Для того чтобы определить значение побочных конфликтов в драматургии развлекательных шоу, мы сначала рассмотрим теорию драматургии в целом.

Драма является одним из трех родов литературы, наравне с эпосом и лирикой. Главное предназначение драмы - игра на сцене, а потому драматический текст представляет собой реплики персонажей и ремарки автора, необходимые для правильного восприятия и наилучшей постановки. Отметим, что само слово драма переводится с древнегреческого языка как «действие», что на деле означает содержание, суть этого рода литературы.

Безусловно, надо отметить, что о конфликте и его значении в произведении можно говорить не только относительно драмы, но также и эпических произведений, и лирических. Но телевизионные шоу, которые будут разобраны в ходе работы, наиболее близки именно к драме. Так же как и тексты драм, сценарии шоу не предназначены для чтения, а существуют именно для постановки (в нашем случае - для постановки на телевидении). Таким образом, целесообразно уделить внимание роли конфликта именно в драме.

Для начала необходимо понять, что же лежит в основе любого драматического произведения. «Действие драмы в теориях XIX века понималось как последовательность поступков персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы» . Подобное восприятие драмы восходит к Г. Гегелю, который, в свою очередь, опирался на учения Аристотеля. Гегель считал, что конфликт, противоборство двигает действие драмы, а весь драматический процесс он воспринимал как постоянное движение к развязке этого конфликта. Именно поэтому те сцены, которые не способствуют разрешению конфликта и продвижению вперед, Гегель считал противоречащими существу драмы. А потому действия героев, которые постоянно приводили к неизбежным конфликтам, по мнению Гегеля, являются одной из основных черт драматического произведения.

С подобным восприятием драмы согласны и многие другие исследователи. Так, например, доктор искусствоведения, теоретик драматурги XX века, В.А. Сахновский-Панкеев утверждает, что ключевое условие существования драмы - это действие, «возникающее в результате волевых усилий индивидов, которые стремясь к поставленным целям, вступают в противоборство с другими индивидами и объективными обстоятельствами» . С этим согласен и русский драматург, театральный критик и сценарист В.М. Волькенштейн, который считал, что действие развивается «в беспрерывной драматической борьбе» .

В противовес этому восприятию драматического произведения, существует еще одно. Так, например, такие теоретики как советский литературовед Б.О. Костелянец, немецкий исследователь драматургии М. Пфистер в своих работах придерживались мнения, что в основе драмы может лежать не только прямое противоборство героев друг с другом, но и некоторые события, которые сами по себе являлись сосредоточением конфликтов и меняли судьбы героев, их жизненные обстоятельства. Так и Б. Шоу считал, что помимо внешних конфликтов, драма может быть основана «на дискуссии между персонажами, а в конечном счете - на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов» . Именно поэтому, придерживаясь схожей точки зрения, К.С. Станиславский разделял между собой два действия - внутреннее и внешнее. И если говорить о внутреннем действии, то нельзя не упомянуть А.П. Чехова, в пьесах которого почти нет как такого действия. Конфликты чеховских драм не разрешаются посредством действий персонажей, они обусловлены не их жизнями, а реальностью в целом.

Объединяя эти, казалось бы, разные подходы, В.Е. Хализев утверждает, что таким образом «предметом изображения в драме может стать любая напряженно-активная ориентировка человека в жизненных ситуация, прежде всего в положениях, отмеченных конфликтностью» .

Соответственно в любом драматическом произведении есть основной конфликт, вокруг которого строится весь сюжет. Основной конфликт является главным условием для развития, а значит и для существования вообще, драмы. И именно в этом противоречии, которым и является конфликт, по мнению А.А. Аникста «отображается всеобщее состояние мира» .

Возьмем один из общепринятых подходов к композиции драмы, согласно которому ее элементами будут завязка, развитие, кульминация, развязка. Говоря об этих частях композиции драматического произведения, мы имеем в виду, по сути, стадии развития конфликта. Конфликт становится главной темой драмы и основным сюжетообразующим элементом. И именно поэтому «конфликт, раскрытый в произведении, должен исчерпать себя развязкой» . Подобное восприятие конфликта как необходимого элемента любого драматического произведения родилось еще у Аристотеля, который говорил о неизбежности в трагедиях и завязок, и развязок.

Основываясь на теориях, возникших еще в античности и получившие свое отражение в последующих драматических произведениях, можно говорить о существовании сюжетной конструкции, справедливой для времен Гегеля. Она состоит из трех частей:

• 1) Исходный порядок (равновесие, гармония)
• 2) Нарушение порядка
• 3) Восстановление или упрочнение порядка.

Логично, что если эта система подразумевает восстановление потерянной гармонии, значит, конфликт, который лег в основе драмы, будет неизбежно устранен. Это положение спорно для драмы нового времени, согласно которой «конфликтность является универсальным свойством человеческого бытия» . Другими словами, некоторые конфликты настолько масштабны, что они не могут разрешиться стремлениями нескольких героев, а потому и не могут исчезнуть в принципе.

Исходя из этих противоположных взглядов на теорию конфликтов в драматическом произведении, В.Е. Хализев в своей работе говорит о существовании двух типов конфликта - «локальные», которые могут быть разрешены усилиями нескольких персонажей, и «субстанциальные», то есть те, которые либо универсальны по своей сути, а потому не подлежат разрешению, либо возникшие (а соответственно и исчезнувшие после некоторого времени) не по воле человека, а в ходе исторического процесса, природных изменений. «Конфликт драматического (да и любого другого) сюжета, стало быть, либо знаменует нарушение миропорядка, в своей основе гармонического и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства и дисгармоничности» .

Основное противоборство драматического произведения, то есть его основной конфликт, организуют основную сюжетную линию произведения, являясь главной темой драмы. Так В.М. Волькенштейн, по сути, приравнивает понятия конфликта и темы произведения, утверждая, что «общая тема драматического произведения - конфликт, то есть единое действие, наталкивающее на противоборство».

Таким образом, можно выделить два основных подхода к теории конфликтов в драматическом произведении. Одна часть исследователей считает, что внешний конфликт, открытое противоборство нескольких персонажей становится основным в драматическом произведении, тогда как другая часть исследователей полагает, что основным конфликтом может быть и внутренний конфликт, который обусловлен не действиями персонажей, а факторами, которые находятся вне их воли.

Правомерно выделить два рода (типа) сюжетных конфликтов: это, во-первых, противоречия локальные и преходящие, во-вторых–устойчивые конфликтные состояния (положения).

В литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются – преодолеваются и себя исчерпывают. Жизненные противоречия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты, всœецело сосредоточены во времени действия, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ неуклонно движется к развязке. Так, в трагедии У. Шекспира ʼʼОтеллоʼʼ душевная драма героя ограничена тем промежутком времени, когда плелась и была успешно осуществлена дьявольская интрига Яго, не будь которой – в жизни Отелло и Дездемоны царила бы гармония взаимной любви. Злой умысел завистника – главная и единственная причина горестного заблуждения, страданий ревности главного героя и смерти героини от его руки. Конфликт трагедии ʼʼОтеллоʼʼ (при всœей его напряженности и глубинœе) локален и преходящ . Он является внутрисюжетным . И это отнюдь не особенность именно данной трагедии, и не свойство поэтики именно Шекспира. И не черта жанра как такового. Обозначенное нами на примере ʼʼОтеллоʼʼ соотношение сюжета и конфликта является надэпохальным и наджанровым свойством драматических и эпических произведений. Оно наличествует и в традиционном эпосœе, и в комедиях, и в новеллах, и в баснях, и в (217) лиро-эпических поэмах, нередко – и в романах. Основываясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: ʼʼВ корне коллизии (ᴛ.ᴇ. конфликта. – В.X.) лежит нарушение , ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ в свою очередь должно быть измененоʼʼ. И далее: коллизия ʼʼнуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностейʼʼ.

Сюжеты, основу которых составляют конфликты локальные и преходящие, изучены в литературоведении XX в. весьма тщательно. Пальма первенства принадлежит В.Я. Проппу. В книге ʼʼМорфология сказкиʼʼ (1928) ученый в качестве опорного использовал термин ʼʼфункция действующих лицʼʼ, под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (ᴛ.ᴇ. их место и роль в развитии действия), по Проппу, определœенным образом выстраиваются. В первую очередь, течение событий связано с изначальной ʼʼнедостачейʼʼ – с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Во-вторых, возникает противоборство героя (протагониста) и антигероя (антагониста). И, наконец, в-третьих, в результате происшедших событий герой получает искомое, вступает в брак, при этом ʼʼвоцаряетсяʼʼ. Счастливая развязка, гармонизирующая жизнь центральных действующих лиц, выступает как необходимый компонент сюжета сказки.

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 60–70-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки в литературе называют нарратологией (от лат . narratio – повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе. Οʜᴎ высказали соображения о содержательности сюжета͵ о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат ʼʼвсœе признаки деятельности человека – необратимой, свободной и ответственнойʼʼ; здесь имеет место ʼʼодновременно утверждение неизменности и возможности перемен <...> обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавлива(218)ющей данный порядокʼʼ. Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, центральной позиции), которая, заметим, сродни катарсису: ʼʼМедиация повествования состоит в ʼʼгуманизации мираʼʼ, в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мирʼʼ.

Универсальная модель сюжета͵ о которой идет речь, проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) инициативные и смелые действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности –у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные –те, кто хочет и умеет добиться своей цели, взять верх, одолеть соперников и противников. В новеллистической модели сюжета имеет место апология жизненной силы, энергии, воли.

Иначе обстоит дело в баснях (а также притчах и подобных им произведениях, где прямо или косвенно присутствует дидактизм). Здесь решительные действия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же – завершаются его поражением, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных Произведений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается у разбитого корыта͵ как это случилось со старухой из пушкинской ʼʼСказки о рыбаке и рыбкеʼʼ. Сюжеты басенно-притчевого типа могут обретать глубочайший драматизм (вспомним судьбы героинь ʼʼГрозыʼʼ А.Н. Островского и ʼʼАнны Каренинойʼʼ Л.Н. Толстого). Басенно-притчевое начало, в частности, присутствует в многочисленных произведениях XIX в. об утрате человечности героем, устремленным к материальному преуспеванию, карьере (ʼʼУтраченные иллюзииʼʼ О. де Бальзака, ʼʼОбыкновенная историяʼʼ И.А. Гончарова). Подобные произведения правомерно расценить как художественное воплощение укорененной (как в античном, так и в христианском сознании) идеи возмездия за нарушения глубинных законов бытия – пусть это возмездие приходит не в облике внешних поражений, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и: выявляются конфликты преходящие, локальные, можно назвать архетипическими (поскольку они восходят к исторически ранней словесности); они доминируют в многовековом литературно-художественном (219) опыте. В них немалую роль играют перипетии , .этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей – всœевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или в обратном направлении. Перипетии имели немалое значение в героических сказаниях древности, в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже – в прозе приключенческой и детективной.

Раскрывая этапы противоборств между персонажами (которым обычно сопутствуют уловки, ухищрения, интриги), перипетии имеют и непосредственно содержательную функцию. Οʜᴎ несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображаются находящимися во власти судьбы, готовящей им неожиданные перемены. ʼʼО, исполненная всяких поворотов и непостоянная изменчивость человеческой участи!ʼʼ – восклицает повествователь в романе древнегреческого прозаика Гелиодора ʼʼЭфиопикаʼʼ. Подобные высказывания являются ʼʼобщим местомʼʼ литературы античности и Возрождения. Οʜᴎ повторяются и всячески варьируются у Софокла, Боккаччо, Шекспира: еще и еще раз заходит речь о ʼʼпревратностяхʼʼ и ʼʼкозняхʼʼ, о ʼʼнепрочных милостяхʼʼ судьбы, которая является ʼʼврагом всœех счастливыхʼʼ и ʼʼединственной надеждой несчастныхʼʼ. В сюжетах с обильными перипетиями, как видно, широко воплощается представление о власти над человеческими судьбами всœевозможных случайностей.

Яркий пример сюжета͵ как бы до предела насыщенного случайностями, выступающими как свидетельство ʼʼнепостоянстваʼʼ бытия, – трагедия Шекспира ʼʼРомео и Джульеттаʼʼ. Ее действие протекает в неоднократных перипетиях. Добрая воля и решительные поступки священника Лоренцо, казалось бы, сулят Ромео и Джульетте незамутненное счастье, но судьба каждый раз распоряжается иначе. Последний поворот событий оказывается роковым: Ромео не получает вовремя письма, где сказано, что Джульетта не умерла, а усыплена; Лоренцо появляется в склепе с опозданием: Ромео уже принял яд, а Джульетта͵ проснувшись, закололась кинжалом.

Но случай в традиционных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) всœе-таки не господствует безраздельно. Необходимый в них финальный эпизод (развязка или эпилог), в случае если и не счастливый, то по крайней мере успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит жизнь в надлежащее русло: над всœевозможными отклонениями, нарушениями, недоразумениями, бушеванием страстей и своевольных порывов берет верх благой миропорядок. Так, в шекспировской трагедии, о которой шла речь, Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец, мирятся... Подобным образом завершаются и (220) другие трагедии Шекспира (ʼʼОтеллоʼʼ, ʼʼГамлетʼʼ, ʼʼКороль Лирʼʼ}, где за катастрофической развязкой следует умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливающий нарушенный миропорядок. Гармонизирующие воссоздаваемую реальность финалы если и не несут воздаяния лучшим, то, по крайней мере, знаменуют возмездие худшим (вспомним шекспировского ʼʼМакбетаʼʼ).

В традиционных сюжетах, о которых шла речь, упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность временами (которые и запечатлеваются цепью событий) атакуется силами зла и устремленными к хаосу случайностями, но подобные атаки тщетны: их итог – восстановление и новое торжество гармонии и порядка, которые на какой-то период были попраны. Человеческое бытие в процессе изображаемых событий претерпевает нечто подобное тому, что происходит с рельсами и шпалами, когда по ним проходит поезд: напряженная вибрация временна, в результате ее видимых изменений не происходит. Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой (или эпилогом) воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, определœенно-твердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения (более колебательного, нежели поступательного), –как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой, испытуемой силами хаоса. Сюжеты, где присутствуют перипетии и гармонизирующая развязка, воплощают глубокие философические смыслы и запечатлевают видение мира, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ принято называть классическим (см. с. 22). Эти сюжеты неизменно причастны представлению о бытии как упорядоченном и имеющем смысл. При этом вера в гармонизирующие начала бытия нередко обретает тона розового оптимизма и идиллической эйфории) что особенно бросается в глаза в сказках (волшебных и детских).

У подобных сюжетов есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (с сопутствующими им неожиданными сообщениями о происшедшем ранее и эффектными ʼʼузнаваниямиʼʼ), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а вместе с тем – и к самому процессу чтения: ему хочется узнать, что случится с героем дальше и чем всœе это кончится.

Установка на броские событийные хитросплетения присуща как произведениям чисто развлекательного характера (детективы, большая часть ʼʼнизовойʼʼ, массовой литературы), так и литературе серьезной, ʼʼвершиннойʼʼ, классической. Такова новеллистика 0"Генри с ее изысканными и эффектными финалами, а также предельно насыщенные впечатляющими событиями произведения Ф.М. Достоевского, который по поводу своего романа ʼʼБесыʼʼ говорил, что иногда склонен ставить ʼʼзанимательность <...> выше художественностиʼʼ Напряжен(221)ная и интенсивная динамика событии, делающая чтение увлекательным, свойственна произведениям, предназначенным для юношества. Таковы романы А. Дюма и Жюля Верна, из числа близких нам по времени – ʼʼДва капитанаʼʼ В.А. Каверина.

Рассмотренная событийная модель исторически универсальна, но не единственна в словесном искусстве. Есть и другая модель, столь же важная (особенно в литературе последних полутора-двух столетий), которая остается теоретически неуясненной. А именно: бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всœего выявлению не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений , которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе. У конфликтов такого рода (их правомерно назвать субстанциональными ) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия. Критики и писатели второй половины XIX–начала XX в. неоднократно говорили о преимуществах такого принципа организации сюжетов перед традиционными, отмечали его актуальность для своего времени. Н.А. Добролюбов в статье ʼʼТемное царствоʼʼ упрекал молодого АН. Островского в приверженности к избыточно крутым развязкам. Сам Островский позже утверждал, что ʼʼинтрига есть ложьʼʼ и что вообще ʼʼфабула в драматическом произведении дело неважноеʼʼ. ʼʼМногие условные правила, – указывал он, – исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизньʼʼ. Артистов Художественного театра, игравших в пьесе ʼʼДядя Ваняʼʼ, Чехов предостерегал от чрезмерных акцентов на поворотных, внешне драматических моментах в жизни героев. Он замечал, что столкновение Войницкого с Серебряковым - ϶ᴛᴏ не источник драмы в их жизни, а лишь один из случаев, в котором эта драма проявилась. Критик И.Ф. Анненский по поводу горьковских пьес сказал: ʼʼИнтрига просто перестала интересовать нас, потому что стала банальной. Жизнь <...> теперь и пестра, и сложна, а главное, она стала не терпеть ни перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонииʼʼ. Л.Н. Андреев утверждал, что драме и театру подобает отказаться от традиционных событийных хитросплетений, ибо ʼʼсама жизнь <...> всœе дальше отходит от внешнего действия, всœе больше уходит в глубину душиʼʼ. В этом же русле –суждение о сюжете Б.М. Эйхенбаума: ʼʼЧем (222) крупнее замысел произведения, чем теснее связано оно с самыми острыми и сложными проблемами действительности, тем труднее поддается благополучному ʼʼзаканчиваниюʼʼ его сюжет, тем естественнее оставить его ʼʼоткрытымʼʼ.

Подобные мысли выражали и западноевропейские писатели: Ф. Геббель (главное в драме – не деяние, а переживание в форме внутреннего действия), М. Метерлинк (современную драму характеризует ʼʼпрогрессивный параличʼʼ внешнего действия) и –наиболее настойчиво – Б. Шоу в работе ʼʼКвинтэссенция ибсенизмаʼʼ. Драмы, отвечающие гегелœевской концепции действия и коллизии, Шоу считал устаревшими и иронически называл их ʼʼхорошо сделанными пьесамиʼʼ. Всем подобным произведениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) он противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: ʼʼПьеса без предмета спора <...> уже не котируется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы <...> начинаются с дискуссииʼʼ. По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом ʼʼпластов жизниʼʼ не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проникнуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, ʼʼтем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязкиʼʼ.

Приведенные высказывания свидетельствовали о происходившей в литературе серьезной перестройке сюжетосложения, которая вершилась целым рядом писателœей, особенно интенсивно –на рубеже XIX и XX вв. Это Г. Ибсен, М. Метерлинк, в России – прежде всœего Чехов. ʼʼВ ʼʼЧайкеʼʼ, ʼʼДяде Ванеʼʼ, ʼʼТрех сестрахʼʼ, в ʼʼВишневом садеʼʼ, – писал А.П. Скафтымов, многое сделавший для изучения чеховской драмы, – ʼʼ"нет виноватых", нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью <...> Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников <...> нет и не должна быть борьбыʼʼ. Литература XX в. (и повествовательная, и драматическая) в очень большой степени опирается на сюжетосложение нетрадиционное, отвечающее не концепции Гегеля, а суждениям в духе Б. Шоу.

Истоки такого сюжетосложения – в далеком прошлом. Так, герой ʼʼБожественной комедииʼʼ А. Данте (одновременно это и сам автор) – человек, утративший правый путь и пошедший дурными стезями. Это оборачивается недовольством собой, сомнениями в миропорядке, растерянностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению, познанию примиряющей истины и к радостной вере. Воспринимаемая (223) героем реальность (ее ʼʼпотусторонний обликʼʼ воссоздан в первой части поэмы ʼʼАдʼʼ) предстает как неизбывно конфликтная. Противоречие, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ легло в основу ʼʼБожественной комедииʼʼ, не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий человека. Бытие неотвратимо заключает в себе нечто страшное и зловещее. Перед нами не коллизия в гегелœевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая должна восстановиться. В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в ʼʼмилости простого оправданьяʼʼ (ʼʼРайʼʼ. Песнь VII). Конфликт вырисовывается как всœеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве временного отклонения от гармонии, а как неотъемлемая грань несовершенного земного бытия.

Сюжет поэмы Данте не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнаружении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений отдельных людей. В ходе событий претерпевает изменения не сам конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию (муки грешников в аду), так и милосœердию и воздаянию (участь героя). Здесь, как и в житиях, тоже сформировавшихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последовательно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное становление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя (конфликт частный, находящий завершение в финале произведения).

Устойчиво-конфликтное состояние мира осваивается в ряде произведений XVII в. Отступление от сюжетного канона ощутимо даже в таком острособытийном произведении, как ʼʼГамлетʼʼ Шекспира, где действие в его глубинной сути совершается в сознании героя, лишь временами прорываясь наружу в его же словах (ʼʼБыть или не быть?ʼʼ и другие монологи). В ʼʼДон Кихотеʼʼ Сервантеса концепция авантюрного сюжета перелицовывается: над рыцарем, верящим в свою победную волю, неизменно берет верх враждебная ему ʼʼсила вещейʼʼ. Знаменательны и покаянные настроения героя в конце романа – мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми, даже в самых широких масштабах исторического времени (в соответствии с (224) христианским миропониманием), вырисовываются жизненные противоречия в ʼʼПотерянном раеʼʼ Дж. Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего человечества. Разлад героя с окружающими постоянен и неизбывен в знаменитом ʼʼЖитии протопопа Аввакумаʼʼ. ʼʼПлакать мне подобает о себеʼʼ – этими словами завершает свое повествование Аввакум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от ʼʼБожественной комедииʼʼ) финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, в базе которой мысль о том, что заслуги всœегда вознаграждаются. В ʼʼЖитии протопопа Аввакумаʼʼ слабеют идеи средневекового агиографического оптимизма, не допускавшие возможности трагической ситуации для "истинного" подвижникаʼʼ.

С большей, чем когда-либо ранее, энергией неканоническое сюжетосложение дало о себе знать в литературе XIX в., в частности в творчестве А.С. Пушкина. И ʼʼЕвгений Онегинʼʼ, и ʼʼПир во время чумыʼʼ, и ʼʼМедный всадникʼʼ запечатлевают устойчивые конфликтные положения, которые не бывают преодолены и гармонизированы в рамках изображаемого действия. Нетрадиционные начала сюжетосложения присутствуют даже у такого ʼʼостросюжетногоʼʼ писателя, как Ф.М. Достоевский. В случае если Митя в ʼʼБратьях Карамазовыхʼʼ предстает главным образом как герой традиционного, перипетийного сюжета͵ то об Иване, более рассуждающем, нежели действующем, и об Алеше, который никаких личных целœей не преследует, этого сказать нельзя. Эпизоды, посвященные младшим Карамазовым, заполнены обсуждениями происходящего, раздумьями на личные и общие темы, дискуссиями, которые, по словам Б. Шоу, в большинстве случаев не имеют прямых ʼʼвыходовʼʼ на событийный ряд и внутреннего завершения. Все более настойчивому обращению писателœей к неканоническим сюжетам сопутствовало преображение персонажной сферы (как уже говорилось, заметно ʼʼотступалиʼʼ авантюрно-героические начала). Соответственно менялась и художественно запечатлеваемая картина мира: человеческая реальность всœе рельефнее представала в ее далеко не полной упорядоченности, а в ряде случаев, особенно характерных для XX в. (вспомним Ф. Кафку), как хаотическая, абсурдная, сущностно негативная.

Канонические и неканонические сюжеты адресуются читателям по-разному. Авторы произведений, выявляющих конфликты окказио(225)нальные обычно стремятся увлечь и развлечь читателœей, а одновременно –их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что всœе в жизни со временем встанет на свои места. Иначе говоря) традиционные сюжеты катарсичны (о катарсисе см. с. 81–82). Событийные же ряды, выявляющие конфликты субстанциальные, воздействуют на нас по-иному. Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые жизненные пласты. Писатель не столько внушает, сколько взывает к духовной и, в частности, умственной активности читателя. Воспользовавшись бахтинской лексикой, скажем, что традиционные сюжеты в большей мере монологичны, а нетрадиционные – настойчиво устремлены к диалогичности. Или иначе: в первых глубинная авторская интонация склоняется к риторичности, во вторых – к разговорности.

Охарактеризованные роды сюжетов сплетены в литературном творчестве, активно взаимодействуют и часто сосуществуют в одних и тех же произведениях, ибо владеют общим для них свойством: они в равной мере нуждаются в действующих лицах, обладающих определœенностью мироотношения, сознания, поведения. В случае если же персонажи (что имеет место в ʼʼоколоавангардистскойʼʼ литературе XX в.) утрачивают характер, нивелируются и растворяются в безликом ʼʼпотоке сознанияʼʼ или самодовлеющих ʼʼязыковых играхʼʼ, в цепи никому не принадлежащих ассоциаций, то одновременно с этим сводится на нет, исчезает и сюжет как таковой: изображать оказывается некого и нечего, а потому и событиям места уже не находится. Об этой закономерности убедительно говорил один из создателœей ʼʼнового романаʼʼ во Франции А. Роб-Грийе. На базе утверждения, что ʼʼроман с персонажами <...> принадлежит прошломуʼʼ (эпохе, ʼʼотмеченной апогеем индивидуальностиʼʼ), писатель делал вывод об исчерпанности возможностей сюжета как такового: ʼʼ... рассказывать истории (ᴛ.ᴇ. выстраивать событийные ряды. – В.Х .) сейчас стало попросту невозможнымʼʼ. Все более интенсивное движение литературы к ʼʼбессюжетностиʼʼ Роб-Грийе усматривает в творчестве Г. Флобера, М. Пруста͵ С. Беккета.

При этом искусство сюжетосложения продолжает жить (как в литературе, так и в театре и киноискусстве) и, по-видимому, умирать не собирается.

СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ - понятие и виды. Классификация и особенности категории "СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ" 2017, 2018.

Теперь займемся анализом несколько более привычной категории – сюжета и его места в композиции произведения. Прежде всего уточним термины, ибо под сюжетом и практическом литературоведении нередко понимают самые разные вещи. Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу – схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет». Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.

Сюжет – это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие, изменение. В основе же всякого движения, как известно, лежит противоречие, являющееся двигателем развития. Есть такой двигатель и у сюжета – это конфликт – художественно значимое противоречие. Конфликт – одна из тех категорий, которые как бы пронизывают всю структуру художественного произведения. Когда мы говорили о тематике, проблематике и идейном мире, мы тоже пользовались этим термином. Дело в том, что конфликт в произведении существует на разных уровнях. В подавляющем большинстве случаев писатель не выдумывает конфликтов, а черпаетих из первичной реальности – так конфликт переходит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса. Это конфликт на содержательном уровне (иногда для его обозначения применяют еще иной термин – «коллизия»). Содержательный конфликт воплощается, как правило, в противоборстве персонажей и в движении сюжета (во всяком случае, так бывает в эпических и драматических произведениях), хотя есть и внесюжетные способы реализации конфликта – так, в «Незнакомке» Блока конфликт бытового и романтического выражается не сюжетно, а композиционными средствами – противопоставлением образов. Но нас в данном случае интересует конфликт, воплощающийся в сюжете. Это уже – конфликт на уровне формы, воплощающий содержательную коллизию. Так, в «Горе от ума» Грибоедова содержательный конфликт двух дворянских группировок – дворянства крепостнического и дворянства декабристского – воплощается в конфликте Чацкого с Фамусовым, Молчалиным, Хлестовой, Тугоухов-ской, Загорецким и др. Разделение содержательного и формального планов в анализе конфликта важно потому, что позволяет раскрыть мастерство писателя в воплощении жизненных коллизий, художественное своеобразие произведения и нетождественность его первичной реальности. Так, Грибоедов в своей комедии делает конфликт дворянских группировок предельно ощутимым, сталкивая на узком пространстве конкретных героев, каждый из которых преследует свои цели; одновременно конфликт обостряется, поскольку герои сталкиваются по существенно важным для них поводам. Все это делает из довольно абстрактного жизненного конфликта, драматически нейтрального самого по себе, захватывающее противоборство живых, конкретных людей, которые волнуются, гневаются, смеются, переживают и т.п. Художественным, эстетически значимым, конфликт становится только на уровне формы.

На формальном уровне следует различать несколько видов конфликтов. Самый простой – это конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей. Рассмотренный выше пример с «Горем от ума» – хорошая иллюстрация этого вида конфликта; подобный же конфликт присутствует в «Скупом рыцаре» и «Капитанской дочке» Пушкина, в «Истории одного города» Щедрина, «Горячем сердце» и «Бешеных деньгах» Островского и во многих других произведениях.

Более сложный вид конфликта – это противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т.п.). Отличие от первого вида в том, что герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с которым можно было бы бороться, которого можно было бы победить, разрешив тем самым конфликт. Так, в «Евгении Онегине» Пушкина главный герой не вступает в сколько-нибудь существенные противоречия ни с одним персонажем, но сами устойчивые формы русской социальной, бытовой, культурной жизни противостоят потребностям героя, подавляют его обыденностью, приводя к разочарованию, бездействию, «хандре» и скуке. Так, в «Вишневом саде» Чехова все герои – милейшие люди, которым, по сути дела, нечего между собой делить, все между собой в прекрасных отношениях, но тем не менее главным героям – Раневской, Лопахину, Варе – плохо, неуютно в жизни, их стремления не реализуются, но в этом никто не виноват, кроме, опять-таки, устойчивого уклада русской жизни конца XIX в., которую Лопахин справедливо назовет «нескладной» и «несчастливой».

Наконец, третий вид конфликта – это конфликт внутренний, психологический, когда герой не в ладу с самим собой, когда он несет в самом себе те или иные противоречия, заключает в себе иногда несовместимые начала. Такой конфликт свойствен, например, «Преступлению и наказанию» Достоевского, «Анне Карениной» Толстого, «Даме с собачкой» Чехова и многим другим произведениям.

Бывает и так, что в произведении мы сталкиваемся не с одним, а с двумя или даже всеми тремя видами конфликтов. Так, в пьесе Островского «Гроза» внешний конфликт Катерины с Кабанихой многократно усиливается и углубляется конфликтом внутренним: Катерина не может жить без любви и свободы, но в ее положении и то, и другое – грех, и сознание собственной греховности ставит героиню в поистине безвыходное положение.

Для понимания конкретного художественного произведения очень важно правильно определить вид конфликта. Выше мы приводили пример с «Героем нашего времени», в котором школьное литературоведение упорно отыскивает конфликт Печорина с «водяным» обществом вместо того, чтобы обратить внимание на гораздо более существенный и универсальный в романе психологический конфликт, заключающийся в непримиримых идеях, существующих в уме Печорина: «есть предопределение» и «нет предопределения». В результате неправильно формулируется тип проблематики, страшно мельчает характер героя, из входящих в состав романа повестей изучается почти исключительно «Княжна Мери», характер героя предстает совершенно не тем, что он есть в действительности, Печорина ругают за то, за что его ругать нелепо и неправомерно (за эгоизм, например) и хвалят за то, в чем нет никакой заслуги (отход от светского общества), – словом, роман прочитывается «с точностью до наоборот». А в начале этой цепи ошибок лежало неправильное определение вида художественного конфликта.

С другой точки зрения можно выделить два типа конфликтов.

Один тип – он называется локальный – предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий; обычно герои и предпринимают эти действия по ходу сюжета. На таком конфликте построена, например, поэма Пушкина «Цыганы», где конфликт Алеко с цыганами в конце разрешается изгнанием героя из табора; роман Достоевского «Преступление и наказание», где психологический конфликт также находит разрешение в нравственном очищении и воскресении Раскольникова, роман Шолохова «Поднятая целина», где социально-психологический конфликт в среде казачества кончается победой коллективистских настроений и колхозного строя, а также многие другие произведения.

Второй тип конфликтов – он называется субстанциальный – рисует нам устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт. Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный период времени. Таков, в частности, рассмотренный выше конфликт «Евгения Онегина» с его противостоянием личности и общественного уклада, которое не может быть принципиально разрешено или снято никакими активными действиями; таков и конфликт рассказа Чехова «Архиерей», где рисуется устойчиво конфликтное бытие в среде русской интеллигенции конца XIX в; таков конфликт трагедии Шекспира «Гамлет», в которой психологические противоречия главного героя также носят постоянный, устойчивый характер и не разрешаются до самого конца пьесы. Определение типа конфликта в анализе важно потому, что на разных конфликтах строятся разные сюжеты, от чего зависит дальнейший путь анализа.

ВВЕДЕНИЕ

1. Определение и соотношение понятий: сюжет, фабула, конфликт

2. Анализ сюжета романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Первоначально термин "фабула" имел значение - басня, побасенка, сказка, т. е. произведение определенного жанра. В дальнейшем термином "фабула" обозначают то, что сохраняется как "основа", "ядро" повествования, меняясь по изложению.

Научному изучению фабулы подверглись, прежде всего в качестве фактов поэтической традиции в мировой литературе (гл. образом древней и средневековой) и особенно - в устной народной словесности. В этой плоскости определенная трактовка традиционных фабул, процесса их развития и распространения составляла основное содержание последовательно сменявшихся фольклористических теорий - мифологической, миграционной, антропологической. При этом в русской научной литературе к такого рода традиционным образованиям применялся обычно термин "сюжет", а не фабула. Позже вопрос о фабуле и сюжете рассматривался в плане изучения структуры поэтического произведения (преимущественно литературоведами-формалистами). Некоторые исследователи, отождествляя понятия сюжета и фабулы, вовсе упраздняют последний термин.

Тесную взаимосвязь с "сюжетом" и "фабулой" имеет конфликт произведения: он является его движущей силой и определяет главные стадии развития сюжета: зарождение конфликта – завязка, наивысшее обострение – кульминация, разрешение конфликта – развязка. Обычно конфликт выступает в виде коллизии (иногда эти термины трактуются как синонимы), то есть прямого столкновения и противоборства между изображенными в произведении действующими силами - характерами и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера. Есть четыре основных вида конфликта:

Природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с природой;

Социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество;

Внутренний или психологический конфликт, когда желания человека вступают в конфликт с его совестью;

Провиденциальный конфликт, когда человек противостоит законам судьбы или какого-то божества.

Цель данной работы – дать общие определения и характеристику понятий: сюжет, фабула и конфликт, а также показать каким образом они соотносятся между собой. Также для большей наглядности был проведен сюжетный анализ художественного произведения, на примере романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин".

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ И СООТНОШЕНИЕ ПОНЯТИЙ: СЮЖЕТ, ФАБУЛА, КОНФЛИКТ

В литературном произведении под сюжетом подразумевается расположение событий с целью достигнуть желаемого эффекта. Сюжет -это серия тщательно продуманных действий, которые приводят через борьбу двух противостоящих сил (конфликт) к кульминации и развязке. В предельно общем виде сюжет - это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей.

Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином "сюжет" обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. В 1920-х годах представителями ОПОЯЗа было предложено различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли "фабулой", а то, как эти события изображены автором - "сюжетом". По их истолкованию, если фабула определяет развитие самих событий в жизни персонажей, то сюжет представляет собой порядок и способ сообщения о них автором.

Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века, и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов "сюжет" и "фабула" в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами.

Существует также точка зрения, что понятие "фабула" самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями "сюжет", "схема сюжета", "композиция сюжета".

Фабула – событийная основа произведения, отвлекаемая от конкретных художественных деталей и доступная внехудожественному освоению, пересказу (нередко заимствованная из мифологии, фольклора, предшествующей литературы, истории, газетной хроники и т.д.). Сейчас в науке принято такое разграничение: фабула служит материалом для сюжета, т.е., фабула как совокупность событий и мотивов в их логической причинно-следственной связи; сюжет как совокупность тех же событий и мотивов в той последовательности и связи, в которой о них повествуется в произведении в художественной (композиционной) последовательности и во всей полноте образности.

Таким образом, сюжет художественного произведения является одним из важнейших средств обобщения мысли писателя, выраженной через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях. Исходя из теории автора Б.Кормана, наряду с формально-содержательным пониманием сюжета, как совокупности элементов текста, объединенных общим субъектом (тем, кто воспринимает и изображает) или общим объектом (тем, что воспринимается и изображается); "произведение в целом представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной единицы текста, которая не входила бы в один из сюжетов".

Необходимо отметить, что о соотношении фабулы и сюжета принято говорить в основном применительно к эпическому произведению. Поскольку в классической драме прямое слово автора в драматургическом тексте незначительно, то и сюжет драматического произведения максимально приближен к фабульному ряду. Фабула может пониматься как материал, предшествующий композиции пьесы (например, миф для античной трагедии), или как уже структурированные события пьесы – мотивации, конфликты, разрешение, развязка – в драматическом (условном) пространстве времени. Но фабула в таком случае не покрывает текст самой пьесы, поскольку в ХХ в. в диалогическую и монологическую речь персонажей все активнее вторгается нарративный элемент, за которым стоит образ корректирующего фабулу автора.

В основе внутренней организации сюжета, такой как определенная последовательность хода и развертывание действия лежит конфликт, то есть определенное противоречие в отношениях между героями, проблема, которая очерчивается темой произведения и, нуждаясь в своем решении, мотивирует то или другое развитие действия. Конфликт, который появляется в произведении как движущая сила его сюжета и звено, которое совмещает сюжет и фабулу произведения с его темой, может отражаться в литературоведении и другими, синонимическими ему терминами: коллизия или интрига. Литературный конфликт в его специфической форме (в сюжете) принято называть интригой или коллизией. При этом иногда различают их между собой в том отношении, что под интригой понимают столкновение личного значения, а под коллизией - столкновение общественного значения. Однако, ввиду того, что личные и общественные противоречия переплетаются, сливаясь в одно целое, в значении литературного конфликта чаще всего употребляется термин "коллизия" а под интригой понимают запутанность, событийную усложненность сюжета.

В большинстве сюжетов классических произведений ход событий в большей или меньшей степени соответствует жизненной логике развития событий. В основе таких сюжетов лежит, как правило, конфликт, поэтому расположение и взаимосвязь событий в сюжете определяются развитием конфликта.

Сюжет, основанный на конфликте, может включать следующие компоненты: экспозицию, завязку действия, развитие действия, кульминацию, развязку действия. Следует подчеркнуть, что наличие всех компонентов сюжета вовсе не обязательно. Отдельные его компоненты (например, экспозиция или развязка действия) могут отсутствовать. Это зависит от художественной задачи, поставленной писателем.

Экспозиция - наиболее статичная часть сюжета. Ее цель - представить некоторых персонажей произведения и обстановку действия. Основное сюжетное действие в экспозиции еще не начато. Экспозиция лишь мотивирует действия, которые произойдут впоследствии, как бы проливает на них свет. Заметим, что от экспозиции не следует ожидать знакомства со всеми героями. В ней могут быть представлены второстепенные лица. Иногда именно появление главного действующего лица завершает экспозицию и является завязкой действия (например, появление Чацкого в комедии А.С.Грибоедова "Горе от ума").

Обстановка действия, представленная в экспозиции, совсем не обязательно сохраняется в ходе сюжета. "Единство места" - канон классицистической пьесы - практически не соблюдается в романтических и реалистических произведениях. Пожалуй, только в "Горе от ума" действие от начала и до конца происходит на одной "сценической площадке" - в доме Фамусова.

Действие в русской трагедии классицизма строилось на неразрешимых противоречиях в сознании главных действу­ющих лиц между желаемым и должным, между чувством и разумом. В произведениях неизменно подчеркивалась мысль о необходимости подавления чувства во имя долга, подчинения личного общественному. Борьбу между разны­ми чувствами, одни из которых по"читались добродетель­ными, а другие не были такими, легче было раскрыть на столкновении чувства долга с чувством любви.

В победах, под венцом, во славе, в торжестве Спастися от любви нет силы в существе,-

говорит один из персонажей Сумарокова. Поэтому такое большое место занимает тема любви в первых русских трагедиях классицизма, отвечающих главным образом за­даче воспитания достойного дворянина, воспитания в нем гражданских добродетелей.

: Русские трагедии создавались Ломоносовым, Тредиа-ковским, Херасковым, Княжниным, Никелевым и други­ми драматургами. Но первым автором их был Сумароков. Его трагедия «Хорев» появилась в 1747 году. За нею по­следовали другие. Спустя несколько лет были написаны трагедии Ломоносовым и Тредиаковским. Однако в их творчестве этот жанр не занял такого места, как у Сума­рокова. Поэтому особенности русской трагедии классициз­ма периода его расцвета наиболее отчетливо проявились у Сумарокова.

Главная ситуация в трагедии «Хорев» внешне напоми­нает трагедию Корнеля «Сид». Герой должен выступить против отца своей возлюбленной. Однако сходство на этом ограничивается. У Корнеля мотивы поведения Родриго (будущего Сида) определяются мыслью о мести личному врагу. Им является отец его любимой. Смерть отца Хи-мены на дуэли от руки Родриго делает невозможным брак героини с убийцей отца. У Сумарокова Хорев выступает против Завлоха, отца своей возлюбленной, руководствуясь исключительно интересами государства.

События, изображенные в трагедии, отнесены к леген­дарным временам и происходят на берегу Днепра. Хорев. младший брат князя Кия, основателя Киева, любит его юную пленницу Оснельду. Отец Оснельды, разбитый Ки­ем и лишенный власти, решил спустя шестнадцать лет вернуть если не утраченный трон, то единственную дочь. С этой целью он подошел к стенам города, осадил его и потребовал выдачи Оснельды. Кий соглашается. Но Ос-нельда уже давно любит Хорева, хотя разумом понимает невозможность счастья с братом врага. Она не должна любить того,

Чей с трона брат отца низвергнул моего, И трупы братиев моих влачил бесстыдно... Граждан без жалости казнил и разорил И кровью нашею весь город обагрил...

Во имя долга перед отцом и памятью перед погибшими она обязана подавить свою любовь к Хореву и оставить его. Но она не может этого сделать. Поэтому внимает сло­вам Хорева о том, что их союз, если на него даст согла­сие Завлох, восстановит ее род в Киеве, приведет к при­мирению сторон. Но Завлох отвергает предложение Хоре­ва. Оснельда, повинуясь воле отца, не пожелавшего простить своего врага, должна навсегда оставить люби­мого и покинуть город.

Переживания Хорева, безвыходность его положения в другом. В силу обстоятельств (Кий стар) он должен воз­главить дружину брата и выступить против отца Оснель­ды. Итак, долг одного противостоит долгу другого. И ни один из них не может ему изменить. Верность долгу при очень сильном чувстве героев друг к другу делает их об­разы героическими. Из любви к Оснельде Хорев пытается предотвратить ненужное кровопролитие, но безуспешно. Повинуясь воинскому долгу, он выступает с дружиной и побеждает Завлоха. Долг выполнен. Вернувшись, Хорев узнает о гибели Оснельды. Не в силах пережить этого, он закалывается.

Переживания героев, поставленных жизнью перед необ­ходимостью подчинить личное общему, составляют основу одной из лучших, по общему признанию современников, трагедий Сумарокова-«Семира». В ней носителями про­тивоположных интересов выступают российский князь Олег и законный киевский князь Оскольд. Два года с не­большим тому назад отец Оскольда был свергнут Олегом с киевского трона. Киев отдан князю Игорю. «Князь млад», поэтому «Олегом правится и войско и держава». Лишенный короны, Оскольд сознает, что его княжеская судьба находится в его собственных руках.

Когда герои власть оружием теряют,- Оружием себе ту власть и возвращают,-

в этом он глубоко убежден. Сумароков изображает и Оле­га, и Оскольда благородными людьми: Олег разумный, мудрый, справедливый; Оскольд порывистый, отважный, прямодушный. Юный князь твердо решает «искать иль смерти, иль свободы». В события вовлечена его сестра Се­мира и ее возлюбленный Ростислав, сын Олега. Семира, руководствуясь долгом перед братом, лишенным трона, перед погибшими родителями и народом, находящимся, по ее представлению, в неволе, решительно встает на сто­рону Оскольда. Она требует от Ростислава, чтобы тот по­мог ее брату бежать. Для нее самой «страсть»- прояв­ление «малодушия». Поэтому, исполняя долг, она готова отказаться от любви и тем «себя навек прославить».

Ростислав не обладает такой цельностью характера. Его колебания между любовью к Семире и долгом перед отцом и государством приносят много бед. Любовь к Семире по­велевает освободить из заточения ее брата; иначе смерть Оскольда станет преградой на пути к их счастью. Но, ос­вободив мятежного князя, он нарушает свой долг, долг гражданина и сына, вступает на путь измены. И как из­менник он должен быть казнен Олегом. Пройдя через нравственные испытания, Ростислав одерживает победу над собой. В конце трагедии он обретает счастье: умира­ющий Оскольд благословляет его союз с Семирой.

Героическое звучание в трагедии получили характеры Семиры и Оскольда, непреклонных в своей решимости. Изображая трагическую судьбу двух молодых людей, Су­мароков своими первыми трагедиями преследовал воспи­тательные цели. Поэтому в трагедиях, следовавших за «Хо­ревом», он снял трагическую развязку, чтобы ни одно положение трагедии не наталкивало зрителя на критичес­кое отношение к правителю, оказавшемуся во власти не­разумных страстей и повинному тем самым.в гибели ге­роев.

В дальнейшем характер трагедии меняется. Все более отчетливым становится разрыв между «самодержавством» Елизаветы, а потом Екатерины и представлением о про­свещенной монархии как идеальном государстве. Власть самодержца начинает все более восприниматься как дес­потический произвол. Рост критического отношения к самодержавной власти особенно был характерен для эпохи царствования Екатерины II. Изменения в общественном сознании находят отражение в литературе, в частности в высоких жанрах - трагедии и оде.

В трагедии последней трети века большое место зани­мает изображение произвола власти. Сюжет строится на эпизодах активного противоборства положительных геро­ев тирании монарха. Первой такой трагедией явился «Димитрий Самозванец» Сумарокова (1771).

Трагедия написана на историческом материале «эпохи смуты»: взят период короткого пребывания Димитрия Са­мозванца на московском троне. В основу сюжета положен эпизод восстания народа против Димитрия и его сверже­ние. Внешне действие строится на любви Самозванца к до­чери Шуйского Ксении, любви, вступающей в противоречие с тем, что Ксения любит другого и любима им, а Димитрий женат. Однако движение событий и их развязка опреде­ляются не любовными отношениями героев, а организо­ванным в Москве заговором против Димитрия. Заговор воз­ник потому, что Димитрий, во-первых, осуществляет поли­тику полновластного самодержца, забывшего о своем ис­тинном назначении и поправшего свободу и права своих подданных. Он «изверг на троне».

Блаженство завсегда народу вредно:

Богат быть должен царь, а государство бедно.

Ликуй, монарх, и все под ним подданство, стонь!

Всегда способнее к труду нежирный конь,

Смиряемый бичом и частою ездою

И управляемый крепчайшею уздою,-

выражает Димитрий свою политическую программу. «Цар-ска страсть» для него закон, и он готов ради нее убрать все препятствия на своем пути: убить жену, казнить же­ниха Ксении.

Второй момент в трагедии, не менее важный,- это от­ношение Димитрия к русским. Он - предатель, презирает и ненавидит своих соотечественников, не скрывает своих планов:

Здесь царствуя, я тем себя увеселяю,

Сыны отечества поляки будут здесь;

Отдам под иго им народ российский весь.

Поведение Димитрия полностью противоречит нравствен­ным понятиям. Оно вызывает к нему всеобщую псиаписть и определяет его судьбу. Свергнутый с московского престо-

ла при содействии народа в результате заговора Шуйско­го, он кончает жизнь самоубийством.

Правитель, монарх, забывший о своем назначении, ставший тираном, угнетателем своих подданных, достоин самой суровой кары. Сумароков в трагедии не только оп­равдывает всеобщее выступление против Самозванца, но и утверждают его законность и необходимость:

Народ, сорви венец с главы творца злых мук, Спеши, исторгни скиптр из варваровых рук; Избавь от ярости себя непобедимой...

Постановка в трагедии Сумарокова темы борьбы с деспотией власти даже с ее узкоклассовым решением в пользу идеального государя была фактом значительным для предпугачевского времени. Трагедия «Димитрий Са­мозванец» явилась первой в России политической, тирано­борческой трагедией.

Тираноборческий характер сообщается действию в тра­гедии Н. Николева «Сорена и Замир». В отличие от Су­марокова тирания монарха у Николева показывается главным образом в сфере интимных чувств.

События трагедии отнесены к легендарным временам. Мстислав, российский князь, разбил дружину половецкого князя Замира и полонил его жену Сорену. Действие стро­ится на любви Мстислава к пленнице и предпринимаемых им попытках устранить со своего пути соперника. Это оп­ределяет движение событий и их трагическую развязку. Конфликт из сферы личной переключается в сферу борь­бы с монархом-тираном. По словам Замира, Мстислав принес в поверженную им страну жестокость, зверство, кровь, убийство детей, стариков, женщин.

И сам Мстислав, оглядываясь назад, готов признать, что он злодей, тиран, мучитель, что он чудовище.

Николев продолжает традиции ранней, сумароковской трагедии, конфликт которой чаще всего строился на борь­бе противоположных начал в душе героя. Его Мстислав не является законченным тираном и злодеем.

Две силы равные я чувствую в себе:

Одна влечет к любви, любовь другая гонит.

К единой чувствия, к другой рассудок клонит,-

говорит герой о себе. Мстислав понимает, что он князь, что его жребий - не любовь, а воинские подвиги и слава. Но тщетны доводы рассудка:

Страсти мне ничем не победить!

Ни честолюбием, ни гордостью, ни местью;

Страсть борется со всем: С рассудком, долгом, честью.

Устами персонажей трагедии (Сорены, Замира, Премыс-ла) Николев осуждает Мстислава, а в его лице недостой­ного монарха. Тирания Мстислава служит для Сорены оправданием задуманного ею убийства:

Тирана истребить есть долг, не злодеякье.

Осуждая монарха-тирана, Николев, однако, не под­вергает сомнению принцип самодержавной власти.

Еще большую резкость и политическую остроту приоб­рело действие в трагедии Я- Б. Княжнина «Вадим Новго­родский». Трагедия была написана в год начала француз­ской революции (1789). В основе ее - летописный эпизод мятежа Вадима Храброго против варяжского князя Рю­рика. События развертываются, когда Вадим возвращает­ся в Новгород после трехлетнего отсутствия. Пока он ге­роически сражался с врагами Новгорода, в самом Новгоро­де по вине вельмож было уничтожено народное предста­вительство и власть передана варяжскому князю Рюрику.

Трагедия сохраняет традиционную любовную завязку: Рюрик любит дочь Вадима и любим ею. Но отношения, в какие вступает Вадим с новой властью по возвращении в город, делают его врагом Рюрика. Тем самым предопреде­лена борьба в душе Рамиды между долгом к отцу и лю­бовью к Рюрику. Однако трагическое действие в произве­дении Княжнина связано не с Рамидой или Рюриком как влюбленными. В центре трагедии поставлено столкновение Вадима и Рюрика как политических противников.

Источником и носителем трагического у Княжнина яв­ляется Вадим. Обладая решительным, твердым и беском­промиссным характером, он, республиканец по своему ду­ху, не может, не хочет примириться с мыслью, что в Нов­городе «вольность сограждан» навсегда уничтожена, что Новгородом будет править монарх. Монархия в любой форме неприемлема для свободной души Вадима, потому что с нею неизменно связана тирания.

Самодержавие, повсюду бед содетель,

Вредит и самую чистейшу добродетель.

И, невозбранные пути открыв страстям,

Дает свободу быть тиранами царям,

Воззрите на владык вы разных стран и веков.

Их власть есть власть богов, а слабость - человеков,-

в этих словах одного из соратников Вадима заключен идейный смысл трагедии Княжнина.

Предвестием будущих перемен в правах новгородцев служат в трагедии указания на те пока незначительные, но заметные изменения в жизни Новгорода. Обрисовывая Вадиму положение в городе с приходом Рюрика, Пренест говорит:

Его варягами наполнен весь каш град; Уж с нами становя своих рабов он в ряд, Остатки вольности и наших прав отъемлет.

В результате происков и «коварства Рюрика граждански слабы силы», в городе осталось слишком мало истинных сынов отечества, для которых была бы дорога свобода.

Активный, героический характер Вадима определяет трагическое развитие событий. Его идеалом остается воль­ный Новгород, управляемый народным представительст­вом. В союзе с новгородскими посадниками - Пренестом и Вигором - он поднимает мятеж. После поражения пле­ненный Вадим понимает, что новгородская вольность утра­чена навсегда. Но и тогда он отвергает мысль о примире­нии с монархом, предпочитая смерть рабству.

Так, изображая Рюрика как идеального, просвещенно­го монарха, Княжнин отчетливо видит недостатки само­державной власти в ее историческом проявлении. История соотносится с современностью. Отсюда резкая характери­стика самодержавия в трагедии, патетические, свободо­любивые речи Вадима и его сторонников, утверждавших необходимость развития в обществе гражданственных на­чал. Трагедия отражала рост критических настроений в русском обществе, связанных с кризисом феодальной си­стемы в конце XVIII века в целом. Она представляла со­бой, по общему мнению исследователей русской литерату­ры той поры, вершину в развитии дворянской политической мысли в ее художественном воплощении.

Рост свободолюбивых настроений в дворянском обще­стве последней трети века определял появление литератур­ных произведений, в которых была предпринята решитель­ная попытка укрепить пошатнувшиеся позиции абсолютиз­ма, взять под защиту идею самодержавной власти.

На том же историческом материале ставится проблема власти П. А. Плавилыциковым. Его трагедия «Рюрик» име­ет явно полемический характер, направлена против трагедии Княжнина, его трактовки образа Вадима. Утверждая идею самодержавной власти, трагедия Плавильщикова от­вечала «охранительным» целям.

Однако традиция, заложенная Княжниным в толковании образа Вадима Новгородского, окажется более устойчи­вой в русской литературе. Она будет возрождаться в лите­ратурном процессе в самые крутые моменты русской жиз­ни. Как последний сын вольности будет изображаться Ва­дим в революционной поэзии первой трети XIX века. Ове­янный героизмом и трагической силой, встанет он со стра­ниц поэзии декабристов, Пушкина, Лермонтова.

Трагедия первых десятилетий XIX века в своем разви­тии будет всецело связана с традициями конца XVIII века. Ее действие будет строиться преимущественно на столкно­вении общественно-политических интересов. Однако в од­ном случае она будет откровенным выражением монархи­ческих идей, стремления консервативной, реакционной час­ти дворянского общества к укреплению самодержавной власти. Это трагедии С. Глинки «Михаил, князь Чернигов­ский», М. Крюковского «Пожарский», А. Грузинцева «По­коренная Казань, или Милосердие царя Иоанна Василье­вича IV». Любовь к родине, идея героизма в этих траге­диях увязывались с верноподданническими, монархически­ми чувствами героев.

В другом случае - и это будет главное направление в развитии жанра, которое приведет к созданию трагедий декабристов и «Бориса Годунова» Пушкина,- в трагедии первых десятилетий XIX века углубленно будут изображе­ны оппозиционные настроения передовой части дворянства, свидетельствующие о кризисе в дворянском сознании, о зарождении иного подхода к решению проблемы народа и власти.

Наибольший интерес в этом отношении представляет трагедия Ф. Иванова «Марфа Посадница», в основу кото­рой положена острая политическая тема. В значительной степени она восходила к «Вадиму Новгородскому» Княж­нина, но отражала борьбу вольного Новгорода с самодер­жавной Московской Русью - Марфы Посадницы с Иоан­ном III (XVI век). Подобно Вадиму, Марфа выражает в трагедии идею республиканской вольности. Она вспомина­ет отдаленные времена Новгорода и находит, что и тогда славяне жили свободно. Имя Вадима Храброго окружено славой и уважением. Победа в трагедии внешне остается за Иоанном III, однако произведение представляет собой апофеоз Марфе с ее преданностью идее свободы и неза­висимости,

«Вольность или смерть, нет рока мне инова»,- говорит она и умирает вольной новгородкой, не желая примирить­ся с самовластьем Иоанна. Образом своей героини, ее гор­дым уходом из жизни, ее непреклонностью и мужеством в борьбе за свободу Иванов продолжал традиции Княж­нина и подготавливал декабристскую драматургию.

В этом русле может рассматриваться и трагедия В. Озе­рова «Дмитрий Донской». В ее основе - патриотическая те­ма, определившая пафос и содержание произведения. Обе трагедии имели высокое гражданское звучание и были поставлены их исследователями в прямую связь с идейно-художественной системой поэзии декабристов.

Как правило, содержание характера в трагедии своди­лось к существенной черте. Она и определяла нравственно-психологический облик героя.

В трагедии классицизма эта особенность структуры тра­гического характера получила наиболее резкое выражение. Так, Кий («Хорев»), Мстислав («Мстислав»), Синав («Си-нав и Трувор») обрисованы Сумароковым лишь как мо­нархи, нарушившие свой долг перед подданными; Хорев, Трувор, Вышеслав - как люди, умеющие управлять сво-имд чувствами, подчинять их велениям долга.

Ситуации в трагедиях разрабатывались таким образом, чтобы характеры раскрывались в заданных им свойствах. Российский полководец Росслав у Княжнина показывав ется во взаимоотношениях с тираном Христиерном, правя­щим Данией и Швецией, полководцем Кедаром, российским посланником Любомиром, шведской княжной Зафирой, проходит через соблазны властью, богатством, любовью, через угрозы смертью, но сохраняет верность отечеству, одерживает победу в нравственном поединке. Его патрио­тизм не получает углубления в трагедии. Любовь его к ро­дине изначальна, она составляет нравственную суть его ха­рактера.

Развитие событий в трагедии обычно не влекло за со­бой перемены характера, его внутреннего движения. Так, Вадим Новгородский предстает уже в первых сценах кня-жнинской трагедии убежденным республиканцем. Его не может поколебать даже картина благоденствующего под властью монарха Новгорода. Республиканцем он и уми­рает.

Характер в классицизме не изображался сам по себе, а давался в соотношении с противоположным свойством;

утверждение и отрицание шло через свою противополож­ность,. Противоположны по своим страстям Мстислав и Замир у Н. Николева («Сарена и Замир»), Димитрий и Георгий Галицкий у Сумарокова («Димитрий Самозва­нец»), Вадим Новгородский и Рюрик у Княжнина. Обри­совывались они через отношение к долгу. Как выполнил герой или героиня свой долг - это становилось их отличи­тельным свойством. Психологический интерес драматурга при этом был сосредоточен на изображении внутренней раздвоенности героев, их колебаний и сомнений, предшест­вовавших выбору ими решения.

Коллизия между долгом и чувством, вызываемая тра­гическим стечением обстоятельств, делала их похожими друг на друга. Похожи в своем чувстве одна на другую Ильмена, Семйра, Рамида, Сорена, хотя их образы созда­ны разными драматургами. Однако они не лишены психо­логического своеобразия. Их индивидуализация дана в сфере выполнения ими долга. Все они поставлены в разные жизненные ситуации, поэтому долг для каждой из них свой. Для Ильмены - отказаться от Трувора и выйти за­муж за Синава. Для Рамиды - умереть, чтобы быть дос­тойной своего великого отца, для Сорены - убить тирана и освободить Замира и народ. Все они героичны, но их героизм разный, потому что он определяется разным уров­нем требований, предъявляемых к ним жизнью. Это и со­общает каждой из них несхожесть, индивидуальное свое­образие при замкнутости и однообразии самого типа жен­ского характера.

По ведущему психологическому свойству характера осуществлялась и индивидуализация речи героев. Пылкая речь Семиры выдержана в сильных и волевых интонациях. Олегу («Семйра») свойственна величавая, степенная, раз­думчивая интонация благоразумного и мудрого человека и монарха. Речь Мстислава («Сорена и Замир») властная, категоричная, но в ней проявляется и склонность героя к самоанализу. При этом все они не выходят за пре­делы языка, установленного классицизмом для данного жанра.

В пределах изображения характера как одного свойст­ва, одной страсти наши драматурги добились и художе­ственной убедительности, и глубины, и поэтичности. «Вос­торг современников» вызвали трагедии Сумарокова. Ха­рактеризуя его героев, дореволюционный исследователь замечал, что у него «страсть везде говорит языком чело­веческим».

Особенности композиции трагедии «Три единства». Диалог. Монолог

Построение драматических жанров классицизма опре­делялось правилами «трех единств» - действия, места, времени.

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет,-

формулировал основной композиционный принцип дра­матургии классицизма его французский теоретик.

Между тем греческая трагедия, на которую ссылались писатели классицизма, не придерживалась строго ни един­ства места, ни единства времени. Соблюдалось лишь един­ство действия.

В литературной науке существует мнение, что соблю­дение времени и места, начиная с эпохи античности, подчи­нялось неизменно закону необходимости и целесообраз­ности. И лишь театр классицизма канонизировал эти поня­тия, требовал от драматурга их обязательного соблюдения.

Действительно, для драматургии классицизма харак­терно следование всем трем правилам. И все-таки в соблю­дении единства места и времени, вызвавшем особые наре­кания во все последующие литературные эпохи, не было ничего искусственного, если подходить к театру класси­цизма с учетом его особенностей.

Одним из основных законов поэтического творчества в ту пору было объявлено подражание «природе», жизни, т. е. требование;.достоверности и правдоподобия изображае­мого на сцене. Действие в трагедии, как, впрочем, и в ко­медии, строилось обычно на одном эпизоде, завершающем то или иное событие. Это вытекало из необходимости пока­зать характер героя в самый острый, критический момент его жизни, когда ему в силу необходимости нужно было принять решение. В такие условия поставлены Хорев, Ос-нельда (к началу трагических событий они уже любили друг друга), Семйра, Ростислав, Олег, Оскольд («Семи-ра»), Трувор и Ильмена («Синав и Трувор»). Классицизм, определяя сценическое время, исходил в этом случае из. того, как это бывает в жизни, когда человек под воздейст­вием стремительно надвигающихся трагических событий; и развязки должен в самое непродолжительное время ре­шить для себя главный вопрос, сделать выбор и тем са­мым определить свою судьбу. Поэтому необходимость со­блюдать время и место, т. е. стремиться, чтобы действие не: было слишком продолжительным, диктовалась в театре классицизма требованием соответствия между психологи­ческим состоянием человека и проявлением его во времени и пространстве.

Поэтому действие в трагедии характеризовалось отсут­ствием сложной, запутанной системы событий, могло быть и было простым, хотя события, о которых рассказывалось в трагедии, в своей продолжительности не ограничивались сутками. В «Хореве» они охватывают шестнадцать лет, в «Вадиме Новгородском» - свыше трех и т. д. То же самое наблюдалось и в трагедиях Корнеля и Расина. Но изоб­ражались события на их заключительном этапе, наиболее драматическом.

Одной из главных особенностей построения трагедии классицизма было требование единства действия. Оно со­блюдалось и в греческом театре. Об этом свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла, Эврипида. Опираясь на их творчество, античный теоретик литературы Аристотель скажет в своей «Поэтике»: «...хорошо составленные фабу­лы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться...»1. События, изображенные в трагедии, должны иметь свое начало, развитие и конец. Требование завершенности, целостности действия станет главным принципом построения драматических произведений во все последующие эпохи, включая и нашу современность.

Основной интерес драматургов классицизма был сосре­доточен на изображении духовного мира героев, их психо­логического состояния. Поэтому действие в трагедии клас­сицизма отличалось предельной простотой.

Трагический узел завязывался вокруг одного события. Особенно это было характерно для русской трагедии. Стрем­ление сосредоточить внимание зрителей на разрешении од­ного конфликта определялось в данном случае общей нап­равленностью русского классицизма, идейно-воспитатель­ными целями, какие ставили перед собой русские писате­ли XVIII века.

Единственная сюжетная линия способствовала не толь­ко более четкому построению трагедии, по, главное, более ясному выражению основной мысли произведения. Так, в основе трагедий «Хорев» и «Семира» лежит попытка свер­гнутого князя вернуть трон. «Синав и Трувор» строится на любви двух братьев к одной девушке. На одном собы­тии- прибытии хана Мамая в Крым (Кафу - Феодосию) после разгрома его войск на Дону и его гибели - постро­ена трагедия Ломоносова «Тамира и Селим».

Простота действия, в основе которого будет лежать од­но событие, остается характерной для русской трагедии на всем протяжении ее развития.

В соответствии с особенностями сюжетного строения русской трагедии классицизма число персонажей в ней бы­ло невелико: в трагедиях «Хорев», «Синав и Трувор», «Семира»-четыре, в «Вадиме Новгородском», в «Димит­рии Самозванце» - пять.

Поскольку действие ограничивалось в трагедии клас­сицизма сутками, события на сцене не могли быть воспро­изведены в их естественном течении. Это определило роль диалога и монолога в ее структуре. О событиях, предшест­вовавших развитию действия, а также событиях, происхо­дивших за сценой в момент действия, зритель узнавал из разговоров действующих лиц. Это сообщало происходяще­му на сцене более естественный характер. Преобладающее значение в структуре трагедии получил монолог. Как и диалог, он мог включать элементы сюжетного действия. Из внутренней речи героев зритель узнавал не только о его переживаниях, но и тех событиях, которые их вызыва­ли. Однако это не было для него главным.

Основное место в монологе занимал рассказ героя о собственных переживаниях, вызванных необходимостью сделать выбор между личным и общим. Монолог создавал картину внутреннего движения этих переживаний, борьбы в душе героя противоположных устремлений. При этом заметной была ведущая нравственная тенденция, состав­ляющая основу данного характера. Раскрывалась эта борьба на фоне нравственно-этических понятий, выра­ботанных эпохой. В результате она теряла свою исключи­тельно индивидуальную, личную форму выражения, высту­пала в своем общем виде.

«Российский князь» Олег («Семира») силой обстоя­тельств поставлен перед необходимостью решить судьбу сына свергнутого им киевского князя. Долг повелевает ему казнить Оскольда за организованный им заговор. Са­дясь подписывать указ, он предается глубоким раздумьям:

Я милости казал тебе в своей досаде, Ступай, ищи венца и скипетра во аде! Умри! Умреть тебе, конечно, надлежит!.. Но отчего ж теперь рука моя дрожит?! Умри!.. К чему себя всей силой принуждаю? Позорно кончить жизнь Оскольда осуждаю, Трепещет сердце, кровь, волнуяся, течет,

И мысль от ярости мя к жалости влечет.

Воображения терзают мя различны.

И чувствую в себе премены необычны.

О правосудие! Ты душу подкрепи

И разны мнения в одно совокупи!

Исчезни, жалость, ты умолкни, милость, ныне

И не противьтеся Оскольдовой судьбине!

Он подписывает указ, колеблется, рвет его. Олег во власти противоречивых чувств. Старый князь сознает, что Оскольд с его пылким, решительным характером никогда не примирится с потерей трона. Но он уже успел полюбить своего пленника, проникнуться уважением к нему, понима­ет в душе справедливость его притязаний, ему жаль его, он не может предать его позорной смерти, сознавая благород­ство его натуры. Его «терзают» воспоминания, он впервые, видимо, задумался серьезно о судьбе своего пленного кня­зя и в самом себе неожиданно почувствовал «премены не­обычны». Олег не может соединить эти противоречивые побуждения и откладывает решение участи Оскольда, так как «быть хотел отцом плененному народу».

Монолог в соответствии с особенностями художествен­ного мышления писателей классицизма обрисовывал харак­тер односторонне: или добродетельным или порочным, или слабым или сильным. В качестве идеала утверждается герой в высоком значении этого слова, т. е. человек, уме­ющий побеждать волевым усилием личные чувства.

Хоть кровь моя горит, но бодрствует мой ум И противляется отраве нежных дум,-

в этих словах Семиры, любимой героини Сумарокова, вы­ражено в сущности содержание большинства лирических монологов героев трагедий классицизма.

Помимо основных монологов, имевших лирический ха­рактер, в трагедию включались монологи иного содержа­ния, монологи, раскрывавшие отношение героя к различ­ным сторонам жизни. В «Тамире и Селиме» Ломоносова монологи содержат сетования о подчиненном положении детей, о браке, о властолюбии и его пагубных последстви­ях. Большой интерес в этом отношении представляет моно­лог одного из положительных героев (Надира), в котором осуждается война. Высказанные героем мысли переклика­ются с одами Ломоносова и, по сути, выражают авторское отношение к войне:

Несытая алчба имения и власти... Твое исчадие кровавая война! Которое от ней не стонет государство?.

Которая от ней не потряслась страна? Где были созданы сходящи к небу храмы И стены, труд веков и многих тысяч пот, Там видны лишь одни развалины и ямы... О, коль мучительна родителям разлука, Когда дают детей, чтобы пролить их кровь...

Трагедия последней трети века переходит от изображе­ния внутренней борьбы между долгом и чувством в душе героя к преимущественному изображению противодействия добродетельных героев тиранам. Конфликт приобретает характер острой борьбы. В связи с этим меняется содер­жание монолога. Он начинает носить характер политиче­ской исповеди. Таковы монологи Димитрия у Сумарокова, Вадима и Рюрика у Княжнина, Сорены и Замира в од­ноименной трагедии Н. Николева и др.

Это определило еще одну особенность построения рус­ской трагедии классицизма. Она включала большое число нравственных, политических и патриотических рассужде­ний героев. В трагедии Сумарокова «Димитрий Самозва­нец» о назначении монарха, о его обязанностях рассуждают почти все герои: Пармен, Ксения, Георгий. Их рас­суждения составляют суть политической программы рус­ского просвещенного дворянства и находятся в прямой свя­зи с критической оценкой Сумароковым екатерининской действительности: трагедия была написана в годы, непо­средственно предшествовавшие Пугачевскому восстанию (1771)". В разговоре с Шуйским Пармен, например, го­ворит:

Коль нет от скипетра во обществе отрад, Когда невинные в отчаянии стонут, Вдовы и сироты во горьком плаче тонут; Коль, вместо истины, вокруг престола лесть, Когда в опасности именье, жизнь и честь, Коль истину сребром и златом покупают, Не с просьбой ко суду - с дарами приступают, Коль добродетели отличной чести нет, Грабитель и злодей без трепета живет И человечество во всех делах теснится,- Монарху слава вся мечтается и снится. Пустая похвала возникнет и падет,- Без пользы общества на троне славы нет.

И еще более определенно выражена эта мысль примени­тельно к Димитрию:

Пускай Отрепьев он, но и среди обмана, Коль он достойный царь, достоин царска сана. Но пользует ли нам высокий сан един? Пускай Димитрий сей монарха росска сын,

Да если качества в нем оного не видим, Так мы монаршу кровь достойно ненавидим, Не находя в себе к отцу любови чад.

Трагедия «Вадим Новгородский», как уже говорилось, вообще представляет собой выражение борьбы двух поли­тических принципов - республиканского и монархического. С одной стороны, монологи и развернутые реплики Вадима и Пренеста рисуют свободный Новгород, теперь повержен­ный у ног Рюрика: «вельмож, утративших свободу во под­лой робости, согбенных пред царем и лобызающих под скиптром свой ярем». С другой стороны, выразитель монар­хического принципа власти Рюрик рисует Новгородскую вольницу как эпоху раздоров, грабежей, убийств. Свобода представала как «лишение всех благ и в бедствах изо-билье». Однако нарисованная Рюриком картина, по мне­нию Вадима, означала не «вольность», а «своеволие». И тот, и другой герой рисовали власть монарха и народного пред­ставительства в их идеальном выражении. Действитель­ность вносила существенные поправки.

Монологи героев на «общие темы» усиливали идейное и художественное воздействие трагедии на дворянских зри­телей. Они воспитывали возвышенность идеалов, гуман­ность и справедливость по отношению к «нисшим», красо­ту чувств, хотя и замедляли действие, развитие событий. Однако зрители XVIII века ценили трагедию за высокое содержание и не замечали ее композиционных просчетов.

«Высокий» стиль и образ

Итак, одной из особенностей трагедии классицизма яв­лялось преобладание в ее структуре психологического со­держания над событийным. Слово, воплощая мысль или чувство героя, раскрывало противоречивость его сознания, вызывало представление о нравственной основе изобра­жаемой личности, оказывалось, по сути, основным средст­вом образного воспроизведения характера. Именно поэто­му к нему предъявлялись высокие требования. Они своди­лись к искренности и поэтичности изображения «страстей». Зритель не должен усомниться в их подлинности. Обра­щаясь к поэтам, Буало писал в своем поэтическом своде правил:

Вы искренно должны печаль передавать;

Чтоб я растрогался, вам нужно зарыдать...

Поэт обязан быть и гордым и смиренным,

Высоких помыслов показывать полет,

Изображать любовь, надежду, скорби гнет,

Писать отточенно, изящно, вдохновенно, Порою глубоко, порою дерзновенно, И шлифовать стихи, чтобы в умах свой след Они оставили на много дней и лет.

О том же читаем в русской энциклопедии классицизма: «...радость, печаль, любовь, гнев, гордость, словом, каждое чувствие, каждая страсть имеют свой особый язык. Сле­довательно, поэту надлежит, так сказать, превращаться в каждое лицо и заставлять его говорить прилично настоя­щему положению и точно так, как бы оно само говорило» (Словарь древней и новой поэзии, составленный Н. Осто-лоповым. СПб, 1821, с. 288-289).

В русской трагедии классицизма мы найдем сильное и яркое выражение героями своих чувств, мыслей, побужде­ний. Страстно, проникновенно говорит Оскольд, обращаясь к своей верной дружине:

Настал нам день искать иль смерти, иль свободы.

Умрем иль победим, о храбрые народы!

Надежда есть, когда остался в нас живот.

Бессильным мужество дает победы плод.

Не страшно все тому, кто смерти не боится...

А ежели судьба нам смерть определит,

Падение сие дел наших не затмит.

Пусть потеряние свободы невозвратно,

Мне в долг отечества и смерть вкусить приятно.

Кончина такова с победою равна,

И ею наша жизнь пребудет ввек славна.

Намеряся свой долг исполнить непреступно,

Спасем отечество или погибнем купно.

Монолог - обращение Оскольда - декламационен, насы­щен риторикой, но он искренен, проникновенен и сохраняет верность общему психологическому настрою героя. Пате­тика его интонации оправданна, не противоречит (;ути ха­рактера и сложившимся обстоятельствам. Герой должен победить или умереть, третьего ему не дано.

Драматичен по глубине человеческого горя последний монолог Синава, когда он узнает, что погубил самых близ­ких и дорогих ему людей - брата Трувора и любимую де­вушку. В монологах Семиры психологически верно переда­но смятение пылкой и сильной души, переходы от одного состояния к другому.

Монологи действующих лиц строились обычно по типу ораторской речи, основывались на фигурах повторения, среди которых особое место отводилось градации, усили­вающей, нагнетающей ощущение безвыходности положения

героев или, напротив, обосновывающей правильность при* нимаемого решения. Обращения, восклицания, «вопроше-ния»-все это способствовало передаче напряженности пе­реживаний, во власти которых находились герои.

О Новград! что ты был и что ты стал теперь? Героев сонм! его величье ты измерь; А я от горести, его в оковах видя, Бессилен то свершить, я жизни ненавидя... Вы содрогаетесь?,. И как не трепетать, Когда из рабства бездн осмелимся взирать На прежюо высоту отечества любезна!..

А днесь сей пышный град, сей Севера владыка-» Могли ли ожидать позора мы толика!- Сей гордый исполин, владыки сам у ног Повержен, то забыл, что прежде он возмог...

Граждане! вспомните, то славой полно время; Но вспомните - дабы низвергнуть гнусно бремя!..--

обращался Вадим к своим сподвижникам и военачальни­кам, желая пробудить в них гордый дух свободных новго­родцев, готовность сразиться с Рюриком и вернуть городу его древние права.

Пространные монологи нередко противоречили жиз­ненному правдоподобию и сообщали происходящему ус­ловный характер. Это понимали и теоретики классицизма, когда выразили пожелание, что «не худо было для драма­тического искусства, ежели бы монологи, особенно не­сколько продолжительные, совершенно вышли из употреб­ления...».

Степень условности, присущая трагедии классицизма, в значительной мере усиливалась стихотворной структурой речи и особенно высоким стилем. Речь персонажей изоби­ловала сложными синтаксическими конструкциями: в ней преобладали славянизмы, широко использовались поэти­ческие приемы ораторского стиля.

Вместе с тем нельзя не отметить того, что «высокий» стиль, используемый в трагедии, значительно отличался от «высокого» стиля, характерного для оды. Обратимся к примерам. В «Тамире и Селиме», трагедии Ломоносова, рассказ о битве с Мамаем ведет Нарсим, брат героини, только что прибывший с поля боя:

Горела брань сурова,

Сквозь пыль, сквозь пар едва давало солнце луч.

В густой крови кипя, тряслась земля багрова, И стрелы падали дождевых гуще туч. Уж поле мертвыми наполнилось широко, Непрядва, трупами спершись, едва текла. Различный вид смертей там представляло око, Различным образом повержены тела...

Российские полки, отвсюду утеснениы, Казалося, что в плен дадутся иль падут...

Внезапно шум восстал по воинству везде. Как туча бурная, ударив от пучины, Ужасной в воздухе рождает оегом свист, Ревет и гонит мглу чрез горы и долины, Возносит от земли до облак легкий лист, Так сила росская, поднявшись из засады, С внезапным мужеством пустилась против нас; Дождавшись таковой в беде своей отрады, Оставше воинство возвысило свой глас. Во сретенье своим россияне вскричали, Великой воспылал в сердцах унывших жар. Мамаевы полки, увидев, встрепетали, И ужас к бегствию принудил всех татар...

А вот отрывок из оды М. В. Ломоносова «На победу над турками и татарами и на взятие Хотина 1739 года», в которой также поэтически изображена картина битвы русских с турками:

Не медь ли в чреве Этны ржет

И, с серою кипя, клокочет?

Не ад ли тяжки узы рвет

И челюсти разинуть хочет?

То род отверженной рабы,

В горах огнем наполнив рвы,

Металл а пламень в дол бросает,

Где в труд избранный наш народ

Среди врагов, среди болот

Чрез быстрый ток на огнь дерзает.

За холмы, где паляща хлябь

Дым, пепел, пламень, смерть рыгает,

За Тигр, Стамбул, своих заграбь,

Что камни с берегов сдирает;

Но чтоб орлов сдержать полет,

Таких препон на свете нет.

Им воды, лес, бугры, стремнины,

Глухие степи - равен путь.

Где только ветры могут дуть,

Доступят там полки орлины,

Отрывки из произведений М. В. Ломоносова в своем содержании и его художественном воплощении имеют мно­го общего: они рисуют картину сражения, в котором успех

вначале сопутствует врагам, потом переходит к русским и завершается их блестящей победой. Оба отрывка выдер­жаны в «высоком» стиле, однако существенно отличаются друг от друга характером использованных поэтических средств и приемов этого стиля. Это обусловливалось преж­де всего формой сообщения, определяемой в каждом слу­чае особенностями жанра.

В трагедии - это устный рассказ одного из участни­ков битвы. И как устный рассказ он определил более естественную интонацию речи. В оде - это выражение поэтом своего восторга перед сынами российскими, одер­жавшими блестящую победу над старинным врагом. Аб­страктный «пермесский жар», владеющий душой поэта, влечет за собой большую условность, обобщенность в вы­ражении чувства. И в том, и в другом отрывке речь мета-форизирована, характеризуется обилием сравнений, ис­пользованием множества поэтических приемов, среди кото­рых особое место занимает гипербола и антитеза. Но в одном случае эти поэтические средства направлены глав­ным образом на то, чтобы создать зрительное впечатле­ние, а это обязывало автора воспроизводить детали боя в их подлинности; в другом - вызвать приподнятый эмоцио­нальный настрой у слушателя. Это определило введение в поэтическое произведение грандиозных, гиперболизованных образов («Не медь ли в чреве Этны ржет...» и др.). укра-шенность тропами (метафорами, сравнениями и др.), фи­гурами (повторы, градации и т. д.), обилие инверсий и славянизмов.

С развитием комедии разрыв между книжной и лите­ратурной народной речью в значительной степени преодо­левается. Вопреки поэтике классицизма драматурги нач­нут широко использовать национальные богатства русско­го народного языка. Обращение к трагедии классицизма на разных этапах ее развития позволяет сделать выводы относительно эволюции ее языка в целом, соответствовав­шей общему развитию литературного языка эпохи. Траге­дия Ломоносова «Тамира и Селим» характеризуется большей простотой и естественностью языка в сравнении с одой, однако в сопоставлении с более поздними трагедиями классицизма ее стиль отличается большей книжностью как в подборе словесно-художественных средств, так и в их интонационно-поэтической организации. К простоте и ясности тяготели и первые трагедии А. П. Сумарокова. Особенно это. заметно при сравнении его стиля со стилем трагедии его учеников.

Так, монолог Оснельды («Хорев») раскрывает борьбу в ее душе между любовью к Хореву и любовью и долгом перед отцом. В лексическом и синтаксическом отношении он представляет собой образец того, как мало условный язык «высокого» стиля был пригоден для правдоподобного воспроизведения человеческих переживаний, не позволяю­щих усомниться в их подлинности:

К чему ведет меня моя судьбина зла?!

К таким ли дням, любовь, во мне ты кровь зажгла!

Несчастливым времен жестоки все премены.

О дом отцов моих! О вы, противны стены,

Которыми пришлец сей город оградил!

Земля, в которой Кий кровавы токи лил!

Места, столь много раз слезами орошенны,

Возлюбленным моим Хоревом украшенны,

Печалей и утех собрание и смесь,

Чем слабая душа обремененна днесь!

Отверзи мне врата любезныя темницы

И выпусти меня за Киева границы!

А вот монолог Рамиды, дочери Вадима Новгородского, обращенный к наперснице в аналогичной ситуации, но на­писанный Княжниным спустя четыре десятилетия:

Ты знаешь чувствия Рамидиной души. Селена, ты меня сей дружбы не лиши, Которая мое блаженство возвышает; Она равно мой дух плененный утешает, Как та бессмертная неодолима страсть, Без коей всякое мне счастие - напасть, Верь мне: сей блеск венца, престола возвышенье Для чувств Рамидиных презренно утешенье! В корысти, в гордости я сердца не гублю. Не князя в Рурике, я Рурика люблю.

Или монолог Сорены в трагедии Н. Николева «Сорена и Замир»:

Вот злейшие часы для сердца моего!

Иль все я возвращу, иль вдруг лишусь всего.

Душа моя теперь - колеблемое море!

В любви, отчаянье, в надежде, страхе, горе!

На чем остановлю несчастную себя?

Сопоставление лексико-синтаксических особенностей этих монологов даже в самой общей форме позволяет говорить о резком уменьшении славянизмов, об упроще­нии конструкции фразы, об отказе в ряде случаев от приемов ораторской речи, о значительном пиррихировании (вве­дении безударных стоп) классического для трагедии алек­сандрийского стиха.

Все это сообщило монологу, а следовательно, и языку трагедии в целом более естественную, мягкую, разговорную интонацию. Еще более заметными эти изменения были в языке трагедии Хераскова, выявившем ранние признаки сентиментального стиля в русской литературе.

Усиление в трагедии политических и гражданственных мотивов сделало преобладающей публицистическую окрас­ку многих монологов и определило отбор изобразительных средств языка.

«Самодержавие», «гражданин», «сын отечества»-эти слова начинают звучать в трагедии постоянно, определяя ее содержание и идейную направленность. Подобные об­щие понятия, как правило, выражались с помощью сла­вянизмов. И это естественно.

Из славянского письменного языка в русский литера­турный язык пришли и закрепились в нем главным обра­зом те слова, которые обозначали отвлеченные понятия, поскольку их не было в русском языке. А так как предмет, о котором шла речь в трагедии классицизма, был связан со сферой политической жизни, то и язык характеризовал­ся значительным использованием слов и оборотов, свой­ственных церковно-славянской традиции. Это придавало оттенок торжественности, приподнятости всем монологам героев, насыщенным общественной или этической пробле­матикой. В этом значении славянизмы найдут применение и в поэзии А. С. Пушкина, в том числе и в его трагедии «Борис Годунов».

Таким образом, хотя связь языка и жанра сохраняется в трагедии классицизма, однако язык ее со временем ста­новится менее условным. Все это говорило о том, что, во-первых, язык трагедии находился в прямой связи с язы­ком эпохи и отражал все особенности его развития, во-вторых, что трагедия в ряду других жанров способство­вала совершенствованию национального литературного языка. В последующем развитии поэтических жанров их обособленность размывалась.

Параллельно этому шел процесс преобразования об­щего литературного языка, включая и поэтический язык эпохи, в котором постепенно снимается обособленность высокого слога.

Сильной стороной трагедии классицизма явился ее ин­терес к проблемам общенационального значения.

Эта ее особенность в свое время была отмечена А. С. Пушкиным.

В последующем литературном движении трагедия по­степенно утратит свое главенствующее положение, особен­но с интенсивным развитием драмы как самостоятельного жанра и романа.

Крупнейшим образцом трагедии первой трети XIX века стал «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Традиции жанра в середине века будут поддержаны «Историческими хрони­ками» А. Н. Островского.

В советской литературе значительным произведением в этом жанре явится среди других «Оптимистическая тра­гедия» В. Вишневского.

На всех этапах развития русская трагедия сохранит свою главную особенность, выявившуюся в эпоху класси­цизма,-изображать «судьбу человеческую, судьбу народ­ную» (А, С. Пушкин).