Станиславский моя жизнь в искусстве анализ. Моя жизнь в искусстве

Эту книгу вот уже многие годы с трепетом берет в руки всякий, кто решил посвятить себя искусству Театра, и не только у нас в стране, но и во всем мире. Ведь Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев, 1863–1938) - один из тех немногих, чье влияние на театральное искусство XX века невозможно переоценить. Великий актер, режиссер и реформатор, а главное - Великий Учитель, он своей деятельностью во многом определил и пути развития театра в грядущем столетии. Со страниц книги сходит человек открытый, необычайно тонко чувствующий, подчас кажущийся по-детски наивным. Но это не наивность, а та высшая степень мудрости, которая не нуждается в пространных рассуждениях и подчеркнутой многозначительности. Станиславский говорит с читателем на равных, он делится с ним своими трудностями, много и с юмором рассказывает о собственных ошибках и учит - умно, ненавязчиво, доброжелательно. И в учениках у него нет, не было и не будет недостатка.

Константин Сергеевич Станиславский
МОЯ ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ

О Собрании сочинений К. С. Станиславского

В истории русской культуры есть немало имен выдающихся деятелей, ученых, мыслителей, художников, которые составляют славу и гордость нации. Среди них одно из самых почетных мест по праву принадлежит Константину Сергеевичу Станиславскому. Имя Станиславского известно всему миру как имя великого реформатора театрального искусства.

Многогранный и тонкий актер, непревзойденный режиссер и театральный педагог - воспитатель нескольких артистических поколений, Станиславский был вместе с тем и выдающимся теоретиком театра. Он не только вдохновенно творил, создавал замечательные образцы театрального искусства, но и глубоко осмысливал процесс сценического творчества. В каждой новой постановке он выдвигал и решал большие и смелые задачи, имеющие принципиальное значение для всего театрального искусства.

Его эстетические взгляды, режиссерское новаторство, разработанная им система реалистического актерского творчества оказали огромное влияние на развитие мировой театральной культуры XX века.

Под сильным, неотразимым влиянием творческих идей Станиславского развивается современное театральное искусство. Это влияние становится все шире и глубже по мере того, как укрепляется лагерь демократического искусства, растет стремление прогрессивных художников к реалистическому отображению жизни. Творческие идеи Станиславского - эстетическая программа передовой художественной интеллигенции в борьбе за сценическое искусство большой жизненной правды, за искусство, близкое и понятное народу. Они направлены против современного буржуазного упадочного искусства, против рутины, штампов, дилетантизма и ремесленничества в театре. К ним все чаще обращаются прогрессивные театральные деятели, актеры и режиссеры всех стран.

Эстетические принципы Станиславского оказывают огромное влияние на развитие театрального искусства стран народной демократии, Китайской Народной Республики, где глубоко изучаются не только труды самого Станиславского, но и многое из того, что публикуется в нашей печати о Станиславском, о его системе актерского творчества.

Особенно велико значение эстетических идей Станиславского для советской театральной культуры. В длительной и упорной борьбе со всякого рода формалистическими влияниями, враждебными реалистическому искусству, эти идеи завоевали всеобщее признание и являются сейчас прочной эстетической основой нашего театра и театральной педагогики. Классические произведения Станиславского "Моя жизнь в искусстве", "Работа актера над собой", изданные на многих языках мира, стали настольными книгами для каждого работника театра. В них обобщен опыт нескольких артистических поколений и сформулированы важнейшие положения современной театральной эстетики.

По силе влияния на современную театральную культуру Станиславский не имеет себе равных в истории мирового театра. Его авторитет в области сценического искусства можно сравнить лишь с авторитетом великого пролетарского писателя Горького в советской литературе.

Станиславский является классиком русского театра. Он дорог нам как национальный гений, творческая и научная деятельность которого представляет собой крупнейшее завоевание сценического реализма.

Вся жизнь Станиславского была непрерывным подвигом, страстным и напряженным исканием истины в искусстве. Как художник, он никогда не удовлетворялся достигнутыми результатами, как бы блистательны они ни были. Настоящее, осуществленное чаще всего казалось ему устаревшим и отсталым по сравнению с тем, что уже виделось впереди.

Станиславский был величайшим художником-новатором, открывателем новых путей в искусстве. Он всегда что-то ниспровергал, что-то страстно утверждал, пересматривал, нащупывал новое. Вне мучительных творческих поисков и страстного стремления вперед, к новым высотам в искусстве нельзя представить Станиславского ни как художника, ни как человека. Он был живым олицетворением беспокойного духа исканий в театре, беспощадной самокритики художника, высокого и требовательного отношения к искусству. Он умел видеть и находить в своем творчестве недостатки даже тогда, когда другим оно казалось образцом совершенства.

Человек кристальной душевной чистоты, Станиславский не признавал никаких компромиссов в осуществлении воспитательных задач театра. Он был непримирим к тем, кто превращал сцену в средство удовлетворения своего маленького актерского самолюбия. Презирая погоню за славой, за успехом ради успеха, он утверждал любовь к творчеству, служение общественным задачам, близость искусства народу.

Станиславский всю жизнь боролся за передовое идейное реалистическое искусство, за развитие и утверждение русской национальной школы актерской игры. В этой борьбе во всем блеске раскрылся могучий талант Станиславского, его творческие и общественные устремления.

Как художник и мыслитель Станиславский вырос на почве русской демократической культуры. Он законный преемник и продолжатель лучших традиций русского реалистического искусства XIX века, традиций Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского. Ему были близки и дороги эстетические воззрения великих русских революционных демократов - Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Они определили характер и направленность всех его творческих исканий.

Огромное влияние на развитие эстетических взглядов, на весь творческий путь Станиславского оказали Чехов и Горький. Драматургия Чехова и Горького помогла Станиславскому наиболее полно и последовательно воплотить в сценическом творчестве национальную сущность русского искусства, его реалистические и демократические устремления.

Начав свою творческую деятельность в условиях старой буржуазно-помещичьей России как крупнейший представитель критического реализма в театральном искусстве, Станиславский закончил ее как прославленный мастер новой, социалистической культуры, пользующийся огромной любовью и признанием своего народа. Глубокая реалистическая направленность его творчества в органическом слиянии с новым, передовым мировоззрением советского художника, чуткое и внимательное изучение современной действительности, накопленный им огромный опыт и знания сделали Станиславского признанным учителем театра наших дней.

Утверждение в сценическом искусстве социалистического реализма как качественно новой и высшей ступени в развитии реалистического искусства составило главный смысл и содержание его деятельности в советском театре.

Советский период является наиболее зрелым и плодотворным в научной и педагогической деятельности Станиславского. В эти годы он подводит итоги своих многолетних творческих исканий, еще раз переосмысливает весь свой прежний опыт работы в театре, ведет большую исследовательскую и педагогическую работу в области актерского творчества. И в самом Художественном театре и в многочисленных театральных студиях Станиславский передает молодежи свой опыт и знания, воспитывает новое поколение советских актеров и режиссеров драматического и оперного театра. В этой работе ярко раскрывается талант Станиславского как педагога, режиссера и идейного руководителя театра, глубокий общественный смысл его деятельности как советского художника-патриота, воспитателя театральной молодежи.

предоставлено: rvvg http://az.lib.ru/s/stanislawskij_k_s/text_0010.shtml

«Собрание сочинений в восьми томах. Том 1»: Искусство; Москва; 1954

Аннотация

Эту книгу вот уже многие годы с трепетом берет в руки всякий, кто решил посвятить себя искусству Театра, и не только у нас в стране, но и во всем мире. Ведь Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев, 1863–1938) - один из тех немногих, чье влияние на театральное искусство XX века невозможно переоценить. Великий актер, режиссер и реформатор, а главное - Великий Учитель, он своей деятельностью во многом определил и пути развития театра в грядущем столетии. Со страниц книги сходит человек открытый, необычайно тонко чувствующий, подчас кажущийся по-детски наивным. Но это не наивность, а та высшая степень мудрости, которая не нуждается в пространных рассуждениях и подчеркнутой многозначительности. Станиславский говорит с читателем на равных, он делится с нимсвоими трудностями, много и с юмором рассказывает о собственных ошибках и учит - умно, ненавязчиво, доброжелательно. И в учениках у него нет, не было и не будет недостатка.

Константин Сергеевич Станиславский Моя жизнь в искусстве о Собрании сочинений к. С. Станиславского

Особенно велико значение эстетических идей Станиславского для советской театральной культуры. В длительной и упорной борьбе со всякого рода формалистическими влияниями, враждебными реалистическому искусству, эти идеи завоевали всеобщее признание и являются сейчас прочной эстетической основой нашего театра и театральной педагогики. Классические произведения Станиславского «Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой», изданные на многих языках мира, стали настольными книгами для каждого работника театра. В них обобщен опыт нескольких артистических поколений и сформулированы важнейшие положения современной театральной эстетики.

В новых социальных условиях происходит дальнейшее развитие и совершенствование «системы» Станиславского. Он очищает свою «систему» от свойственных ей ранее идеалистических наслоений и создает последовательную материалистическую теорию сценического реализма. В этой теории глубокое освещение получают вопросы идейности и художественного мастерства в сценическом искусстве. Разрабатывая свое учение об актерском творчестве, Станиславский хотел вооружить работников советского театра надежным компасом, который поможет им двигаться дальше в верном направлении и избежать ошибок в практической работе.

«Система» Станиславского - не догма, а живое, развивающееся учение. Она указывает путь дальнейшего развития и совершенствования театрального искусства.

В «системе» Станиславского глубоко разработаны эстетические основы современного театра, обязательные для каждого актера и режиссера реалистической школы. Эта «обязательность» не только не стесняет подлинной творческой свободы художника, а, наоборот, создает необходимые предпосылки для всестороннего и глубокого раскрытия его творческой индивидуальности.

Каждый театр, всерьез озабоченный успешным решением больших задач, выдвигаемых перед нашим искусством Коммунистической партией, должен активнее и смелее использовать в своем творчестве ценнейшее наследие Станиславского. Надо уметь подчинить это наследие высокой цели советского театра - созданию на сцене полноценного художественного образа героя нашего времени. Эта задача достижима, потому что «система» Станиславского - боевое оружие искусства социалистического реализма.

Значение эстетического наследия Станиславского не ограничивается только рамками театра. На материале своего искусства Станиславский ставит и решает общие вопросы эстетики, раскрывает психологию художественного творчества, указывает пути сознательного овладения творческим процессом, глубокого проникновения в область духовной жизни человека. Как художник-экспериментатор, он делает много верных и тонких наблюдений, открытий, представляющих большой интерес для науки.

Поэтому не случайно литературное наследие Станиславского привлекает внимание не только работников искусства, но и людей науки. Трудами Станиславского интересовался великий русский ученый-физиолог И. П. Павлов, их изучают сейчас крупнейшие советские физиологи и психологи. Много ценных мыслей и полезных советов находят в его теоретических работах педагоги, писатели, художники, композиторы.

Однако опубликованными книгами и статьями далеко не исчерпывается литературное наследие Станиславского. Это только часть того большого литературного труда, который он намеревался осуществить. Чтобы передать молодому поколению все свои знания, Станиславский задумал написать многотомный труд о сценическом искусстве, в котором он хотел с исчерпывающей полнотой изложить все то, чему его научил многолетний творческий опыт актера, режиссера и педагога. Кроме вышедших и широко известных книг «Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой» Станиславский готовил книгу о работе актера над ролью, предполагал написать ряд исследований о режиссуре, об искусстве оперного актера, о различных направлениях в театре, книгу о театральной этике и другие. Смерть помешала ему осуществить свой замысел до конца.

Отдельные главы, материалы и наброски к этим незавершенным книгам хранятся в литературном архиве Станиславского, оставаясь неизвестными для широкого круга читателей. Между тем эти материалы являются важным дополнением к опубликованным трудам Станиславского и представляют большой интерес для науки о театре и для практики театрального искусства. В них освещаются важнейшие проблемы актерского творчества, режиссуры, театральной этики, дается глубокая характеристика различных театральных направлений, критика буржуазного театра и т. д.

Настоящее собрание сочинений К. С. Станиславского имеет своей целью познакомить читателя не только с его классическими книгами и статьями, но и с подготовительными материалами к незавершенным книгам, ранее не публиковавшимися ценными статьями и набросками.

Эти материалы относятся к разным периодам театральной деятельности Станиславского и отражают определенные этапы его творческих исканий. Многие рукописи имеют большое количество вариантов, свидетельствующих о том, с какой требовательностью подходил Станиславский к своей научной работе. При подготовке архивных материалов к изданию в Собрании сочинений из многочисленных вариантов нужно было отобрать только те, которые с наибольшей точностью и полнотой выражают взгляды Станиславского на искусство театра. Поскольку автор не считал эти материалы окончательными в смысле своих научных выводов, публикация их должна была опираться на большую предварительную исследовательскую работу.

Необходимо было помочь читателю понять эстетические взгляды Станиславского в развитии, чтобы не принимать отдельных этапов исканий за окончательные выводы гениального мастера. Эту задачу призваны выполнить вступительные статьи и примечания.

Настоящее издание является первой попыткой собрать воедино наиболее значительное из того, что написано Станиславским по вопросам сценической теории и творческой практики современного театра. Это издание является первым в истории мирового театра собранием сочинений актера и режиссера.

Издание не претендует на полноту охвата театрального наследия Станиславского. В частности, в него не входит такой большой раздел наследия Станиславского, как режиссерские партитуры драматических и оперных спектаклей, а также стенограммы репетиций и бесед с актерами и учащимися студий. Эти материалы не являются в полном смысле литературными сочинениями; они составят в дальнейшем содержание специальной серии книг. Лишь в виде исключения наиболее ценные стенограммы даются в качестве приложений к отдельным томам.

В Собрание сочинений вошли основные литературные труды Станиславского и значительная часть его эпистолярного наследия. Издание состоит из восьми томов.

Очень многие материалы публикуются впервые.

При составлении плана данного издания были учтены пожелания самого Станиславского, выраженные им в ряде документов. В соответствии с волей автора Собрание сочинений открывается его книгой «Моя жизнь в искусстве», в которой Станиславский рассказывает о своих творческих исканиях и излагает основы своего учения об актерском творчестве. В первом томе дается раздел приложений, где впервые публикуются отдельные главы и высказывания Станиславского, не вошедшие ни в одно издание этой книги и представляющие большой познавательный интерес.

Второй том составит книга «Работа актера над собой», часть I («Работа над собой в творческом процессе переживания»). Существенным новшеством данного тома являются впервые публикуемые материалы, содержащие исправления и добавления к главам о действии и общении. Станиславский работал над ними незадолго до смерти, предполагая использовать их для последующих изданий книги. Эти материалы являются ценным дополнением к названным разделам «системы»; они показывают, в каком направлении шли дальнейшие искания Станиславского в области теории сценического творчества.

Третий том содержит материалы к книге «Работа актера над собой», часть II («Работа над собой в творческом процессе воплощения»), изданные уже после смерти Станиславского. По сравнению с предыдущими изданиями этот том значительно расширен и дополнен новыми главами, найденными в литературном архиве Станиславского. Эти главы восполняют недостающие звенья в изложении «системы» и связывают первую ее часть («работа актера над собой») со второй («работа актера над ролью»). В соответствии с замыслом Станиславского в книгу впервые включены такие важнейшие разделы его учения о творчестве актера, как «этика и дисциплина», «логика и последовательность». В томе дается большой раздел приложений, в котором публикуются неизвестные до сих пор рукописи, относящиеся к первой части «системы» Станиславского. Таковы, например, материалы неосуществленной книги практических упражнений по «системе», о словесном действии, программа воспитания актера и другие.

В четвертом томе публикуются материалы незаконченной книги «Работа актера над ролью». Сюда входят: «Работа актера над ролью» на материале «Горя от ума», «Отелло» и «Ревизора» («Реальное ощущение жизни пьесы и роли») и т. д. Эти сочинения составляют содержание второй части «системы» Станиславского. Они посвящены главнейшей проблеме театральной эстетики - созданию сценического образа. В качестве приложений в томе публикуются дополнительные материалы, характеризующие метод работы Станиславского над ролью и над спектаклем.

В пятом и шестом томах собраны статьи, речи, беседы, дневники, воспоминания. Эти материалы отражают творческий путь Станиславского, характеризуют его как выдающегося общественного и театрального деятеля, раскрывают процесс формирования и эволюции его взглядов на театральное искусство. Материалы этих томов дают представление о том, как «система», созданная Станиславским, применялась им самим в творческой практике театра. Значительная часть документов публикуется впервые. В приложениях к пятому и шестому томам в числе других материалов печатаются записи наиболее значительных высказываний Станиславского на репетициях и уроках, беседы его с деятелями театра и студийной молодежью.

Письма являются ценнейшим первоисточником для изучения творческой личности Станиславского, его эстетических воззрений и общественной деятельности. Они охватывают широкий круг вопросов теории и практики современного театра, раскрывают существо эстетических взглядов Станиславского. Большинство писем публикуется впервые.

Для данного издания текст литературных сочинений Станиславского сверен с рукописями и с имеющимися авторскими корректурами книг, подготовлявшихся к печати при участии Станиславского. В результате устранены опечатки и другие искажения текста, имевшиеся в предыдущих изданиях. В конце каждого тома даются примечания научно-исследовательского и справочного характера.

Бахрушина, архива Государственной Третьяковской галереи, Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Института русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом), Центрального государственного исторического архива в Ленинграде, Ленинградской театральной библиотеки им. А. В. Луначарского, Ленинградского театрального музея, Государственного Русского музея, архива А. М.

Горького, Дома-музея А. П. Чехова в Ялте, Государственного музея Л. Н. Толстого, архива Московской государственной консерватории, Государственного центрального музея музыкальной культуры, музея Государственного театра им. Евг. Вахтангова, а также материалы частных коллекций.

Собрание сочинений подготовлено Комиссией по изданию трудов К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Государственного научно-исследовательского института театра и музыки и Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького в составе научных сотрудников В. Н. Прокофьева (руководитель комиссии), В. Я. Виленкина, Н. Д.Волкова, А. П. Григорьевой, Г. В. Кристи, Н. Н. Чушкина.

Редакционная коллегия

Комиссия по изданию трудов К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Книга К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве»

«Моя жизнь в искусстве» - классическое произведение мировой театральной литературы. Среди множества мемуаров деятелей театра нет книги, равной по своему идейному богатству, по силе и ясности художественного изложения книге Константина Сергеевича Станиславского.

Свои воспоминания Станиславский писал не ради воспоминаний. Ему абсолютно чуждо бесстрастие летописца. Рассказывая о прошлом, он всеми помыслами обращен к настоящему и будущему. Дух борьбы за жизненное, правдивое искусство пронизывает каждую страницу автобиографии великого реформатора театрального искусства.

Из своей многообразной жизни в искусстве Станиславский отбирает только те факты, которые помогают раскрытию его основной творческой темы. Останавливается ли он на сыгранной им роли или осуществленной постановке - он делает это во имя тех принципов сценического реализма, утверждению которых он как актер, режиссер и мыслитель отдал весь свой гигантский труд.

«Моя жизнь в искусстве» написана суровым и мужественным пером. Взыскательный и требовательный художник, Станиславский исключительно строг ко всему, что касается театра. Уже на склоне дней, обращаясь к молодежи, он пишет: «Вы, мои молодые друзья, должны вносить в храм искусства все лучшие человеческие мысли и побуждения, отряхивая на пороге мелкую пыль и грязь жизни».

В своем творчестве Станиславский предельно самокритичен. Он никогда не увлекается своими победами и не скрывает своих поражений. Каждая ошибка - для него урок, каждая победа - лишь ступень к дальнейшему совершенствованию. Он не терпит никаких компромиссов или смягчающих обстоятельств. По отношению к себе он всегда остается неподкупным и нелицеприятным судьей.

Поэтому он стремился отражать на сцене действительность в ее самых существенных и типических проявлениях. Пристально вглядываясь в окружающую его жизнь, он добивался того, чтобы искусство было понятным и близким народу. О театре для народа он мечтал еще в конце прошлого века, когда вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко создавал Художественно-общедоступный театр. Театр с большой буквы он строил сам и помогал строить другим в годы после Великой Октябрьской социалистической революции, когда в нашей стране были созданы небывалые условия для расцвета искусства. В своем творчестве Станиславский всю жизнь оставался истинным и преданным слугой народа.

Когда Станиславский пришел к мысли о необходимости создания науки о принципах и методах жизненно правдивой актерской игры (будущей «системы» Станиславского), он создавал свое учение на основе тщательно изученной и проверенной практики.

Практика была гранитным фундаментом его теории, единство теории и практики - непреложным условием его научной и педагогической деятельности. Законы правдивого сценического творчества Станиславский искал упорно и настойчиво. Он сравнивал себя с золотоискателем, «которому сперва приходится долго странствовать по непроходимым дебрям, чтобы открыть места нахождения золотой руды, а потом промывать сотни пудов песку и камней, чтобы выделить несколько крупинок благородного металла». Каждый открытый им закон актерского творчества Станиславский проверял годами, основываясь не только на своем опыте, но и на опыте своих славных предшественников и современников. Он многое почерпнул из высказываний о театре Пушкина и Гоголя, Щепкина, Белинского и Островского. Он пополнял свои знания чтением книг об актерском искусстве, написанных выдающимися мастерами западноевропейской сцены. Он любил вести долгие беседы о волновавших его вопросах с Чеховым, Горьким, Немировичем-Данченко. С Горьким он делился своими радостями и тревогами художника. Горькому он читал в 1911 году свои ранние записи по теории сценического творчества.

Станиславский стремился свести законы творческой природы артиста в одну цельную и стройную систему. Первая часть этой системы - «внутренняя и внешняя работа артиста над собой», вторая - «внутренняя и внешняя работа над ролью». Задумав многотомный труд о мастерстве актера, Станиславский говорил, что его книга «Моя жизнь в искусстве» является первым томом этого труда, вступлением к нему, его «предисловием».

Оставаясь книгой воспоминаний, «Моя жизнь в искусстве» имеет несомненную научную ценность. На живых примерах своей актерской и режиссерской деятельности Станиславский убедительно показывает, как в горниле его художественных исканий выковывался тот метод актерской работы, который получил всемирную известность, как подлинно научная «система» Станиславского.

Станиславский не любил, когда его «систему» воспринимали понаслышке и поверхностно. Он отлично понимал, каких огромных усилий потребует проведение «системы» в жизнь. И в этом смысле одна из глав «Моей жизни в искусстве», посвященная как раз этому вопросу, при всей своей сдержанности кажется глубоко драматичной.

Правильное творческое самочувствие, над созданием которого долгие годы бился Станиславский в своей экспериментальной работе, требовало громадной силы воли.

Это громадное волевое напряжение Станиславского в его творческой работе режиссера и артиста, в его поисках воплощения жизни человеческого духа на сцене мы видим на протяжении почти всех воспоминаний Станиславского. Когда вслед за «Моей жизнью в искусстве» вышли теоретические труды Станиславского, его первая книга еще более была оценена читателями как лучшее введение в его «систему».

Автобиографические рассказы Станиславского о самом себе явились своего рода первыми записями многих из тех уроков, о которых мы прочитали в дневнике ученика в «Работе, актера над собой» и в «Работе актера над ролью».

Эстетику театра Станиславский никогда не отрывал от этики. Он придавал огромное значение моральному облику актера. В одной из своих ранних рукописей, так и озаглавленной «Этика», Станиславский писал, что «роль актера не кончается с опусканием занавеса - он обязан и в жизни быть носителем и проводником прекрасного». И в «Моей жизни в искусстве» уделено немало внимания этическим вопросам. С гневом обрушивается Станиславский на доморощенных гениев, у которых нет никакого духовного багажа. Воспитатель молодежи, чуткий педагог, он неизменно требует от актеров «прежде всего научиться любить искусство в себе, а не себя в искусстве», «понимать и любить жестокую правду о себе». И сколько такой «жестокой правды о себе» содержит «Моя жизнь в искусстве»!

Борясь за жизненную правду в театре, Станиславский последовательно выступает как непримиримый враг формализма. Изощренность внешней художественной формы, которую насаждали формалисты 1920-х годов, Станиславский считает «порождением гурманства и изысканности зрителя прежней, буржуазной культуры». Станиславский утверждает, что «пролетарский зритель стремится туда, где можно посмеяться и поплакать подлинными слезами, идущими изнутри». В таком театре должна показываться «жизнь человеческого духа, выраженная в простой и понятной, незамысловатой, но сильной и убедительной форме». Он презирает мнимое новаторство с его трюкачеством, все эти наклеенные носы, серебряные и золотые волосы, всю эту вычурность и «футуристическую раскраску лиц». «Содержательная простота богатой фантазии» - вот чего требует от театра Станиславский. И он считает опасным и вредным предрассудком утверждение, «будто внешнее искусство, внешняя игра актера необходимы пролетарию».

Безжалостно разоблачает Станиславский псевдомастерство актеров формалистического театра. Претензии актеров-формалистов делать на сцене «всё» он считает сплошным дилетантизмом. Станиславский всегда испытывал отвращение к дилетантизму.

Знакомясь с игрой актеров «новой формации», он был поражен тем, что «наравне с новой сценической формой на сцену к актерам вернулись совершенно изношенные приемы внешнего театрального наигрыша с холодной душой, унаследованные от старинных французских мелодрам и „вампуки“. Истинный актер должен прежде всего изучать, как органически творится роль. Он должен непрерывно совершенствовать внутреннюю и внешнюю технику и никогда не забывать, что „не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности“. Такой меры не существовало никогда для самого Станиславского. И его книга „Моя жизнь в искусстве“ с необычайной полнотой показывает непрестанную работу великого артиста над своим актерским мастерством, над методом создания реалистических образов на сцене.

Когда в 1915 году Станиславский - по его убеждению - „жестоко провалился“ в роли Сальери в пушкинском спектакле Художественного театра, он воспринял свою неудачу как призыв к дальнейшему изучению основ сценического искусства. С присущей ему настойчивостью он начинает усиленно работать над речью и голосом. И хотя это был для него мучительный период, он назвал эту главу своих воспоминаний энергичными словами: „Актер должен уметь говорить“.

Для Станиславского творчество всегда являлось „полной сосредоточенностью всей духовной и физической природы“ художника. Он требует, чтобы актеры каждый свой шаг на сцене, каждое выступление подвергали предварительной очистке через „фильтр артистического чувства правды“. И хотя в своих воспоминаниях Станиславский все время остается в сфере театра, его мысли о творческом процессе смело могут быть отнесены и к другим областям художественного творчества. Поэтому каждый деятель искусства, добивающийся в своих произведениях жизненной правды, находит в книге воспоминаний Станиславского неоценимое подспорье для своей собственной работы.

Эта широта духовных горизонтов - одно из прекраснейших достоинств книги Станиславского „Моя жизнь в искусстве“.

Станиславский никогда не считал, что его воспоминания являются историей Художественного театра. Для него это только описание его собственных художественных исканий. И тем не менее „Моя жизнь в искусстве“ остается драгоценным первоисточником для изучения творческого пути МХТ. Здесь мы найдем волнующие рассказы и о знаменательной встрече Станиславского с Немировичем-Данченко, и об организации Художественно-общедоступного театра, о подготовке и начале первого сезона 1898/99 года. Станиславский намечает в дальнейшем периодизацию работы театра за первую четверть века его существования (1898–1923). Творческую работу театра он делит на следующие периоды: первый период - начиная с 1898 года до революции 1905 года; второй - от 1906 года до Великой Октябрьской социалистической революции; третий - от октября 1917 года „до наших дней“, то есть до 1923 года включительно. Особенно подробно останавливается Станиславский на первом периоде, который называет периодом исканий театра. По его образному выражению, „линии творческих исканий, точно шнуры в жгуте, расходились, снова сходились и переплетались между собою“.

Первым по времени направлением творческих исканий Художественного театра Станиславский считал направление историко-бытовое. Сюда он относит „Царя Федора Иоанновича“, „Смерть Иоанна Грозного“, впоследствии „Юлия Цезаря“ и ряд других постановок. Линию фантастики выражает „Снегурочка“, а позже „Синяя птица“. Пьесы Ибсена в репертуаре МХТ (кроме „Доктора Штокмана“) были для Станиславского проявлением символизма и импрессионизма. С „Чайки“ начинается линия интуиции и чувства, к которой относятся и все остальные пьесы Чехова („Дядя Ваня“, „Три сестры“, „Вишневый сад“, „Иванов“). Особо выделяет Станиславский общественно-политическую линию театра, в утверждении которой имел исключительное значение Горький. „Главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был А. М.

Горький“, - говорит Станиславский.

Первой зарницей общественно-политического направления в жизни Художественного театра оказался „Доктор Штокман“ Ибсена, поставленный в сезон 1900/01 года. По мнению Станиславского, это вышло случайно. „Доктор Штокман“ превратился в „революционную пьесу“ потому, что „в то тревожное политическое время - до первой революции - было сильно в обществе чувство протеста“, и хотя Штокман как личность сам по себе далек от революции, „но, - замечает Станиславский, - Штокман протестует, Штокман говорит смело правду, - и этого было достаточно, чтобы сделать из него политического героя“. Успех спектакля во многом определяло замечательное исполнение Станиславским заглавной роли. Решающую же роль в судьбе „Доктора Штокмана“ как политического спектакля сыграли общественные события и настроения.

Станиславский делает следующий знаменательный вывод: „Пьеса и спектакль, которые становятся возбудителями общественных настроений и которые способны вызвать такой экстаз в толпе, получают общественно-политическое значение и имеют право быть причисленными к этой линии нашего репертуара“.

Подлинным торжеством общественно-политической линии в творчестве Художественного театра были первые пьесы Горького - „Мещане“ и особенно „На дне“, написанные молодым Горьким под влиянием настойчивых убеждений Станиславского и Немировича-Данченко.

В своей книге Станиславский сравнительно подробно останавливается на постановке обеих горьковских пьес. Анализируя причины, почему „Мещане“ не имели большого успеха, а „На дне“ имело потрясающий успех, он вновь и вновь подчеркивает, что „в пьесах общественно-политического значения особенно важно самому зажить мыслями и чувствами роли, и тогда сама собой передастся тенденция пьесы“. В „Мещанах“ такого полного слияния замысла автора и творчества театра не произошло. В пьесе „На дне“ театр, по выражению Станиславского, проник „в душевные тайники самого Горького“. Это обусловило не только восторженный прием спектакля зрителями первых представлений, но и полувековую жизнь этого спектакля. До сих пор „На дне“ остается в репертуаре Художественного театра в первоначальной постановке 1902 года.

Станиславский пишет: „Ведь поняли же его сверстники, уцелевшие от прежней эпохи, те же чеховские люди, которых он так хорошо описывал; между ними есть близкие его друзья и поклонники. Почему многие из них восприняли новую жизнь, а сам Чехов не мог бы это сделать?“ Именно такой путь прошел сам Станиславский, сверстник Чехова, полно и широко принявший революцию и новую жизнь и так много сделавший для своего народа, для своей Родины.

Второй период жизни Художественного театра - 1906–1917 годы - был для Станиславского временем, когда он продолжал „свой путь, полный сомнений и беспокойных исканий“. На пути этих исканий лабораторного характера он ставит такие, по его выражению, „ирреальные“ произведения, как „Драма жизни“ Гамсуна и „Жизнь Человека“ Леонида Андреева, и приходит к полному разочарованию в этих экспериментах. С присущей ему искренностью он говорит: „Оторвавшись от реализма, мы - артисты - почувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами“.

Не нашел этой почвы Художественный театр и в „Гамлете“, для постановки которого был приглашен английский режиссер - мистик и эстет - Гордон Крэг. „В результате, - пишет Станиславский, - новый тупик, новые разочарования, сомнения, временное отчаяние и прочие неизбежные спутники всяких исканий“.

В годы реакции Художественный театр сохранял и совершенствовал свое реалистическое искусство главным образом в постановках русской классики. Глава книги, посвященная спектаклю „Месяц в деревне“, относится к лучшим описаниям применения „системы“ Станиславского на практике.

Выход из того тупика, в котором очутился Художественный театр накануне 1917 года, дала Великая Октябрьская социалистическая революция. Между артистами и широкой демократической публикой создалась теплая связь. Этот момент встречи театра с многомиллионным новым зрителем Станиславский называет важным для театра историческим моментом. И несмотря на то, что Художественный театр в первые годы после революции испытывал серьезные творческие трудности (часть его труппы, выехавшая на гастроли в Харьков, оказалась на несколько лет отрезанной от Москвы фронтами гражданской войны), Станиславский и Немирович-Данченко, поддерживаемые партией и правительством, хранили Художественный театр как народное достояние, нащупывали пути сближения театра с революционной действительностью. Последние главы книги „Моя жизнь в искусстве“ посвящены борьбе за высокую духовную культуру актера, борьбе за подлинное реалистическое мастерство. Станиславский знал, что только этим путем может быть создан театр больших мыслей и чувств, театр, понятный и нужный новому, народному зрителю.

В истории литературных трудов Станиславского книга „Моя жизнь в искусстве“ занимает совершенно особое место. Это по существу его литературный первенец, созданный и увидевший свет в советскую эпоху. Правда, и до революции Станиславский не раз брался за перо писателя и в его архиве сохранилось немало театральных дневников и рукописей, посвященных по преимуществу различным этапам в развитии его „системы“, но в большинстве случаев эти работы оставались незаконченными, а публикации на страницах газет и журналов его небольших статей, речей, бесед или отдельных очерков носили единичный характер. Так, например, оборвалось печатание очерков „Начало сезона“ в журнале „Русский артист“ в 1907–1908 годах.

Начало широкой литературной деятельности Станиславского может быть отнесено к двадцатым годам. В 1921 году в журнале „Культура театра“ была опубликована его большая теоретическая статья „Ремесло“, имеющая важное значение для раскрытия основ сценического искусства. Однако по-настоящему Станиславский как выдающийся писатель по вопросам театра раскрылся через несколько лет, когда появилась его первая книга, „Моя жизнь в искусстве“, сразу получившая всеобщее признание.

Эту книгу Станиславский начал писать в 1923 году, когда ему исполнилось 60 лет.

Он находился в это время вдали от родины: Художественный театр совершал гастрольную поездку по Европе и Северной Америке. Из этой поездки театр вернулся в Москву в конце лета 1924 года.

Работать над книгой в условиях заграничных гастролей было исключительно трудно, так как почти все время Станиславского поглощалось спектаклями, репетициями, административными и режиссерскими обязанностями, переездами из города в город.

По возвращении в Москву Станиславский незамедлительно приступил к подготовке русского издания „Моей жизни в искусстве“. Эта подготовка скоро превратилась в столь радикальную переработку книги, что ее во многих отношениях можно считать заново написанной. Об этом сам Станиславский говорит в одном из своих писем (январь 1925 года). Называя первоначальную редакцию „слишком наивной“, он сообщает: „А я закончил совершенно новую редакцию, которая вышла несомненно удачнее, интереснее и нужнее американской“. Таким образом, только редакцию 1925 года можно считать окончательной.

В своем завершенном виде „Моя жизнь в искусстве“ вышла впервые в Москве летом 1926 года. Больше к своей книге Станиславский как автор не возвращался, сделав лишь для второго издания 1928 года несколько исправлений чисто фактического характера. Последний раз при жизни Станиславского „Моя жизнь в искусстве“ вышла в 1936 году, опять-таки без каких-либо добавлений. Поэтому хронологической гранью содержания его мемуаров так и остался 1924 год - год возвращения Художественного театра из его триумфальных заграничных гастролей, когда театр показал за рубежом во всей мощи и красоте величие русского драматического искусства.

Так за пределами „Моей жизни в искусстве“ остался последний этап творческой деятельности Станиславского - годы 1925–1938, время нового расцвета гения великого художника-патриота. Как раз в этот период Станиславский-режиссер создает такие крупнейшие спектакли, как „Бронепоезд 14–69“, „Горячее сердце“, „Женитьба Фигаро“, „Мертвые души“. Его режиссерские уроки молодым постановщикам в эти годы исключительно щедры. Его воображение кажется неистощимым. Много сил он отдает и оперному театру своего имени, выросшему из скромной студии при Большом театре.

Здесь он ставит „Царскую невесту“, „Бориса Годунова“, „Майскую ночь“, „Кармен“, „Севильского цирюльника“. И здесь он так же щедро преподает „режиссерские уроки“ начинающим режиссерам оперной сцены.

Тяжелая сердечная болезнь, начавшаяся в 1928 году, прерывает навсегда актерскую деятельность Станиславского, но он неутомимо продолжает работать как режиссер, педагог, ученый. Он пишет свои книги о работе актера над собой и над ролью. В новой оперно-драматической студии он воспитывает театральную молодежь, отдавая ей все накопленные им знания, весь свой богатейший творческий опыт.

Этот необычайный по широте круг творческой деятельности Станиславского в последний период его жизни говорит о второй молодости великого художника. Когда в 1938 году Станиславскому исполняется 75 лет, он по-прежнему остается художником, для которого не наступила пора покоя. Еще много новых книг о творчестве актера замышляет Станиславский, еще много сил, знаний, опыта стремится отдать народу. Этим стремлением пронизана и книга „Моя жизнь в искусстве“, которая знаменательно заканчивается главой, носящей название „Итоги и будущее“.

Книга Станиславского „Моя жизнь в искусстве“ обладает исключительными литературными достоинствами. Язык Станиславского прост, чист и прозрачен. Только там, где нужно ярче раскрыть свою мысль, Станиславский прибегает к образным сравнениям, черпая их из самых различных областей жизни. И это придает его высказываниям красочность и сочность.

У Станиславского как писателя необыкновенно зоркое зрение. В каждом человеке, которого он описывает, он берет только типичное и характерное. Особенно это мастерство литературного портрета чувствуется у Станиславского, когда он говорит о прославленных мастерах Малого театра, который в его юности лучше всяких школ повлиял на его духовное развитие. Но Станиславский и здесь никогда не увлекается только внешними зарисовками. Он говорит, пусть в немногих словах, о творческой природе корифеев Малого театра. Вот он описывает игру талантливейшего комика Живокини и немедленно выделяет основной „секрет“ Живокини - умение быть трагически-серьезным в самых комических местах роли. „Когда, - пишет Станиславский, - он начинал страдать, метаться, взывать о помощи со всей искренностью своего таланта, становилось нестерпимо смешно от серьезности его отношения к шуму из пустяков“. Эту способность „смешить серьезом“ потом великолепно показал и сам Станиславский, когда ему пришлось играть Аргана в „Мнимом больном“ Мольера.

В колоритном рассказе о Надежде Михайловне Медведевой, которую Станиславский называл „характерной актрисой милостью божией“, он говорит о ее наблюдательности, столь необходимой для характерной артистки. И эту наблюдательность иллюстрирует отдельными эпизодами, восхищаясь яркой способностью Медведевой создавать живые фигуры людей, детской непосредственностью ее в отношении к жизни.

Из всех великих актрис, которых ему пришлось видеть, Станиславский выше всех ценил Ермолову. С ней он и сам выступал на сцене. Станиславский пишет: „Мария Николаевна Ермолова - это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения - это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности“. Давая превосходную характеристику внутренних и внешних данных артистического гения Ермоловой, Станиславский говорит и о самом „зерне“ творчества Ермоловой, о том, что, не будучи характерной артисткой, Ермолова в каждой роли „давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех“.

Встречая на своем веку немало великих людей в различных областях искусства, Станиславский говорил, что „даже при поверхностном общении с великими людьми сама близость к ним, невидимый обмен душевных токов, их иногда даже бессознательное отношение к тому или другому явлению, отдельные восклицания или брошенное слово, красноречивая пауза оставляют след в наших душах“. Такой след в душе Станиславского оставили его встречи в молодые годы с А. Г. Рубинштейном, которого он так ярко описал в „Моей жизни в искусстве“ в главе „Музыка“. Первое яркое впечатление от Рубинштейна (сравнение композитора с „царственным хищником“ - львом) развернуто Станиславским в целостный рисунок. Этот литературный портрет напоминает замечательный портрет Рубинштейна работы Репина. Описание Рубинштейна за дирижерским пультом достигает у Станиславского живописной пластичности. Огонь взгляда Рубинштейна, длинные волосы, закрывающие в движении половину его лица, точно львиная грива, и те моменты, когда „его руки, голова, все туловище, словно с хищными порывами, бросались в разные стороны разбушевавшегося оркестра“, - все это, запечатленное Станиславским в его памяти, он сумел ярко передать и в своих рассказах о встречах с Рубинштейном.

Когда Станиславский считает необходимым дать подробное описание того или иного спектакля, читателю кажется, что он превращается в зрителя, перед которым раздвигается театральный занавес. Вспоминая о „Снегурочке“, Станиславский скромно говорит: „Набросаю несколько моментов постановки“, а начинается его описание пролога - и оживает сказочный лес с целой семьей леших, с дедом Морозом и его дочкой Снегурочкой, играющей с черным медведем. И все это сделано по-режиссерски, с пояснениями, как достигнут тот или иной эффект. Начинается первое действие „Юлия Цезаря“ - и под пером Станиславского, возникает целая картина: улица Рима с рядами лавок, парикмахерской, мастерской оружейника.

Движется шумная толпа, торгуются продавцы и покупатели, шествуют матроны, пробегают куртизанки. И обо всем этом Станиславский говорит сочно, ярко, как будто сам он только что прошел по улице древнего Рима. Такие же замечательные рассказы о спектаклях можно найти во многих главах книги.

Останавливаясь на собственных выступлениях в отдельных ролях, Станиславский не только вспоминает конкретные подробности своего исполнения, но рассматривает каждую свою работу с точки зрения самых основ сценического искусства. В „Каменном госте“ Пушкина ему пришлось играть сначала Дон Карлоса, а потом Дон Гуана, и он не мог себе простить, что, играя эти „испанские роли“, он соблазнился внешней красивостью и это толкнуло его как артиста назад. Он так и называет эту главу: „Два шага назад“.

Особенно подробно рассказывает Станиславский в книге „Моя жизнь в искусстве“ о своей артистической работе в Московском обществе искусства и литературы. Здесь почти каждая роль служит для Станиславского решением определенной творческой задачи. Он играет роль Анания в „Горькой судьбине“ Писемского - и для него это оказывается уроком сценической выдержки. Умение сдерживать себя до тех пор, пока хватает сил, подниматься в гору от самых низких к самым верхним нотам, передавать постепенное нарастание чувства - все это Станиславский считал своим первым артистическим багажом. Играя генерала Имшина в пьесе Писемского „Самоуправцы“, Станиславский пришел к выводу, что нельзя красить роль одной краской и что „черная краска только тогда станет по-настоящему черной, когда для контраста хотя бы кое-где пущена белая“. Это свое открытие Станиславский облекает в чеканную фразу: „Когда играешь злого, ищи - где он добрый“.

Афористичность, сжатость, лаконичность вообще присущи литературному стилю Станиславского, когда он формулирует свои основные мысли. У Станиславского есть характерное признание: „Хорошие слова, - говорит он, - приходят не тогда, когда во что бы то ни стало хочешь их сказать, а тогда, когда о них не думаешь, когда они сами становятся нужными. Так, например, я не умею философствовать, создавать афоризмы - один, наедине сам с собой. Но когда приходится доказывать свою мысль другому, тогда философия становится мне нужна ради доказательства, и афоризмы являются сами собой“.

Воспоминаниям Станиславского присуща удивительная динамичность. И самого Станиславского читатель видит все время в развитии, в движении, в становлении его общественных и художественных взглядов. Этот творческий рост художника и человека отражен и в архитектонике „Моей жизни в искусстве“. Каждая из ее частей носит название определенного артистического возраста. Артистическое детство сменяется артистическим отрочеством, артистическая юность переходит в артистическую зрелость. И когда следишь за творческой жизнью Станиславского в годы зрелости, то понимаешь, что она никогда бы не превратилась у него в артистическую старость. Работая в последние годы над изучением внешней и внутренней техники сценического искусства, он хорошо знал, что художник не может стареть, ибо, по его словам, чем больше будет жить артист, тем он будет в этой области „опытнее и сильнее“.

Для нового издания „Моей жизни в искусстве“ в качестве первого тома Собрания сочинений К. С. Станиславского предполагалось сверить печатный текст книги с теми рукописными и корректурными материалами, которые относятся к 1-му изданию 1926 года. Однако эта текстологическая задача оказалась почти неразрешимой, так как в архиве Музея Московского Художественного театра сохранилась лишь небольшая часть рукописи, гранок и верстки. Не сохранилась и рукопись первоначальной редакции 1924 года. Текст „Моей жизни в искусстве“ воспроизводится в первом томе Собрания сочинений по последнему прижизненному изданию 1936 года.

Тем не менее работа в архиве Музея МХАТ не оказалась бесплодной, так как удалось обнаружить ряд неопубликованных глав и отрывков, представляющих несомненную ценность. Это дало возможность снабдить первый том особым приложением, в котором печатаются важнейшие из вновь найденных материалов.

Среди новых публикаций следует в первую очередь выделить высказывания Станиславского о творчестве Чехова. Когда в 1920-х годах вульгарные „социологи“ пытались объявить творчество Чехова устаревшим и утратившим всякое значение для революционного времени, Станиславский со всей искренностью и взволнованностью встал на защиту великого писателя. Выше уже приводился один из этих замечательных отрывков. В другом ранее неизвестном высказывании Станиславский подробно развивает мысль о Чехове как о певце „светлых надежд и чаяний“. „Чехов не отсталый буржуа, - пишет Станиславский, - а, напротив, слишком далеко смотрящий вперед идеалист-мечтатель“. И далее читаем: „Без Чехова - нельзя, как нельзя без Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Щепкина. Это - основные столпы, на которые всей тяжестью опирается здание нашего храма искусства“.

Очень значительны варианты главы „Малый театр“, где с чувством горячего патриотизма Станиславский говорит о равнодушии Европы и Америки, которые не дали себе труда понять, что Малый театр щепкинской поры ни в чем не уступает прославленным театрам Франции, Италии, Германии, Англии.

По-новому ставит Станиславский проблему работы художника в театре в главе „Спор с художником“. Со всей резкостью Станиславский требует, чтобы художники работали вместе с театром „по-режиссерски, по-актерски над анализом пьесы, над познаванием ее жизни“. Станиславский не скрывает своего возмущения теми декораторами, которые пользуются театром как рамой для показа своих полотен.

Таких художников он называет жильцами, которые хотят стать хозяевами.

Не публиковавшаяся ранее глава „Климентовский спектакль“ раскрывает истоки работы Станиславского в музыкальном театре, утверждение им принципов реализма в оперном спектакле. Рассказ Станиславского о его столкновении с чиновниками из Конторы императорских театров по поводу характера костюмов в сцене „У монастыря“ в опере „Иван Сусанин“ наглядно рисует застой и рутину, которые царили на казенной сцене в конце прошлого века. Подобное же свидетельство о театральном застое 1890-х годов мы находим в отрывке, относящемся к основанию Художественного театра.

В варианте главы „Знаменательная встреча“ Станиславский дополняет новыми чертами характеристику Владимира Ивановича Немировича-Данченко как одного из борцов с театральной рутиной. Высоко ценя литературный, критический, режиссерский талант Немировича-Данченко, Станиславский видит в нем идеального директора - руководителя такого театра, который отвечал бы идейным запросам передового демократического зрителя. Ради этого зрителя и создавали Станиславский и Немирович-Данченко Художественно-общедоступный театр.

Ряд существенных замечаний по психологии актерского творчества мы находим во вновь найденных отрывках. Особенно значителен неизвестный ранее рассказ Станиславского о eго paботе над ролью Крутицкого в комедии Островского „На всякого“ мудреца довольно простоты». Здесь Станиславский вводит читателя в свою творческую лабораторию в период создания одного из своих лучших сценических образов и на конкретном примере показывает, какое огромное значение в жизни художника сцены имеют непосредственные впечатления.

Главу «Отелло» обогащает изумительное по глубине анализа и художественной выразительности вновь найденное описание игры Сальвини в роли Отелло. Ничто не ускользает от пристального внимания Станиславского: им отмечены и восточная мягкость Отелло - Сальвини, и быстрота, с которой он выхватывает свой ятаган, и оттенки любовных сцен с Дездемоной, и ленивое поигрывание гусиным пером в разговоре с Яго. Следя за описанием Станиславского, видишь во всей силе и полноте «тяжелую и грубую бронзу» игры великого актера, которого Станиславский называл королем трагиков.

В приложениях дается также глава, посвященная знаменитому немецкому артисту Эрнсту Поссарту, неоднократно приезжавшему на гастроли в Россию. Отдавая должное Поссарту как мастеру высокой комедии, Станиславский остается холоден к его трагическим образам. Он ясно видит, как Поссарт заменяет внешней техникой психологическое раскрытие образа, как чужда эффектной и виртуозной игре Поссарта глубина жизненной правды.

Ряд строк, принадлежащих самому Станиславскому, найдет читатель и в примечаниях, впервые сопровождающих текст книги «Моя жизнь в искусстве». Рассказ Станиславского о том, как он работал над техникой речи старого барона в «Скупом рыцаре», записанные им подробности сотого представления «Царя Федора», сжатые характеристики отдельных деятелей Художественного театра (А. Р. Артема, М. А. Самаровой, Г. С. Бурджалова) - все это интересные дополнения к основному тексту книги.

Кроме примечаний, новое издание снабжено хронологическими списками ролей и постановок Станиславского. Начиная со 2-го издания, «Моя жизнь в искусстве» по указанию Станиславского иллюстрировалась фотоснимками, отражающими его жизнь и творчество. Иллюстративный материал, заново пересмотренный и существенно пополненный, дается и в первом томе Собрания сочинений Станиславского.

Нет нужды говорить о том, как велико и плодотворно значение книги «Моя жизнь в искусстве» для развития советской театральной культуры, для воспитания артистической молодежи, для углубления творчества мастеров старших поколений.

Переведенная на многие иностранные языки, «Моя жизнь в искусстве» стала настольной книгой и для прогрессивных театральных деятелей всего мира. Ее читают и перечитывают в странах народной демократии. Она издана в Китайской Народной Республике. Ее переводы не раз публиковались в Англии и Франции, Америке и Японии, Финляндии и других зарубежных странах.

Новое издание «Моей жизни в искусстве», являясь первым томом Собрания сочинений Станиславского, по праву открывает серию трудов Станиславского, посвященных его учению о творчестве актера - создателя жизненно правдивых художественных образов. Для художников сцены эта книга, овеянная духом борьбы, навсегда останется оружием необычайной силы, мощи в остроты.

Введение

Основная часть. «Моя жизнь в искусстве» - классическое произведение мировой театральной литературы

Истоки жизни К.С. Станиславского в искусстве

Путь к вершинам артистического и режиссерского мастерства

Московский Художественный театр в жизни К.С. Станиславского

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность книги выдающегося русского театрального деятеля, автора гениальной актерской методики, называемой системой Станиславского, по которой играют лучшие актеры мира уже многие десятилетия, К.С. Станиславского заключается в том, что ее содержание продолжает оказывать значительное влияние на современный русский и мировой театр и кино.

В книге «Моя жизнь в искусстве» К.С. Станиславский сравнивает свои открытия в области сценического творчества с крупицами драгоценного металла, добытыми путем долголетних упорных исканий. Цель реферата - кратко передать содержание художественной исповеди великого актера и режиссера, подчеркнув ее значение для будущих поколений театральных деятелей и театральной публики.

Задачи реферата:

показать, как сам Станиславский понимал истоки своей жизни в искусстве;

пересказать историю создания системы Станиславского, акцентируя внимание на истории МХАТа.

Книга К.С. Станиславского вызывает неподдельный интерес в течение многих десятилетий, о чем говорят и самые современные ее переиздания. Начиная от прижизненных изданий 1926 года и до изданий 2008-2010 годов, российское общество воспринимает эту книгу не только как творческую автобиографию выдающегося соотечественника, но и как редкую возможность исследования собственной культурной глубины, ценности искусства в себе, независимо от того, по какую сторону рампы ты лично находишься.

Основная часть. «Моя жизнь в искусстве» - классическое произведение мировой театральной литературы

Истоки жизни К.С. Станиславского в искусстве

Истоки своей жизни в искусстве сам К.С. Станиславский видел в артистическом детстве, время которого пришлось на особую эпоху развития России после отмены крепостного права. Жизнь в искусстве зарождалась и развивалась в обстоятельствах, по словам автора книги, «от сальной свечи - к электрическому прожектору, от тарантаса - к аэроплану, от парусной - к подводной лодке, от эстафеты - к радиотелеграфу, от кремневого ружья - к пушке Берте и от крепостного права - к большевизму и коммунизму. Поистине - разнообразная жизнь, не раз изменявшаяся в своих устоях» .

В семье «чистокровного русского и москвича, фабриканта и промышленника» С.В. Алексеева и «по отцу русской, а по матери француженки, дочери известной в свое время парижской артистки Варлей» Е.В. Алексеевой, воспитывавших в любви и взаимном уважении 10 детей, будущий великий актер и режиссер пережил и первое (в 3 или 4 года) сценическое успешное, но сопроводившееся пожаром от загоревшейся из-за его упрямства ваты, выступление в роли зимы на даче в имении Любимовка в живых картинах «Четыре времени года»; и осознание артистических потребностей и переживаний после посещения циркового представления, повлекшего за собой постановку частных домашних спектаклей, в том числе балета; и убеждение, что «искусством надо заниматься бескорыстно» , пришедшее в процессе работы в домашнем кукольном театре; и впечатления от спектаклей итальянской оперы, оставшиеся острыми на всю жизнь.

К.С. Станиславский относил к истокам своей жизни в искусстве, равно как и к истокам своего духовного развития в целом Малый театр, благодаря которому научился «смотреть и видеть прекрасное». Подготовка к посещению спектаклей Малого театра включала в себя читку пьесы в небольшом кружке молодых людей, изучение литературы о ней, критики на пьесу, выработку собственного взгляда на пьесу. После просмотра спектакля в кружке шло активное обсуждение увиденного, просмотр повторялся, и повторялись споры, в ходе которых обнаруженное невежество по разным вопросам заставляло пополнять свои знания. Таким образом, Малый театр управлял духовной и интеллектуальной стороной жизни, а актерская работа знаменитостей Малого театра (Живокини, Шуйский, Самарин, Медведева, Ленский, Качалов, Федотова, Савина, Садовских, Стрепетова, Никулина, Лешковская, Ермолова) - повод не только для восхищения, но и для создания собственных принципов актерской жизни, собственной системы ценностей в области актерского мастерства.

Для будущего актера и режиссера особенно важно было встретить на своем пути М.Н. Ермолову: «Мария Николаевна Ермолова - целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения - это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности. Ее данные были исключительны. У нее была гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины. Не будучи характерной артисткой, она в течение полувека, почти не выезжая из Москвы, чуть ли не ежедневно жила на сцене и действовала от своего лица, сама себя выражала. И, несмотря на это, в каждой роли М. Н. Ермолова давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех» .

К.С. Станиславский подчеркивал, что все великие артисты помогли ему своей артистической и личной жизнью создать тот идеал актера, к которому он потом стремился в своем искусстве, содействуя его художественному и этическому воспитанию.

Первый дебютный спектакль, состоявшийся в той же Любимовке в1877 году, тоже следует отнести к истокам жизни Станиславского в искусстве, поскольку, горя желанием «испытать чувство публичности», Станиславский пережил первое разочарование от провала, впервые узнал муку актерских сомнений, впервые сделал вывод о необходимости работать под руководством театрального специалиста, впервые прикоснулся к перспективе режиссировать дальнейшие домашние спектакли.

Особым источником жизни К.С. Станиславского в искусстве стала музыка: личное знакомство с П.И. Чайковским, С.И. Танеевым, профессорским составом Консерватории, положение директора Русского музыкального общества, любовь к музыке - все имело важное значение для артистического и режиссерского будущего.

2. Путь к вершинам артистического и режиссерского мастерства

Драматическая школа К.С. Станиславского состояла из очень своеобразных классов: класса Малого театра, спектакли в котором были его уроками; спектаклей знаменитых заезжих гастролеров уровня гениального мастера сцены Росси, которого Станиславский видел в ролях короля Лира, Ромео; истории с опереткой «Жавотта», доказавшей Станиславскому существование большой разницы между любительством и профессионализмом в театре; становления новой театральной школы под руководством ученицы М.С. Щепкина, «претворившего в себе взятое Россией от Запада, кто создал основы подлинного драматического русского искусства» , великолепной русской актрисы Г.Н. Федотовой, сыгравшей, как и опыт любительских спектаклей, определенную роль в том, что К.С. Станиславский был принят в театральное училище.

Автор, отдавая должное тому, как мастерски обучали будущих актеров «играть вообще или в частности данную роль», отмечает, что «не учили нашему искусству», что имела место беспочвенность и бессистемность, а практические приемы не проверялись научным исследованием.

Лето 1884 года преподало еще один урок: под влиянием оперетт и феерий, устраиваемых М.В. Лентовским в саду «Эрмитаж», все в той же Любимовке через постановку «оперетки», по выражению Станиславского, комедии с пением в четырех действиях «Лили», привезенной сестрами из Парижа, был сделан вывод, что «оперетка и водевиль - хорошая школа для артистов».

Артистическим отрочеством называет К.С. Станиславский эпоху Алексеевского кружка, которым была в сущности семья будущего гения театра К.С. Станиславского, особенно отмечая большую и трудную постановку в городском театре-столовой японской оперетты «Микадо» под режиссерством брата В.С. Алексеева, с музыкой английского композитора Сюлливана и с декорациями К.А. Коровина, с участием цирковой японской группы. Премьера «Микадо», состоявшаяся 18 апреля 1887 года, стала последним спектаклем Алексеевского кружка, но роль принца Нанки-Пу, исполненная Константином Алексеевым, была отмечена в «Московском листке» в похвальной рецензии на спектакль Алексеевского кружка, первой за историю его существования.

На пути к вершинам актерского и режиссерского мастерства у К.С. Станиславского случилось и участие в постановках Мамонтовского кружка, конкурирующего с Алексеевским, давшего молодому актеру понимание значимости работы художников-декораторов в театре, закрепившего убеждение в абсолютной необходимости для театра режиссеров-профессионалов.

Одновременное увлечение оперой, балетом и любительскими драматическими спектаклями сам Станиславский называет «междуцарствием», в продолжение которого он работал с замечательными певцами (тенор Ф.П. Комиссаржевский), танцовщицами (Цуки), драматическими актерами (Г.Н. Федотова, О.С. Садовская), и которое предварило артистическую юность.

Московское Общество искусства и литературы, торжественное открытие которого состоялось в конце 1888 года, давая молодому актеру возможность играть в спектаклях, поставленных на гениальном материале (в первом сезоне, например, играли «Скупого рыцаря» А.С. Пушкина и «Жоржа Дандена» Ж-Б. Мольера), дало еще и шанс сделать выводы о том, что актеру всегда следует учиться слушать, понимать и любить жестокую правду о себе; знать тех, кто может эту правду актеру сказать; побольше говорить с такими людьми об искусстве, даже если они не приемлют актера на данный момент.

Для периода артистической юности важно было ощутить тот сдвиг с мертвой точки, который произошел благодаря Федотову и Соллогубу, после которого пришло понимание ошибки, состоящей в восприятии простой актерской эмоции как вспышки подлинного вдохновения. Новый путь еще не был найден, но пришло понимание необходимости сценической выдержки, проявившейся в исполнении роли крестьянина Анания Яковлева в спектакле по драме Писемского «Горькая судьбина»; после «Каменного гостя» и «Коварства и любви» пришло осознание, что нельзя браться за роли преждевременно («Самый сильный тормоз при художественном развитии артиста - торопливость, надрывание своих неокрепших сил, вечное желание играть первые роли, трагических героев» ). Играя в пьесе Писемского «Самоуправцы» генерал-аншефа времен императора Павла 1, Станиславский заполучил, по его словам, новый багаж в свой актерский чемодан: когда играешь злого, ищи, где он добрый; когда играешь старика, ищи, где он молод; когда играешь молодого, ищи, где он стар, и т. д. Затем пришло понимание сущности характерности роли (Паратов в «Бесприданнице» Островского); важности внутреннего огня (молодого артистического запала, не хватившего для Петра в «Не так живи, как хочется» Островского и достаточного для успеха в роли Мегрио в водевиле «Тайна женщины»); ценности режиссерских приемов выявления духовной сущности произведения мейнингенцами и неприятия эстетики мейнингенского театра; содержания, плюсов и минусов актерского ремесленного опыта.

Первый режиссерский опыт в области драмы - постановка «Плодов просвещения» Л.Н. Толстого - научил Станиславского не только творческой («я нашел побочный ход к душе артиста - от внешнего к внутреннему, от тела к душе, от формы к содержанию. Кроме того, я научился делать мизансцену, в которой само собой вскрывалось внутреннее зерно пьесы» ), но и административной стороне дела. Наконец, в «Селе Степанчикове» в 1891 году автор книги «Моя жизнь в искусстве» испытал состояние счастья: «Какое счастье хоть раз в жизни испытать то, что должен чувствовать и делать на сцене подлинный творец! Это состояние - рай для артиста, и я познал его в этой работе и, познав, не хотел уже мириться ни с чем иным в искусстве». Так пришли актерская зрелость и режиссерское будущее. Знакомство со Л.Н. Толстым словно предварило большую режиссерскую практику, в которой постановка «Акосты» с большими народными сценами привлекла внимание всей тогдашней театральной Москвы.

Увлечение режиссерскими задачами было настолько сильным, что неудачи только толкали к поиску: в трагедии, в комедии, в классике, в самых современных вещах… Станиславский учился верить своему успеху, по его словам, «постоянные тайные сомнения в себе самом и панический страх потерять веру в себя, без которой не хватит мужества выходить на подмостки и встречаться лицом к лицу с толпой, - вот что заставляло меня насильно верить своему успеху. Ведь большинство актеров боится правды не потому, что они ее не выносят, а потому, что она может разбить в них веру в себя» .

станиславский артистический режиссерский искусство

3. Московский Художественный театр в жизни К.С. Станиславского

Знаменательная встреча летом 1897 года К.С. Станиславского, принявшего театральный псевдоним в январе 1885 года в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этой фамилией, с В.И. Немировичем-Данченко представляется автору книги закономерной, поскольку оба мечтали о театре на новых началах, ища для создания его подходящих людей; актер, режиссер и руководитель любительского кружка постоянно показывал свою работу на публичных спектаклях, а известный драматург, имеющий свою группу учеников, увидел в этой личности и его актерской группе достойных партнеров для создания нового театра. Главным вопросом переговоров был вопрос о художественных принципах руководителей будущего театра, относительно которых имеются точки соприкосновения и возможность пойти на уступки друг другу. Основополагающее решение - создается народный театр, «приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский», но впоследствии произошла корректировка: цензурные ограничения репертуара народных театров вынудили «сделать наш театр общедоступным». Новый театр (Московский Художественный общедоступный театр) открылся 14 октября 1898 года.

Режиссерская работа над «Чайкой» А.П. Чехова до открытия театра, историко-бытовая линия постановок театра, линия фантастики («Снегурочка» и «Синяя птица»), дань господствовавшему в то время в литературе символизму и импрессионизму, линия интуиции и чувства («Чайка», «Горе от ума»), приезд А.П. Чехова и провалившаяся премьера «Дяди Вани», о чем Станиславский написал в книге: «Трудно теперь поверить, что после премьеры «Дяди Вани» мы собрались тесной компанией в ресторане и лили там слезы, так как спектакль, по мнению всех, провалился. Однако время сделало свое дело: спектакль был признан, продержался более двадцати лет в репертуаре и стал известен в России, Европе и Америке» - вехи жизни К.С. Станиславского в эпоху весны нового театра.

Отношения с А.П. Чеховым - особая страница в жизни в искусстве великого актера и режиссера, поскольку чеховские пьесы («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры») - залог будущей мировой славы нового театра и его создателя.

Жизнь в искусстве не знала мелочей: участие С.Т. Морозова в жизни Московского художественного общедоступного театра (постройка нового здания, установка самого современного электрического и сценического оборудования, выписанного из-за границы, безвозмездная передача театра со всем имуществом и поставленным на сцене репертуаром группе наиболее талантливых артистов); начало (с 1902 года) новой - общественно-политической - линии в репертуаре и направлении работ театра («Доктор Штокман» Ибсена, «Мещане» и «На дне» Горького); замена линии интуиции и чувства бытовой и историко-бытовой линиями («Власть тьмы», «Юлий Цезарь», «Вишневый сад»); устройство студии на Поварской - все имело огромное значение и смысл, поскольку все служило искусству.

Завоевание мировой театральной публики началось с первой заграничной поездки: 1906 год - гастроли в Берлине триумфально открыл спектакль «Царь Федор», с абсолютным успехом прошли пьесы Чехова, Ибсена, Горького; «Царя Федора» повторно ставили для кайзера Вильгельма; знаменитый писатель Гауптман признался труппе, что всегда мечтал для своих пьес о такой игре, какую увидал, - без театрального напора и условностей, простую, глубокую и содержательную, но немецкие актеры уверяли, что его мечты несбыточны, так как театр имеет свои требования и условности, которые нельзя нарушать, и теперь он увидел то, о чем всю жизнь мечтал.

Артистическая зрелость пришла, согласно признания Станиславского, с открытия давно известных истин: режиссер должен помогать актерам создавать их творческое самочувствие, творчество - это полная сосредоточенность всей духовной и физической природы человека-актера на том, что происходит в душе изображаемого лица; актер должен верить тому, что он делает, а верить можно только правде. Артистическая зрелость обусловила и самостоятельность двух «законченных режиссерских величин» - Станиславского и Немировича-Данченко, - верных общему основному принципу театра, но уже имеющих желание и возможность идти по собственному пути, определенному природой и талантом, художественной зрелостью каждого.

Первым опытом практического применения приемов внутренней техники, направленной к созданию творческого самочувствия, стала пьеса Кнута Гамсуна «Драма жизни», в которой сам Станиславский играл Карено, после которой сделал вывод, что творческое самочувствие спасительно для артиста лишь после того, как станет нормальным, естественным и единственным. «Жизнь человека» Л. Андреева, «Синяя птица» Метерлинка, «Месяц в деревне» Тургенева, поставленные Станиславским при сотрудничестве с другом и помощником по театру Л.А. Сулержицким, композитором И.А. Сацем, а также близкое знакомство с творчеством А. Дункан и Г. Крэга подвели Станиславского к мысли о необходимости опыта воплощения выработанной им системы в жизнь. На это ушли долгие годы; и только когда в театральной среде зазвучало имя Е.Б. Вахтангова («одного из первых питомцев «системы», который явился ее ярым сторонником и пропагандистом»), когда к системе примкнули получившие потом известность в России и за границей М.А. Чехов, Н.Ф. Колин, Г.М. Хмара, А.И. Чебан, В.В. Готовцев, Б.М. Сушкевич, С.В. Гиацинтова, С.Г. Бирман и другие, - стала возможной успешная постановка пьесы Л.Толстого «Живой труп» (1910-1911 годы), после которой система Станиславского была официально принята Московским Художественным театром.

Работа Первой студии Художественного театра под руководством Л. Сулержицкого и опекой К.С. Станиславского, для которой инсценировка повести Диккенса «Сверчок на печи» была то же, что «Чайка» для Московского Художественного театра; Вторая студия, выпустившая таких артистов, как А.К. Тарасова, М.А. Крыжановская, Е.И. Корнакова, Р.Н. Молчанова, Н.П. Баталов, В.А. Вербицкий; Третья студия под руководством Е. Вахтангова (ныне - театр имени Е.Б. Вахтангова) - доказывали не только России, но и всему миру состоятельность и необходимость системы Станиславского.

Война 1914 года, революция 1917 года, катастрофическое состояние труппы в 1919 году не отменили силу сценической власти МХТа над зрителем, что поспособствовало сближению Большого театра с Московским Художественным театром, а в итоге - повышению уровня сценической стороны оперных спектаклей путем примирения между собой дирижера, режиссера и певца.

На начальном этапе становления революционного искусства Станиславскому трудно было противостоять новому кредо современного театра (форма ради самой формы, внешняя техника ради самой техники, ежедневно придумываемые новые тезисы, принципы, системы, методы), поэтому было решено уехать на гастроли в Европу и Америку (сентябрь 1922 - август 1924 гг.). Возвращение в Россию и наблюдаемая здесь театральная жизнь подтвердили глубокое убеждение К.С. Станиславского в том, что искусству надо вернуть душу, «если потребуется, даже за счет прекрасной внешней формы»; «необходимо в спешном порядке подогнать и поднять духовную культуру и технику артиста до такой же высоты, до какой доведена теперь его физическая культура. Только тогда новая форма получит необходимое внутреннее обоснование и оправдание, без которых внешне она остается безжизненной и теряет право на существование» .

Основанный в 1898 году К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко Московский Художественный общедоступный театр с 1901 года именовался как Московский Художественный театр (МХТ), с 1919 года - Московский Художественный академический театр (МХАТ), с 1932 года - МХАТ СССР имени М. Горького. Неизменной оставалось сущность деятельности самого К.С. Станиславского: огромная режиссёрская, постановочная и актерская культура, воплощенная в актерской методике, называемой в мировой культуре «системой Станиславского», не потерявшая своего назначения и значения в наше время не только в России, но и в мире. Для примера: в США 20 лет успешно работает «Летняя театральная школа имени К.С. Станиславского» ; на развитие сценического искусства Сербии, Болгарии, Хорватии, Словении оказала влияние деятельность русских эмигрантов, исповедующих систему Станиславского .

Заключение

Последняя глава названа К.С. Станиславским «Итоги и будущее». Ключевыми мыслями в ней звучат: «Единственный царь и владыка сцены - талантливый артист… Девять десятых работы артиста… в том, чтобы почувствовать роль духовно, зажить ею… чем крупнее артист, тем больше он интересуется техникой своего искусства… художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства. Без нее и самая совершенная внешняя техника и самые превосходные внутренние данные бессильны…».

К.С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» взял на себя труд сколько возможно полно раскрыть эту главную тайну театра, определив свое назначение «в новой, зарождающейся жизни театра» - помочь молодежи знанием и опытом в области внешней и внутренней техники театрального искусства, в распознании вечного и модного в искусстве, в постижении метода актерской работы, позволяющего актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме.

Великий актер и режиссер утверждает, что достоинства его системы (системы Станиславского) состоят в том, что основой его метода актерской работы послужили изученные на практике законы органической природы артиста; что в ней нет ничего придуманного или не проверенного на практике, на себе или на учениках; что она естественно вытекла из личного театрального долголетнего опыта. Следует заметить, что список постановок К.С. Станиславского включает в себя, начиная с 1881 года (Алексеевский кружок), 117 наименований, а список ролей - 103 роли .

К.С. Станиславский, заканчивая книгу «Моя жизнь в искусстве», не прибегает к умозрительным обобщениям, а, определив сущность и структуру своей системы («Система» моя распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке психической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей» ), подчеркивает, что его цель - бороться с дилетантским отношением актера к своей работе, как с предрассудком, который является самым страшным врагом погресса, преграждающим путь к развитию.

Яркий, содержательный, интересный и нужный новым и новым поколениям рассказ К.С. Станиславского о своем большом пути в искусстве - пути от любительских домашних постановок до вершин артистического и режиссерского мастерства, до мировой славы созданного им МХАТа - делает книгу «Моя жизнь в искусстве» востребованной, несмотря на глубочайшие перемены в жизни нашего общества. Многочисленные переиздания, включая переиздания последнего десятилетия, оказались необходимы не только театральному миру, но и всему обществу, поскольку К.С. Станиславский сумел в личной художественной исповеди создать такую страницу истории русской культуры, которая каждому мыслящему человеку не только дает пищу для ума, но и представляется чистым и глубоким источником духовности, моральности, волшебства и трудолюбия, праздника и будней, наполненных работой души. «Моя жизнь в искусстве» - историческая, театральная и человеческая энциклопедия, существование которой важно не только для России, но и для мира.

Список литературы

1. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. // К.С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. Редакционная коллегия: М.Н. Кедров (главный редактор), О.Л. Книппер-Чехова, А.Д. Попов, Е.Е. Северин, Н.М. Горчаков, П.А. Марков, В.Н. Прокофьев, Н.А. Балкин, Н.Н. Чушкин. - Том 1. Редактор Волков Н.Д. - М.: Искусство, 1954. - 334 с.

Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М.: Вагриус, 2007. - 448 с.

Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М.: АСТ, 2009. - 624 с.

4. Артемьева Е.А. Осмысление системы Станиславского в американской театральной культуре. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М., 2008. - 163 с. //

Константин Сергеевич Станиславский

Моя жизнь в искусстве

К. С. Станиславский

Моя жизнь в искусстве К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах.

Том 1 Редакционная коллегия: М. Н. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, А.

Д. Попов, Е. Е. Северин, Н. М. Горчаков, П. А. Марков, В. Н. Прокофьев, Н. А.

Абалкин, Н. Н. Чушкин.

Государственное издательство "Искусство", М., 1954

Редактор тома Н. Д. Волков

Подготовка текста и примечания Н. Д. Волкова и В. Р. Канатчиковой

О Собрании сочинений К. С. Станиславского

Многогранный и тонкий актер, непревзойденный режиссер и театральный педагог – воспитатель нескольких артистических поколений, Станиславский был вместе с тем и выдающимся теоретиком театра. Он не только вдохновенно творил, создавал замечательные образцы театрального искусства, но и глубоко осмысливал процесс сценического творчества. В каждой новой постановке он выдвигал и решал большие и смелые задачи, имеющие принципиальное значение для всего театрального искусства.

Под сильным, неотразимым влиянием творческих идей Станиславского развивается современное театральное искусство. Это влияние становится все шире и глубже по мере того, как укрепляется лагерь демократического искусства, растет стремление прогрессивных художников к реалистическому отображению жизни. Творческие идеи Станиславского – эстетическая программа передовой художественной интеллигенции в борьбе за сценическое искусство большой жизненной правды, за искусство, близкое и понятное народу. Они направлены против современного буржуазного упадочного искусства, против рутины, штампов, дилетантизма и ремесленничества в театре. К ним все чаще обращаются прогрессивные театральные деятели, актеры и режиссеры всех стран.

Как художник и мыслитель Станиславский вырос на почве русской демократической культуры. Он законный преемник и продолжатель лучших традиций русского реалистического искусства XIX века, традиций Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского. Ему были близки и дороги эстетические воззрения великих русских революционных демократов – Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Они определили характер и направленность всех его творческих исканий.

В новых социальных условиях происходит дальнейшее развитие и совершенствование "системы" Станиславского. Он очищает свою "систему" от свойственных ей ранее идеалистических наслоений и создает последовательную материалистическую теорию сценического реализма. В этой теории глубокое освещение получают вопросы идейности и художественного мастерства в сценическом искусстве. Разрабатывая свое учение об актерском творчестве, Станиславский хотел вооружить работников советского театра надежным компасом, который поможет им двигаться дальше в верном направлении и избежать ошибок в практической работе.

"Система" Станиславского – не догма, а живое, развивающееся учение. Она указывает путь дальнейшего развития и совершенствования театрального искусства.

К. С. Станиславский

Моя жизнь в искусстве

К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. Том 1

Редакционная коллегия: М. Н. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, А. Д. Попов, Е. Е. Северин, Н. М. Горчаков, П. А. Марков, В. Н. Прокофьев, Н. А. Абалкин, Н. Н. Чушкин.

Государственное издательство "Искусство", М., 1954

Редактор тома Н. Д. Волков

Подготовка текста и примечания Н. Д. Волкова и В. Р. Канатчиковой

О Собрании сочинений К. С. Станиславского

Многогранный и тонкий актер, непревзойденный режиссер и театральный педагог -- воспитатель нескольких артистических поколений, Станиславский был вместе с тем и выдающимся теоретиком театра. Он не только вдохновенно творил, создавал замечательные образцы театрального искусства, но и глубоко осмысливал процесс сценического творчества. В каждой новой постановке он выдвигал и решал большие и смелые задачи, имеющие принципиальное значение для всего театрального искусства. Его эстетические взгляды, режиссерское новаторство, разработанная им система реалистического актерского творчества оказали огромное влияние на развитие мировой театральной культуры XX века.

Под сильным, неотразимым влиянием творческих идей Станиславского развивается современное театральное искусство. Это влияние становится все шире и глубже по мере того, как укрепляется лагерь демократического искусства, растет стремление прогрессивных художников к реалистическому отображению жизни. Творческие идеи Станиславского -- эстетическая программа передовой художественной интеллигенции в борьбе за сценическое искусство большой жизненной правды, за искусство, близкое и понятное народу. Они направлены против современного буржуазного упадочного искусства, против рутины, штампов, дилетантизма и ремесленничества в театре. К ним все чаще обращаются прогрессивные театральные деятели, актеры и режиссеры всех стран.

Как художник и мыслитель Станиславский вырос на почве русской демократической культуры. Он законный преемник и продолжатель лучших традиций русского реалистического искусства XIX века, традиций Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского. Ему были близки и дороги эстетические воззрения великих русских революционных демократов -- Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Они определили характер и направленность всех его творческих исканий.

Станиславский, олицетворявший собою лучшие реалистические традиции русского сценического искусства, глубоко разработал многие вопросы эстетики советского театра и одним из первых применил метод социалистического реализма на практике. Утверждение в сценическом искусстве социалистического реализма как качественно новой и высшей ступени в развитии реалистического искусства составило главный смысл и содержание его деятельности в советском театре.

"Система" Станиславского -- не догма, а живое, развивающееся учение. Она указывает путь дальнейшего развития и совершенствования театрального искусства. В "системе" Станиславского глубоко разработаны эстетические основы современного театра, обязательные для каждого актера и режиссера реалистической школы. Эта "обязательность" не только не стесняет подлинной творческой свободы художника, а, наоборот, создает необходимые предпосылки для всестороннего и глубокого раскрытия его творческой индивидуальности.

Каждый театр, всерьез озабоченный успешным решением больших задач, выдвигаемых перед нашим искусством Коммунистической партией, должен активнее и смелее использовать в своем творчестве ценнейшее наследие Станиславского. Надо уметь подчинить это наследие высокой цели советского театра -- созданию на сцене полноценного художественного образа героя нашего времени. Эта задача достижима, потому что "система" Станиславского -- боевое оружие искусства социалистического реализма.

Однако опубликованными книгами и статьями далеко не исчерпывается литературное наследие Станиславского. Это только часть того большого литературного труда, который он намеревался осуществить. Чтобы передать молодому поколению все свои знания, Станиславский задумал написать многотомный труд о сценическом искусстве, в котором он хотел с исчерпывающей полнотой изложить все то, чему его научил многолетний творческий опыт актера, режиссера и педагога. Кроме вышедших и широко известных книг "Моя жизнь в искусстве", "Работа актера над собой" Станиславский готовил книгу о работе актера над ролью, предполагал написать ряд исследований о режиссуре, об искусстве оперного актера, о различных направлениях в театре, книгу о театральной этике и другие. Смерть помешала ему осуществить свой замысел до конца.

В Собрание сочинений вошли основные литературные труды Станиславского и значительная часть его эпистолярного наследия. Издание состоит из восьми томов. Очень многие материалы публикуются впервые.

При составлении плана данного издания были учтены пожелания самого Станиславского, выраженные им в ряде документов. В соответствии с волей автора Собрание сочинений открывается его книгой "Моя жизнь в искусстве", в которой Станиславский рассказывает о своих творческих исканиях и излагает основы своего учения об актерском творчестве. В первом томе дается раздел приложений, где впервые публикуются отдельные главы и высказывания Станиславского, не вошедшие ни в одно издание этой книги и представляющие большой познавательный интерес.

Второй том составит книга "Работа актера над собой", часть I ("Работа над собой в творческом процессе переживания"). Существенным новшеством данного тома являются впервые публикуемые материалы, содержащие исправления и добавления к главам о действии и общении. Станиславский работал над ними незадолго до смерти, предполагая использовать их для последующих изданий книги. Эти материалы являются ценным дополнением к названным разделам "системы"; они показывают, в каком направлении шли дальнейшие искания Станиславского в области теории сценического творчества.

Третий том содержит материалы к книге "Работа актера над собой", часть II ("Работа над собой в творческом процессе воплощения"), изданные уже после смерти Станиславского. По сравнению с предыдущими изданиями этот том значительно расширен и дополнен новыми главами, найденными в литературном архиве Станиславского. Эти главы восполняют недостающие звенья в изложении "системы" и связывают первую ее часть ("работа актера над собой") со второй ("работа актера над ролью"). В соответствии с замыслом Станиславского в книгу впервые включены такие важнейшие разделы его учения о творчестве актера, как "этика и дисциплина", "логика и последовательность". В томе дается большой раздел приложений, в котором публикуются неизвестные до сих пор рукописи, относящиеся к первой части "системы" Станиславского. Таковы, например, материалы неосуществленной книги практических упражнений по "системе", о словесном действии, программа воспитания актера и другие.

В четвертом томе публикуются материалы незаконченной книги "Работа актера над ролью". Сюда входят: "Работа актера над ролью" на материале "Горя от ума", "Отелло" и "Ревизора" ("Реальное ощущение жизни пьесы и роли") и т. д. Эти сочинения составляют содержание второй части "системы" Станиславского. Они посвящены главнейшей проблеме театральной эстетики -- созданию сценического образа. В качестве приложений в томе публикуются дополнительные материалы, характеризующие метод работы Станиславского над ролью и над спектаклем.

В пятом и шестом томах собраны статьи, речи, беседы, дневники, воспоминания. Эти материалы отражают творческий путь Станиславского, характеризуют его как выдающегося общественного и театрального деятеля, раскрывают процесс формирования и эволюции его взглядов на театральное искусство. Материалы этих томов дают представление о том, как "система", созданная Станиславским, применялась им самим в творческой практике театра. Значительная часть документов публикуется впервые. В приложениях к пятому и шестому томам в числе других материалов печатаются записи наиболее значительных высказываний Станиславского на репетициях и уроках, беседы его с деятелями театра и студийной молодежью.

Седьмой и восьмой тома посвящены эпистолярному наследию Станиславского. В них публикуются избранные письма Станиславского к деятелям искусства, литературы и науки, а также к родным, друзьям и ученикам, начиная с юношеских лет и кончая последними годами его жизни. Широко представлена переписка Станиславского с крупнейшими писателями, художниками, актерами и режиссерами современного театра. Письма являются ценнейшим первоисточником для изучения творческой личности Станиславского, его эстетических воззрений и общественной деятельности. Они охватывают широкий круг вопросов теории и практики современного театра, раскрывают существо эстетических взглядов Станиславского. Большинство писем публикуется впервые.

При подготовке Собрания сочинений К. С. Станиславского использованы материалы Музея МХАТ СССР им. М. Горького, Дома-музея К. С. Станиславского, Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина, Центрального государственного литературного архива, Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина, архива Государственной Третьяковской галереи, Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Института русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом), Центрального государственного исторического архива в Ленинграде, Ленинградской театральной библиотеки им. А. В. Луначарского, Ленинградского театрального музея, Государственного Русского музея, архива А. М. Горького, Дома-музея А. П. Чехова в Ялте, Государственного музея Л. Н. Толстого, архива Московской государственной консерватории, Государственного центрального музея музыкальной культуры, музея Государственного театра им. Евг. Вахтангова, а также материалы частных коллекций.

Редакционная коллегия

Комиссия по изданию трудов

К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко

Книга К. С. Станиславского "Моя жизнь в искусстве"

"Моя жизнь в искусстве" -- классическое произведение мировой театральной литературы. Среди множества мемуаров деятелей театра нет книги, равной по своему идейному богатству, по силе и ясности художественного изложения книге Константина Сергеевича Станиславского.

Из своей многообразной жизни в искусстве Станиславский отбирает только те факты, которые помогают раскрытию его основной творческой темы. Останавливается ли он на сыгранной им роли или осуществленной постановке -- он делает это во имя тех принципов сценического реализма, утверждению которых он как актер, режиссер и мыслитель отдал весь свой гигантский труд.

"Моя жизнь в искусстве" написана суровым и мужественным пером. Взыскательный и требовательный художник, Станиславский исключительно строг ко всему, что касается театра. Уже на склоне дней, обращаясь к молодежи, он пишет: "Вы, мои молодые друзья, должны вносить в храм искусства все лучшие человеческие мысли и побуждения, отряхивая на пороге мелкую пыль и грязь жизни".

В своем творчестве Станиславский предельно самокритичен. Он никогда не увлекается своими победами и не скрывает своих поражений. Каждая ошибка -- для него урок, каждая победа -- лишь ступень к дальнейшему совершенствованию. Он не терпит никаких компромиссов или смягчающих обстоятельств. По отношению к себе он всегда остается неподкупным и нелицеприятным судьей.

Творческий путь Станиславского был порою тернист и труден. Он знал и временные заблуждения и досадные срывы. Но его путеводной звездой была жизненная правда, и она неизменно выводила его на верную дорогу из тупиков дурной театральной условности. В театре он любил только то, что "способствует артистам и спектаклю воссоздать жизнь человеческого духа в самой пьесе и в отдельных ее ролях". Поэтому он стремился отражать на сцене действительность в ее самых существенных и типических проявлениях. Пристально вглядываясь в окружающую его жизнь, он добивался того, чтобы искусство было понятным и близким народу. О театре для народа он мечтал еще в конце прошлого века, когда вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко создавал Художественно-общедоступный театр. Театр с большой буквы он строил сам и помогал строить другим в годы после Великой Октябрьской социалистической революции, когда в нашей стране были созданы небывалые условия для расцвета искусства. В своем творчестве Станиславский всю жизнь оставался истинным и преданным слугой народа.

Когда Станиславский пришел к мысли о необходимости создания науки о принципах и методах жизненно правдивой актерской игры (будущей "системы" Станиславского), он создавал свое учение на основе тщательно изученной и проверенной практики. Практика была гранитным фундаментом его теории, единство теории и практики -- непреложным условием его научной и педагогической деятельности. Законы правдивого сценического творчества Станиславский искал упорно и настойчиво. Он сравнивал себя с золотоискателем, "которому сперва приходится долго странствовать по непроходимым дебрям, чтобы открыть места нахождения золотой руды, а потом промывать сотни пудов песку и камней, чтобы выделить несколько крупинок благородного металла". Каждый открытый им закон актерского творчества Станиславский проверял годами, основываясь не только на своем опыте, но и на опыте своих славных предшественников и современников. Он многое почерпнул из высказываний о театре Пушкина и Гоголя, Щепкина, Белинского и Островского. Он пополнял свои знания чтением книг об актерском искусстве, написанных выдающимися мастерами западноевропейской сцены. Он любил вести долгие беседы о волновавших его вопросах с Чеховым, Горьким, Немировичем-Данченко. С Горьким он делился своими радостями и тревогами художника. Горькому он читал в 1911 году свои ранние записи по теории сценического творчества.

Станиславский стремился свести законы творческой природы артиста в одну цельную и стройную систему. Первая часть этой системы -- "внутренняя и внешняя работа артиста над собой", вторая -- "внутренняя и внешняя работа над ролью". Задумав многотомный труд о мастерстве актера, Станиславский говорил, что его книга "Моя жизнь в искусстве" является первым томом этого труда, вступлением к нему, его "предисловием". Оставаясь книгой воспоминаний, "Моя жизнь в искусстве" имеет несомненную научную ценность. На живых примерах своей актерской и режиссерской деятельности Станиславский убедительно показывает, как в горниле его художественных исканий выковывался тот метод актерской работы, который получил всемирную известность, как подлинно научная "система" Станиславского.

Станиславский не любил, когда его "систему" воспринимали понаслышке и поверхностно. Он отлично понимал, каких огромных усилий потребует проведение "системы" в жизнь. И в этом смысле одна из глав "Моей жизни в искусстве", посвященная как раз этому вопросу, при всей своей сдержанности кажется глубоко драматичной. Правильное творческое самочувствие, над созданием которого долгие годы бился Станиславский в своей экспериментальной работе, требовало громадной силы воли. Это громадное волевое напряжение Станиславского в его творческой работе режиссера и артиста, в его поисках воплощения жизни человеческого духа на сцене мы видим на протяжении почти всех воспоминаний Станиславского. Когда вслед за "Моей жизнью в искусстве" вышли теоретические труды Станиславского, его первая книга еще более была оценена читателями как лучшее введение в его "систему". Автобиографические рассказы Станиславского о самом себе явились своего рода первыми записями многих из тех уроков, о которых мы прочитали в дневнике ученика в "Работе, актера над собой" и в "Работе актера над ролью".

Эстетику театра Станиславский никогда не отрывал от этики. Он придавал огромное значение моральному облику актера. В одной из своих ранних рукописей, так и озаглавленной "Этика", Станиславский писал, что "роль актера не кончается с опусканием занавеса -- он обязан и в жизни быть носителем и проводником прекрасного". И в "Моей жизни в искусстве" уделено немало внимания этическим вопросам. С гневом обрушивается Станиславский на доморощенных гениев, у которых нет никакого духовного багажа. Воспитатель молодежи, чуткий педагог, он неизменно требует от актеров "прежде всего научиться любить искусство в себе, а не себя в искусстве", "понимать и любить жестокую правду о себе". И сколько такой "жестокой правды о себе" содержит "Моя жизнь в искусстве"!

Борясь за жизненную правду в театре, Станиславский последовательно выступает как непримиримый враг формализма. Изощренность внешней художественной формы, которую насаждали формалисты 1920-х годов, Станиславский считает "порождением гурманства и изысканности зрителя прежней, буржуазной культуры". Станиславский утверждает, что "пролетарский зритель стремится туда, где можно посмеяться и поплакать подлинными слезами, идущими изнутри". В таком театре должна показываться "жизнь человеческого духа, выраженная в простой и понятной, незамысловатой, но сильной и убедительной форме". Он презирает мнимое новаторство с его трюкачеством, все эти наклеенные носы, серебряные и золотые волосы, всю эту вычурность и "футуристическую раскраску лиц". "Содержательная простота богатой фантазии" -- вот чего требует от театра Станиславский. И он считает опасным и вредным предрассудком утверждение, "будто внешнее искусство, внешняя игра актера необходимы пролетарию".

Безжалостно разоблачает Станиславский псевдомастерство актеров формалистического театра. Претензии актеров-формалистов делать на сцене "всё" он считает сплошным дилетантизмом. Станиславский всегда испытывал отвращение к дилетантизму. Знакомясь с игрой актеров "новой формации", он был поражен тем, что "наравне с новой сценической формой на сцену к актерам вернулись совершенно изношенные приемы внешнего театрального наигрыша с холодной душой, унаследованные от старинных французских мелодрам и "вампуки". Истинный актер должен прежде всего изучать, как органически творится роль. Он должен непрерывно совершенствовать внутреннюю и внешнюю технику и никогда не забывать, что "не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности". Такой меры не существовало никогда для самого Станиславского. И его книга "Моя жизнь в искусстве" с необычайной полнотой показывает непрестанную работу великого артиста над своим актерским мастерством, над методом создания реалистических образов на сцене.

Когда в 1915 году Станиславский -- по его убеждению -- "жестоко провалился" в роли Сальери в пушкинском спектакле Художественного театра, он воспринял свою неудачу как призыв к дальнейшему изучению основ сценического искусства. С присущей ему настойчивостью он начинает усиленно работать над речью и голосом. И хотя это был для него мучительный период, он назвал эту главу своих воспоминаний энергичными словами: "Актер должен уметь говорить".

Для Станиславского творчество всегда являлось "полной сосредоточенностью всей духовной и физической природы" художника. Он требует, чтобы актеры каждый свой шаг на сцене, каждое выступление подвергали предварительной очистке через "фильтр артистического чувства правды". И хотя в своих воспоминаниях Станиславский все время остается в сфере театра, его мысли о творческом процессе смело могут быть отнесены и к другим областям художественного творчества. Поэтому каждый деятель искусства, добивающийся в своих произведениях жизненной правды, находит в книге воспоминаний Станиславского неоценимое подспорье для своей собственной работы. Эта широта духовных горизонтов -- одно из прекраснейших достоинств книги Станиславского "Моя жизнь в искусстве".

Станиславский никогда не считал, что его воспоминания являются историей Художественного театра. Для него это только описание его собственных художественных исканий. И тем не менее "Моя жизнь в искусстве" остается драгоценным первоисточником для изучения творческого пути МХТ. Здесь мы найдем волнующие рассказы и о знаменательной встрече Станиславского с Немировичем-Данченко, и об организации Художественно-общедоступного театра, о подготовке и начале первого сезона 1898/99 года. Станиславский намечает в дальнейшем периодизацию работы театра за первую четверть века его существования (1898--1923). Творческую работу театра он делит на следующие периоды: первый период -- начиная с 1898 года до революции 1905 года; второй -- от 1906 года до Великой Октябрьской социалистической революции; третий -- от октября 1917 года "до наших дней", то есть до 1923 года включительно. Особенно подробно останавливается Станиславский на первом периоде, который называет периодом исканий театра. По его образному выражению, "линии творческих исканий, точно шнуры в жгуте, расходились, снова сходились и переплетались между собою".

Первым по времени направлением творческих исканий Художественного театра Станиславский считал направление историко-бытовое. Сюда он относит "Царя Федора Иоанновича", "Смерть Иоанна Грозного", впоследствии "Юлия Цезаря" и ряд других постановок. Линию фантастики выражает "Снегурочка", а позже "Синяя птица". Пьесы Ибсена в репертуаре МХТ (кроме "Доктора Штокмана") были для Станиславского проявлением символизма и импрессионизма. С "Чайки" начинается линия интуиции и чувства, к которой относятся и все остальные пьесы Чехова ("Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад", "Иванов"). Особо выделяет Станиславский общественно-политическую линию театра, в утверждении которой имел исключительное значение Горький. "Главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был А. М. Горький", -- говорит Станиславский.

Первой зарницей общественно-политического направления в жизни Художественного театра оказался "Доктор Штокман" Ибсена, поставленный в сезон 1900/01 года. По мнению Станиславского, это вышло случайно. "Доктор Штокман" превратился в "революционную пьесу" потому, что "в то тревожное политическое время -- до первой революции -- было сильно в обществе чувство протеста", и хотя Штокман как личность сам по себе далек от революции, "но, -- замечает Станиславский, -- Штокман протестует, Штокман говорит смело правду, -- и этого было достаточно, чтобы сделать из него политического героя". Успех спектакля во многом определяло замечательное исполнение Станиславским заглавной роли. Решающую же роль в судьбе "Доктора Штокмана" как политического спектакля сыграли общественные события и настроения. Станиславский делает следующий знаменательный вывод: "Пьеса и спектакль, которые становятся возбудителями общественных настроений и которые способны вызвать такой экстаз в толпе, получают общественно-политическое значение и имеют право быть причисленными к этой линии нашего репертуара".

Подлинным торжеством общественно-политической линии в творчестве Художественного театра были первые пьесы Горького -- "Мещане" и особенно "На дне", написанные молодым Горьким под влиянием настойчивых убеждений Станиславского и Немировича-Данченко. В своей книге Станиславский сравнительно подробно останавливается на постановке обеих горьковских пьес. Анализируя причины, почему "Мещане" не имели большого успеха, а "На дне" имело потрясающий успех, он вновь и вновь подчеркивает, что "в пьесах общественно-политического значения особенно важно самому зажить мыслями и чувствами роли, и тогда сама собой передастся тенденция пьесы". В "Мещанах" такого полного слияния замысла автора и творчества театра не произошло. В пьесе "На дне" театр, по выражению Станиславского, проник "в душевные тайники самого Горького". Это обусловило не только восторженный прием спектакля зрителями первых представлений, но и полувековую жизнь этого спектакля. До сих пор "На дне" остается в репертуаре Художественного театра в первоначальной постановке 1902 года.

Очень много страниц посвящает Станиславский в своих воспоминаниях постановкам чеховских пьес и самому Чехову. Пьесы Чехова были близки и дороги Станиславскому не только по своим художественным достоинствам, по драматургическому новаторству, но и потому, что Чехов был для Станиславского провозвестником надвигающейся бури, прихода новой жизни, которую Аня в "Вишневом саде" встречает звонким молодым приветствием: "Здравствуй, новая жизнь!" Станиславский говорит, что "Вишневый сад" -- живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, ибо сам он смотрит не назад, а вперед. В неизданных отрывках из чеховских глав "Моей жизни в искусстве" Станиславский резко возражает тем, кто считает, что Чехов якобы не мог понять революции и новой жизни, ею создаваемой. Станиславский пишет: "Ведь поняли же его сверстники, уцелевшие от прежней эпохи, те же чеховские люди, которых он так хорошо описывал; между ними есть близкие его друзья и поклонники. Почему многие из них восприняли новую жизнь, а сам Чехов не мог бы это сделать?" Именно такой путь прошел сам Станиславский, сверстник Чехова, полно и широко принявший революцию и новую жизнь и так много сделавший для своего народа, для своей Родины.

Второй период жизни Художественного театра -- 1906--1917 годы -- был для Станиславского временем, когда он продолжал "свой путь, полный
^ Предисловие к 1-му изданию

Я мечтал написать книгу о творческой работе Московского Художественного театра за двадцать пять лет его существования и о том, как работал я сам, один из его де

Станиславский моя жизнь в искусстве анализ. Моя жизнь в искусстве

Константин Сергеевич СтаниславскийМОЯ ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ

О Собрании сочинений К. С. Станиславского

Аннотация

Константин Сергеевич Станиславский Моя жизнь в искусстве о Собрании сочинений к. С. Станиславского

Константин Сергеевич Станиславский
МОЯ ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ