-344 с.
3. Музыкальный словарь Гроува. Пер.с англ.-М., Практика, 2001.-1095 с., с илл.
4. Музыкальная энциклопедия, гл. ред. Ю.В. Келдыш.Т.2.-М., Советский композитор, 1974.-960 стб., с илл.
5. Мусин И.А. О воспитании дирижера: Очерки.-Л.:Музыка, 1987.-247 с., нот.
6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. 2-е изд.:Гос. Муз. Изд-во, 1961.-319 с.
7.О работе концертмейстера. Сборник статей, ред.-сост. М. Смирнов. - М.: Музыка, 1974.-124 с.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Основные этапы эволюции дирижёрской техники. Главные особенности применения ударно-шумового дирижирования на современном этапе. Общее понятие о хейрономии. Визуальный способ дирижирования в XVII-XVIII веках. Ауфтактная техника схем тактирования.
доклад , добавлен 18.11.2012
Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера. Аккомпанемент как часть музыкального произведения, исполнительские средства. Особенности работы концертмейстера с вокалистами в классе и на концертной эстраде.
реферат , добавлен 01.11.2009
Психо-физиологические компоненты в деятельности педагога-музыканта. Методы работы над мелодической кинетикой: ритм, мелодия, гармония, фразировка. Скэт и его значение в вокально-джазовом искусстве. Этапы работы над джазовым стандартом и импровизацией.
дипломная работа , добавлен 07.09.2016
Проблема формирования основных приемов звукоизвлечения. Методы освоения основных типов штрихов начального периода обучения – легато, деташе и мартле. Работа над инструктивно-художественным материалом в процессе формирования игровых навыков скрипача.
методичка , добавлен 25.03.2012
Этапы работы исполнительницы над оперой: разучивание вокальной партии, впевание музыкального материала, занятия над ансамблем с партией оркестра, проблема дозированной нагрузки на голосовой аппарат. Упражнения концертмейстера над клавиром и с солисткой.
методичка , добавлен 29.01.2011
Вопросы организации хорового коллектива и хода репетиционного процесса; работа над хоровым строем, ансамблем и дикцией. Основные методы разучивания произведения, вокальной работы. Отличия академического хора от народного. Дефекты пения и их устранение.
реферат , добавлен 26.04.2014
Особенности воспитания музыкальной культуры учащихся. Вокально-хоровая работа. Исполнительный репертуар учащихся. Слушание музыки. Метроритмика и игровые моменты. Межпредметные связи. Формы контроля. "Трудовые песни". Фрагмент урока музыки для 3 класса.
контрольная работа , добавлен 13.04.2015
Творческий портрет композитора Р.Г. Бойко и поэта Л.В. Васильевой. История создания произведения. Жанровая принадлежность, гармоническая "начинка" хоровой миниатюры. Тип и вид хора. Диапазоны партий. Сложности дирижирования. Вокально-хоровые трудности.
реферат , добавлен 21.05.2016
Социокультурные аспекты истории развития музыкальной педагогики. Музыкальные формы и развитие музыкальности. Специфика подбора музыкального материала к урокам классического танца. Музыкальность в хореографии. Задачи и специфика работы концертмейстера.
курсовая работа , добавлен 25.02.2013
Выразительные приемы дирижирования и их значение, физиологический аппарат как выражение музыкально-исполнительного замысла и художественной воли. Дирижерский жест и мимика как средство передачи информации, статические и динамические выражение музыки.
ГБПОУ «Смоленское областное музыкальное училище имени
М.И. Глинки»
Роль концертмейстера в классе струнного квартета
Гуляева Т.В.
концертмейстер
2016г .
В настоящее время концертмейстерами принято считать работников, которые совместно с преподавателями общих, специальных и профилирующих дисциплин разрабатывает тематические планы и программы, проводящих индивидуальные и групповые занятия с обучающимися. Которые ф ормирует у обучающихся исполнительские навыки, способствует развитию у них художественного вкуса, расширению музыкально - образных представлений и воспитанию творческой индивидуальности. Обеспечивает профессиональное исполнение музыкального материала на уроках, экзаменах, зачетах, концертах, показательных выступлениях. Прививает обучающимся навыки ансамблевой игры.
Однако, по ряду дисциплин само понятие концертмейстер предполагает больше работу иллюстративной направленности. Это в первую очередь качается вокалистов, духовиков и струнников. Исполнителю струннику в качестве концертмейстера отводиться работа в концертмейстерском классе, классе ансамблевого исполнительства (камерный ансамбль), в квартетном и оркестровом классе.
Работа в качестве струнника-концертмейстера несколько отличается от деятельности пианиста – концертмейстера. Исполнителю на струнном инструменте (скрипач, альтист, виолончелист) в образовательном процессе отводиться больше роль солиста или ансамблиста. Тем самым, работа в качестве концертмейстера – струнника предполагает более широкие аспекты взаимодействия в процессе творческой ансамблевой деятельности.
Концертмейстерское искусство струнника – неотъемлемая часть музыкального исполнительства и образования. Концертмейстер-солист должен уметь осуществлять несколько функций: артистические (выступать в качестве солиста), педагогические (помогать пианисту- аккомпаниатору осваивать партию, объяснять ансамблевые задачи).
В данной статье рассматривается роль концертмейстера в квартетном классе. Зачастую, среди обучающихся струнников в музыкальном училище не всегда случаются соответствия в численности скрипачей, альтистов и виолончелистов. В связи с этим, формируя составы струнного квартета, для некоторых из них приходиться привлекать концертмейстеров альтистов и виолончелистов.
Струнно-смычковый квартет – это камерно-инструментальный ансамбль, выступающий с исполнением квартетной музыки; один из самых сложных и тонких видов камерного исполнительского искусства.
Одной из важнейших задач концертмейстера квартетного класса является плодотворная творческая работа с обучающимися. Проведение совместных репетиций и публичных выступлений.
Разный уровень подготовки членов ансамбля немного меняет направления совместного творчества. Обучающимся требуется больше усердия в самостоятельном изучении партий, а от концертмейстера требуется терпения, уступчивости. В то же время, когда в составе квартета есть исполнитель, знакомый с репертуаром, владеющий партией, это стимулирует творческое мышление юных исполнителей. Работа в таком составе обогащает музыкальные представления, лучше усваивается содержание произведения.
Исходя из выше сказанного, рассмотрим основные задачи концертмейстера квартетного класса.
Одной из важных задач в работе в квартетном составе является взаимопонимание и согласие. Нужно понимать, что концертмейстер квартета – это не аккомпаниатор и не солист, а равноправный член коллектива. От гибкого взаимодействия всех участников процесса, в том числе и преподавателя дисциплины, зависит естественное, непрерывное общение, гибкое взаимодействие в процессе исполнения.
Для обеспечения творческого единения концертмейстеру в квартете необходимо проявлять педагогический такт, интуицию. Зачастую, концертмейстер воспринимается членами студенческого коллектива, как наставник, опора во время исполнения. Следует учесть, что это понимание должно остаться только на начальном этапе. Важно формировать, и преподавателю и концертмейстеру, у обучающихся понимания себя, своего голоса в общем звучании, как части целостного музыкального произведения. Помощь в разборе формы, характеристике стиля, жанра произведения способствует пониманию исполняемого квартета и роли своей партии в каждом разделе.
В период концертных (публичных) выступлений, как более опытный артист, концертмейстер выполнять функцию и психолога, готовый поддержать морально, найдя способы снизить сценическое волнение. Это может быть беседа на тему исполняемого произведения, организация выхода на сцену, одобрительная улыбка и ободряющий взгляд перед началом игры на публике. Когда состав квартета не совсем еще сыгран или участники не достаточно профессионально подготовлены, возможен даже прием, когда вступление всего квартета берет на себя концертмейстер, тем самым, обеспечивая надежность и уверенность всего коллектива.
Так как концертмейстерство является таким видом деятельности, когда и преподавание и исполнительство взаимодействуют и дополняют друг друга, то надо рассмотреть следующий момент – самостоятельная работа с коллективом.
Первый этап – это знакомство с произведением, разбор нотного текста. На этом этапе очень важен для всех участников квартета навык чтения с листа. Даже если все участники посмотрели свои партии заранее, в момент сыгровки, когда спектр внимания расширен, навык «охвата» нотного текста очень упростит работу. В этот период определяются такие задачи, как знакомство с музыкой, определение формы и фразировки, умение слышать другие партии во время пауз в своей партии, слышать солирующие голоса во время своего сопровождения, единство ритмического пульса и темпа, осознание единого творческого замысла.
Следующим этапом является непосредственно работа над произведением: решение технических задач (единство штрихов, звукового баланса, единой интонации др.).
Концертмейстеру в работе со струнно-смычковыми инструментами необходимо знать специфические закономерности звукоизвлечения и созвучия. А именно – интонирования и интонации. Более обостренная интонация на струнно-смычковых, исполняющих произведение без сопровождения фортепиано, с его темперированным строем, требует особой, тщательной работы. Все начинается с точной, очень внимательной настройки инструментов. Инструменты вначале настраиваются по очереди каждый, от первой скрипки до виолончели. Потом пристраиваются каждые струны инструментов друг к другу. Такая работа не совсем нравиться юным исполнителям. Как правило, им уже хочется «скорее играть». Задача концертмейстера приучить, не только на занятии в присутствии преподавателя, но и при самостоятельной работе точно настраивать инструменты, приучить слышать единое звучание каждой струны «в единстве».
Работа над интонацией в квартете занимает одно из ведущих мест. Здесь надо отметить, что и концертмейстер, не смотря на то, что он является самым опытным исполнителем, должен участвовать в этой работе. Выстраивание аккордов, созвучий, интервалов – это единая работа. Здесь неуместно демонстрировать статус и опыт, а необходимо вливаться в единый творческий процесс. Концертмейстер, как и любой участник, подстраивается под бас солирующие голоса. Особенно важно проделывать эту работу в медленных частях квартета или в пьесах- кантиленах для квартета.
Работа над единством штрихов и приемами исполнения, как и работа над интонацией, занимает большую часть времени, отведенные на изучение произведения. Здесь концертмейстер как никогда выступает в роли преподавателя. Ему необходимы методические знания, умение объяснить и показать приемы исполнения, знать и уметь показать приемы работы над достижением требуемого исполнительского технического приема. Такие формы работы проводятся как с каждым участником, так и по парам и в полном составе, пока не будет достигнуто единства исполнения. Это касается и подвижных частей и частей в спокойном темпе. Единое исполнение даже такого штриха как легато может вызвать затруднение. Это касается таких моментов, как игра в одной части смычка, игра в одном направлении смычка, единства движения мелодики. Хочется отдельно сказать о направлении смычка. Желательно, чтоб все участники играли, как говориться у исполнителей на струнных инструментах, в «одну сторону». В данном случае, необходимо выполнять авторские (редакторские) штрихи. Однако, возможны варианты. Например, встречаются такие моменты, когда одна и та же тема проходит в разных голосах (у разных инструментов) и в разных регистрах. И то, что было удобно исполнить одному, совсем неудобно другому. В таких случаях необходимо находить компромисс. Опять оговорюсь, что более опытному исполнителю-концертмейстеру удобно всегда, но в данном случае он должен проявить творческое чутье. Он должен помочь своим юным «коллегам» проявить самостоятельность, помочь найти оптимальный вариант исполнения затруднительного места. А в случае, когда их решение по выбору штрихов, аппликатуры и т.д. противоречит замыслу, содержанию, стилю и жанру произведения – объяснить неверность выбора, аргументировать это и постараться совместно найти оптимальное решение.
Еще один исполнительский прием, требующий особого внимания – исполнения аккордов. На струнно-смычковых инструментах аккорда исполняются «ломано». Ломаные аккорды требуют внимания от всех участников квартета. Здесь важно сразу решить, за счет какого ритмического времени будет исполняться нижняя часть аккорда.
Работа над единством касается и таких моментов, как единое исполнение ритмических фигур. Особую сложность вызывают такие моменты, как исполнение пунктирных ритмов (в различных темпах), синкоп, смена дуолей и триолей, сочетание дуолей и триолей (триолей и квартолей). В квартетных произведениях из репертуара для училищ таких сложных ритмических мест не много и, как правило, всегда имеются ритмические опоры в басу. Это немного облегчает работу над ритмом. Но согласованность в верхних голосах, не смотря на четкий бас, все равно необходимо отработать.
Изучив текст произведения, отработав все технические приемы исполнения, квартетный состав переходит к завершающей работе. К этому этапу относиться работа над формой, динамикой, содержательностью. Способность слышать все партии помогает исполнителям выразительно сыграть свой текст, создать художественные образы. Развитие звукового воображения, звуковой техники, пробуждает творческое воображение каждого участника, добиваясь интересных и красочных решений от него, обогащать звучание квартета в целом.
Необходимо помнить концертмейстеру в работе с юными исполнителями – это соблюдение звукового баланса. Многое в динамическом плане зависит от стиля и времени написания произведения. В музыке старинных мастеров очень важна партия басового голоса, так как в ней всё строится на гармоническом развитии. Бас исполняет виолончель и иногда его дублирует альт октавой выше. Но бас, который служил опорой для скрипачей на промежуточной этапе работы над квартетом, на завершающем этапе должен уйти в легкий фон, стать мягкой основой мелодики.
В более поздних сочинениях для квартета преобладает равноправие партий. Здесь важно не заглушить, не перебить и не передавить «мастерством» молодых исполнителей. Здесь возникает психологическая сложность. С одной стороны необходимо соблюдать единство, дать возможность скрипачам раскрыться. С другой стороны необходима поддержка. В данной ситуации пожжет помочь только интуиция и жесткий слуховой контроль концертмейстера. Другими словами - умение слышать и подстраиваться под темповые изменения, соблюдать нужную динамику, ритмический баланс, цезуры, и, конечно, устанавливать эмоциональную взаимосвязь.
Специфика концертмейстерской деятельности подразумевает глубокое знание своего дела, интеллектуально высокий уровень, грамотный педагогический подход и эмоциональную гибкость. Разносторонне развитый, эрудированный и профессиональный концертмейстер - незаменимый сотрудник и партнер в соотношении «педагог – солист – концертмейстер - организатор».
Список литературы:
- Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII ― начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. Москва: Моск. гос. консерватория, 1996.;
- Давидян Р.Квартетное искусство. Москва «Музыка» 1994 г.;
- Соболева Г. Примерная программа по дисциплине «Квартетный класс» для музыкальных училищ и училищ искусств. Москва 2000 г.;
- Раабен Л., Вопросы квартетного исполнительства, Москва, 1960;
- Ямпольский И.Квартет (струнный). Музыкальная энциклопедия.
Музыкальный мир предлагает множество различных профессий, одна из них - концертмейстер. Это, по сути, аккомпаниатор, но круг его обязанностей велик, так же как и спектр умений и способностей. Велика роль концертмейстера в педагогической деятельности, в работе ансамблей, особые обязанности ложатся на его плечи в оперном искусстве. Расскажем о том, из чего состоит работа концертмейстера, и о том, какими качествами он должен обладать.
Понятие «концертмейстер»
Есть мнение, что концертмейстер - это простая профессия, в которую идут люди, не способные стать солистами. Но на самом деле эти музыканты должны обладать гораздо большим арсеналом способностей и умений, так как им недостаточно просто быть хорошими исполнителями, но и нужно иметь чувство ансамбля, уметь эффектно подать солиста и т. д. Концертмейстер сопровождает других музыкантов, учеников, музыкальные представления. Уже само название профессии говорит о том, что этот человек - мастер ведения концертов, он является объединяющим началом концертного действия.
История профессии
Становление профессии концертмейстера происходит в 17-м веке, когда появляются специальные пианисты, которые сопровождают выступления певцов. Эта специализация вырастает из практики домашних концертов, когда в гостиных проводились камерные концерты музыкантов и их сопровождали специально подготовленные для этого пианисты. Постепенно профессия кристаллизуется и обрастает новыми нюансами и обязанностями. Аккомпаниаторы становятся востребованными в музыкальной педагогике, в оперном искусстве, в симфонических оркестрах. Сегодня концертмейстер - это помощник дирижера и распорядитель концерта. Постепенно формируются несколько разновидностей этой профессии: собственно аккомпаниатор, пианист-концертмейстер, педагог и оперный концертмейстер. Рассмотрим специфику каждого вида.
Аккомпаниатор
Концертмейстер, сопровождающий вокалиста, предоставляет ему музыкальный фон. Однако это простая профессия только на первый взгляд. На плечи аккомпаниатора ложится задача поиска гармоничного сосуществования партии клавирного сопровождения и солирующего голоса или инструмента. Концертмейстер этой разновидности решает задачу создания акустического ансамбля, для этого ему необходимо быть единомышленником солиста, его партнером. Но при необходимости аккомпаниатор должен становиться лидером, руководителем концерта, он направляет вокалиста, ведет его и одновременно подчеркивает красоту звучания солиста. Концертмейстер должен быть по уровню таланта и мастерства не ниже солиста, у них должно быть единое дыхание. Нередко аккомпаниатор выручает вокалиста, помогает ему в непредвиденных и трудных ситуациях. Не напрасно многие вокалисты ищут «своего» концертмейстера и годами работают с одними и теми же партнерами.
Концертмейстер-пианист
Концертмейстер - это всегда виртуозный музыкант, ведь ему приходится решать несколько одновременно. Нередко аккомпаниаторы работают и как пианисты, а вот далеко не каждый, даже очень талантливый, исполнитель может стать концертмейстером.
Со второй половины 19-го века, когда начинает формироваться профессиональное исполнительское искусство, выделяется отдельная специальность - пианист, тогда же начинают формироваться специфические критерии оценки мастерства аккомпаниатора. И совмещать эти две профессии удавалось не всем. Существуют обывательские представления, что каждый, кто владеет пианистической техникой, с легкостью может стать аккомпаниатором. Они, естественно, не соответствуют действительности. Концертмейстер-пианист, нередко работающий в оркестре или ансамбле, должен тонко чувствовать групповое творчество, уметь направлять партии других музыкантов, управлять течением мелодии.
Становлению русской школы аккомпаниаторов немало способствовали выдающиеся композиторы: М. Глинка, С. Рахманинов, М. Мусоргский, Они внесли в культуру концертмейстерства такие черты, как плавное звукоизвлечение, образность, идеальная техника. Благодаря их деятельности происходит переоценка значимости фигуры аккомпаниатора и его мастерства. Из второстепенного действующего лица он превращается в полноценного партнера ансамбля.
Концертмейстер-педагог
Исторически деятельность концертмейстера была связана также с педагогикой. Аккомпанирование на уроках вокала и хореографии - это особое мастерство и искусство. Концертмейстер - важная фигура в педагогическом процессе. Тонкий слух аккомпаниатора позволяет уловить ошибки ученика. Пианист помогает студенту лучше показать возможности своего голоса, раскрыть глубину произведения, найти верную интерпретацию. Аккомпаниатор-педагог должен не только обладать техникой и музыкальным чутьем, но и он должен уметь проникнуть в психологию ученика, найти с ним контакт.
Концертмейстер оперы
Еще одно важное амплуа концертмейстера - это работа в опере. В этом статусе сливаются сразу несколько ролей. Во-первых, концертмейстер является репетитором для певца, помогает ему найти верное звучание, контролирует точность исполнения. Поэтому у него должен быть тонкий слух и большая музыкальная эрудиция. Во-вторых, он является руководителем струнной группы в оркестре, помощником и опорой дирижера. Проводником творческого замысла постановщика к оркестру также является концертмейстер. Ноты - это лишь фактура, которую еще нужно сыграть с определенным темпом, настроением, душой. Вот это глубокое содержание и передает концертмейстер и четко контролирует его поддержание во время спектакля.
Качества концертмейстера
Столь разнообразные обязанности концертмейстера требуют от него особых качеств. Кроме того, что он должен виртуозно владеть инструментом, у него должен быть хороший слух, он должен владеть ансамблевой техникой, иметь представления о певческом искусстве. Хороший аккомпаниатор должен не только легко играть ноты с листа, но и следить за мелодией, уметь направить солиста по правильному пути. Также концертмейстеру необходимо терпение, умение не ставить свои амбиции выше общего интереса.
Хороший аккомпаниатор обязательно обладает интуицией, имеет быструю реакцию и умение мгновенно перестраиваться. Ведь в случае ошибки солиста во время концерта он должен быстро подстроиться под артиста, не сбив ритма выступления. Концертмейстер должен быть контактным человеком. При работе с ансамблем или солистом чрезвычайно важно взаимодействие между участниками. Во время концерта музыканты ориентируются не только на движения дирижера, но и на взгляды и мимику концертмейстера.
Востребованность концертмейстеров
Профессия аккомпаниаторов остается престижной и востребованной на рынке. Это связано с тем, что хороший концертмейстер - это штучный товар, уникальное сочетание таланта и школы. Сегодня ставка концертмейстера есть в каждом учебном музыкальном заведении, в театрах, оркестрах, концертных организациях. Многочисленные исполнители хотят работать с личными аккомпаниаторами, которые хорошо знают их манеру и возможности. Поэтому за хороших специалистов часто идет охота и борьба.
Должностная инструкция концертмейстера
В разных организациях на аккомпаниатора возлагаются разные обязанности. Однако в целом должностная инструкция концертмейстера включает такие требования, как умение читать с листа, транспонировать музыкальные произведения, педагогические навыки. Аккомпаниатор должен знать партии, в которых он участвует, соблюдать дисциплину и нести ответственность за исполнение своих обязанностей. На концертмейстера возлагаются организационные, педагогические и психологические обязанности.
Известные аккомпаниаторы
Как мы выяснили, работа концертмейстера творческая, сложная, многозадачная. Далеко не каждый исполнитель может стать хорошим аккомпаниатором, поэтому специалисты ценятся на вес золота. Многие вокалисты годами работают с одними концертмейстерами, между ними складываются дружеские, почти родственные отношения. Самыми известными представителями этой профессии являются М. Бихтер, Б. Мандрус, Д. Ашкенази, М. Неменова-Лунц.
МАУ ДОД «Детская школа искусств им. А. Алябьева» города Тобольска
Методическое сообщение на тему:
«Роль концертмейстера в ансамблевой работе с солистом»
Работа концертмейстера в детской школе искусств, в связи с возрастными особенностями детского исполнения отличается особой ответственностью и рядом дополнительных сложностей.
Цель данной методической разработки – обобщить практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера.
Какими качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Концертмейстерская область музицирования предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений: (умение сорганизовать партитуру, выстроить вертикаль, выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку и т. д.)
Концертмейстер должен поддерживать учащегося в его исполнительских намерениях, создавать с ним единую музыкальную концепцию произведения, поддерживать в кульминациях, всегда быть чутким помощником, но вместе с тем быть незаметным.
Хороший концертмейстер должен обладать обшей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения. Концертмейстер не только артистично, образно и вдохновенно воплощает замысел автора в своей игре, но и увлекает исполнением учащегося.
Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе состоит в том, что он сотрудничает с учащимися разных отделений, и поэтому он должен быть «универсальным» музыкантом. Перечислю, какие знания и навыки необходимы концертмейстеру, для профессиональной деятельности в музыкальной школе:
Играя аккомпанемент , видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своебразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
Владение навыками игры в ансамбле;
Умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что полезно для работы с вокалистами;
Знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра, для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихами и тембрами этих инструментов;
Умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждого стиля. Умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;
Умение одновременно играть и видеть танцующих, умение вести за собой целый ансамбль танцоров;
Умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;[ 1]
Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы не только самому почувствовать музыку разных стилей, но и объяснить ученику. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Любой опыт не пропадёт даром; даже если впоследсвии определится узкая сфера концертмейстерской деятельности, всё равно в избранной области будут встречаться элементы других жанров.
Специфика игры концертмейстера также в том, что он должен найти удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым.
При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла связана в обсуждении с учащимся - солистом художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении.
Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно плоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль. Слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
Для профессиональной деятельности концертмейстера важны мобильность, быстрота и активность реакции. Если учащийся на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), концертмейстер не переставая играть, должен вовремя подхватить солиста и благополучно доиграть до конца.
На сцене учащиеся должны получить наивысшее состояние духа – вдохновение. Оно мобилизует, концентрирует внутренние силы, всю энергию исполнителя. Вместе с тем артист испытывает на эстраде и сильнейшее волнение, связанное с огромной сложностью и ответственностью решения художественно-исполнительских задач. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение учащегося перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого - сама музыка: выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передаётся партнёру и помогает ему обрести уверенность психологическую, а за ней и мышечную свободу.
Важнейшую роль в стабилизации концертного состояния играет регулярность выступлений. Д. Ойстрах, например, замечал, что «если играть реже, чем 2 раза в месяц, никакие нервы не выдержат. Чтобы чувствовать себя артистом и думать о музыке, а не о волнении, надо играть много, давать целые серии концертов, иначе, - подчёркивал мастер, - неизбежна потеря контакта со слушателем и даже особого ощущения инструмента, каким он должен быть на эстраде».
По мнению психологов, ребёнок тесно связан с естественным механизмом копирования действия других людей. Эту закономерность можно с успехом использовать в ходе предварительной подготовки к концерту. Важно, чтобы он прошёл через все мыслимые стадии подготовительного процесса: сначала видел своих сверстников на сцене, затем сам выходил на эстраду в составе ансамбля, приобретая опыт выступления.
По мысли А. Ямпольского, эстрадное выступление многолико. «Оно должно давать ощущение праздничности, а не испытания. Нельзя уходить с эстрады без радости и подъёма, без новых открытий и перспектив», - говорил выдающийся мастер скрипичной педагогики. Константин Игумнов замечал, что после концерта многое у него изменялось: «Я просто начинал слышать иначе». Похвала, положительная эмоциональная поддержка – великий стимул для учащегося. Обсуждение итогов концерта не должно быть поверхностным. Концертмейстер с учащимся и преподавателем должны анализировать, что получилось, что не получилось на эстраде. Лишь на сцене учащийся получает необходимый ему опыт концертирования, интуитивно постигает сложнейшие, во многом еще непознанные секреты исполнительского мастерства, тайны воздействия на аудиторию.
Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что нужно поддержать учащегося, нельзя выражать свою досаду на ошибки мимикой или жестами, а тем более поправлять какие либо ошибки.
Функции концертмейстера, работающего в музыкальной школе с солистами, носят педагогический характер. Они заключаются в разучивании с учащимися нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует специфических навыков и знаний. Концертмейстеру необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии).
Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.
Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменение темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в фортепианной. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот не всегда предшествует их исполнению.
Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание всё время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный концертмейстер переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на неё поглядывать, и он мог мобилизовать всё своё зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.
Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же как протекает и процесс чтения словесного текста. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадёжно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и чётко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т. д.
Чтение нотного текста должно вестись по музыкально – смысловым членениям, начиная от простейших интонационных ячеек: мотивов, попевок, и кончая музыкальными фразами, периодами и т. д. Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Такое восприятие сразу же активизирует музыкальное мышление и музыкальную память и даёт этим импульс творческому воображению музыканта.
На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен приём сжатия фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно представить логику и динамику её развития. Последовательность полезно проиграть с точным соблюдением длительности каждого аккорда, без повторений одного и того же аккорда на метрических долях. При этом, подчас, обнаруживается интересный ритм, образуемый сменой гармоний. После достаточной тренировки такие представления возникают чисто мысленным путём, без предварительного проигрывания и являются одним из важнейших условий быстрой ориентировки в тексте нового произведения. Для чтения нотного текста, изложенного на трёх и более станах, (в вокальных и инструментальных произведениях с сопровождением рояля) быстрое определение гармонической основы составляет необходимое требование.
Для хорошей ориентировки в нотном тексте концертмейстер должен выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодическое движение быстрее воспринимается, если ноты мысленно группируются. При повторной встрече с подобной интонацией: восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др. пианист её легко узнаёт и почти не нуждается во вторичном разборе. Единовременный охват мелодических образований, начиная от простейших интонационных ячеек до развёрнутых мелодий, особенно важен при прочтении полифонизированной ткани, что встречается в аккомпанементах нередко.
При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить фактуру сочинения на составные гармонические и мелодические комплексы, важно ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям. Так, для Бетховена типично построение тем и аккомпанемента на ходах по звукам аккордов и диатонических гамм. В популярных романсах А. Бородина часто повторяются поначалу непривычные в чтении с листа секундовые и квартовые сочетания в гармонии. Трудно представить себе фактуру произведений Й. Брамса, в которой не присутствовали бы терции и сексты. Моцарта отличает кристальная простота: его полифония прозрачна, фактура ясна, ритм определёнен, стабилен. Для Рахманинова характерна густая фактура, обилие подголосков, сочетания двух восьмых с триолями, выражающими состояние эмоционального напряжения. Чтобы овладеть, композиторским стилем пианисту нужно, играть подряд много его сочинений.
Концертмейстер, читающий с листа часть трехстрочной и многострочной партитуры должен зрением и слухом следить за солистом и координировать с ним своё исполнение. В работе Е. Шендеровича предлагается поэтапная методика овладения навыком чтения с листа. Вот несколько стадий постепенного охвата трёхстрочной партитуры:
Играются только сольная и басовая партии. Пианист приучается следить за партией солиста, отвыкает от многолетней привычки охватывать только фортепианную двухстрочную партитуру.
Исполняется вся трёхстрочная фактура, но не буквально, а путём приспособления расположений аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в целом.
Пианист внимательно читает поэтический текст, затем играет одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких местах располагаются цезуры (чтобы певец взял дыхание), где возникнут замедления, ускорения, кульминация.
Пианист полностью сосредотачивается на фортепианной партии; хорошо выгравшись в аккомпанемент, подключает вокальную строчку (которую поёт солист, или подыгрывает другой пианист, подпевает сам аккомпаниатор, воспроизводит магнитофон).
Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряжённой деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ, требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизацией игрового аппарата. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.
При чтении аккомпанемента опытный концертмейстер знает, что в первоначальном варианте часть украшений можно опустить, можно брать неполные аккорды и не играть октавные удвоения. По мере развития навыков чтения с листа фактурные упрощения сводятся к минимуму.
Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать немного вперёд, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом».
Для беглого чтения с листа аккомпанемента ансамблевых сочинений пианист должен в совершенстве овладеть технически игрой различных типов фортепианной фактуры. Это фигурационная фактура в виде разложенных аккордов, аккомпанемент аккордового склада, где аккорды располагаются на сильной или на слабой долях такта, аккомпанемент, включающий дублирующую вокальную партию голос.
Довольно частот можно встретить случаи, когда авторский вариант записи фактуры оказывается не особенно удачным или неудобным для исполнения. Это встречается в сочинениях с полифонической фактурой, иногда партия аккомпанемента является неудачным переложением оркестровой партитуры. В этих случаях концертмейстер должен проявить максимальную находчивость, мобильность и рационализировать фактуру, что облегчит ему процесс чтения нот.
Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. В вокальном или хоровом классе ДШИ концертмейстеру могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент.
Список литературы
1. Григорьев и эстрада Классика-ХХI М., 2006
2. Кубанцева работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе.- 2001 №4
3. Подольская навыков аккомпанемента с листа. // О работе концертмейстера / Ред. – сост. М. Смирнов. – М., Музыка, 1974
4. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. – М., Музыка, 1996
Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера//Музыка в школе.-2001№4
Исполнитель и эстрада Классика-XXI М.,2006
Развитие навыков аккомпанемента с листа.// О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов.-М.,Музыка,1974
В концертмейстерском классе. Размышление педагога - М., Музыка, 1996