Театроведение
наука, изучающая теорию и историю сценического искусства. Как самостоятельная наука сформировалась в 20 в. в связи с общим подъёмом театр, искусства. Т. - одна из общественных наук, связанная с историей культуры и быта, философией, социологией, эстетикой, психологией и др. Предмет Т. - все компоненты театра: драматургия, актёрское, режиссёрское и декорационное искусства, театр, архитектура, театр, образование, организация театр. дела, зритель. До конца 19 в. оно носило преимущественно «филологический» характер, главным предметом исследования была драматургия и искусство актёра. На рубеже 19 и 20 вв., когда театр переживал революционную ломку, предмет Т. резко расширился, исследованию подверглись режиссура, техника сцены. Зарождение науки о театре относится к эпохе Древней Греции и Рима. Основной теоретический труд, обобщающий творчество античных поэтов и драматургов, принадлежит Аристотелю. Его «Поэтика», в которой сформулированы основные положения теории драмы и сценического искусства, оказала большое влияние на формирование эстетической мысли. Возникновение и развитие теории и истории театра в странах Западной Европы связано с высоким уровнем театрального искусства эпохи Возрождения. Первые исторические и теоретические работы о сценическом искусстве появились в конце 16 в. во Франции, Англии и Германии. Систематическое изучение истории и теории театра началось в 17 в., когда появились первые театроведческие исследования: Р. Флекно, создавшего первый очерк истории английского театра (1664), неизвестного автора, написавшего в форме диалога историю актёрского искусства тех времён (1699). Первым опытом истории французского театра была книга С. Шапюзо (1674). Итальянскому театру посвящены труды Л. Риккобони, работавшего во Франции и впервые исследовавшего (1736) комедии Мольера с позиций просветительской эстетики, его же критические размышления о различных европейских театрах (1738) и др. Т. приобрело развитие в связи с тем важным общественно-воспитательным значением, какое придавали театру идеологи Просвещения (См.
Просвещение),
считавшие необходимым освободить человека от религиозных догматов и предрассудков феодализма. В Великобритании в 18 в. появились книги по истории лондонских театров Б. Виктора (1761), О. Уолтона (1796) и др. Отдельные исследования были суммированы Ч. Дибдином в его «Полной истории английской сцены» (т. 1-5, 1797-1800). Мемуарная и биографическая литература об отдельных актёрах послужила основой для «Театральной биографии» Д. Э. Бейкера (т. 1-2, 1782). Обширный материал собран в «Истории французского театра от истоков до современности» К. и Ф. Парфе (т. 1-15, 1735-49), а также в «Хронологии немецкого театра» К. Шмидта (1775). 18 в. - пора подъёма развития теории театра и сценического искусства; эстетика просветительского Реализм а в театре получила глубокую разработку в соч. Д. Дидро, Г. Э. Лессинга, Л. С. Мерсье, Я. Ленца, И. Г. Гердера, И. В. Гёте, Ф. Шиллера. В годы Французской буржуазной революции конца 18 в. меняется роль театра, к нему предъявляются требования как к мощному орудию идеологического воздействия, гражданского воспитания масс. Теоретики театра не отделяли театрального искусства от общественной жизни. Продолжая традиции просветительской эстетики, они на первый план выдвигали социально-политический критерий оценки театрального искусства, который в дальнейшем стал основой при изучении театра. Новый период возник с утверждением Романтизм а. Если раньше Т. собирало преимущественно факты, то романтики внесли в изучение театра историзм, дали определение своеобразия идейного содержания и эстетики театра отдельных эпох. Новый подход к истории театра был утвержден «Чтениями о драматическом искусстве и литературе» А. В. Шлегеля (ч. 1-2, 1809-11), давшего чёткие идейно-эстетические характеристики театра античности средних веков, Возрождения, периода 14-18 вв. с позиций романтизма. В начале 19 в. особенно остро стоял вопрос о принципах классицизма в театре, которому романтики противопоставили вольную поэтику драмы У. Шекспира, что получило отражение в теоретических декларациях [«Расин и Шекспир» Стендаля (т. 1-2, 1823-25) и «Предисловие к “Кромвелю”» В. Гюго (1827)]. Во 2-й половине 19 в. в театральном искусстве обострилась борьба реалистического и антиреалистического направлений. Важнейшее значение для развития прогрессивного Т. имела марксистская философия. К. Маркс и Ф. Энгельс, определив обусловленность искусства общественными отношениями, его классовую природу, открыли объективные закономерности развития искусства, в полной мере относящиеся к искусству театра. Актуальные споры о современном театре стимулировали изучение античного, средневекового и ренессансного театров. Развитие историко-культурного метода в конце 19 в., в частности «Философия искусства» И. Тэна (1865), повлияли на Т. последних десятилетий 19 и начале 20 вв. Развитие романтического и историко-культурного методов в Т. 19 в. способствовало появлению во всех странах Европы общих работ по истории театра и монографий об отдельных эпохах и направлениях, биографий отдельных театральных деятелей. Наиболее значительны: «Всеобщая история театра» А. Руайе (т. 1-4, 1869-70), «Эпохи французского театра» Ф. Брюнетьера (1892), «Опыт истории театра. Постановка, декорации, костюм, архитектура, освещение, гигиена» Ж. Бапста (1893), «История английской драматической литературы до смерти королевы Анны» А. У. Уорда (т. 1-2, 1875, 2 изд., т. I-3, 1899), «Хроника лондонской сцены. 1559-1642» Ф. Г. Флея (1892), «История немецкого театра» Э. Девриента (т. 1-5, 1874) и др. С конца 19 в. Т. начало более решительно отделяться от литературоведения. В 1890-е гг. в немецких университетах возникли специальные курсы по изучению Т., в Кельне и Киле организовывались научно-исследовательские институты. В 1902 в Берлине было создано общество по изучению истории театра. В 1-й трети 20 в. известность получил капитальный труд немецкого учёного М. Германа «Исследования по истории немецкого театра средних веков и Возрождения» (1914), в котором заложены основы методики современного историко-театрального исследования, продемонстрированы приёмы реконструкции спектакля прошлых эпох даже при отсутствии прямых описаний (исследовал текст пьес, сценическую площадку, помещение для зрителей, иконографический материал и др.). Это давало возможность восстановить внешний облик спектаклей, костюмов, мизансцен и т. д. В это же время с попытками теоретического обоснования декадентского направления в театре (символизм, конструктивизм и др.) выступили немецкий писатель и режиссёр Г. Фукс, английский режиссер Г. Крэг, бельгийский писатель М. Метерлинк и др. Научная литература, созданная Т. 20 в., обширна и охватывает все стороны театра разных стран и эпох. Итоги научных разработок суммированы в таких трудах, как «История европейского театра» Х. Киндермана (т. 1-10, 1957-74), «Оксфордский спутник по театру» Ф. Хартнолл (3 изд., 1967). Фундаментальные работы в 20 в. создали во Франции - Э. Линтилак, Л. Муссинак, Ж. Жако, П. Ван Тигем, Г. Коэн и др.; в Дании - К. Манциус; в Великобритании - Э. К. Чеймберс, А. Николл, Ф. Кернодл, Дж. Р. Браун и др.; в Германии - М. Герман, О. Эберле, Г. Кнудсен, В. Штамлер, Р. Вайман и др.; в Австрии - И. Грегор, Х. Киндерман; в США - Дж. Оделл, Дж. Фридли, Б. Кларк, А. Г. Куин, Дж. Гаснер, А. Хорнблоу, А. Даунер, А. Бекерман и др.; в Италии - С. Д"Амико и др. А. А. Аникст.
Театрально-эстетическая мысль в России начала развиваться в 18 в. в связи с ростом передовой общественной мысли и возрастающим значением театра. Наиболее значительным теоретиком русской школьного театра был идеолог и пропагандист петровских реформ Феофан Прокопович. Крупнейший теоретик классицизма в России - А. П. Сумароков. Передовые деятели русской культуры отстаивали высокое гражданское назначение театра как трибуны высоких прогрессивных идей. Большое значение для русской театральной культуры имела деятельность Н. И. Новикова. Ориентируясь на демократические круги, в своих изданиях он касался и вопросов сцены, оказывая значительное влияние на современный ему театр. В 1772 он опубликовал «Опыт исторического словаря о российских писателях», куда вошли статьи о крупнейших деятелях русского театра: Сумарокове, В. К. Тредиаковском, М. М. Хераскове и др. Новиков был также первым биографом выдающихся актёров Ф. Г. Волкова и И. А. Дмитревского. В статьях Новикова утверждались воспитательная роль театра, значение сатиры для русской сцены. К последней трети 18 в. относятся и др. попытки создания истории русского театра («Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 года» Я. Штелина, изд. в 1779). Теории театра и театральной критике большое внимание уделял баснописец и драматург И. А. Крылов, который в журнале «Почта духов» отстаивал самобытность и народность русского сценического искусства, выступал против подражательности дворянского классицизма и придворно-аристократического театра. Эстетические принципы Крылова наиболее полно выражены в его рецензиях на пьесы «Смех и горе» и «Марфа Посадница, или Покорение Новаграда» Погодина. О силе театра, его значении, об искусстве актёра, проблеме художественной целостности спектакля писал А. Н. Радищев в философском трактате «О человеке, его смертности и бессмертии» (опубликован в 1809). Теоретиком эстетики русского сентиментализма в театре был Н. М. Карамзин, выступавший с критикой классицизма и пропагандой творчества У. Шекспира. В «Московском журнале» (издатель Карамзин) постоянно публиковались рецензии на спектакли, особое внимание уделялось искусству актёра. Театральный отдел этого журнала оказывал большое влияние на развитие русской театральной критики. В начале 19 в. усилился интерес к театру со стороны русского общества. Декабристы оказали большое влияние на развитие русской романтической драмы, по-новому раскрывая проблемы классицистской и романтической эстетики. В течение 19 в. появились первые большие журналы, посвященные театральному искусству: «Репертуар русского театра» (1839-41), «Пантеон русского и всех европейских театров» (1840-41), «Репертуар и Пантеон» (1844-45), «Репертуар и Пантеон театров» (1847), «Пантеон» (1852-56) и др. Большой вклад в историю и теорию театра 19 в., в становление Т. внесли русские писатели и драматурги, тесно связанные с жизнью современного им театра, утверждавшие его высокую общественную роль и значение: В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, Н. В. Гоголь, С. Т. Аксаков, Л. И. Герцен, И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, И. А. Гончаров, А. К. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. Н. Островский, М. Е. Салтыков-Щедрин и др. Особое значение в развитии русской театральной мысли, в формировании реалистической эстетики 19 в. имели статьи и высказывания о театре революционеров-демократов, и прежде всего В. Г. Белинского. Его статьи о творчестве крупнейших актёров, анализ положения русского театра в целом, разработка проблем теории драмы и актёрского творчества стали основополагающими в изучении истории театра 19 в. Во 2-й половине 19 в. сложились два основных направления в театральной критике, связанные с идейными, общественно-политическими течениями того времени. Большое значение для утверждения правды на русской сцене, для дальнейшего развития русского реалистического искусства имели теоретические работы и статьи Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, Герцена, Некрасова, Салтыкова-Щедрина. Выразители др. направления, относящегося к славянофильскому течению, - А. А. Григорьев, Д. В. Аверкиев, Л. Н. Антропов и др. Появлялись новые работы по истории русского театра: «Драматический альбом», изданный П. Н. Араповым и А. Раппольтом (1850), «Летопись русского театра» Арапова (1861), «Русский театр, его судьбы и его истоки» Ф. А. Кони (1864), «Хроника Петербургских театров с конца 1826 до начала 1881 года» (ч. 1-3, 1877-84) и др. Публиковались исследования о западно-европейском театральном искусстве, о творчестве Шекспира, Мольера, В. Гюго. В последние десятилетия 19 в. проблемы театра разрабатывали главным образом учёные-литературоведы, филологи. Однако их работы большей частью посвящены истории драматургии. В 1888 выходят «Очерки из истории русской драмы XVII - XVIII столетий» П. О. Морозова и ряд серьёзных научных трудов Н. С. Тихонравова,. П. А. Кулиша, В. И. Шенрока о творчестве Гоголя: Е. Н. Сверчевского в А. М. Скабичевского о Грибоедове;. Ал. Н. Веселовского о Д. И. Фонвизине, а также исследования о русских актёрах Я. Е. Шушерине, П. С. Мочалове и др. Для большинства работ в целом характерны некоторая эмпиричность, отсутствие широких обобщений и выводов. В конце 19 - начале 20 вв. появляется марксистская критика. Крупнейшие представители этого направления, писавшие по вопросам искусства и театра, - Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский и В. В. Воровский. С развитием театрального искусства возрастал интерес к театру, режиссёрскому мастерству, которые постепенно становятся предметом глубокого изучения, публикуются труды, исследующие его историю в связи с общественными условиями той или иной эпохи. Выходят книги по истории театра - «История русского театра» Б. В. Варнеке. «История русского театра», под редакцией В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса (обе в 1914). Большой вклад в развитие Т. внесли книги и статьи режиссёров: В. И. Немировича-Данченко. В. Э. Мейерхольда, Ф. Ф. Комиссаржевского. Н. Н. Евреинова. В. Г. Сахновского. Работы о театре первых десятилетий 20 в. связаны с различного рода тенденциями, проявлявшимися в искусстве этого времени, отражают общий кризис театра предреволюционной эпохи («Театр как таковой» Евреинова, «Отрицание театра» Ю. И. Айхенвальда, обе в 1912, и др.). После победы Великой Октябрьской социалистической революции наука о театре вступила в новую фазу развития. Она была связана с постепенным и всё более последовательным и глубоким изучением историками, теоретиками, критиками театра марксистско-ленинской методологии, с созданием благоприятных организационных условий, определявшихся тем почётным местом, которое в Советском государстве было отведено сценическому искусству как неотъемлемой части строящейся социалистической художественной культуры. В возникшем в 1918 Театральном отделе Наркомпроса (ТЕО) была организована особая историко-театральная секция. Научная работа по проблемам театра развёртывалась в государственном масштабе. Театральные отделы были созданы в Москве в Государственной академии художественных наук (ГАХН) и в Российском институте истории искусств в Петрограде. В театральных музеях, библиотеках, архивах также велось изучение искусства театра. Само понятие «Т.» рождалось именно в это время, поскольку только после Октябрьской революции исследование театрального искусства выделилось в самостоятельную научную дисциплину. Советская наука о театре прошла большой и сложный путь, связанный с преодолением формалистических и вульгарно-социологических тенденций, проявлений догматизма и ревизионистских влияний. Она развивалась на основе принципов марксистско-ленинской эстетики, наследуя достижения передовой эстетической мысли прошлого, в первую очередь принципы русских революционно-демократических критиков - Белинского, Чернышевского, Добролюбова, идеи великих русских писателей - Пушкина, Гоголя, Островского и др. Важное значение для формирования Т. как особой научной дисциплины имела деятельность учёных, сосредоточенных в основном в отделе театра Ленинградского института истории искусств (в дальнейшем Государственная академия искусствознания - ГАИС - организована в Москве в 1931, с 1933 переведена в Ленинград, с 1962 - Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии). В их работах 20-х гг. сказывались вульгарно-социологические и отчасти формалистические влияния, изжитые в дальнейшем. Положительным было утверждение о театре как о специфическом явлении художественной культуры. Заслуга советских театроведов также в широком развёртывании исследовательских работ, охватывающих различные этапы развития русского театра (В. Н. Всеволодский-Гернгросс, С. С. Данилов), западноевропейского (А. А. Гвоздев, С. С. Мокульский, А. И. Пиотровский), восточного (Н. И. Конрад), включая проблемы музыкального театра (И. И. Соллертинский). эстрады и цирка (Е. М. Кузнецов). В Москве в 1921 начала работать Государственная академия художественных искусств, где имелась секция театра. К середине 20-х гг. появились работы П. А. Маркова, П. И. Новицкого, Ю. В. Соболева, Д. Л. Тальникова, Эфроса, В. А. Филиппова, посвященные отдельным театрам; в этих работах были предприняты первые попытки осмысления опыта советского театра как театра нового типа, театра социалистического. Основополагающими для становления советского Т. стали работы Луначарского, который выступал с многочисленными статьями, охватывавшими как проблемы теории социалистического реализма в театре, так и вопросы истории отечественного и зарубежного театра, а также актуальные вопросы современного ему состояния театра. Советское Т. тесно связано с практикой театра; как правило, с исследованиями, имеющими важное значение в развитии науки о театре, выступали и выступают виднейшие деятели сцены. Ценным вкладом в Т. стали труды К. С. Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Н. М. Горчакова, Н. В. Петрова, А. Д. Попова, Б. Е. Захавы и многие др. Преодоление вульгарно-социологических тенденций в Т. 30-х гг. плодотворно сказалось как в углублении подхода к изучаемому предмету, так и в расширении тематики. В 1933 предпринимается первая попытка создания «Истории советского театра» (подготовлена ГАИС). В 30-40-х гг. в исследовательскую работу по вопросам театра включились многие литературоведы и критики (И. Л. Альтман, Б. Н. Асеев, С. С. Игнатов, А. К. Дживелегов, Г. Н. Бояджиев, Ю. А. Головащенко, Ю. А. Дмитриев, Н. Г. Зограф, Ю. С. Калашников, Б. И. Ростоцкий, Н. Н. Чушкин и др.). Пополнение кадров советской науки о театре продолжалось в 50-60-х гг., когда с работами научно-исследовательского характера начали выступать Н. А. Абалкин, О. Н. Кайдалова, К. Л. Рудницкий, Т. М. Родина, А. Я. Альтшулер и др. Серьёзное значение для развития советского Т. имело интенсивно развернувшееся в 50-х гг. изучение наследия Станиславского и Немировича-Данченко, основной центр которого - Научно-исследовательская комиссия при МХАТе им. М. Горького (руководитель В. Н. Прокофьев). Кроме того, в конце 60 - начале 70-х гг. были осуществлены издания, посвященные наследию и др. крупнейших советских деятелей театра (Е. Б. Вахтангова, Мейерхольда, А. Я. Таирова и др.). Изучение истории русского театра сосредоточено в Государственном институте театрального искусства им. А. В. Луначарского (ГИТИС), в Ленинградском научно-исследовательском институте театра, музыки и кинематографии и в секторе театра института истории искусств министерства культуры СССР (в Москве). Работу по изучению театров национальных республик СССР ведёт кафедра театра народов СССР в ГИТИСе и сектор театра народов СССР института истории искусств. Принципиально важным направлением изучения советской театральной культуры, характерным для конца 60 - начала 70-х гг., стало изучение её как культуры многонациональной; в 1961-71 институтом истории искусств в содружестве с учёными различных республик было осуществлено издание «Истории советского драматического театра» (т. 1-6, 1966-71). Работы об отдельных национальных театрах, об их деятелях созданы во многих республиках (книги В. И. Нефеда в Белоруссии, Б. Б. Арутюняна в Армении, Э. Н. Гугушвили в Грузии, М. К. Йосипенко на Украине, Н. Х. Нурджанова в Таджикистане и др.). Всё более широкий круг явлений охватывает и область изучения зарубежного театра. Кафедра истории зарубежного театра ГИТИСа в сотрудничестве с учёными Ленинградского института театра, музыки и кинематографии и института истории искусств подготовила труд - «Историю западноевропейского театра» (т. 1-6, 1956- 1974), впервые исследующий исторический период развития театра от античности до рубежа 19 и 20 вв. Проблематика, связанная с разработкой крупнейших явлений зарубежного театра, отражена во многих монографических книгах (А. А. Аникста о Шекспире, Г. Н. Бояджиева о Мольере, Е. Л. Финкельштейн о Ф. Леметре. А. Г. Образцовой о Б. Шоу, и др.). Важнейшее значение для подъёма советского Т. имело постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» (1972). В нём подчёркивается необходимость глубже использовать принцип научности советской художественной критики, развивать советское Т., ориентируясь на разностороннее изучение проблем теории и методологии, противостоящих немарксистским взглядам, ревизионистским эстетическим концепциям, активизируя усилия учёных в исследовании современного художественного процесса. Важнейшим направлением в осуществлении этих задач становится рассмотрение социалистического театра как явления мирового искусства. Особое значение в свете этих проблем приобретает развивающаяся наука о театре социалистических стран (исследуется в секторе искусства европейских социалистических стран института истории искусств, в институте славяноведения и балканистики АН СССР, на кафедрах других институтов). И. Б. Ростоцкий.
В странах социализма наука о театре получила особое развитие после победы над фашизмом и установления народной власти. Несмотря на неравномерность уровня развития Т. и теоретических работ исследователей этой области, их объединяет общность в определении единой идеологической платформы, в подходе к различным явлениям национальной театральной культуры и создании капитальных коллективных исследований, посвященных важнейшим процессам отечественного и зарубежного театра. Для изучения театрального искусства почти во всех социалистических странах были созданы научные центры. Новые принципы Т. исходят из классического наследия каждого народа, отечественных революционных традиций и опыта советского театра. Б. Брехт (ГДР), Л. Шиллер (ПНР), Б. Гавелла (СФРЮ), Э. Ф. Буриан (ЧССР) - мастера сцены, практическая деятельность которых, как и их теоретические труды, заложили фундамент теории социалистического театра. Наряду с фундаментальными работами отдельных авторов, посвященных театру, создаются капитальные исследования по вопросам отечественного театрального искусства, написанные коллективами авторов европейских социалистических стран: «Столетие болгарского театра. 1856 - 1956», 1964; «Национальный театр», 1965; «История словацкого театра», 1966; История чешского театра, т. 1-2, 1968-69; «Национальный театр», 1965; «Хорватский национальный театр», 1969; «История румынского театра», т. 1-3, 1964-70; «История театра и драмы ГДР», т. 1-2, 1972.
ТЕАТРОВЕДЕНИЕ, наука, изучающая теорию и историю театрального искусства, в том числе драматургию, актерское мастерство, режиссуру, декорационное искусство, театральную архитектуру. С театроведением непосредственно связана театральная критика,… … Современная энциклопедия
Наука о театре, изучающая теорию, историю театрального искусства, в т. ч. актерского творчества, драматургии, режиссуры, театральной архитектуры, декоративного искусства и т. д. К театроведению непосредственно примыкает театральная критика,… … Большой Энциклопедический словарь Иллюстрированный энциклопедический словарь
Я; ср. Отрасль искусствоведения, изучающая театр, его историю и теорию. Мировое, отечественное т. // Учебный предмет, излагающий эту научную дисциплину. Лекции по театроведению. Курс театроведения. * * * театроведение наука о театре, изучающая… … Энциклопедический словарь
Ср. Раздел искусствоведения, изучающий театр I 1., его теории и истории. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой
Театроведение, театроведения, театроведения, театроведений, театроведению, театроведениям, театроведение, театроведения, театроведением, театроведениями, театроведении, театроведениях (
14. Виды театра
Театральное сознание, как обыденное, так и ученое, включая сознание авторов энциклопедий, привычно делит театр на несколько видов (иногда их называют родами - в этом случае театр как таковой полагают «видом искусства»). Имеются простые перечни этих видов. Среди них главные театры - драматический, оперный, балетный (иногда оперно-балетный, то есть «музыкальный», иногда оперно-балетно-опереточный), театр кукол и театр пантомимы. Иногда прибавляется, а иногда опускается театр теней. Опускается тогда, когда вспоминают, что тени чаще всего отбрасываются на экран куклами, и значит, театр теней оказывается в этом случае разновидностью театра кукол. Что все такие театры в наличии - вряд ли кто может сомневаться. Но, увы, гораздо больше сомнений в том, что эти перечни представляют собой какую-то систему: никакого внятного признака или совокупности всюду действующих признаков, которые бы объясняли это «разделение театра на роды и виды», не обнаруживается. В самом деле, достаточно напомнить о том, что театр кукол вполне может быть оперным (ближайший пример - некоторые спектакли марионеток Резо Габриадзе) - и уже по одному по этому привычный ряд оказывается бессодержательным набором того, что «есть». Иное дело, что некоторые из названных театров составляют «ряд» в одном отношении, а некоторые, в том числе и «занятые» в том, первом ряду, входят в иной ряд - по другим признакам. В этом и заключается реальная сложность. И потому для понимания проблемы требуются ясные критерии. Причем, если мы догадались, что всякий спектакль может входить в несколько рядов, - критериев тоже должно быть несколько. Каковы эти критерии?
Быть может, есть смысл искать в том круге явлений (и, соответственно, понятий), который мы рассматривали прежде. Начнем с предмета. Можно почти сразу - учитывая сказанное о театральном предмете - исключить эту сферу из числа тех, где нашлись бы критерии для разделения театров. В самом деле, театральный предмет - понятие, с интересующей нас точки зрения, не разделяющее, а соединяющее все театры. Как мы выше сформулировали, предмет может и должен отделять театр от не-театра, от других искусств, включая драму. То же - и о структуре. Она может быть разной, но независимо от вида.
А вот в области содержания поиски могут уже быть плодотворны. Возьмем для начала наиболее привычный для европейского сознания театр - т от, что называется драматическим. Не станем придираться к названию, подозревая, что этот театр узурпировал свойственный всякому театральному содержанию драматический характер, и отбросим этот фактор. Драматическим драматический театр, в конце концов, называется потому, что в нем играют драму. Как в любом другом театре, драму играет человек со своим содержанием, так что здесь мы отличий пока не обнаружим. А вот там, где есть роль, отличия вполне видны. В самом общем виде содержание роли в драматическом театре можно свести к тому, что тут - человек. В драматическом театре человек-актер играет роль человека. И только человека. Его можно и в пьесе и в спектакле назвать (и даже внешне изобразить) самым причудливым образом. Он может быть Любовь или Смерть, или Голова сахара, или Птица. Но на деле это всегда и во всех случаях человек. Критик может настаивать на том, что у Е. Лебедева в спектакле Товстоногова «На всякого мудреца довольно простоты» Крутицкий был человек-пень, и это определение может какую-то сторону созданного актером образа верно ухватить. Но все-таки Лебедев, как ни был мастеровит, в драматическом театре не мог сыграть «пень» - только и исключительно человека, не принудительно напоминающего критику пень, то есть могущего с тем же основанием напоминать и не пень. В драматическом театре нельзя сыграть понятие, чувство, вещь и еще многое другое. Только человека - впрочем, с самыми разными свойствами, и даже в самом нечеловеческом облике, и по-разному понятого - например, как характер или как маска, - на принятом сейчас уровне различения это все равно.
Точно то же и в театре музыкальном - оперном и балетном: если мы говорим о содержании роли, он вполне здесь специфично. Ибо здесь - опять же, напомним в очередной раз, в принципе, а не в каждом отдельном случае - содержание роли извлекается из музыки. Там - с точки зрения содержания роли и, соответственно, всего содержания - «театр драмы», а сегодня (не только сегодня) всего словесного искусства, тут - «театр музыки». И содержание роли - музыкальное.
Каково содержание музыкальных образов? Если не пугаться «глобальности» этого вопроса и заведомой огрубленности ответа, такой ответ и необходим и возможен: чувства. Не люди, как в пьесе или в романе, а чувства людей. В опере и в балете человек-артист играет роль чувств. Онегин в опере Чайковского - это не человек, хотя у него есть имя и фамилия, а чувство. Точнее, очень сложный комплекс чувств. И поскольку мы сейчас пока в сфере содержания, мы должны последовательно сказать: содержание роли «ограничено» содержанием музыки в опере и в балете в равной мере. Здесь, в этом отношении, между ними различий нет. Любовь можно спеть или станцевать - в музыкальном театре. И только в театре пантомимы артист может изобразить вещь как таковую.
Мы утверждали, что Е.А.Лебедев не мог сыграть «роль пня» в драматическом театре. Ее нельзя сыграть и в музыкальном театре. Но в театре пантомимы как раз эту роль очень даже можно сыграть. И как раз в этом театре такого рода роли наиболее органичны. Почему?
Сопоставим все соседние театру полнометражные старые, «муссические» художества. Музыка, литература, пластические искусства. Представим себе теперь, что театр «в поисках содержания ролей» обращается к ним, к каждому из них. Обращается и получает то, что искал: в содержании каждого искусства есть материал для театральных ролей. Театральными, да и просто ролями они становятся только в театре, только «в приложении» к играющему их человеку и смотрящей и слушающей публике. Но выискали-то их актеры для себя и для нас в каждом случае в строго определенном месте.
Если так, если мы вспомнили все исходные пространственные и временные искусства и обнаружили, что театр сумел из каждого извлечь для себя нечто, что сделал ролями, - мы можем заключить, что содержание - или, если угодно, «происхождение» роли - и есть один из возможных критериев для разделения театра на виды. Материал для роли поставили литература, музыка, пластика. Ролями стали: человек, чувство, предмет (может быть, точнее, вещь). А театр - драматическим, музыкальным и пантомимическим.
Теперь обратимся к форме. Дает ли она какие-нибудь критерии для разделения театра на виды? Дает, бесспорно, и она. В одном случае перед нами человек, в другом - кукла, в третьем тень. Это и есть непосредственная форма, в которой мы воспринимаем образ. Здесь есть соблазн так же жестко, как в случае с содержанием, «отнести» форму к кому-нибудь из участников, к какому-то элементу системы спектакля. Конкретность и строгость всегда привлекательны, но риск здесь, пожалуй, слишком велик. Мы ведь не можем сказать, например, что это актер в форме куклы. И даже не смеем утверждать, что кукла есть форма роли. Разве актер играет куклу, а не с куклой играет, скажем, человека? В сущности то же и с тенью и с «актером в живом плане». Стало быть, логичней форму отнести к целому сценической части образа и так на основании формального критерия построить другой, в отличие от содержательного, ряд: театр «живого актера» (более удачного названия пока не придумали), театр кукол, театр теней.
Ясно, что два эти ряда пересекаются. Мы уже вспомнили, что театр кукол может быть оперным, стало быть, музыкальным, может он быть и драматическим. В театре теней, так же понятно, можно говорить и петь. И так далее. Отметив для точности, что «умножить» один ряд на другой механически не удастся (теневая пантомима, хотя теоретически возможна, на деле пока выглядит слишком уж умозрительной конструкцией). Зафиксируем главное. На тех двух уровнях, которые мы рассмотрели, реальным смыслом уже обладают только «двухступенчатые» определения. Например, драматический театр кукол. И хотя в повседневной практике называния видов переход к таким определениям вряд ли возможен (да и вряд ли необходим), - такие определения, в которых учтены оба критерия, формальный и содержательный, научно «на порядок» корректней тех, какими мы пользуемся.
Третья из обозреваемых нами сфер спектакля, - язык. И из этой области, теперь ясно, тоже должны быть извлечены свои критерии для разделения спектаклей. И здесь, тоже ясно, механической, тотальной «правильности» нам не добиться. Однако же, хотя бы, как минимум, для такого театра, как музыкальный - не только «музыкального театра живого актера», но и всякого музыкального театра - такой критерий совершенно необходим. Содержание и в опере и в балете - музыкальное, на основе музыкального содержания роли, извлеченного театром из музыки как искусства. Но в одном случае роль поют, в другом танцуют. На уровне языка музыкальный театр, как минимум, двоится. При этом в качестве языков обеих главных ветвей музыкального театра выступают, как мы помним, самостоятельные по себе искусства - пение и танец. Не так ли, в сущности, обстоит дело и в драматическом театре? Ведь, скажем, не только содержание роли, но и существенная часть ее языка - слова - подарена театру литературой. Как ни парадоксально, на первый, внешний взгляд «содержательная» инвестиция литературы театром более освоена, чем языковая. Конечно, это не вполне так, это скорее видимость: вряд ли можно утверждать, что персонаж пьесы крепче переварен сценической ролью, чем написанная писателем фраза - речью говорящего актера. При всем том нам достаточно того, что литература дала драматическому театру целый слой его языковых средств точно так же, как пение - дало язык опере, а танец - балету. И точно так же самостоятельное искусство мимирования превратилось в язык театра пантомимы.
Итак, в принципе, в нескольких частных случаях особенно, разделение театра на виды заставляет нас теперь определять каждый из этих видов исходя одновременно уже из трех критериев - содержательного, языкового и формального. Форма, как мы говорили, во всех этих случаях относится ко всей целостности создаваемого актером сценического образа; содержание характеризует роль. А язык - актера: не просто говорящий, но непременно говорящий слова; поющий; танцующий; мимирущий. Над вторым «этажом», найденным нами, приходится надстраивать еще третий. Так, значит, опера - это малоопределенное понятие. Если надо быть определенным - придется сказать, например: театр - живого - поющего - музыкальную роль - актера. Непереносимо громоздко. Но зато на основании внятных критериев и, значит, строго.
Родство между танцующей балериной и танцующей куклой безусловно. Так же как родство «живой» танцующей артистки балета и «живого» драматического актера, так же как органическая близость между танцующим и поющим, если они танцуют и поют музыку. Три разных родства, и все несомненны.
Как в таком случае выглядит характеристика вида? Заведомо как интегральная. Но три группы признаков - языковую, формальную и содержательную - невозможно просто «перемножить»: видовой сюжет гораздо коварней. В театре пантомимы только и можно сыграть роль пресловутого пня, сказали мы. Но сказали, кажется, вопреки здравому смыслу. Почему для того, чтобы охарактеризовать «театр вещи», следует выдвигать на первый план содержательный, а не формальный критерий? Разве не в театре кукол вещь может запеть или заговорить естественнейшим образом? Вероятней всего, да, в театре кукол. Только в этом случае перед нами будет вещь, играющая роль человека, а в театре пантомимы - человек, играющий роль вещи.
Есть еще один, собственно научный резон в предлагаемой логике разделения театра на виды. Именно на этом уровне возникает реальная возможность сцеплять между собою две стороны спектакля - две группы его характеристик: системно-структурно-элементную и содержательно-формально-языковую, спектакль как произведение театра и спектакль как произведение искусства. Виды театра определяются в своей специфике не только на основании принадлежности их содержаний, форм и языков, но и по тому, какие части системы спектакля оказывают в каждом случае решающее влияние на эту принадлежность. В одном случае это актер - язык «его»: не роль поет, это он поет; в другом случае роль - содержание «ее», в третьем случае - оба двое, но именно сцена, а не зал.
Может быть, есть и признаки, дифференцирующие виды в связи со зрителем? Не исключено, но это с интересующей нас художественной (а не социологической) точки зрения никем пока не исследовано и не открыто.
Как и прежде, в этой главе мы говорили только о самых простых и фундаментальных понятиях. Все бесконечно важные частные и бесконечно показательные переходные варианты оказались опущены. Между тем, тут богатое поле. Что такое, например, мюзикл? Его принято называть жанром, но уже постольку, поскольку мюзиклы бывают трагические и бывают комические - мюзикл не жанр. Вид? Скорее да, чем нет. Только трудно, а, может быть, вовсе не укладывающийся в предлагаемую нами логическую схему.
В общеупотребительном, театрально-бытовом смысле мюзикл - самый что ни на есть «синтетический театр», В этом своем качестве он как бы откликается синкретическому древнегреческому спектаклю. Но в каком отношении он «синтетичен»? В отношении языка - скорее всего: в мюзикле говорят, танцуют и поют (впрочем, чаще по очереди, чем одновременно, так что «синтез» языков здесь весьма проблематичная вещь). В отношении форм? На практике это «театр живого человека», но ведь мюзикл можно сыграть и в театре кукол и в театре теней тоже. В отношении содержания? Самый, наверное, нерешенный вопрос.
Мы его даже не ставили. Наше дело было не «заполнение всех ячеек», пустующих в четырехмерной театральной таблице Менделеева, не игра в виды театра и не поиски места для незаконных американских детей. Наше дело было сориентироваться в области основных театральных явлений и понятий, по возможности собрать их и сопоставить между собой. А для этого казалось достаточным нащупать критерии, на основании которых данные понятия «необходимы и достаточны», с одной стороны, и с другой - по искусствоведческим возможностям однозначны и определенно содержательны.
Вопрос о видах театра, который сейчас рассматривался, в этом смысле, конечно, не только пример, ибо тут одно из необходимых театроведению понятий. Но и пример, к тому же, по-видимому, достаточно показательный как раз с точки зрения используемых критериев.
Повторим одну важную для нас вещь. Структура спектакля, как бы мы ее ни типологизировали и, соответственно, дифференцировали, как бы ни дробили и измельчали, в любом случае по самой своей природе говорит о спектакле нечто «неиндивидуальное». Каждый спектакль обладает своими элементами, входящими в данное целое, эти элементы связаны между собою этими, а не другими связями - все так, но до единственности данного спектакля структура никогда не «доходит»: она может сказать о типе актера, но не скажет никогда об этом именно актере; она внятно укажет на тип роли, но - не на эту именно роль и т. д. А вот содержание, форма и язык спектакля, хотя и они всегда имеют родственников в других спектаклях, в конечном счете говорят о содержании только этого спектакля, об этой, единственной форме, о таком, уникальном сочетании средств языка.
Когда мы говорим о спектакле как о произведении театрального искусства и о том же спектакле как произведении театра определенного вида, во втором случае мы имеем дело не только и не просто с более «частным», более конкретным явлением - мы имеем дело с принципиально более содержательным феноменом. Это, так сказать, вторая ступень в глубину. Третьей следует счесть конкретный спектакль, то есть совокупность (если она есть) ежевечерних представлений. Каждое такое представление и будет «последней ступенью» различения, самым большим из мыслимых театральным богатством. Ибо уже на уровне «спектакля» к почти пародийному «трехэтажному» (не считая структуры) определению этого спектакля прибавится как раз индивидуальность этой роли, этого актера, этих отношений между ними и между этими актерами в этих ролях между собою, и между ними и всеми остальными элементами спектакля; здесь вся сценическая часть структуры «воплотится». Но и здесь - не окончательно. Ибо хотя на протяжении всей жизни спектакля актеры будут (в принципе) те же, роли «трактованы» так же, отношения между ними, тоже в принципе, в целом, заданы, и на уровне спектакля будет та же комбинация средств языка, тот же жанр и т. д, - на этом уровне останется слишком абстрактной, обобщенной одна из решающих величин - публика. Реальной она (и все остальные вместе с нею и в ужасной и прекрасной от нее зависимости) станет только на последнем уровне различения, в том «представлении», которое происходит сегодня, здесь, сейчас. И только в таком случае актер и роль войдут в реальные отношения не только с залом, но и между собой, и только здесь выяснится, каков жанр спектакля, и только тут резкость поворота головы актера и высота колосников сцены обретут смысл. Здесь и только здесь театральная структура станет собою, содержание будет не просто «видовым», но этим и только этим, форма обретет свою неповторимость, а язык заговорит. Здесь принципиальный максимум значений, которые могут быть вложены в понятие «произведение театрального искусства». Но теории они не даны.
Из книги Проблемы комизма и смеха автора Пропп ВладимирГлава 2. Виды смеха и выделение насмешливого смеха Выше указывалось на то, что классификации, предложенные в большинстве эстетик и поэтик, для нас неприемлемы и что следует искать новых и более надежных путей систематизации. Мы исходим из того, что комизм и смех не есть
Из книги Поэтика мифа автора Мелетинский Елеазар Моисеевич Из книги Теория литературы автора Хализев Валентин Евгеньевич1 Деление искусства на виды. Изобразительные и экспрессивные искусства Разграничение видов искусства осуществляется на основе элементарных, внешних, формальных признаков произведений. Еще Аристотель отмечал, что виды искусства различаются средствами подражания
Из книги Комментарий к роману "Евгений Онегин" автора Набоков Владимир1. Виды просодии Излагаемые ниже соображения относительно русского и английского четырехстопного ямба лишь в общих чертах обозначат их сходство и различие. Среди русского поэтического наследия я избрал в качестве образца произведения нашего величайшего поэта Пушкина.
Из книги Том 3. Советский и дореволюционный театр автора Луначарский Анатолий ВасильевичО будущем Малого театра* Перед многими в настоящее время встает вопрос: нужен ли вообще театр в ближайшем будущем? Почему вопрос этот не мог встать ни в дореволюционное время, ни в нереволюционных странах?Вопрос этот ставится там под углом зрения правящих классов и
Из книги Календарь-2. Споры о бесспорном автора Быков Дмитрий ЛьвовичК десятилетию Камерного театра* Камерный театр представляет собою весьма своеобразное явление на фоне нынешнего европейского и русского театра и в особенности в интересной ткани исканий театра послереволюционного. Сам по себе Камерный театр возник в результате высшей
Из книги Технологии и методики обучения литературе автора Филология Коллектив авторов -- Из книги Страус - птица русская [сборник] автора Москвина Татьяна Владимировна3.4.3. Виды чтения в процессе литературного образования ПОЛЕЗНАЯ ЦИТАТА «Чтение – это окошко, через которое дети видят и познают мир и самих себя. Оно открывается перед ребенком лишь тогда, когда наряду с чтением, одновременно с ним и даже раньше, чем впервые раскрыта книга,
Из книги Все лучшее, что не купишь за деньги [Мир без политики, нищеты и войн] автора Фреско Жак4.3.1. Виды самостоятельной деятельности учащихся по литературе 1. Самостоятельная деятельность учащихся на уроках организуется с целью: диагностики и контроля степени освоения изученного на уроках материала в форме:? письменных ответов на вопросы;? сочинения;? теста;?
Из книги Искусство рассуждать о книгах, которых вы не читали автора Байяр ПьерТеатр без театра Опыт лирико-полемической театральной прозыМогучая сила инерции авторитета и уникальная способность наша к производству мифов и легенд диктовали сознанию картину вполне романтическую: казалось, что в великолепном здании Росси прекрасные традиции
Из книги автора Из книги автораОрганизм театра IТеатр есть слияние трех отдельных стихий – стихии актера, стихии поэта и стихии зрителя – в едином моменте.Актер, поэт, зритель – это осязаемые маски тех трех основных элементов, которые образуют каждое произведение искусства.Момент жизненного
ТЕАТР УДОВОЛЬСТВИЯ ИЛИ ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ?
Стр. 65. Жуве Луи (1887-1935)-французский режиссер, руководитель театра "Атеней". Жуве был театральным новатором , искавшим новые пути режиссуры.
Кочран - английский режиссер и актер.
"Габима" - еврейский театр, в котором Е. Б. Вахтангов в 1921 г. поставил спектакль "Гадибук" ("Бесноватая"), имевший большой резонанс в Европе.
Стр. 66. ...согласно Аристотелю. - См.: Аристотель, Искусство поэзии, М., Гослитиздат, 1967, стр. S3.
Стр. 72. Психоанализ - теория психологии, созданная австрийским ученым 3. Фрейдом, согласно которой духовная жизнь человека объясняется подсознанием и главным образом половым инстинктом.
Бихевиоризм - направление в новейшей американской психологии, рассматривающее поведение человека как совокупность реакций на внешние воздействия.
...Согласно Фридриху Шиллеру... - Брехт имеет в виду учение Шиллера о театре как школе нравственности, выдвинутое им в ряде эстетических статей и трактатов: "Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение", "О трагическом искусстве", "О патетическом", в "Письмах об эстетическом воспитании человека".
Стр. 73. Ницше напал на Шиллера, назвав его зекингенским трубачом нравственности. - Ницше, который питал к Шиллеру неприязнь, иронически называл его так, используя заглавие известного лиро-эпического рассказа в стихах Иозефа Виктора Шеффеля "Зекингенский трубач" (1854).
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР 20-х ГОДОВ
Стр. 75. "Дело есть дело" - антибуржуазная пьеса французского писателя Октава Мирбо (1903).
"Фрекен Юлия" - натуралистическая драма шведского писателя Августа Стриндберга (1888).
"Меловой круг" - нашумевшая модернистская пьеса немецкого писателя Клабунда (1924), обработка старинной восточной драмы ,
Стр. 76. "Бравый солдат Швейк" был поставлен Пискатором в берлинском театре на Ноллендорфплац (премьера 23 января 1928 г.) по роману Гашека, обработанному для сцены Брехтом.
"Берлинский купец" - сатирическая пьеса Вальтера Меринга (р. 1896), поставленная Пискатором в театре на Ноллендорфплац (премьера 6 сентября 1928 г.).
Гросс Георг (1893-1959) - немецкий график, сотрудничавший в 1928-1929 гг. с Пискатором, в театре которого оформил "Похождения бравого солдата Швейка". См. о нем в кн. Э. Пискатора "Политический театр", М., 1934.
Стр. 77. "Полет Линдбергов" - учебная пьеса Брехта (1929), позднее переименованная в "Полет над океаном".
Хиндемит Пауль (р. 1895) - немецкий композитор, один из лидеров музыкального модернизма.
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ
ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Доклад, прочитанный 4 мая 1939 г. участникам Студенческого театра в Стокгольме. Для повторного чтения доклада перед ансамблем Студенческого театра в Хельсинки в ноябре 1940 г. Брехт переработал текст. Впервые опубликован в "Studien", Э 12, приложение к журналу "Theater der Zeit", l959, Э 4.
Стр. 84. Антуан Андре (1858-1943) - французский режиссер, теоретик и новатор театра.
Брам Отто (1856-(1912) - немецкий театральный деятель, основоположник немецкого сценического натурализма, последователь Антуана.
Крэг Гордон (р. 1872) - английский режиссер, художник и теоретик театра, сторонник единовластия режиссера в театре, видевший в актере лишь "сверхмарионетку".
Рейнгардт Макс (1873-1943) - немецкий режиссер, неутомимый экспериментатор, новаторски использовавший все компоненты современного спектакля (музыка, свет, танец, живопись).
...естественные площадки. - Рейнгардт осуществлял постановку на цирковых аренах и т. п. в форме массовых народных зрелищ. "Сон в летнюю ночь" был поставлен в 1905 г. - этот спектакль пользовался особым успехом.
"Каждый человек" (или "Всякий") - драма австрийского драматурга Гуго фон Гофмансталя (1874-1924) "Каждый человек, игра о смерти богача" (1911); представляет собой обработку средневековой мистерии.
Стр. 85. Тренделенбургская операция на сердце. - Тренделенбург Фридрих (1844-1924) - хирург, создатель новых методов операций на легких и сердце.
Стр. 86. Григ Нурдаль (1902-1943) - норвежский драматург, автор эпической драмы "Наша честь, наше могущество" (1935), привлекавшей Брехта изображением народной массы , и "Поражения" (1937), драмы, которую Брехт переделал в свою пьесу "Дни Коммуны".
Лагерквист Пер (р. 1891) - шведский писатель, последователь драматургии А. Стриндберга, позднее создавший произведения высокого философского и общественного значения.
Оден Уистан Хью (р. 1907) - английский писатель и поэт.
Абелль Кьель (1901-1961) - датский драматург. См. прим. к стр. 181 1-го полутома.
Стр. 93. ...институт физика Нильса Бора. - Нильс Бор (1885-1964) - датский физик, с 1920 г. возглавлявший институт теоретической физики. Под впечатлением упоминаемого в тексте сообщения Брехт написал пьесу "Жизнь Галилея" (см. об этом т. 2 наст, изд., стр. 437).
Стр. 95. Мимезис. - В своей "Поэтике" Аристотель все виды поэзии вслед за Платоном называет подражательными искусствами или подражанием. Термин "мимезис" (μιμησις) означает "подражание".
Гегель, создавший... последнюю великую эстетику. - Имеется в виду "Курс лекций по эстетике", читанных Гегелем в 1817-1819 гг. в Гейдельберге и в 1820-1821 гг. в Берлине. Приводимая Брехтом мысль-во "Введении" (см.: Гегель, Собрание сочинений, М., 1938, т. XII).
Стр. 101. Брейгель. - Нидерландский живописец Питер Брейгель Старший, прозванный Мужицким (1525-1569).
НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ НОВОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ, ВЫЗЫВАЮЩЕЙ ТАК
НАЗЫВАЕМЫЙ "ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ"
Стр. 108. "Жизнь Эдуарда II Английского" (1923) - пьеса Б. Брехта и Л. Фейхтвангера, переделка драмы Кристофера Марло, английского драматурга эпохи Возрождения, предшественника Шекспира.
"Пионеры из Ингольштадта" - пьеса Марилуизы Флейсер.
Стр. 110. Книга И. Рапопорта "Работа актера" ("The Work of the Actor") произвела на Брехта большое впечатление и неоднократно обсуждалась им. См. специальную заметку в "Schriften zum Theater", В. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.
ДИАЛЕКТИКА И ОЧУЖДЕНИЕ
При жизни Брехта эти заметки не публиковались.
ПОСТРОЕНИЕ ОБРАЗА
При жизни Брехта не публиковалось. Разделы "Историзация" и "Неповторимость образа" включены в данный цикл заметок составителем немецкого издания В. Хехтом.
Стр. 125. ...вашу маленькую пьесу... - то есть одноактную пьесу Брехта "Винтовки Тересы Каррар".
Стр. 125-126. ...самая выдающаяся актриса - Елена Вайгель.
РАЗВИТИЕ ОБРАЗА
Эта и следующие заметки написаны преимущественно в 19511953 гг. Часть из них создана до и после конференции , организованной Немецкой Академией искусств в Берлине на тему: "Как мы можем усвоить Станиславского?" Другие возникли летом 1953 г. в связи с чтением рукописного перевода книги Н. Горчакова "Режиссерские уроки К. С. Станиславского", 2-е изд., М., "Искусство", 1951, написанной известным советским режиссером на основе репетиций и бесед со Станиславским.
ПРАВДА
Написано Брехтом в связи с постановкой пьесы Э. Штриттматтера "Кацграбен" (1953) - см. прим. к стр. 479.
Стр. 141. "Процесс Жанны д"Арк" - пьеса, написанная Б. Брехтом в сотрудничестве с Бенно Бессоном по одноименной радиопьесе Анны Зегерс (1952).
Дюфур - персонаж этой пьесы.
pars pro toto (латин.) - часть вместо целого.
ВЖИВАНИЕ
Относится к заметкам, написанным в связи с постановкой "Кацграбена".
Стр. 142. Данеггер Матильда - актриса "Берлинского ансамбля".
ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОМ ТЕАТРЕ
Отрывок из большой работы, оставшейся незавершенной.
Стр. 150. "Разбег" - пьеса В. П. Ставского (1931), поставленная Н. П. Охлопковым в московском Реалистическом театре.
Кнутсон Пер - датский режиссер, поставивший в копенгагенском театре "Ридерсален" пьесу Брехта "Круглоголовые и остроголовые" (премьера - 4 ноября 1936). См. наст, изд., т. II, стр. 430.
Стр. 151. Горелик Макс (Мордекай) (р. 1899) - американский театральный художник, оформлявший постановку пьесы Брехта "Мир" в нью-йоркском "Тиэтр Юнион" (премьера 19 ноября 1935 г.). См. наст, изд., т. I, стр. 510.
Стр. 155. Хартфилд Джон (р. 1891) - немецкий плакатист и художник театра.
Стр. 161. Hannibal ante portes (латин.) - Ганнибал у ворот. Слова Цицерона, означающие грозящую большую опасность.
Стр. 163. Гилд-Тиэтр - американский драматический театр , созданный в 1919 году; здесь существующей в Америке системе "звезд" противопоставлялся крепкий актерский ансамбль. См. "Театральная энциклопедия", т. I, стлб. 1169-1170.
ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МУЗЫКИ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
Стр. 164. "Жизнь асоциального Ваала" - то есть пьеса Брехта "Ваал" (1918).
Стр. 167. "Take it оff" (англ.) - снимай, раздевайся.
"Император Джонс" - пьеса американского писателя Юджина О"Нила (1888-1953).
"МАЛЫЙ ОРГАНОН" ДЛЯ ТЕАТРА
Основная теоретическая работа Брехта, написанная в 1948 г. Впервые опубликована в 1949 г. в специальном, посвященном Брехту выпуске журнала "Sinn und Form", затем в "Versuche", Э 12 В аннотации автор написал: "Здесь дается анализ театра века науки".
Слово "органон" (означающее по-гречески в прямом смысле "орудие", "инструмент") у последователей Аристотеля означает логику как орудие научного познания. Словом "Органон" обозначено собрание трактатов по логике Аристотеля. Английский философ-материалист Фрэнсис Бэкон (1561-1626), желая противопоставить логике Аристотеля свою индуктивную логику (то есть основанную на умозаключениях от частных фактов к общим выводам), полемически назвал свой труд "Новый органон". Б. Брехт называет свой основной теоретический трактат "Малый органон", продолжая борьбу за новый, "неаристотелевский" театр. Таким образом, уже в самом названии заключена полемика против традиционной драматургии и театра.
Стр. 175. Оппенгеймер Роберт (р. 1904) - американский физик; во время войны, с 1943 года, руководил одной из основных американских ядерных лабораторий. Впоследствии подвергся суду за антиамериканскую деятельность.
Стр. 195. Лафтон - см. 1-й полутом, стр. 516.
Стр. 208. "Тай Янь пробуждается" - пьеса Фридриха Вольфа, поставленная Пискатором в "Вальнертеатер" (премьера 15 мая 19(31 г.),
ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ"
Добавления написаны Брехтом в 1952-1954 гг. с использованием опыта работы в "Берлинском ансамбле".
Стр. 211. Сова Минервы. - Согласно повериям древних римлян, сова - священная птица, сопровождающая богиню мудрости Минерву.
ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
Разрозненные заметки, объединенные под таким заголовком составителем немецкого издания В. Хехтом.
Стр. 222. Изучение первой сцены трагедии Шекспира "Кориолан". Эта беседа Брехта с его сотрудниками по театру "Берлинский ансамбль" имела место в 1953 г. Трагедия Шекспира "Кориолан" была переведена и обработана Брехтом в 1952-1953 гг.
Стр. 232. Рatria (латин.). - отечество.
Стр. 239. Относительная торопливость. - Пьеса Н. А. Островского "Воспитанница" была поставлена в "Берлинском ансамбле" в режиссуре Ангелики Хурвиц (премьера 12 декабря 1955г.).
Стр. 240. Другой случай применения диалектики. - Пьеса "Винтовки Тересы Каррар" была поставлена в "Берлинском ансамбле" Эгоном Монком под художественным руководством Брехта (премьера 16 ноября 1962 г.).
Стр. 241. Письмо к исполнителю роли младшего Гердера в "Зимней битве". - "Зимняя битва", трагедия И. Р. Бехера, была поставлена в "Берлинском ансамбле" Б. Брехтом и Манфредом Веквертом (премьера 12 января 1955 г.). Роль младшего Гердера исполнял Эккехард Шалль.
Стр. 243. Арндт Эрнст Мориц (1769-1860) - немецкий писатель, публицист периода освободительных войн против Наполеона.
Стр. 244. "Военный букварь" - альбом, составленный Брехтом во время войны , представляющий собой фотографии со стихотворными подписями, сочиненными Брехтом.
Стр. 245. Hиоба - в греческой легенде супруга царя Фив Амфиона, дети которой были убиты богами; от горя Ниоба превратилась в скалу. Ниоба - олицетворение страдания.
Стр. 246. Пример того, как обнаружение ошибки привело к сценической находке. - Пьеса китайских драматургов Ло Дина, Чань Фана и Чу Джин-нана "Просо для Восьмой армии" в обработке Элизабет Гауптман и Манфреда Векверта была поставлена в "Берлинском ансамбле" М. Веквертом (премьера 1 апреля 1954 г.).
Стр. 248. Готшед Иоганн Кристоф (1700-1766) - немецкий писатель эпохи раннего Просвещения. Его "Опыт критической поэтики для немцев" опубликован в 1730 г.
Стр. 249. Пол. - Брехт ошибается: Пол был не римским актером, он был афинянином эпохи Перикла.
НЕКОТОРЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ В ПОНИМАНИИ МЕТОДА ИГРЫ "БЕРЛИНСКОГО АНСАМБЛЯ"
Эта "беседа в литературной части театра" имела место в 1955 г. после премьеры "Зимней битвы" И. Р. Бехера. Опубликовано впервые в "Sinn und Form", 1957, Э 1-3. Русский перевод (частичный) в кн.: Б. Брехт, О театре.
Стр. 252. Рилла Пауль (р. 1896) - немецкий критик, теоретик и историк литературы, автор книги "Литература, критика и полемика", Берлин, 1950.
Стр. 254. Роза Берндт - героиня одноименной трагедии Г. Гауптмана (1903).
Стр. 259. Эрпенбек Фриц (р. 1897) - немецкий писатель и театральный критик.
ЗАМЕТКИ О ДИАЛЕКТИКЕ НА ТЕАТРЕ
Стр. 268. Nouveaute (франц.) - букв, новость. "Theatres des Nouveautes" - так назывались многие парижские театры , из которых наиболее известен театр, основанный Брассером-старшим на итальянском бульваре в 1878 г., где игрались водевили, оперетты и комедии-буфф.
Общие вопросы теории театра
Особенности театрального искусства
Рассказ о театре хочется начать со слов А.И. Герцена: "Театр - это высшая инстанция для решения жизненных вопросов".
Театр - один из самых ранних видов искусства. История развития человеческого общества не знает периода, в котором бы не существовало театра. Понятие "театр" впервые появилось в Древней Греции: от слова "теаомай" (смотрю) произошло слово - места для зрелища (зрелищем - изначально назывались зрительские места, а затем название распространилось на театральное действо как таковое).
Театр - род искусства, в котором главным средством самовыражения является сценическое действие перед публикой.
В процессе становления и развития сформировались определенные виды театрального искусства: в появившемся одним из первых драматическом театре ставятся произведения так называемого разговорного жанра (трагедии, драмы, комедии); в оперном - вокальные; в кукольном театре актеры-кукловоды остаются вне видимого сценического пространства - все действие разыгрывают куклы; одними из последних появились балет и театр пантомимы, в которых действие-сюжет передается пластикой актеров, танцующих под музыку, или движением мима. На стыке драматического, вокального и балетного искусства родились такие "легкие" театральные жанры, как оперетта и современный мюзикл, получившие определение "демократических".
В разные эпохи и периоды драматический театр отдавал предпочтение трагедии, собственно драме, комедии (как жанэмоциональное единство сцены и зрителя. Поэтому выделяют и такие функции театра, как воспитательная, нравственная, эстетическая, образовательная, коммуникативная и др. Театр обладает богатыми средствами выразительности, которые нацелены на всепоглощающее воздействие на зрителя. Это важная особенность театра, которая присуща и всем видам исполнительского искусства.
В театре слово и речь занимают первостепенное место в ряду других средств выразительности. Литературное произведение переводится театром в живое воплощение - создается сценическое действие. При этом главными средствами выразительности становятся речь (монолог, диалог, полилог), актерская игра, которые целиком подчиняются законам драматического действия. Основной задачей при постановке драматического произведения на сцене является создание гармонии, или художественного единства всех элементов.
Театр за всю долгую историю часто испытывал трудности, запреты и гонения. Однако это не мешало ему развиваться, обретать новые формы существования, проявляясь в новых жанрах и видах. Назначение театра, как и любого другого искусства, в том, чтобы присущими ему художественными средствами достоверно раскрыть сложность духовного мира человека, его желания и стремления. К особым выразительным средствам театра относится игра актеров, работа художника по декорационному оформлению представления, режиссерская концепция спектакля (развитие режиссерского театра заявило о себе особенно мощно в XX в.). Сейчас театр представляет собой множество воплощений и является неотъемлемой частью современной культурной жизни.
Драма как основа сценического действия
Драма представляет собой вид художественной литературы, в котором движущей силой является действие, наталкивающееся на "контрдействие", и предназначена не только для чтения, но и для сценического воплощения. Драма - основа сценического действия. В отличие от прозаических произведений сюжет драмы (ее конфликт) реализуется в виде диалогов персонажей и ремарок, фиксирующих поступки, действия героев пьесы. Каждая сцена драмы представляет собой борьбу между героями или героев с самими собой. В театре именно актер воплощает все написанное драматургом и задуманное режиссером - транслируя их, актер проживает на сцене чужую жизнь как свою. Драматическое произведение в идеале должно представлять собой единое целое, от которого нельзя отсечь ни один фрагмент, не нарушив при этом живую ткань пьесы. Но при том, что на сцене изо дня в день идут одни и те же спектакли, каждый раз непосредственно перед зрителем совершается акт творчества - именно в этом и состоит непреходящая магия театра. Ценители театра с интересом сравнивают одни и те же пьесы в постановках разных режиссеров, поскольку именно неповторимая режиссерская трактовка, выбор тех или иных актеров, способных воплотить творческий замысел автора и постановщика, придают драматическому произведению "новую жизнь", и примеров тому за историю театра множество.
Взаимозависимость характеров и действия стала более понятна лишь с возникновением концепции драмы как конфликта воли, и это сыграло значительную роль в развитии драматической мысли XIX-XX вв.
Драматическое произведение можно воспринимать как литературный текст и как сценическое действие, когда к тексту добавляются такие компоненты, как речь, музыка, пластика, свет, костюмы и т.д.
Теория драматической мысли начинается с Древней Греции. Великий Аристотель в своей "Поэтике" размышляет и о законах драматургии. По Аристотелю, в каждой трагедии непременно должно быть шесть составных частей: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция, но "важнейшая из этих частей - состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни". Аристотель считал, что "трагедия есть изображение людей лучших, чем мы", людей благородных, в то время как комедия - "воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде", причем "без страдания". Трагедия, безусловно, выше комедии, потому что служит очищению человеческих чувств через сострадание и страх - катарсис.
Мыслитель сформулировал два постулата, которые в наши дни столь же важны, как и во времена создания "Поэтики":
- 1) драматурга должно интересовать только то, что делают люди, то, о чем они думают или что они собой представляют;
- 2) действие не просто одна из сторон драматического построения: это и есть само построение, а "начало и как бы душа трагедии - это фабула, а второе - характеры".
Для возникновения драмы необходимы единое действие (борьба противоборствующих сил) и драматический узел (обстоятельства или события, которые приводят к желанию). Желание, в свою очередь, рождает коллизию, при этом драматическим узлом пьесы в большинстве случаев становится перипетия - внезапное изменение в судьбе героя драмы, противоположное тому, что ожидалось.
Аристотель рассматривал в "Поэтике" и композицию драматического произведения, которую он определяет в следующей последовательности: завязка, перипетия и развязка. Предлагаемая Аристотелем "конструкция", конечно, не универсальна, достаточно условна, но она обозначила основные ориентиры драмы, в том числе и высокой трагедии, в которой не может быть счастливого конца.
Следует помнить, что более усложненное понимание структуры драмы, включающее термины "экспозиция", "кульминация" и пр., появилось значительно позже. Первые сцены, где еще не проявляется основная тема - единое действие пьесы, - посвящены предварительным столкновениям и называются экспозицией. Драматический узел предопределяет не только возникновение единого действия, но и его развитие. Экспозиция, как и сама драма, дается в форме разговоров. В первых драматических произведениях эту функцию выполнял пролог. Он представлял собой отдельную от пьесы часть, но позже был включен в драму. Экспозиция может быть изложена в рассказе или признании героев, иногда она подается в виде намеков в репликах персонажей или выводится в самостоятельный монолог одного из героев.
Независимо от экспозиции следует рассматривать завязку, т.е. введение динамического мотива, определяющего фабульное развитие. Завязка драмы - начало основного конфликта борьбы персонажей, порождаемой противоречием интересов. Это - первоначальные события, нарушающие исходную ситуацию. В драме завязка - не всегда исходный инцидент, ведущий к длинной цепи меняющихся ситуаций, а задание, определяющее весь ход драмы. Типовая завязка - любовь героев, наталкивающаяся на препятствия. Завязка может быть дана в экспозиции, может быть сдвинута вглубь пьесы, но она всегда напрямую "перекликается" с развязкой, в которой и содержится ее разрешение. Иной раз несколько актов наполняют побочные эпизоды, играющие роль косвенной экспозиции и развертывания характеров, и лишь в середине пьесы происходит введение первого динамического мотива фабулы. Есть пьесы, где первый акт целиком посвящен образованию и стягиванию драматического узла, т.е. в нем раскрываются обстоятельства и нарастающие события, предвосхищающие возникновение единого действия, но само действие еще не начинается.
В драматическом произведении герои сталкиваются в борьбе. Аристотель особо выделяет так называемые запутанные действия, перипетию, сцены узнавания, свидетельствующие о развитии интриги и пике ее. Бывают сцены узнавания, которые приводят к катастрофе. Развитие интриги в большей степени захватывает интерес зрителя, который может быть посвящен в особенности интриги с самого начала или же не догадываться о хитросплетениях драматического повествования вместе с героями. В пьесе все упорядочено, но события, происходящие на сцене, бывают столь насыщенными, что порой зритель не успевает переключить внимание на новую сцену. Система уходов и выходов героев помогает "разрядить" действие так, чтобы зритель сумел понять логику его построения и мотивацию героев.
Одним из негласных компонентов драматического произведения является нарастание действия, поскольку оно становится скучным, если не происходит накала страстей. Для этого автор или вводит новых персонажей, которые вдруг оглашают какие-то неизвестные ранее обстоятельства, или усиливает интригу неожиданным поворотом событий. Обычно это приводит к большему напряжению действия, этот момент (не всегда шумный, но значимый) стали обозначать как кульминацию - наивысшее напряжение, когда конфликт достигает критической точки своего развития.
Во многих пьесах катастрофический момент наступает при участии - и волевом напряжении - всех или почти всех главных действующих лиц.
Завершающим аккордом всего действия становится финал драмы - развязка. Она по определению бывает трагической - чаще всего это гибель героя, крах всей жизни или любви (счастливая развязка бывает в комедиях, но следует сказать, что как элемент действия она появилась позднее). По Аристотелю, развязку предвосхищает сцена патоса (бурного страдания), обычно после катастрофы. В этих сценах, как правило, герой в поисках выхода обращается за помощью к людям, к богам или же демонстрирует внутренние борения с самим собой, со своими чувствами, с голосом разума. Иногда сцены патоса подрывают силы героя. Аристотель в завершении фабулы видел основной смысл трагедии, которая должна вызывать у зрителей "страх и сострадание", а у эллина - чувство полного подчинения року, царящему над ним.
Наступление развязки иногда заметно сразу, а иногда интрига держится до последнего момента. Многие драматурги используют эффект "обманутого ожидания". Интерес драмы не всегда сосредоточен на развязке, поскольку она бывает предугадываемой - главный интерес концентрируется на развязывании клубка препятствий.
Важной составляющей успешной постановки является игра актеров. Яркие и интересные сюжеты дают возможность проследить воздействие на зрителя актерской игры и постановки. Долгое время от актера требовалось механическое выполнение поставленной задачи, т.е. необходимо было только понимать характер персонажа. Не возникало необходимости заучивать текст, поскольку в период становления театрального искусства процветала импровизация.
Для создания театральной постановки требуется прохождение определенных этапов: выбор или создание произведения - на этом этапе происходит распределение ролей и утверждение графика репетиций. Большое внимание уделяется средствам выразительности, которые не только позволяют достичь максимального приближения к освещаемой эпохе, но и во многом определяют исход спектакля. Следующий этап - чтение пьесы по ролям и многочисленные репетиции. Заключительный этап - организации проката спектакля. В современных условиях успех театральной постановки - понятие неоднозначное: творческим личностям важен аншлаг, интерес зрителя, положительная критика, для администрации театра подобный успех является залогом существования театра, для продюсера - это удачное коммерческое вложение и т.д.
Театральное искусство на протяжении своего существования обретало особенные черты, которые диктовались временем, существующими направлениями в искусстве и литературе. Становление театра в разные периоды истории рассмотрим в следующей главе.