Особенность и виды полифонических форм. Реферат. основные виды полифонии и общие принципы работы над ней в детской музыкальной школе. (в фортепианном классе)

ПОЛИФОНИЯ – вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании двух или нескольких самостоятельных мелодических линий. Термин «Полифония» имеет греческое происхождение (πολνς – много, φωνή - звук). Появился в музыкальной теории и практике в XX веке. Более ранний термин – «Контрапункт» (от латинского punctus contra punctum – нота против ноты), встречающийся в трактатах после 1330 года. До этого времени использовался термин discantus (голос, присоединяемый к данному голосу – кантусу). Еще ранее, в IX-XII веках, многоголосие обозначалось словом diafonia.

Классификация типов полифонии (по С. Скребкову).

1. Контрастная, или разнотемная полифония. Основана на одновременном звучании мелодий, контрастных по мелодическому и ритмическому рисунку, а в вокальной музыке и текстом. Возможно функциональное разделение голосов на основную (часто заимствованную) мелодию и контрапунктирующую (присочинённую к ней).

Пример 1. И. С. Бах. Хоральная прелюдия Es-dur “Wachet auf, ruft uns die Stimme” BWF 645.

2. Имитационная полифония. От латинского Imitatio – подражание. Основана на проведении одной и той же мелодии разными голосами поочерёдно, то есть со смещением во времени. Голоса функционально равны (не разделяются на главный и контрапунктирующий), мелодически идентичны или сходны, но в каждый момент звучания контрастируют, то есть образуют контрапункт.

Пример 2. Жоскен Депре. Missa “L home arme (sexti toni)”.

3. Подголосочная полифония как разновидность гетерофонии . Гетерофония (от греческого ετερος– другой и φωνή - звук) – древнейший вид многоголосия, существующий в устной традиции народной музыки и богослужебного пения. Письменные образцы являются либо записью напетого варианта, либо композиторской стилизацией.

Гетерофония основана на одновременном звучании нескольких вариантов одного и того же напева. Ответвления от монодии возникают на небольшом протяжении и образуют, в основном, дублировки. Одна из причин этого явления в устной природе монодической культуры. Устные виды творчества предполагают существование в сознании исполнителя некоей мелодической первоосновы, по которую каждый голос распевает свой вариант. Вторая причина - естественные различия диапазонов голосов исполнителей.

В подголосочной полифонии ответвления от основного напева более самостоятельны, чем в других разновидностях гетерофонии. На отдельных участках образуется контрастное многоголосие. Функции голосов разделяются на основной голос и подголосок.

2. эпизодические ответвления от основного напева (подголоски) в середине строки (куплета) во время слогового распева,

3. возвращение к унисону в конце строки (куплета),

5. одновременное произнесение слогов текста,

6. относительно свободное использование диссонансов.

Пример 3. Русская народная песня «Зеленая рощица».

Основная литература.

Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Часть 1. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина. – М., 2002.

Скребков С. С. Учебник полифонии. – М., 1965.

Продолжая наши уроки по теории музыки, мы постепенно переходим к более сложному материалу. И сегодня мы с вами узнаем, что такое полифония, музыкальная ткань, и каким бывает музыкальное изложение.

Музыкальное изложение

Музыкальной тканью называют совокупность всех звуков музыкального произведения.

Характер этой музыкальной ткани называют фактурой , а так же музыкальным изложением или складом письма .

Монодию. Монодия – это одноголосная мелодия, чаще всего ее можно встретить в народном пении.
Удвоение. Удвоение лежит между одноголосием и многоголосием и представляет собою удвоение мелодии в октаву, сексту или терцию. Также может удваиваться и аккордами.

1. Гомофония

Гомофония – состоит из главного мелодического голоса и других мелодически нейтральных голосов. Зачастую главный голос – верхний, но встречаются и другие варианты.

Гомофония может основываться на:

Ритмическом контрасте голосов

Ритмическом тождестве голосов (зачастую встречается в хоровом пении)

2. Гетерофония.

3. Полифония.

Полифония

Думаем, вам знакомо само слово “полифония”, и, возможно, вы имеете представление о том, что бы оно могло значить. Мы все помним всеобщий восторг, когда появились телефоны с полифонией, и мы наконец-то сменили плоские моно-мелодии на что-то более похожее на музыку.

Полифония – это многоголосие, основанное на одновременном звучании двух или более мелодических линий или голосов. Полифония является гармоническим слиянием нескольких самостоятельных мелодий воедино. В то время, как звучание нескольких голосов в речи станет хаосом, в музыке такое звучание создаст нечто прекрасное и ласкающее слух.

Полифония может быть:

2. Имитационной. Такая полифония разрабатывает одну и ту же тему, которая имитационно переходит из голоса в голос. На таком принципе основаны:

Канон – вид полифонии, где второй голос повторяет мелодию первого голоса с опозданием в такт или несколько, в то время, как первый голос продолжает свою мелодию. Канон может иметь несколько голосов, но каждый следующий голос все равно будет повторять изначальную мелодию
Фуга – вид полифонии, в котором звучит несколько голосов, и каждый повторяет основную тему, короткую мелодию, которая проходит через всю фугу. Мелодия зачастую повторяется в немного измененном виде.

3. Контрастнотематической. В такой полифонии голоса производят самостоятельные темы, которые могут даже относиться к разным жанрам.

Упомянув выше о фуге и каноне, хотелось бы показать вам их более наглядно.

Канон

Фуга до-минор, И.С. Бах

Мелодика строгого стиля

Стоит остановиться на строгом стиле. Строгое письмо – это стиль полифонической музыки эпохи Ренессанса (XIV-XVI ст.), который разрабатывался нидерландской, римской, венецианской, испанской и многими другими композиторскими школами. В большинстве случаев этот стиль был предназначен для хорового церковного пения а капелла (то есть пение без музыки), реже строгое письмо встречалось в светской музыке. Именно к строгому стилю относится имитационный вид полифонии.

Для характеристики звуковых явлений в теории музыки используются пространственные координаты:

Вертикаль, когда звуки сочетаются одновременно.
Горизонталь, когда звуки сочетаются разновременно.

Чтобы вам было проще понять разницу между свободным и строгим стилем, давайте разберем из различия:

Строгий стиль отличается:

Нейтральной тематикой
Одним эпическим жанром
Вокальной музыкой

Свободный стиль отличается:

Яркой тематикой
Разнообразием жанров
Сочетанием и инструментальной, и вокальной музыки

Строение музыки в строгом стиле подчиняется определенным (и, конечно же, строгим) правилам.

1. Мелодию нужно начинать:

с I или V
с любой счетной доли

2. Заканчиваться мелодия должна на I ступени сильной доли.

3. Двигаясь, мелодия должна представлять собой интонационно-ритмическое развитие, которое происходит постепенно и может быть в виде:

повторения исходного звука
отхода от исходного звука вверх или вниз по ступеням
интонационного скачка на 3, 4, 5 ступеней вверх и вниз
движения по звукам тонического трезвучия

4. Стоит часто задерживать мелодию на сильной доле и употреблять синкопы (смещение акцента с сильной доли на слабую).

5. Скачки нужно сочетать с плавным движением.

Как видите, правил достаточно много, а это только основные.

Строгий стиль имеет образ сосредоточения и созерцания. Музыка в данном стиле имеет уравновешенное звучание и совершенно лишена экспрессии, контрастов и любых других эмоций.

Вы можете услышать строгий стиль в хорале Баха “Aus tiefer Not”:

А так же влияние строгого стиля можно услышать в поздних произведениях Моцарта:

В XVII веке строгий стиль сменился свободным стилем, о котором мы упомянули выше. Но в XIX веке некоторые композиторы все еще использовали технику строгого стиля, чтобы придать старинный колорит и мистический оттенок своим произведениям. И, несмотря на то, что строгий стиль в современной музыке не услышать, он стал основателем существующих на сегодняшний день правил композиции, приемов и техник в музыке.

Следует уточнить, что полифония - это такой вид многоголосия, который основывается на сочетании, а также развитии нескольких мелодических линий, являющихся полностью самостоятельными. Другим названием полифонии является ансамбль мелодий. В любом случае это термин музыкальный, а вот полифония в мобильных телефонах достаточно популярна и постоянно завоевывает новые рубежи.

Основное понятие полифонии

Полифония подразумевает под собой определенное многоголосие, причем количество подобных голосов может быть совершенно различным и колебаться в пределах от двух до бесконечности. Но на самом деле несколько десятков голосов являются стандартным количеством, и этот вариант наиболее распространен.

Сейчас мы уже не можем представить себе телефон, который был бы необходим только для звонков. На данный момент мобильный может полностью олицетворять его владельца. Кроме всего прочего, от этого же телефона владелец будет требовать очень многого - чем больше функций, тем лучше. Именно поэтому полифония сейчас пользуется спросом. Удивительно, но мобильные телефоны по своей мощности сейчас намного «сильнее», чем даже первые компьютеры.

Разница полифонии и монофонии

Сейчас возможности наших мобильных телефонов почти неограниченные, а раньше вопрос просто о необходимости существования полифонии заставлял людей задуматься. Это происходило из-за того, что они не до конца отдавали себе отчет в том, что именно такое она из себя представляет.

Монофонический телефон может в определенный момент воспроизводить только одну ноту или же голос, а вот полифонический за это же время может одновременно сочетать до нескольких десятков различных нот и голосов.

Именно поэтому наиболее удачным вариантом объяснения будет сравнение полифонии и монофонии. Представьте себе в голове звучание оркестра и игру солиста. Чувствуется разница? Так вот, полифония - это оркестр с его причудливыми переплетениями мелодий от различных музыкальных инструментов. Именно полифония может создать полноценный качественный звук и удовлетворить желания даже самого требовательного меломана.

Полифонические мелодии - требования и форматы

Главным требованием является наличие хотя бы одного мощного динамика. Ну и, конечно же, это касается того, чтобы в мобильном телефоне было достаточно свободной памяти. Сейчас наличие подобного считается для нас как нечто само собой разумеющееся. Тем более что для лучшего звучания мелодии можно использовать еще и наушники, например, вакуумные.

Сейчас существует множество сайтов, которые могут предложить вам закачать парочку подобных музыкальных произведений из раздела "мелодии полифония". Обычными типами файлов в таком случае являются midi, mmf, wav, а также amr.

Историческое начало развития полифонии

Удивительно, что полифония на телефон не «пришла» бы, если бы не гениальные творения Иоганна Себастьяна Баха.

Именно благодаря ему еще в 16-17 веках подобное многоголосие смогло достигнуть пика своей популярности. Именно этот композитор создал классическое определение полифонии как мелодии, в которой все голоса одинаково выразительные, а также важные.

Виды полифонии

В дальнейшем в полифонии возникли определенные особые жанры. Это касается некоторых полифонических вариаций - чакона, а также пассакалья, инвенции и пьесы, которые использовали приемы имитации. Вершиной полифонического искусства считается фуга.

Фуга представляет собой многоголосую полифоническую мелодию, которую сочиняли, следуя особым и достаточно строгим законам. Один из таких законов гласит, что в основе этого музыкального произведения должна лежать яркая и очень хорошо запоминающаяся тема. Чаще всего можно встретить трехголосную либо же четырехголосную фугу.

Музыкальная полифония - это не просто звучание оркестра, важно, чтобы он играл одну мелодическую линию. При этом совершенно не имеет никакой разницы, сколько людей будут участвовать в подобном оркестре.

Очень часто бывает так, что, когда несколько людей поет одну мелодию, то каждому хочется внести в нее что-то от себя и придать ей некоторый оттенок индивидуальности. Именно поэтому мелодия может как бы «расслаиваться» и превращаться из одноголосия в многоголосие. Такая его форма появилась достаточно давно и называется гетерофонией.

Другим и тоже древней формой многоголосия считается ленточная. Она представлена таким музыкальным произведением, в котором несколько голосов параллельно выполняют одну и ту же мелодию, но на разных частотах - то есть один поет несколько выше, а другой ниже.

Первые телефоны с полифонией

Первый телефон с полифонией появился в 2000 году, им стал знаменитый Panasonic GD95. Тогда это был грандиозный прорыв в области техники, а сейчас для нас является нормальным, если у телефона есть в арсенале хотя бы несколько полифонических мелодий.

Именно Восточная Азия стала первопроходцем в этой области и совершенно не прогадала. Полифония - это то, что уже сейчас не вызывает особого удивления, ведь она завоевала весь мир. После появился уже GD75, который как раз был в состоянии показать всем людям, что полифония является достаточно полезным инструментом. Именно эта модель очень долгое время была в топе всех продаж.

Полифония - это усовершенствование, к которому стремилось большинство производителей. Именно поэтому в дальнейшем, появилась новинка и от компании Mitsubishi, которая смогла продемонстрировать всей публике новую модель мобильного телефона Trium Eclipse. Именно он смог качественно и, главное, достаточно громко воспроизводить трехтональные мелодии.

Только после этого в подобную гонку инноваций включилась Европа и Франция смогла рассказать всему миру о мобильном телефоне, который мог поддерживать воспроизведение восьмитональной полифонии. Единственное, что не понравилось искушенным меломанам, так это то, что звучала она недостаточно громко.

Полифония - это также и то, к чему стремилась компания Моторола, но пришла к этому достаточно поздно. Она смогла представить модель T720, которая поддерживала подобный музыкальный формат. А вот знаменитая компания "Нокиа", которая популярна и в наше время, выбрала тогда путь усовершенствования характеристик своих телефонов, в частности, это касается музыкальных характеристик, с помощью использования файлов MIDI.

Как вы видите, полифония прошла достаточно долгий и ветвистый путь совершенствования и, как бы странно это не звучало, впервые появилась именно в классических музыкальных произведениях. А вот новой ступенью в ее развитии стал именно 2000 год - именно тогда она впервые появилась на мобильном телефоне и завоевала сердца многих почитателей музыки.

Полифония

(от греч. polus - многий и ponn - звук, голос; букв. - многоголосие) - вид многоголосия, основанный на одноврем. звучании двух и более мелодич. линий или мелодич. голосов. "Полифонию, в высшем ее смысле, - указывал А. Н. Серов, - надобно понимать гармоническим слиянием воедино неск. самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вместе. В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтоб из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впечатление. В музыке такое чудо возможно; оно составляет одну из эстетических специальностей нашего искусства". Понятие "П." совпадает с широким значением термина контрапункт. Н. Я. Мясковский относил к области контрапунктич. мастерства сочетание мелодически самостоятельных голосов и соединение в одновременности неск. тематич. элементов.
П. - одно из важнейших средств муз. композиции и художеств. выразительности. Многочисл. приёмы П. служат разностороннему раскрытию содержания муз. произв., воплощению и развитию художеств. образов; средствами П. можно видоизменять, сопоставлять и объединять муз. темы. П. опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии. На выразительность приёмов П. влияют также инструментовка, динамика и прочие компоненты музыки. В зависимости от определ. муз. контекста может изменяться художеств. смысл тех или иных средств полифонич. изложения. Существуют разл. муз. формы и жанры, применяемые для создания произв. полифонич. склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в 14-16 вв. - мотет, мадригал и др. Полифонич. эпизоды (напр., фугато) встречаются и в рамках иных форм.
Полифонич. (контрапунктич.) склад муз. произв. противостоит гомофонно- гармоническому (см. Гармония , Гомофония), где голоса образуют аккорды и выделяется гл. мелодич. линия, чаще всего в верхнем голосе. Коренная особенность полифонич. фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, - текучесть, к-рая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонич. построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразит. качества, присущего П. В то время как одни голоса начинают изложение новой или повторение (имитацию) прежней мелодии (темы), другие ещё не окончили предыдущей:

Палестрина. Ричеркар в I тоне.
В такие моменты образуются узлы сложных структурных сплетений, совмещающие в одновременности разные функции муз. формы. Вслед за тем наступает определ. разрежение напряжённости, движение упрощается вплоть до следующего узла сложных сплетений и т.д. В подобных драматургич. условиях протекает развитие полифонич. произв., особенно если они разрешают большие художеств. задачи, отличаются глубиной содержания.
Сочетание голосов по вертикали регулируется в П. законами гармонии, присущими определ. эпохе или стилю. "В результате никакой контрапункт не может быть без гармонии, ибо всякое соединение одновременных мелодий на отдельных точках своих образует созвучия или аккорды. В генезисе же никакая гармония не возможна без контрапункта, так как стремления соединить несколько мелодий одновременно именно и вызвали существование гармонии" (Г. А. Ларош). В П. строгого стиля 15-16 вв. диссонансы располагались между консонансами и требовали плавного движения, в П. свободного стиля 17-19 вв. диссонансы не были связаны плавностью и могли переходить один в другой, отодвигая ладово-мелодическое разрешение на более позднее время. В совр. музыке, с её "эмансипацией" диссонанса, диссонирующие сочетания полифонич. голосов допускаются на любом протяжении.
Виды П. разнообразны и с трудом поддаются классификации в силу большой текучести, свойственной этому роду муз. иск-ва.
В нек-рых нар. муз. культурах распространён подголосочный вид П., имеющий в основе гл. мелодич. голос, от к-рого ответвляются мелодич. обороты др. голосов, подголоски, варьирующие и пополняющие осн. напев, временами сливающиеся с ним, в частности в кадансах (см. Гетерофония).
В проф. иск-ве П. выработаны иные мелодич. соотношения, способствующие выразительности голосов и всего полифонич. целого. Здесь вид П. зависит от того, каковы слагаемые по горизонтали: при тождестве мелодии (темы), имитационно проводимой в разных голосах, образуется имитационная П., при различии сочетающихся мелодий - П. контрастная. Это разграничение условно, т.к. при имитации в обращении, увеличении, уменьшении и тем более в ракоходном движении различия мелодий по горизонтали усиливаются и приближают П. к контрастной:

И. С. Бах. Органная фуга C-dur (BWV 547).
Если контраст мелодич. голосов не очень силён и в них используются родств. обороты, П. приближается к имитационной, как, напр., в четырёхтемном ричеркаре Дж. Фрескобальди, где темы интонационно однородны:

В ряде случаев полифонич. сочетание, начавшись как имитационное, в определ. момент переходит в контрастное и наоборот - от контрастного возможен переход к имитационному. Так обнаруживается неразрывная связь двух видов П.
В чистом виде имитац. П. представлена в однотемном каноне, напр. в 27-й вариации из цикла "Гольдберговские вариации" Баха (BWV 988):

Во избежание однообразия в муз. содержании канона пропоста построена здесь так, что происходит планомерное чередование мелодико-ритмич. фигур. При проведении риспосты они отстают от фигур пропосты, и по вертикали возникает интонац. контраст, хотя по горизонтали мелодии одинаковы.
Метод возрастания и спада интонац. активности в пропосте канона, обеспечивающий интенсивность формы в целом, был известен ещё в П. строгого стиля, о чём свидетельствует, напр., трёхгол. канон "Benedictes" мессы "Ad fugam" Палестрины:

Т. о., имитац. П. в форме канона отнюдь не чужда контраста, но этот контраст возникает по вертикали, тогда как по горизонтали её слагаемые лишены контраста в силу тождества мелодий во всех голосах. Этим она принципиально отличается от контрастной П., к-рая объединяет горизонтально неодинаковые мелодич. элементы.
Конечный однотемный канон как форма имитац. П. в случае свободного продления его голосов переходит в контрастную П., к-рая в свою очередь может перейти в канон:

Г. Дюфаи. Duo из мессы "Ave regina caelorum", Gloria.
Описанная форма связывает виды П. во времени, по горизонтали: за одним видом следует другой. Однако музыка разных эпох и стилей богата и их одновременными сочетаниями по вертикали: имитационности сопутствует контрастность, и наоборот. Одни голоса развёртываются имитационно, другие создают к ним контраст либо в свободном контрапунктировании;

Сочетание пропосты и риспосты воссоздаёт здесь форму старинного органума), либо в свою очередь образуя имитац. построение.
В последнем случае складывается двойная (тройная) имитация или канон, если имитация простирается на длит. время.

Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, часть I.
Взаимосвязь имитационной и контрастной П. в двойных канонах иногда приводит к тому, что их начальные разделы воспринимаются как однотемно-имитационные, и лишь постепенно пропосты начинают различаться. Это случается тогда, когда всё произведение характеризуется общностью настроения, и различие двух пропост не только не подчёркивается, но, напротив, маскируется.
В Et resurrexit канонической мессы Палестрины двойной (двухтомный) канон завуалирован сходством начальных разделов пропост, в результате чего в первый момент слышится простой (однотомный) четырёхголосный канон и лишь впоследствии становится заметным различие пропост и осознаётся форма двухтомного канона:

Сколь многообразно в музыке понятие и проявление контраста, столь же многообразна и контрастная П. В простейших случаях этого вида П. голоса вполне равноправны, что особенно относится к контрапунктич. ткани в произв. строгого стиля, где ещё не выработалась полифонич. тема как концентрированное одногол. выражение осн. мысли, осн. содержания музыки. С формированием такой темы в творчестве И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и их крупных предшественников и последователей контрастная П. допускает главенство темы над сопутствующими ей голосами - противосложением (в фуге), контрапунктами. В то же время в кантатах и произв. иных жанров у Баха разнообразно представлена контрастная П. др. рода, образующаяся от сочетания хоральной мелодии с многогол. тканью прочих голосов. В таких случаях ещё более ясной становится дифференциация компонентов контрастной П., доведённая до жанровой характерности голосов полифонич. целого. В инстр. музыке позднейшего времени разграничение функций голосов приводит к особого рода "П. пластов", сочетающей одногол. мелодии в октавных удвоениях и, нередко, имитациях с целыми гармонич. комплексами: верхний пласт - мелодич. носитель тематизма, средний - гармонич. комплекс, нижний - мелодизированный подвижный бас. "П. пластов" исключительно действенна в драматургич. отношении и применяется не в едином потоке на длительном протяжении, но в определ. узлах произв., в частности в кульминационных разделах, являясь итогом нарастаний. Таковы кульминации в первых частях 9-й симфонии Бетховена и 5-й симфонии Чайковского:

Л. Бетховен. 9-я симфония, часть I.

П. И. Чайковский. 5-я симфония, часть II.
Драматически напряжённой "П. пластов" можно противопоставить спокойно-эпич. соединение самостоят. тем, примером чего служит реприза симф. картины А. П. Бородина "В Средней Азии", сочетающая две разнохарактерные темы - русскую и восточную - и также являющаяся вершиной в развитии произведения.
Очень богата проявлениями контрастной П. оперная музыка, где широко применяются разл. рода сочетания отд. голосов и комплексов, характеризующих образы героев, их взаимоотношения, противоборство, конфликты и вообще всю обстановку действия.
Многообразие форм контрастной П. не может служить основанием для отказа от этого обобщающего понятия, как не отказывается музыковедение от термина, напр., "сонатная форма", хотя трактовка и применение этой формы у И. Гайдна и Д. Д. Шостаковича, Л. Бетховена и П. Хиндемита очень различны.
В европ. музыке П. зародилась в недрах раннего многоголосия (органум, дискант, мотет и др.), постепенно оформляясь в его самостоят. вид. Самые ранние дошедшие до нас сведения о бытовом многоголосии в Европе относятся к Британским островам. На континенте многоголосие развивалось не столько под влиянием английского, сколько в силу внутр. причин. Раньше всего складывается, по-видимому, примитивная форма контрастной П., образующаяся из контрапунктирования к данной хоральной или другого жанра мелодии. Теоретик Джон Коттон (кон. 11 - нач. 12 вв.), излагая теорию многоголосия (двухголосия), писал: "Диафония есть согласованное расхождение голосов, выполняемое по меньшей мере двумя певцами так, что один ведет основную мелодию, а другой искусно бродит по другим звукам; оба они в отдельные моменты сходятся в унисоне или октаве. Этот способ пения обычно называется органумом, оттого, что человеческий голос, умело расходясь (с основным), звучит похоже на инструмент, называемый органом. Слово диафония означает двойной голос или расхождение голосов". Форма имитации, видимо, народного происхождения - "очень рано в народе умели петь строго канонически" (Р. И. Грубер), что привело к образованию самостоят. произв. с применением имитационности. Таков двойной шестигол. бесконечный "Летний канон" (ок. 1240), написанный Дж. Форнсетом, монахом из Рединга (Англия), свидетельствующий не столько о зрелости, сколько о распространённости имитационной (в данном случае канонической) техники уже к сер. 13 в. Схема "Летнего канона":

И т.д.
Примитивная форма контрастной П. (С. С. Скребков относит её к области гетерофонии) встречается в раннем мотете 13-14 вв., где полифоничность выражалась в объединении неск. мелодий (обычно трёх) с разными текстами, иногда на разных языках. Примером может служить анонимный мотет 13 в.:

Мотет "Mariac assumptio - Huius chori".
В нижнем голосе помещена хоральная мелодия "Kyrie", в среднем и верхнем - контрапункты к ней с текстами на лат. и франц. языках, мелодически близкие хоралу, но всё-таки обладающие нек-рым самостоят. интонационно-ритмич. рисунком. Форма целого - вариации - складывается на основе повторения хоральной мелодии, выступающей как cantus firmus при мелодически изменяемых верхних голосах. В мотете Г. де Машо "Trop plus est bele - Biautй paree - Je ne suis mie" (ок. 1350) каждый голос имеет свою мелодию с собств. текстом (все на франц. языке), причём нижний, с его более ровным движением, тоже представляет повторяющийся cantus firmus, и в итоге также образуется форма полифонич. вариаций. Это типич. образцы раннего мотета - жанра, несомненно сыгравшего важную роль на пути к зрелой форме П. Общепринятое разделение зрелого полифонич. иск-ва на строгий и свободный стили соответствует как теоретич., так и историч. признакам. П. строгого стиля характерна для нидерландской, итальянской и др. школ 15-16 вв. Её сменила П. свободного стиля, продолжающая развиваться и поныне. В 17 в. выдвинулась наряду с другими нем. нац. школа, в творчестве величайших полифонистов Баха и Генделя достигшая в 1-й пол. 18 в. вершин полифонич. иск-ва. Оба стиля в рамках своих эпох прошли определ. эволюцию, теснейшим образом связанную с общим развитием муз. иск-ва и присущими ему закономерностями гармонии, лада и др. муз.-выразит. средств. Границей между стилями служит рубеж 16-17 вв., когда в связи с рождением оперы ясно оформился гомофонно-гармонич. склад и утвердились два лада - мажор и минор, на к-рые стала ориентироваться вся европ. музыка, в т.ч. и полифоническая.
Произведения эпохи строгого стиля "поражают возвышенностью полета, суровым величием, какою-то лазурной, безмятежной чистотой и прозрачностью" (Ларош). В них использовались преим. вок. жанры, инструменты привлекались для дублирования певч. голосов и крайне редко - для самостоят. исполнения. Господствовала система старинных диатонич. ладов, в к-рых постепенно начали пробиваться вводнотоновые интонации будущих мажора и минора. Мелодика отличалась плавностью, скачки обычно уравновешивались последующим ходом в обратном направлении, ритмика, подчинявшаяся законам мензуральной теории (см. Мензуральная нотация), была спокойной, неторопливой. В сочетаниях голосов преобладали консонансы, диссонанс редко выступал как самостоят. созвучие, обычно же образовывался проходящими и вспомогат. звуками на слабых долях такта или приготовленным задержанием на сильной доле. "...Все партии в res facta (здесь - записанный контрапункт, в отличие от импровизируемого) - три, четыре или большее число, - все зависят друг от друга, т. е. порядок и законы консонансов в любом голосе применяться должны по отношению ко всем другим голосам" - писал теоретик Йоханнес Тинкторис (1446-1511). Осн. жанры: шансон (песня), мотет, мадригал (малые формы), месса, реквием (крупные формы). Приёмы тематич. развития: повторность, более всего представленная стреттной имитацией и каноном, контрапунктирование, в т.ч. подвижной контрапункт, контраст составов певч. голосов. Отличаясь единством настроения, полифонич. произв. строгого стиля создавались методом вариационности, к-рый допускает: 1) вариационное тождество, 2) вариационное прорастание, 3) вариационное обновление. В первом случае сохранялось тождество одних компонентов полифонич. целого при варьировании других; во втором - мелодич. тождество с предыдущим построением оставалось лишь в начальном разделе, продолжение же было другое; в третьем - происходило обновление тематич. материала при сохранении общего характера интонаций. Метод вариационности распространялся на горизонталь и вертикаль, на малые и крупные формы, предполагал возможность мелодич. изменений, вносимых с помощью обращения, ракоходного движения и его обращения, как и варьирования метроритма - увеличения, уменьшения, пропуск пауз и т.д. Наиболее простые формы вариационного тождества - перенос готового контрапунктич. сочетания на др. высоту (транспозиция) или приписывание к такому сочетанию новых голосов - см., например, в "Missa prolationum" Й. де Окегема, где мелодич. фраза на слова "Christe eleison" поётся сначала альтом и басом, а затем повторяется сопрано и тенором секундой выше. В том же соч. Sanctus складывается из повторения на сексту выше партиями сопрано и тенора того, что было ранее поручено альту и басу (А), к-рые теперь контрапунктируют (В) к имитирующим голосам, изменений же в длительности и мелодич. рисунке первоначального сочетания не происходит:

Вариационное обновление в крупной форме достигалось в тех случаях, когда cantus firmus менялся, но происходил из того же источника, что и первый (см. ниже о мессах "Fortuna desperata" и др.).
Главнейшие представители П. строгого стиля - Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо, Палестрина. Оставаясь в рамках этого стиля, их произв. демонстрируют разл. отношение к формам муз.-тематич. развития, имитационности, контрастности, гармонич. полноте звучания, по-разному используют и cantus firmus. Так, видна эволюция имитационности, главнейшего из полифонич. средств муз. выразительности. Первоначально применялись имитации в унисон и октаву, затем стали использоваться и др. интервалы, среди к-рых особенно важны квинта и кварта как подготовлявшие фугированное изложение. Имитации развивали тематич. материал и могли появляться в любом месте формы, но постепенно стало устанавливаться их драматургич. назначение: а) как формы начального, экспозиционного изложения; б) как контраста к неимитационным построениям. Дюфаи и Окегем почти не пользовались первым из этих приёмов, тогда как он стал постоянным в произв. Обрехта и Жоскена Депре и почти обязательным для полифонич. форм Лассо и Палестрины; второй же первоначально (Дюфаи, Окегем, Обрехт) выдвигался при умолкании голоса, ведущего cantus firmus, а позднее стал охватывать целые разделы крупной формы. Таковы Agnus Dei II в мессе Жоскена Депре "L"homme armй super voces musicales" (см. нотный пример из этой мессы в статье Канон) и в мессах Палестрины, напр. в шестиголосной "Ave Maria". Канон в его разнообразных формах (в чистом виде или с сопровождением свободных голосов) введён здесь и в аналогич. образцах на завершающем этапе крупной композиции как фактор обобщения. В такой роли в дальнейшем, в практике свободного стиля, канон уже почти не появлялся. В четырёхгол. мессе "О, Rex gloriae" Палестрины два раздела - Ве-nedictus и Agnus - написаны как точные двухгол. каноны со свободными голосами, создавая контраст задушевного и плавного к более энергичному звучанию предыдущего и последующего построений. В ряде канонич. месс Палестрины встречается и противоположный приём: лирические по содержанию Crucifixus и Benedictus основываются на неимитационной П., чем и контрастируют с прочими (каноническими) частями произведения.
Крупные полифонич. формы строгого стиля в тематич. отношении можно разделить на две категории: имеющие cantus firmus и не имеющие его. Первые чаще создавались на ранних этапах развития стиля, на последующих же cantus firmus постепенно начинает исчезать из творч. практики, и крупные формы создаются на основе свободного развития тематич. материала. В то же время cantus firmus становится основой инстр. произв. 16 - 1-й пол. 17 вв. (А. и Дж. Габриели, Фрескобальди и др.) - ричеркара и др. и получает новое воплощение в хоральных обработках Баха и его предшественников.
Формы, в к-рых имеется cantus firmus, представляют собой циклы вариаций, поскольку одна и та же тема проводится в них неск. раз в разл. контрапунктич. окружении. Подобная крупная форма обычно имеет вступительно-интермедийные разделы, где отсутствует cantus firmus, и изложение основано либо на его интонациях, либо на нейтральных. В нек-рых случаях соотношения разделов, содержащих cantus firmus, со вступительно-интермедийными подчиняются определённым числовым формулам (мессы Й. Окегема, Я. Обрехта), в других же свободны. Протяжённость вступительно-интермедийных и содержащих cantus firmus построений может меняться, но может быть и постоянной для всего произведения. К последним принадлежит, напр., упоминавшаяся выше месса "Ave Maria" Палестрины, где оба рода построений имеют по 21 такту (в заключениях последний звук иногда растягивается на неск. тактов), и так складывается вся форма: 23 раза проводится cantus firmus и столько же вступительно-интермедийных построений. К подобной форме П. строгого стиля пришла в результате длит. эволюции самого принципа вариационности. В ряде произв. cantus firmus проводил заимствованную мелодию по частям, и лишь в заключит. разделе она появлялась в полном виде (Обрехт, мессы "Maria zart", "Je ne demande"). Последнее было приёмом тематич. синтеза, очень важным для единства всего сочинения. Обычные для П. строгого стиля изменения, вносимые в cantus firmus (ритмич. увеличение и уменьшение, обращение, ракоходное движение и т.д.), скрывали, но не уничтожали вариационность. Поэтому вариационные циклы представали в весьма разнородном виде. Таков, напр., цикл мессы "Fortuna desperate" Обрехта: cantus firmus, взятый из среднего голоса одноимённой шансон, разделён на три части (ABC) и далее введён cantus из верхнего её голоса (DE). Общая структура цикла: Kyrie I - А; Kyrie II - А В С; Gloria - В АС (В А - в ракоход-ном движении); Credo - CAB (С - в ракоходном движении); Sanctus - А В С D; Osanna - ABC; Agnus I - А В С (и то же в уменьшении); Agnus III - D E (и то же в уменьшении).
Вариационность представлена здесь в форме тождества, в форме прорастания и даже в форме обновления, т.к. в Sanctus и Agnus III меняется cantus firmus. Точно так же в мессе "Fortuna desperate" Жоскена Депре используются три вида вариационности: cantus firmus сначала взят из среднего голоса той же шансон (Kyrie, Gloria), затем из верхнего (Credo) и из нижнего голоса (Sanctus), в 5-й части мессы использовано обращение верхнего голоса шансон (Agnus I) и в заключение (Agnus III) cantus firmus возвращается к первой мелодии. Если обозначить каждый cantus firmus символом, то получится схема: А В С В1 А. Форма целого основывается, следовательно, на разных видах вариационности и вовлекает ещё репризность. Тот же метод применён в мессе Жоскена Депре "Malheur me bat".
Мнение о нейтрализации тематич. материала в полифонич. произв. строгого стиля вследствие растягивания длительностей в голосе, ведущем cantus firmus, справедливо лишь отчасти. Во мн. случаях композиторы прибегали к этому приёму только для того, чтобы от больших длительностей постепенно подойти к подлинному ритму бытовой мелодии, живой и непосредственной, сделать её звучание как бы кульминацией тематич. развития.
Так, напр., cantus firmus в мессе Дюфаи "La mort de Saint Gothard" последовательно переходит от долгих звуков к коротким:

В результате мелодия зазвучала, видимо, в том ритме, в каком была известна в быту.
Тот же принцип использован в мессе "Malheur me bat" Обрехта. Приводим её cantus firmus вместе с опубликованным первоисточником - трёхгол. одноимённый шансон Окегема:

Я. Обрехт. Месса "Malheur me bat".

Й. Окегем. Chanson "Malheur me bat".
Эффект постепенного обнаружения истинной основы произв. был чрезвычайно важен в условиях того времени: слушатель внезапно узнавал знакомую песню. Светское иск-во вступало в противоречие с требованиями, предъявлявшимися к церк. музыке духовенством, что и вызвало гонения церковников на П. строгого стиля. С исторической же точки зрения происходил важнейший процесс высвобождения музыки из-под власти религ. идей.
Вариационный метод развития тематизма распространялся не только на крупную композицию, но и на её части: cantus firmus в виде отд. небольших оборотов остинатно повторялся, и внутри большой формы складывались субвариационные циклы, особенно частые в произв. Обрехта. Напр., Kyrie II мессы "Malheur me bat" представляет собой вариации на краткую тему ut-ut-re-mi-mi-la, a Agnus III в мессе "Salve dia parens" - на краткую формулу la-si-do-si, постепенно сжимающуюся от 24 до 3 тактов.
Однократные повторения, следующие сразу за своей "темой", образуют род периода из двух предложений, что очень важно с историч. точки зрения, т.к. подготовляет гомофонную форму. Такие периоды, однако, очень текучи. Ими богаты произв. Палестрины (см. пример на колонке 345), они встречаются и у Обрехта, Жоскена Депре, Лассо. Kyrie из соч. последнего "Missa ad imitationem moduli "Puisque j"ai perdu"" - это период классич. типа из двух предложений по 9 тактов.
Так внутри муз. форм строгого стиля назревали принципы, к-рые в позднейшей классич. музыке, не столько в полифонической, сколько в гомофонно-гармонической, явились основными. Полифонич. произв. иногда включали аккордовые эпизоды, также постепенно подготовлявшие переход к гомофонии. В том же направлении эволюционировали и ладотональные отношения: экспозиционные разделы форм у Палестрины как завершителя строгого стиля явно тяготеют к тонико-доминантовым отношениям, далее заметен уход в сторону субдоминанты и возвращение в главный строй. В этом же духе развёртывается сфера кадансов большой формы: срединные кадансы обычно завершаются автентически в тональности V ст., заключительные кадансы на тонике нередко плагальны.
Малые формы в П. строгого стиля находились в зависимости от текста: внутри строфы текста развитие происходило при посредстве повторения (имитации) темы, смена же текста влекла за собой обновление тематич. материала, к-рый, в свою очередь, мог излагаться имитационно. Продвижение муз. формы происходило по мере продвижения текста. Такая форма особенно характерна для мотета 15-16 вв. и получила название мотетной формы. Так построены и мадригалы 16 в., где изредка возникает и форма репризного типа, напр. в мадригале Палестрины "I vaghi fiori".
Крупные формы П. строгого стиля, где отсутствует cantus firmus, развиваются по тому же мотетному типу: каждая новая фраза текста ведёт к образованию новой муз. темы, разрабатываемой имитационно. При кратком тексте он повторяется с новыми муз. темами, вносящими разнообразные оттенки выразит. характера. Теория пока не располагает иными обобщениями о структуре такого рода полифонич. форм.
Связующим звеном между П. строгого и свободного стилей можно считать творчество композиторов кон. 16-17 вв. Я. П. Свелинка, Дж. Фрескобальди, Г. Шюца, К. Монтеверди. Свелинк часто пользовался вариационными приёмами строгого стиля (тема в увеличении и др.), но в то же время у него щироко представлены ладовые хроматизмы, возможные только в свободном стиле; "Fiori musicali" (1635) и др. органные соч. Фрескобальди содержат вариации на cantus firmus в разнообразных модификациях, но в них есть зачатки и фугированных форм; диатонизм старинных ладов расцвечивался хроматизмами в темах и их развитии. У Монтеверди отд. произв., гл. обр. церковные, носят печать строгого стиля (месса "In illo tempore" и др.), мадригалы же почти порывают с ним и должны быть отнесены к свободному стилю. Контрастная П. в них связана с характеристич. интонациями, передающими смысл слова (радость, печаль, вздох, полёт и т.д.). Таков мадригал "Piagn"e sospira" (1603), где особо подчёркнута начальная фраза "Плачу и вздыхаю", контрастная остальному повествованию:

В инстр. произв. 17 в. - сюитах, старинных сонатах da chiesa и др. - обычно имелись полифонич. части или хотя бы полифонич. приёмы, в т.ч. фугированного порядка, что подготовляло образование инстр. фуги как самостоят. жанра или в соединении с прелюдией (токкатой, фантазией). Творчество И. Я. Фробергера, Г. Муффата, Г. Пёрселла, Д. Букстехуде, И. Пахельбеля и др. композиторов было подступом к высокому развитию П. свободного стиля в произв. И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. П. свободного стиля сохраняется в вок. жанрах, но главное её завоевание - инстр. музыка, к 17 в. отделившаяся от вокальной и бурно развивавшаяся. Мелодика - осн. фактор П. - в инстр. жанрах освобождалась от ограничивающих условий вок. музыки (диапазон певч. голосов, удобство интонирования и пр.) и в своём новом виде способствовала разнообразию полифонич. сочетаний, широте полифонич. композиций, в свою очередь влияя на вок. П. Старинные диатонич. лады уступили место двум господствующим - мажору и минору. Большую свободу получил диссонанс, ставший сильнейшим средством ладового напряжения. Полнее стали использоваться подвижной контрапункт, имитац. формы, среди к-рых остались обращение (inversio, moto contraria) и увеличение (augmentation но почти исчезли ракоходное движение и его обращение, резко менявшие весь облик и выразит, смысл новой, индивидуализированной темы свободного стиля. Система вариационных форм, имеющих в основе саntus firmus, постепенно сошла на нет, заменённая фугой, вызревавшей в недрах старого стиля. "Из всех родов музыкального сочинения фуга есть единственный род оного, который всегда выдержать мог всякие прихоти моды. Целые века никоим образом не могли заставить оную изменить форму свою, и фуги, сто лет тому назад сочиненные, еще столь новы, как если бы в наши дни сочинены были", - отмечал Ф. В. Марпург.
Тип мелодики в П. свободного стиля совсем иной, чем в строгом стиле. Нестеснённое парение мелодико-линеарных голосов вызвано внедрением инстр. жанров. "...В вокальном письме мелодическое формообразование ограничено узкими рамками объема голосов и их меньшей подвижностью по сравнению с инструментами, - указывал Э. Курт. - И историческое развитие пришло к подлинной линеарной полифонии только с развитием инструментального стиля, начиная с 17 столетия. Кроме того, вокальные произведения, не только вследствие меньшего объема и подвижности голосов, вообще склоняются к аккордовой закругленности. Вокальное письмо не может обладать такой же независимостью от аккордового явления, как инструментальная полифония, в которой мы находим образцы свободнейшего соединения линий". Однако то же самое можно отнести к вок. произв. Баха (кантаты, мессы), Бетховена ("Missa solemnis"), а также к полифонич. произв. 20 в.
Интонационно тематизм П. свободного стиля в известной мере подготовлен строгим стилем. Таковы декламац. мелодич. обороты с повторением звука, начинающиеся со слабой доли и идущие к сильной на секунду, терцию, квинту и др. интервалы вверх, ходы на квинту от тоники, обрисовывающие ладовые устои (см. примеры), - эти и подобные им интонации в дальнейшем образовали в свободном стиле "ядро" темы, за к-рым следовало "развёртывание", основанное на общих формах мелодич. движения (гаммообразность и т.д.). Принципиальное отличие тем свободного стиля от тем строгого стиля заключается в оформлении их в самостоятельные, одноголосно звучащие и завершённые построения, сжато выражающие главнейшее содержание произв., тогда как тематизм в строгом стиле был текуч, излагался стреттно в совокупности с др. имитирующими голосами и лишь в комплексе с ними раскрывалось его содержание. Контуры темы строгого стиля терялись в непрерывном движении и вступлении голосов. В следующем ниже примере сопоставлены интонационно сходные образцы тематизма строгого и свободного стилей - из мессы "Pange lingua" Жоскена Депре и из фуги Баха на тему Дж. Легренци.
В первом случае развёртывается двухгол. канон, заглавные обороты к-рого перетекают в общие мелодич. формы безкаденционного движения, во втором - показана ясно очерченная тема, модулирующая в тональность доминанты с кадансовым завершением.

Т. о., несмотря на интонац. сходство, тематизм обоих образцов весьма различен.
Особое качество баховского полифонич. тематизма (имеются в виду прежде всего темы фуг) как вершины П. свободного стиля состоит в собранности, богатстве потенциальной гармонии, в ладотональной, ритмической и подчас жанровой определённости. В полифонич. темах, в их одногол. проекции Бах обобщил ладово-гармонич. формы, созданные к его времени. Таковы: формула TSDT, подчёркиваемая в темах, широта секвенций и тональных отклонений, введение II низкой ("неаполитанской") ступени, использование уменьшенной септимы, уменьшенной кварты, уменьшенных терции и квинты, образующихся от сопряжения вводного тона в миноре с др. ступенями лада. Баховскому тематизму присуща напевность, происходящая от нар. интонаций и хоральных мелодий; в то же время в нём сильна и культура инстр. мелодики. Напевное начало может быть свойственно инстр. темам, инструментальное - вокальным. Важную связь между этими факторами создаёт скрытая мелодич. линия в темах - она протекает более размеренно, придавая теме напевные свойства. Оба интонац. истока особенно явственны в тех случаях, когда напевное "ядро" находит развитие в быстром движении продолжающей части темы, в "развёртывании":

И. С. Бах. Фуга C-dur.

И. С. Бах. Дуэт a-moll.
В сложных фугах функцию "ядра" часто берёт на себя первая тема, функцию развёртывания - вторая ("Хорошо темперированный клавир", т. 1, фуга cis-moll).
Фугу обычно относят к роду имитац. П., что в общем верно, т.к. яркая тема и её имитирование доминируют. Но в общетеоретич. плане фуга - это синтез имитационной и контрастной П., т.к. уже первая имитация (ответ) сопровождается противосложением, не тождественным теме, а при вступлении др. голосов контрастность ещё более усиливается.

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Отличия склада и фактуры. Критерии складов. Монодический, полифонический и гармонический склады.

Склад (нем. Satz, Schreibweise; англ. setting, constitution; франц. conformation) - понятие, определяющее специфику развёртывания голосов (голоса), логику их горизонтальной, а в многоголосии также вертикальной организации.

Фактура (лат. factura - изготовление, обработка, строение, от facio - делаю, осуществляю, формирую; нем. Faktur, Satz - склад, Satzweise, Schreibweise - манера письма; франц. facture, structure, conformation - устройство, сложение; англ. facture, texture, structure, build-up; итал. strutture). В широком смысле - одна из сторон муз. формы, входит в эстетико-философское понятие муз. формы в единстве со всеми средствами выразительности; в более узком и употребит. смысле - конкретное оформление муз. ткани, муз. изложение.

Склад и фактура соотносятся как категории рода и вида. Например, аккомпанемент (как функциональный слой) в гомофонно-гармоническом складе может быть выполнен в виде аккордовой либо фигурационной (например, арпеджированной) фактуры; полифоническая пьеса может быть выдержана в гоморитмической (
в которой каждый голос многоголосного целого движется в одном и том же ритме) либо имитационной фактуре и т.п.

Монодия и ее исторические формы. Отличие монодического склада от монофонической фактуры .

Монодия (с греч. - пение или декламирование в одиночку) - музыкальный склад, главным фактурным признаком которого является одноголосие (пение или
исполнение на музыкальном инструменте, в многоголосной форме - с дублировками в октаву или унисон). В отличие от одноголосно исполняемых (монофоническая фактура) новоевропейских мелодий, так или иначе обрисовывающих или подразумевающих тональные функции, произведения монодического склада не подразумевают никакой гармонизации - закономерности их звуковысотной структуры современная наука объясняет имманентно, как правило, с позиций модальности. Таким образом, монодические сочинения - не то же самое, что одноголосные сочинения (монофоническая фактура). В теории музыки монодия противопоставляется гомофонии и полифонии. Монодич. склад предполагает только "горизонтальное измерение" без каких бы то ни было вертикальных отношений. В строго унисонных монодич. образцах (григорианское пение, знаменный распев) одногол. муз. ткань и фактура тождественны. Богатая монодическая фактура отличает, напр., музыку вост. народов, не знавших многоголосия: в узбекском и таджикском макоме пение дублируется инструментальным ансамблем с участием ударных, исполняющих усуль. Монодический склад и фактура легко переходят в явление, промежуточное между монодией и полифонией, - в гетерофонное изложение, где унисонное пение в процессе исполнения усложняется различными мелодико-фактурными вариантами.

Монодической по складу была античная (древнегреческая и древнеримская) музыка. Монодичны песни европейских менестрелей - трубадуров, труверов и миннезингеров, древнейшие традиции богослужебного пения в христианской церкви: григорианский хорал, византийские и древнерусские распевы, средневековые
паралитургические песни - итальянские лауды, испанские и португальские кантиги, одноголосные кондукты, все региональные формы восточного макамата
(азербайджанский мугам, персидский дестгях, арабский макам и т.д.).

Словом «монодия», по (ложной) аналогии с античной монодией, западные музыковеды (с 1910-х годов) обобщённо называют сольное пение с инструментальным
сопровождением (как правило, ограниченным цифрованным басом), то есть экземпляры гомофонно-гармонического склада, которые наблюдаются в итальянской и немецкой музыке раннего барокко (приблизительно между 1600 и 1640 годами) - арии, мадригалы, мотеты, песни и т.п.

Термин «монодический стиль» (stylus monodicus, вместо распространённого тогда stylus recitativus) по отношению к музыке Каччини, Пери и Монтеверди в 1647
году предлагал Дж.Б. Дони.

Полифония и ее виды. Сложный контрапункт.

Полифония (от греч.- многочисленный и - звук) - склад многоголосной музыки, характеризуемый одновременным звучанием, развитием и взаимодействием нескольких голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле), равноправных с точки зрения композиционно-технической (одинаковые для всех голосов приёмы мотивно-мелодической разработки) и музыкально-логической (равноправные носители «музыкальной мысли»). Словом «полифония» также называют музыкально-теоретическую дисциплину, занимающуюся изучением полифонических композиций (ранее «контрапункт»).

Сущность полифонич. склада - соотнесённость одноврем. звучащих мелодич. линий, относительно самостоят. развитие к-рых (более или менее независимое от возникающих по вертикали созвучий) составляет логику муз. формы. В полифонич. муз. ткани голоса обнаруживают тенденцию к функциональному равноправию, но могут быть и разнофункциональными. Среди качеств полифонич. Ф. существ. значение имеют плотность и разреженность ("вязкость" и "прозрачность"), к-рые регулируются числом полифонич. голосов (мастера строгого стиля охотно писали для 8-12 голосов, сохраняя один тип Ф. без резкой смены звучности; однако в мессах было обычаем оттенять пышную полифонию лёгким двух- или трёхголосием, напр. Crucifixus в мессах Палестрины). У Палестрины лишь намечаются, а в свободном письме широко применяются приёмы полифонич. сгущения, уплотнения (особенно в конце произв.) с помощью увеличения и уменьшения, стретты (фуга C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха), разнотемных сочетаний (кода финала симфонии c-moll Танеева). В примере ниже характерны фактурное сгущение благодаря учащённому пульсу вступлений и фактурное разрастание 1-го (тридцатьвторые) и 2-го (аккорды) элементов темы: Ф. д" Ана. Отрывок из мотета.

Противоположный случай - полифонич. Ф., основанная на полной метроритмич. независимости голосов, как в мензуральных канонах (см. пример в ст. Канон, колонка 692); самый распространённый тип комплементарной полифонич. Ф. определяется тематич. и ритмич. подобием самостоят. голосов (в имитациях, канонах, фугах и др.). Полифонич. Ф. не исключает резкого ритмич. расслоения и неравнозначного соотношения голосов: контрапунктирующие голоса, движущиеся относительно мелкими длительностями, образуют фон для главенствующего cantus firmus (в мессах и мотетах 15-16 вв., в органных хоральных обработках Баха). В музыке более позднего времени (19-20 вв.) развивается разнотемная полифония, создающая необычайно живописную Ф. (напр., фактурное сплетение лейтмотивов огня, судьбы и сна Брунгильды в заключении оперы "Валькирия" Вагнера).

Среди новых явлений музыки 20 в. должны быть отмечены: Ф. линеарной полифонии (движение гармонически и ритмически не соотнесённых голосов, см. "Камерные симфонии" Мийо); P., связанная со сложными диссонирующими дублировками полифонич. голосов и переходящая в полифонию пластов (часто в произв. О. Мессиана); "дематериализованная" пуантилистич. Ф. в соч. А. Веберна и противоположная ей многогол. тяжесть орк. контрапункта А. Берга и А. Шёнберга; полифонич. Ф. алеаторных (у В. Лютославского) и сонористич. эффектов (у К. Пендерецкого).

О. Meссиан. Epouvante (Ритмический канон. Пример No 50 из его книги "Техника моего музыкального языка").

Полифонию разделяют на виды:

Подголосочная полифония , при которой вместе с основной мелодией звучат её подголоски, то есть несколько отличающиеся варианты (это совпадает с понятием гетерофония). Характерна для русской народной песни.

Имитационная полифония , при которой основная тема звучит сначала в одном голосе, а потом, возможно, с изменениями, появляется в других голосах (при этом основных тем может быть несколько). Форма, в которой тема повторяется без изменений, называется каноном . Вершиной имитационной полифонии является фуга .

Контрастная полифония (или полимелодизм), при которой одновременно звучат разные мелодии. Впервые появилась в XIX веке.

Сложный контрапункт - полифоническое сочетание мелодически развитых голосов (разных или при имитации подобных), к-рое рассчитано на контрапунктически видоизменённое повторение, воспроизведение с изменением соотношения этих голосов (в отличие от простого контрапункта - нем. einfacher Kontrapunkt - полифонич. соединения голосов, употребляемого только в одной, данной их комбинации). За рубежом термин "С. к." не применяется; в нем. музыковедческой лит-ре используется родственное ему понятие mehrfacher Kontrapunkt, обозначающее только тройной и четверной вертикально-подвижной контрапункт. В С. к. различаются первоначальное (данное, исходное) соединение мелодич. голосов и одно или несколько производных соединений - полифонич. вариантов первоначального. В зависимости от характера изменений существуют, согласно учению С. И. Танеева, три главных вида С. к.: подвижной контрапункт (подразделяемый на вертикально-подвижной, горизонтально- подвижной и вдвойне-подвижной), обратимый контрапункт (подразделяемый на полный и неполный обратимый) и контрапункт, допускающий удвоения (одна из разновидностей подвижного контрапункта). Все указанные виды С. к. нередко комбинируются; напр., в фуге Credo (No 12) из мессы h-moll И. С. Баха два вступления ответа (в тактах 4 и 6) образуют первоначальное соединение - стретту с расстоянием вступления 2 такта (воспроизведено в тактах 12-17), в тактах 17-21 звучит производное соединение во вдвойне-подвижном контрапункте (расстояние вступления 11/2 такта с вертикальным смещением ниж. голоса первоначального соединения вверх на дуодециму, верхнего - вниз на терцию), в тактах 24-29 образуется производное соединение от соединения в тактах 17-21 в вертикально-подвижном контрапункте (Iv = - 7 - двойной контрапункт октавы; воспроизведено на другой высоте в тактах 29-33), от такта 33 следует стретта в 4 голосах с увеличением темы в басу: верх. пара голосов представляет соединение, производное от первоначальной стретты во вдвойне-подвижном контрапункте (расстояние вступления 1/4 такта; воспроизведено на другой высоте в тактах 38-41) с удвоением верх. голоса секстой снизу (в примере опущены полифонич. голоса, не входящие в указанные выше соединения, а также сопровождающий 8-й голос).

Имитационная полифония. Тема. Характеристики имитации (интервал и расстояние). Виды имитации. Противосложение. Канон. Пропоста и риспоста.

Имитáция (от лат. imitatio - подражание) в музыке - полифонический приём, в котором, после изложения темы в одном голосе, она повторяется в других голосах. В канонах и фугах элементы имитации носят названия - пропоста и риспоста, тема и ответ. Первоначальный голос называется пропоста (от итал. proposta - предложение (т.е. тема)), имитирующий голос - риспоста (от итал. risposta - ответ). Риспост может быть несколько, в зависимости от количества голосов. Различают интервал имитации (по начальному звуку), расстояние (по протяжённости пропосты), и сторону (выше или ниже пропосты). Имитация бывает простая и каноническая.

Каноническая имитация - разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет не только одноголосную часть мелодии, но и появляющиеся в начальном голосе противосложения. Такую имитацию нередко называют непрерывной.

От канонической простая имитация отличается тем, что в ней повторяется только одноголосная часть пропосты.

Риспоста может быть различна: в обращении (каждый интервал в пропосте берётся в противоположном направлении); в увеличении или уменьшении (по отношению к ритму пропосты); в сочетании первого и второго (напр.,в обращении и увеличении); в ракоходе (движение в риспосте от конца к началу пропосты); неточной (неполное совпадение с пропостой).

Противосложе́ние (лат. contrasubjectum, от contra - против, и subjicio - подкладывать) в музыке - голос, сопутствующий теме, в разнотемной или имитационной полифонии. Главное свойство противосложения - эстетическая ценность и техническая самостоятельность по отношению к теме. Достигается с помощью другого ритма, иного мелодического рисунка, артикуляции, регистра и т.п. Вместе с тем, противосложение должно образовывать идеальную связь с основным голосом.

Канон. Полифоническая форма, основанная на технике канонической имитации.

В переводе с греческого термин канон означает правило, закон. Голоса канона имеют специфические названия: Proposta и Risposta. Пропоста - начальный голос канона, в переводе означает предложение, предлагаю. Риспоста - имитирующий голос канона, в переводе означает продолжение, продолжаю.

По технике сочинения канон и каноническая имитация близки, в процессе анализа этих полифонических приёмов не всегда наблюдается строгое разграничение терминов. Тем не менее следует иметь в виду, что термином «канон» обозначается не только техника непрерывной имитации. Так называют самостоятельную композицию - законченную форму канонической имитации в виде завершённого раздела или отдельного произведения. Заметим, что канон как самостоятельная композиция относится к наиболее старинным формам полифонического склада. Как и для канонической имитации, для канона характерен такой элемент, как звено. Количество звеньев от двух минимальных может доходить до двадцати и более.

Фуга. Тема. Ответ и его виды. Интермедии. Композиция фуги в целом. Фуги простые и сложные (двойные, тройные). Фугато. Фугетта.

Фуга (лат. fuga - «бег», «побег», «быстрый поток») - музыкальное произведение имитационно-полифонического склада, основанное на многократном проведении одной или нескольких тем во всех голосах. Фуга сформировалась в 16-17 веке из вокального и инструментального мотета и стала высшей полифонической формой. Фуги бывают 2-х, 3-х, 4-х и т.д. голосные.

Тема фуги - обособленная структурная единица, весьма часто перерастает без какой-либо цезуры в кодетту или противосложение. Основным признаком замкнутости полифонической темы является наличие в ней устойчивого мелодического каданса (на I, III или V ступени). Не всякая тема заканчивается этим кадансом. Поэтому есть темы замкнутые и незамкнутые.

Основные разделы фуги – экспозиция и свободная часть, которая может подразделяться в свою очередь на среднюю (разработку) и заключительную (репризу).

Экспозиция. Тема (Т) в главной тональности – вождь. Проведение темы в тональности Доминанты – ответ, спутник. Ответ бывает реальный – точная транспозиция темы в тональность Д; или тональный – чуть измененный в начале для постепенного введения новой тональности. Противосложение – контрапункт к первому ответу. Противосложение бывает удержанное, т.е. неизменное ко всем темам и ответам (в сложном контрапункте октавы, - вертикально-подвижном) и неудержанное, т.е. каждый раз новое.

Связка от темы к противосложению (два и более звуков) – кодетта.

Интермедия – построение между проведениями темы (и ответа). Интермедии могут быть во всех разделах фуги. Они могут быть секвентными. Интермедия - напряженный участок действия (прообраз разработок сонатных форм). Порядок вступления голосов (сопрано, альт, бас) может быть различный. Возможны дополнительные проведения темы.

Возможна контрэкспозиция – вторая экспозиция.

Средняя часть. Признак – появление новой тональности (не экспозиционной, не Т и не Д), часто параллельной. Иногда ее признак – начало активного развития: тема в увеличении, стреттная имитация. Стретта – сжатая имитация, где тема вступает в другом голосе ранее ее окончания. Стретта может быть во всех разделах фуги, но более типична для заключительной части, или средней части.Она создаёт эффект «тематического сгущения».

Заключительная часть (реприза). Признак ее – возвращение главной тональности с проведением в ней темы. Может быть одно проведение, 2, 3 и более. Возможны Т – Д проведения.

Часто бывает кода – небольшое кадансирующее построение. Возможен Т органный пункт, возможно добавление голосов.

Фуги бывают простые (на одной теме) и сложные (на 2-х или 3-х темах) - двойные. тройные. Наличие свободной части, в которой контрапунктически объединяются все темы - обязательное условие образования сложной фуги.

Двойные фуги бывают 2 типов: 1) Двойные фуги с совместной экспозицией тем, звучащих одновременно. Обычно четырехголосные. Они похожи на фуги с удержанным противосложением, но, в отличие от последних, двойные фуги начинаются с двухголосия обеих тем (противосложение в обычных фугах звучит только с ответом). Темы обычно контрастны, структурно замкнуты, тематически значимы. Прим. «Kyrieeleison» из «Реквиема» Моцарта.

2)Двойные фуги с раздельной экспозицией тем. Средняя часть и заключительная, как правило, общие. Иногда раздельно экспозиция и средняя часть на каждую тему при общей заключительной части.

На имитации основаны многочисленные формы, в том числе каноны, фуги, фугетты, фугато, а также такие специфические приёмы, как стретта, каноническая секвенция, бесконечный канон и др.

Фугетта – маленькая фуга. Либо фуга менее серьезного содержания.
Фугато – экспозиция фуги. Иногда экспозиция и средняя часть. Часто встречается в разработках сонат, симфоний, в разделах циклов (кантатах, ораториях), в полифонических (на basso ostinato) вариациях.

Гармонический склад. Виды фактуры в нем. Определение аккорда. Классификация аккордов. Приемы фактуры. Неаккордовые звуки.

Чаще всего термин "Фактура" применяют к музыке гармонического склада. В неизмеримом многообразии типов гармонических Фактур первым и простейшим является её разделение на гомофонно-гармоническую и собственно аккордовую (к-рая рассматривается как частный случай гомофонно-гармонической). Аккордовая Ф. моноритмична: все голоса изложены звуками одинаковой длительности (начало увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" Чайковского). В гомофонно-гармонич. Ф. рисунки мелодии, баса и дополняющих голосов чётко разделены (начало ноктюрна c-moll Шопена).

Различают следующие основные типы изложения гармонических созвучий (Тюлин, 1976, гл. 3-я, 4-я):

а) гармоническая фигурация аккордово-фигуративного типа, представляющая ту или иную форму поочерёдного изложения звуков аккорда (прелюдия C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха);

б) ритмическая фигурация - повторение звука или аккорда (поэма D-dur op. 32 No 2 Скрябина);

в) колористическая фигурация - разл. дублировки, например, в октаву при оркестровом изложении (менуэт из симфонии g-moll Моцарта) или длительное удвоение в терцию, сексту и т. д., образующее "ленточное движение" ("Музыкальный момент" ор. 16 No 3 Рахманинова);

г) разнообразные виды мелодич. фигурации, суть которых в привнесении мелодич. движения в гармонич. голоса - усложнение аккордовой фигурации проходящими и вспомогат. звуками (этюд c-moll op. 10 No 12 Шопена), мелодизация (хор. и орк. изложение осн. темы в начале 4-й картины "Садко" Римского-Корсакова) и полифонизация голосов (вступление к "Лоэнгрину" Вагнера), мелодико-ритмич. "оживление" орг. пункта (4-я картина "Садко", цифра 151).

Приведённая систематизация типов гармонических Фактур является самой общей. В музыке существует множество конкретных фактурных приёмов, облик которых и способы употребления определяются стилистическими нормами данной музыкально-исторической эпохи; поэтому история Фактуры неотделима от истории гармонии, оркестровки (шире - инструментализма), исполнительства.

Аккорд (франц. accord, букв. – согласие; ит. accordo – созвучие) - 1) созвучие из трёх и более звуков, способное иметь различную интервальную структуру и назначение, являющееся ведущим конструктивным элементом гармонической системы и обязательно обладающее в отношениях с аналогичными её элементами тремя такими свойствами как автономность, иерархичность и линеарность; 2) сочетание нескольких звуков различной высоты, выступающее как гармоническое единство, обладающее индивидуальной красочной сущностью.

классификация аккордов:

по впечатлению на слух

по положению в музыкальной системе

по положению в тональноcти

по положению основного тона.

по числу тонов, входящих в аккорд-трезвучия и т. д.

по интервалу, определяющему структуру аккорда (терцового и нетерцового строения. К последним относят созвучия трех и более звуков, расположенных по квартам или имеющих смешанное строение).

аккорды, звуки которых расположены по секундам (тонам и полутонам), а также по интервалам меньше секунды (по четверти, трети тона и т. д.), называются кластерами.

Неаккордовые звуки- (нем. akkordfremde или harmoniefremde Tцne, англ. nonharmonic tones, франц. notes йtrangиres, итал. note accidentali melodiche или note ornamentali) - звуки, не входящие в состав аккорда. Н. з. обогащают гармонич. созвучия, внося в них мелодич. тяготения, варьируя звучание аккордов, образуя дополнительные мелодико-функциональные связи в отношениях с ними. Н. з. классифицируются прежде всего в зависимости от способа взаимодействия с аккордовыми звуками: приходятся ли Н. з. на тяжёлую долю такта, а аккордовые - на лёгкую или наоборот, возвращается ли Н. з. к исходному аккордовому или переходит в др. аккордовый, появляется ли Н. з. в поступенном движении или берётся скачком, разрешается ли Н. з. секундовым движением или оказывается брошенным и т. д. Различают следующие осн. виды Н. з.:
1) задержание (сокращённое обозначение:з);
2) апподжиатура (ап);
3) проходящий звук (п);
4) вспомогательный звук (в);
5) камбиата (к), или брошенный скачком вспомогательный;
6) скачковый тон (ск) - задержание либо вспомогательный, взятый без приготовления и покинутый. без разрешения;
7) предъём (пм).

Смешение складов (полифонно-гармонический). Модуляция склада.

Канон может сопровождаться гармоническим аккомпанементом. В этом случае возникает смешанный полифонно-гармонический склад. Произведение, начавшись в одном складе, может закончиться в другом.

История складов и история музыкального мышления (эпохи монодии, эпохи полифонии, эпохи гармонического мышления). Новые явления XX века: сонорно-монодический склад, пуантилизм.

Эволюция и смены склада музыкального связаны с основными этапами развития европейской профессиональной музыки; так, выделяются эпохи монодии (древние культуры, средневековье), полифонии (позднее средневековье и Возрождение), гомофонии (новое время). В 20 в. возникли новые разновидности склада музыкального: сонорно-монодический (характерна формально многоголосная, но по сути единая линия из нерасчленимых, имеющих тембровое значение эвучностей, см. Сонорика), пуантилистический склад музыкальный (отдельные звуки или мотивы в разных регистрах, формально образующие линию, фактически принадлежат множеству скрытых голосов) и др.

Гармонич. склад и Фактура берут начало в полифонии; напр., Палестрина, прекрасно ощущавший красоту трезвучия, мог на протяжении многих тактов применять фигурацию возникающих аккордов с помощью сложных полифонических (канон) и собственно хор. средств (перекрещивания, дублировки), любуясь гармонией, словно ювелир камнем (Kyrie из мессы папы Марчелло, такты 9-11, 12-15 - пятерной контрапункт). В течение длительного времени в инстр. произв. композиторов 17 в. зависимость от хор. Ф. строгого письма была очевидной (напр., в орг. соч. Я. Свелинка), и композиторы довольствовались сравнительно несложными приёмами и рисунками смешанной гармонич. и полифонич. Ф. (напр., Дж. Фрескобальди).

Выразительная роль Фактуры усиливается в произв. 2-й пол. 17 в. (в частности, пространственно-фактурные сопоставления solo и tutti в соч. А. Корелли). Музыка И. С. Баха отмечена высочайшей разработанностью Ф. (чакона d-moll для скрипки соло, "Гольдберговские вариации", "Бранденбургские концерты"), причём в нек-рых виртуозных соч. ("Хроматическая фантазия и фуга"; фантазия G-dur для органа, BWV 572) Бах делает фактурные открытия, впоследствии широко использованные романтиками. Для музыки венских классиков характерны ясность гармонии и, соответственно, чёткость фактурных рисунков. Композиторы использовали сравнительно несложные фактурные средства и основывались на общих формах движения (напр., фигуры типа пассажа или арпеджио), что не входило в противоречие с отношением к Ф. как тематически значимому элементу (см., напр., середину в 4-й вариации из 1-й части сонаты No 11 A-dur Моцарта, K.-V. 331); в изложении и развитии тем из сонатных Allegri мотивное развитие происходит параллельно с фактурным (напр., в главной и связующей партиях 1-й части сонаты No 1 Бетховена). В музыке 19 в., в первую очередь у композиторов-романтиков, наблюдается исключит. разнообразие типов Ф. - то пышной и многослойной, то по-домашнему уютной, то фантастически причудливой; сильные фактурно-стилистич. отличия возникают даже в творчестве одного мастера (ср. многообразную и мощную Ф. сонаты h-moll для фп. и импрессионистически изысканный рисунок фп. пьесы "Серые облака" Листа). Одна из важнейших тенденций в музыке 19 в. - индивидуализация фактурных рисунков: свойственный иск-ву романтизма интерес к неординарному, неповторимому сделал естественным отказ от типовых фигур в Ф. Были найдены особые способы многооктавного выделения мелодии (Лист); возможности для обновления Ф. музыканты находили прежде всего в мелодизации широкой гармонич. фигурации (в т. ч. в столь необычной форме как в финале фп. сонаты b-moll Шопена), превращавшейся иногда почти в полифонич. изложение (тема побочной партии в экспозиции 1-й баллады для фп. Шопена). Фактурное многообразие поддерживало интерес слушателя в вок. и инстр. циклах миниатюр, оно до известной степени стимулировало сочинение музыки в жанрах, прямо зависящих от Ф., - этюдов, вариаций, рапсодий. С др. стороны, происходила полифонизация Ф. вообще (финал скрипичной сонаты Франка) и гармонич. фигурации в частности (8-гол. канон во вступлении к "Золоту Рейна" Вагнера). Рус. музыканты открыли источник новых звучностей в фактурных приёмах вост. музыки (см., в частности, "Исламей" Балакирева). Одни из самых значит. достижений 19 в. в области Ф. - усиление её мотивной насыщенности, тематич. концентрированность (Р. Вагнер, И. Брамс): в нек-рых соч. фактически нет ни одного такта нетематич. материала (напр., симфония c-moll, фп. квинтет Танеева, поздние оперы Римского-Корсакова). Крайней точкой развития индивидуализированной Ф. было возникновение P.-гармонии и Ф.-тембра. Суть этого явления состоит в том, что при определ. условиях гармония как бы переходит в Ф., выразительность определяется не столько звуковым составом, сколько живописностью расположения: первенствует соотнесённость "этажей" аккорда друг с другом, с регистрами рояля, с орк. группами; более важным оказывается не высотное, а фактурное наполнение аккорда, т. е. как он взят. Примеры Ф.-гармонии содержатся в соч. М. П. Мусоргского (напр., "Часы с курантами" из 2-го д. оперы "Борис Годунов"). Но в целом это явление более типично для музыки 20 в.: Ф.-гармония часто встречается в произв. А. Н. Скрябина (начало репризы 1-й части 4-й фп. сонаты; кульминация 7-й фп. сонаты; последний аккорд фп. поэмы "К пламени"), К. Дебюсси, С. В. Рахманинова. В иных случаях слияние Ф. и гармонии определяет тембр (фп. пьеса "Скарбо" Равеля), что особенно ярко проявляется в орк. приёме "совмещения подобных фигур", когда звучание возникает из соединения ритмич. вариантов одной фактурной фигуры (приём, известный давно, но получивший блестящее развитие в партитурах И. Ф. Стравинского; см. начало балета "Петрушка").

В иск-ве 20 в. сосуществуют разные способы обновления Ф. Как наиболее общие тенденции отмечаются: усиление роли Ф. в целом, в т. ч. полифонич. Ф., в связи с преобладанием полифонии в музыке 20 в. (в частности, как реставрация Ф. прошлых эпох в произв. неоклассицистского направления); дальнейшая индивидуализация фактурных приёмов (Ф. по существу "сочиняется" для каждого нового произв., подобно тому как для них создаются индивидуальная форма и гармония); открытие - в связи с новыми гармонич. нормами - диссонирующих дублировок (3 этюда ор. 65 Скрябина), контраста особо сложной и "изощрённо простой" Ф. (1-я часть 5-го фп. концерта Прокофьева), рисунков импровизац. типа (No 24 "Горизонталь и вертикаль" из "Полифонической тетради" Щедрина); совмещение оригинальных фактурных особенностей нац. музыки с новейшей гармонич. и орк. техникой проф. иск-ва (ярко колоритные "Симфонические танцы" молд. комп. П. Ривилиса и др. соч.); сплошная тематизация Ф. в) частности, в серийных и сериальных соч.), приводящая к тождеству тематизма и Ф.

Возникновение в новой музыке 20 в. нетрадиционного склада, не относящегося ни к гармоническому, ни к полифоническому, определяет соответствующие разновидности Ф.: нижеследующий фрагмент произв. показывает характерную для этой музыки разорванность, несвязность Ф. - регистровую расслоённость (независимость), динамич. и артикуляц. дифференцированность: П. Булез. Соната для фортепьяно No 1, начало 1-й части.

Значение Ф. в иск-ве муз. авангарда доводится до логич. предела, когда Ф. становится почти единственной (в ряде соч. К. Пендерецкого) или единств. целью собственно композиторской работы (вок. секстет "Stimmungen" Штокхаузена представляет собой фактурно-тембровое варьирование одного трезвучия B-dur). Импровизация Ф. в заданных высотных или ритмич. пределах - осн. приём контролируемой алеаторики (соч. В. Лютославского); к области Ф. относится не поддающееся учёту множество сонористич. изобретений (коллекция сонористич. приёмов - "Колористическая фантазия" для фп. Слонимского). К электронной и конкретной музыке, создаваемой без традиц. инструментов и средств исполнения, понятие Ф., по-видимому, неприменимо.

Фактура располагает значит. формообразующими возможностями (Мазель, Цуккерман, 1967, с. 331-342). Связь Ф. с формой выражается в том, что сохранение данного рисунка Ф. способствует слитности построения, его смена - расчленённости. Ф. издавна служила важнейшим преобразующим средством в разд. остинатных и неостинатных вариационных формах, выявляя в нек-рых случаях большие динамич. возможности ("Болеро" Равеля). Ф. способна решительно изменять облик и суть муз. образа (проведения лейтмотива в 1-й части, в разработке и коде 2-й части 4-й фп. сонаты Скрябина); фактурные изменения часто применяются в репризах трёхчастных форм (2-я часть 16-й фп. сонаты Бетховена; ноктюрн c-moll op. 48 Шопена), в проведениях рефрена в рондо (финал фп. сонаты No 25 Бетховена). Существенна формообразующая роль Ф. в разработках сонатных форм (особенно орк. сочинений), в к-рых границы разделов определяются сменой способа обработки и, следовательно, Ф. тематич. материала. Изменение Ф. становится одним из осн. средств членения формы в сочинениях 20 в. ("Пасифик 231" Онеггера). В нек-рых новых сочинениях Ф. оказывается определяющей для построения формы (напр., в т. н. репетентных формах, основанных на варьируемом возвращении одного построения).

Типы Фактуры нередко связаны с определ. жанрами (напр., танц. музыки), что является основанием для совмещения в произв. разных жанровых признаков, придающих музыке художественно эффективную многозначность (выразительны примеры такого рода в музыке Шопена: напр., прелюдия No 20 c-moll - смешение черт хорала, траурного марша и пассакальи). Ф. сохраняет признаки того или иного исторического или индивидуального муз. стиля (и, по ассоциации, эпохи): т. н. гитарное сопровождение даёт возможность С. И. Танееву создать тонкую стилизацию ранней рус. элегии в романсе "Когда, кружась, осенние листы"; Г. Берлиоз в 3-й части симфонии "Ромео и Юлия" для создания нац. и историч. колорита искусно воспроизводит звучание мадригала a cappella 16 в.; Р. Шуман в "Карнавале" пишет достоверные муз. портреты Ф. Шопена и Н. Паганини. Ф. - главный источник муз. изобразительности, особенно убедительной в тех случаях, когда изображается к.-л. движение. С помощью Ф. достигается зрительная наглядность музыки (вступление к "Золоту Рейна" Вагнера), одноврем. полная тайны и красоты ("Похвала пустыне" из "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова), а иногда - изумительной трепетности ("сердце бьётся в упоенье" в романсе М. И. Глинки "Я помню чудное мгновенье").

Фактура (от лат. factura – изготовление, обработка, строение) - 1) оформление, строение музыкальной ткани; 2) определённая совокупность, содержание, отношения одновременно и последовательно развертывающихся различных элементов музыкальной ткани, в том числе, тонов, гармонических интервалов, созвучий, соноров, всевозможных ритмических, динамических, штриховых и артикуляционных конструктивных единиц, участвующих в образовании более или менее самостоятельных упрощенно-линеарных или мелодических голосов, сонорных пластов или дискретного пространства. В наиболее широком понимании, термин "фактура" объемлет тембр, все три измерения музыкального пространства - глубину, вертикаль и горизонталь и является "чувственно воспринимаемым, непосредственно слышимым звуковым слоем музыки", способным выступать в роли основного носителя её мысли - фактуротемы, т.е. как относительно самостоятельный эквивалент "темы-мелодии" и "темы-гармонии". Как правило, при определении фактуры также характеризуются: "объём и общая конфигурация звуковой массы музыкальной ткани (напр., «крещендирующий звуковой поток» и «диминуирующий звуковой поток»), "вес" этой массы (напр., фактура «тяжелая», «массивная», «легкая»), её плотность (фактура "дискретная", "разреженная", "плотная", "сгущенная", "компактная" и пр.), природа голосовых связей (фактура "линеарная", в том числе "гаммообразная", "мелодическая", "дискретная") и отношений отдельных голосов (фактура "подголосочная" или "гетерофонная", "имитационная", "контрастно-полифоническая", "гомофонная", "хоральная", "сонорная", "дискретная" и пр.), инструментальный состав (фактура "оркестровая", "хоровая", "квартетная" и пр.). Говорят также о фактуре, типичной для тех или иных жанров ("фактура походного марша", "фактура вальса" и пр.) и др." .
Напр.:
аккордово-ленточная фактура - одноголосная или многоголосная фактура, голоса которой продублированы аккордами;
арпеджио-остинатная фактура - повторяющееся арпеджио;
"диагональная фактура" - фактура, ведущим приёмом которой является "crescendo-diminuendo как способ оформления музыкальной ткани, придания ей упорядоченности и целостности", а составными элементами - "тотальная хроматика со с сплошным заполнением полутоновых «полей», додекафонная серия, созвучия-кластеры" ;
контрастная парно-имитационная фактура* - фактура, в которой голоса, имитирующие друг друга, тематически связаны попарно;
контрастно-голосовая фактура (= контрастно-полифоническая голосовая);
контрастно-пластовая фактура (= контрастно-полифоническая пластовая);
линеарно-волнообразная мономерная фактура;
полоса вибрирующая - фактура, содержание которой складывается в процессе относительно медленного и регулярного смещения на секунду вверх и вниз какого-либо гармонического элемента, в том числе: интервала, аккорда, сонора. Её варианты:
1 аккордо-вибрирующая полоса (= вибрато аккордовое),
2 интервало-вибрирующая полоса,
3 соноро-вибрирующая полоса.
репетиционно-аккордовая глиссандирующая фактура - фактура, в которой каждый аккорд быстро повторяется с ускорением или замедлением;
соноролента статическая - фактура, сложенная из определённого множества не выделяющихся из общей звуковой массы голосов-линий; то же, что Соноро-педальная полилинеарная фактура;
трелевидная фактура - фактура, ведущей конструктивной единицей которой является трель;
фактура-аллюзия - фактура, которая представляется только аллюзией на какие-либо фактуры, т.е. воспринимаются как их размытая проекция;
фактура-брожение - стаккатное, "маркатное", "легатное" и т.п. многократное "перебирание" двух и более относительно близко расположенных тонов, гармонических интервалов, аккордов, напоминающее процесс брожения, кипения вязкой жидкости, на поверхности которой постоянно или попеременно возникают регулярные и нерегулярные, разновысотные и одновысотные "тоны-всплески", "интервалы-всплески" и "аккорды-всплески";