Литературный образ. Слово и образ
Литературный образ – это художественное отражение с помощью слова человеческих характеров, событий, предметов, явлений в конкретной, индивидуально-чувственной форме.
Термин «образ» в литературоведении понимается как 1) персонаж художественного произведения (герой, действующее лицо, характер), и как 2) отражение действительности в индивидуальной форме (словесный образ или троп).
Образы, созданные писателем, отличаются эмоциональностью, ассоциативностью, оригинальностью, ёмкостью.
Художественный образ. Образ и знак
Обращаясь к способам (средствам), с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользуются термином «образ» (др.-гр . эйдос–облик, вид). В составе философии и психологии образы - это конкретные представления, т. е. oтражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличии. Они противостоят абстрактным понятиям , которые фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты. Существуют, иначе говоря, чувственно-образная и понятийно-логическая формы освоения мира.
Различимы, далее, образные представления (как феномен сознания) и собственно образы как чувственная (зрительная и слуховая) воплощенность представлений. А.А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ как воспроизведенное представление - в качестве некой чувственно воспринимаемой данности 1 . Именно это значение слова «образ» является насущным для теории искусства, в составе которой различаются образы научно-иллюстративные, фактографические (информирующие о действительно имевших место фактах) и художественные 2 . Последние (и в этом их специфика) создаются при явном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления. Воображение художника - это, следовательно, не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в произведении. В последнем наличествует вымышленная предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности.
Ныне в литературоведении укоренились слова «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили привычную лексику («образ», «образность»). Знак составляет центральное понятие семиотики, науки о знаковых системах. На семиотику ориентируется структурализм) упрочившийся в гуманитарной сфере в 1960-е годы, и пришедший ему на смену постструктурализм.
Знак - это материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого, «преднаходимого» предмета (либо свойства и отношения). Знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и обогащения информации, т. е. имеют прежде всего познавательное назначение.
Создатели и сторонники семиотики рассматривают ее как своего рода центр научного знания. Один из основоположников этой дисциплины, американский ученый Ч. Моррис (1900 - 1978) писал: «Отношение семиотики к наукам двоякое: с одной стороны - это наука в ряду других наук, а с другой стороны, это - инструмент наук»: средство объединения разных областей научного знания и придания им «большей простоты, строгости, четкости, путь к освобождению от «паутины слов», которую сплел человек науки» 3 .
Отечественными учеными (Ю.М. Лотман и его единомышленники) понятие знака было поставлено в центр культурологии; обосновывалось представление о культуре как феномене прежде всего семиотическом. «Любая реальность, - писали Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский, ссылаясь на французского философа-структуралиста М. Фуко, - вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая <...> Само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных характеристик культуры» 4 .
Говоря о знаковом процессе в составе жизни человечества (семиотике ), специалисты выявляют три аспекта знаковых систем: 1) синтактика (отношение знаков друг к другу); 2) семантика (отношение знака к тому, что то обозначает: означающего к означаемому); 3) прагматика (отношение знаков к тем, кто ими оперирует и их воспринимает).
Знаки определенным образом классифицируются. Они объединяются в три большие группы: 1) индексальный знак (знак-индекс ) указывает на предмет, но не характеризует его, он опирается на метонимический принцип смежности (дым как свидетельство о пожаре, череп как предупреждение об опасности для жизни); 2) знак-символ является условным, здесь означающее не имеет ни сходства, ни связи с означаемым, каковы слова естественного языка (кроме звукоподражательных) или компоненты математических формул; 3) иконические знаки воспроизводят определенные качества означаемого либо его целостный облик и, как правило, обладают наглядностью. В ряду иконических знаков различаются, во-первых, диаграммы - схематические воссоздания предметности не вполне конкретной (графическое обозначение развития промышленности или эволюции рождаемости) и, во-вторых, образы, которые адекватно воссоздают чувственно воспринимаемые свойства обозначаемого единичного предмета (фотографии, репортажи, а также запечатление плодов наблюдения и вымысла в произведениях искусства) 5 .
Таким образом, понятие «знак» не отменило традиционных представлений об образе и образности, но поставило эти представления в новый, весьма широкий смысловой контекст. Понятие знака, насущное в науке о языке, значимо и для литературоведения: во-первых - в области изучения словесной ткани произведений, во-вторых - при обращении к формам поведения действующих лиц.
В образах –тропах один предмет по ассоциации приравнивается к другому, неизвестное объясняется известным, проявляется так называемое «переносное» значение.
Есть разные типы образов и разные способы их классификации. Если образом считать всё нафантазированное писателем в художественном произведении, то по его предметности можно выстроить ряд от образа-детали в таких его разновидностях, как образ троп, образ пейзаж, образ-вещь, образ-портрет, через образ-сюжет, далее образ-персонаж, и до целостных образов судьбы и мира, образа-бытия.
По смысловой обобщённости образы можно подразделить на индивидуальные, характерные и образы типы. Отдельно можно выделить образ-мотив, образ-топос и образ-архетип, а также понятие хронотопа. Это образы, выходящие за пределы единичного произведения, они могут повторяться.
Образ-мотив – повторяющийся внескольких произведениях одного автора или у многих авторов. (Образ метели и ветра у Блока, дождя и сада у Пастернака.
Образ-топос (общее место) – образ, характерный для целой культуры определённого периода, для всей нации. (топос дороги, зимы в русской литературе).
Образ-архетип – наиболее устойчивые образы, проявляющиеся в литературах разных народов на всём пути развития.
Хронотоп – термин, предложенный Д. Бахтиным. Это «существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» иначе называемая также «времяпространство».
В поэзии существует также понятие о «лирическом герое» – собирательном образе, стоящем за лирическими стихами того или иного поэта.
Художественный образ является одной из важнейших категорий эстетики, определяющих суть искусства, его специфику. Само искусство часто понимается как мышление в образах и противопоставляется мышлению концептуальному, возникшему на более позднем этапе человеческого развития. Мысль о том, что первоначально люди мыслили конкретными образами (иначе они еще просто не умели) и что абстрактное мышление возникло значительно позже, развивал еще Дж. Вико в книге "Основания новой науки об общей природе наций" (1725). "Поэты, – писал Вико, – раньше образовали поэтическую (образную. – Ред.) речь, составляя частые идеи... а появившиеся впоследствии народы образовали прозаическую речь, соединяя в каждом отдельном слове, как бы в одном родовом понятии, те части, которые уже составила поэтическая речь. Например, из следующей поэтической фразы: "Кровь кипит в моем сердце" народы сделали одно-единственное слово "гнев".
Архаическое мышление, а точнее говоря, образное отражение и моделирование действительности сохранилось до настоящего времени и является основным в художественном творчестве. И не только в творчестве. Образное "мышление" составляет основу человеческого мироощущения, в котором образно-фантастически отражается действительность. Другими словами, каждый из нас привносит в представляемую им картину мира некоторую долю своего воображения. Не случайно исследователи глубинной психологии от З. Фрейда до Э. Фромма так часто указывали на близость сновидений и художественных произведений.
Итак, художественный образ есть конкретно-чувственная форма воспроизведения и преобразования действительности. Образ передает реальность и в то же время создает новый вымышленный мир, который воспринимается нами как существующий на самом деле. "Образ многолик и многосоставен, включая все моменты органического взаимопревращения действительного и духовного; через образ, соединяющий субъективное с объективным, сущностное с возможным, единичное с общим, идеальное с реальным, вырабатывается согласие всех этих противостоящих друг другу сфер бытия, их всеобъемлющая гармония " .
Говоря о художественных образах, имеют в виду образы героев, действующих лиц произведения и, разумеется, прежде всего, людей. И это правильно. Однако в понятие "художественный образ" часто включаются также различные предметы или явления, изображенные в произведении. Некоторые ученые протестуют против такого широкого понимания художественного образа, считая неправильным употребление понятий наподобие "образ дерева" (листвень в "Прощании с Матерой" В. Распутина или дуб в "Войне и мире" Л. Толстого), "образ народа" (в том же романе-эпопее Толстого). В подобных случаях предлагается говорить об образной детали, каковой может быть дерево, и об идее, теме или проблеме народа. Еще сложнее обстоит дело с изображением животных. В некоторых известных произведениях ("Каштанка" и "Белолобый" А. Чехова, "Холстомер" Л. Толстого) животное фигурирует в качестве центрального персонажа, психология и мировосприятие которого воспроизводятся весьма обстоятельно. И все же существует принципиальное отличие образа человека от образа животного, не позволяющее, в частности, серьезно анализировать последний, ибо в самом художественном изображении присутствует нарочитость (внутренний мир животного характеризуется посредством понятий, относящихся к человеческой психологии).
Очевидно, что с полным основанием в понятие "художественный образ" могут быть включены лишь изображения персонажей-людей. В иных же случаях употребление этого термина предполагает некоторую долю условности, хотя и "расширительное" его использование вполне допустимо.
Для отечественного литературоведения "особенно характерен подход к образу как к живому и целостному организму, в наибольшей степени способному к постижению полной истины бытия... В сравнении с западной наукой понятие "образа" в русском и советском литературоведении само является более "образным", многозначным, имея менее дифференцированную сферу употребления. <...> Вся полнота значений русского понятия "образ" показывается лишь целым рядом англо-американских терминов... – symbol, copy, fiction, figure, icon..." .
По характеру обобщенности художественные образы можно разделить на индивидуальные, хара́ктерные, типические, образы-мотивы, топосы и архетипы.
Индивидуальные образы характеризуются самобытностью, неповторимостью. Они обычно являются плодом воображения писателя. Индивидуальные образы чаще всего встречаются у романтиков и писателей-фантастов. Таковы, например, Квазимодо в "Соборе Парижской Богоматери" В. Гюго, Демон в одноименной поэме М. Лермонтова, Воланд в "Мастере и Маргарите" М. Булгакова.
Характерный образ, в отличие от индивидуального, является обобщающим. В нем содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер (персонажи "Братьев Карамазовых" Ф. Достоевского, пьес А. Островского, "Саги о Форсайтах" Дж. Голсуорси).
Типичный образ представляет собой высшую ступень образа характерного. Типичное – это наиболее вероятное, так сказать, образцовое для определенной эпохи. Изображение типичных образов было одной из главных целей, равно как и достижений реалистической литературы XIX века. Достаточно вспомнить отца Горио и Гобсека О. Бальзака, Анну Каренину и Платона Каратаева Л. Толстого, мадам Бовари Г. Флобера и др. Порой в художественном образе могут быть запечатлены как социально-исторические приметы эпохи, так и общечеловеческие черты характера того или иного героя (так называемые вечные образы) – Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет, Обломов, Тартюф...
Образы-мотивы и топосы выходят за рамки индивидуальных образов-героев. Образ-мотив – это устойчиво повторяющаяся в творчестве какого-либо писателя тема, выраженная в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых ее элементов ("деревенская Русь" у С. Есенина, "Прекрасная Дама" у А. Блока).
Топос (греч. topos – место, местность, букв, значение – общее место) обозначает общие и типичные образы, создаваемые в литературе целой эпохи, нации, а не в творчестве отдельного автора. Примером может служить образ "маленького человека" в творчестве русских писателей – от А. Пушкина и Н. Гоголя до М. Зощенко и А. Платонова.
В последнее время в науке о литературе очень широко используется понятие "архетип" (от греч. arc he – начало и typos – образ). Впервые этот термин встречается у немецких романтиков в начале XIX века, однако подлинную жизнь в различных сферах знания дали ему работы швейцарского психолога К. Юнга (1875–1961). Юнг понимал архетип как общечеловеческий образ, бессознательно передающийся из поколения в поколение. Чаще всего архетипами являются мифологические образы. Последними, по Юнгу, буквально "нашпиговано" все человечество, причем архетипы гнездятся в подсознании человека, независимо от его национальности, образования или вкусов. "Мне как врачу, – писал Юнг, – приходилось выявлять образы греческой мифологии в бреду чистокровных негров".
Гениальные ("визионарные", по терминологии Юнга) писатели не только носят в себе эти образы, как и все люди, но и способны их репродуцировать, причем репродукция не является простой копией, а наполняется новым, современным содержанием. В этой связи К. Юнг сравнивает архетипы с руслами пересохших рек, которые всегда готовы наполниться новой водой.
В значительной степени к юнгианскому пониманию архетипа близок широко распространенный в литературоведении термин "мифологема" (в англоязычной литературе – "мифема"). Последний, подобно архетипу, включает в себя как мифологические образы, так и мифологические сюжеты или их части.
Много внимания в литературоведении уделяется проблеме соотношения образа и символа. Проблема эта ставилась еще в средние века, в частности Фомой Аквинским (XIII в.). Он считал, что художественный образ должен отражать не столько видимый мир, сколько выражать то, что нельзя воспринять органами чувств. Так понятый образ фактически превращался в символ. В понимании Фомы Аквинского этот символ был призван выражать прежде всего божественную сущность. Позже, у поэтов-символистов XIX–XX веков, образы-символы могли нести и земное содержание ("глаза бедняков" у Ш. Бодлера, "желтые окна" у А. Блока). Художественный образ не обязательно должен быть "сухим" и оторванным от предметной, чувственной реальности, как это прокламировал Фома Аквинский. Блоковская Незнакомка – пример великолепного символа и одновременно полнокровный живой образ, отлично вписанный в "предметную", земную реальность.
Философы и литераторы (Вико, Гегель, Белинский и др.), определявшие искусство как "мышление в образах", несколько упрощали сущность и функции художественного образа. Подобное упрощение характерно и для некоторых современных теоретиков, в лучшем случае определяющих образ как особый "иконический" знак (семиотика, отчасти структурализм). Очевидно, что посредством образов не только мыслят (или мыслили первобытные люди, как справедливо отмечал Дж. Вико), но и чувствуют, не только "отражают" действительность, но и творят особый эстетический мир, тем самым изменяя и облагораживая мир реальный.
Функции, выполняемые художественным образом, многочисленны и чрезвычайно важны. Они включают в себя эстетические, познавательные, воспитательные, коммуникативные и др. возможности. Ограничимся лишь одним примером. Иногда созданный гениальным художником литературный образ активно воздействует на саму жизнь. Так, подражая гётевскому Вертеру ("Страдания юного Вертера", 1774), многие молодые люди, как и герой романа, кончали жизнь самоубийством.
Структура художественного образа одновременно и консервативна, и изменчива. Любой художественный образ включает в себя как реальные впечатления автора, так и вымысел, однако по мере развития искусства соотношение между этими составляющими меняется. Так, в образах литературы эпохи Возрождения на первый план выдвигаются титанические страсти героев, в эпоху Просвещения объектом изображения преимущественно становится "естественный" человек и рационализм, в реалистической литературе XIX века писатели стремятся к всестороннему охвату действительности, открывая для себя противоречивость человеческой натуры, и т. д.
Если говорить об исторических судьбах образа, то едва ли есть основание отделять древнее образное мышление от современного. Вместе с тем для каждой новой эпохи возникает потребность нового прочтения образов, созданных прежде. "Подвергаясь многочисленным истолкованиям, проецирующим образ в плоскость определенных фактов, тенденций, идей, образ продолжает свою работу отображения и преображения действительности уже за пределами текста – в умах и жизнях сменяющихся поколений читателей" .
Художественный образ – одна из самых многогранных и сложных литературоведческих и философских категорий. И неудивительно, что посвященная ему научная литература чрезвычайно велика. Образ исследуется не только литераторами и философами, но и мифологами, антропологами, лингвистами, историками и психологами.
- Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 252.
- Литературный энциклопедический словарь. С. 256.
- Литературный энциклопедический словарь. С. 255.
Рассказ «Господин из Сан-Франциско» .
По вечерам этажи «Атлантиды» зияли во мраке огненными несметными глазами, и великое множество слуг работало в поварских, судомойных и винных подвалах. Оксан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали, твердо веря во власть над ним командира, рыжего человека чудовищной величины и грузности, всегда как бы сонного, похожего в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев; на баке поминутно взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой сирена, но немногие из обедающих слышали сирену - ее заглушали звуки прекрасного струнного оркестра, изысканно и неустанно игравшего в двухсветной зале, празднично залитой огнями, переполненной декольтированными дамами и мужчинами во фраках и смокингах, стройными лакеями и почтительными метрдотелями, среди которых один, тот, что принимал заказы только на вина, ходил даже с цепью на шее, как лорд-мэр. Смокинг и крахмальное белье очень молодили господина из Сан-Франциско. Сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый, он сидел в золотисто-жемчужном сиянии этого чертога за бутылкой вина, за бокалами и бокальчиками тончайшего стекла, за кудрявым букетом гиацинтов. Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью - крепкая лысая голова. Богато, но по годам была одета его жена, женщина крупная, широкая и спокойная; сложно, но легко и прозрачно, с невинной откровенностью - дочь, высокая, тонкая, с великолепными волосами, прелестно убранными, с ароматическим от фиалковых лепешечек дыханием и с нежнейшими розовыми прыщиками возле губ и между лопаток, чуть припудренных... Обед длился больше часа, а после обеда открывались в бальной зале танцы, во время которых мужчины, - в том числе, конечно, и господин из Сан-Франциско, -задрав ноги, до малиновой красноты лиц накуривались гаванскими сигарами и напивались ликерами в баре, где служили негры в красных камзолах, с белками, похожими на облупленные крутые яйца. Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал, одолевая и ее, и эти горы, - точно плугом разваливая на стороны их зыбкие, то и дело вскипавшие и высоко взвивавшиеся пенистыми хвостами громады, - в смертной тоске стенала удушаемая туманом сирена, мерзли от стужи и шалели от непосильного напряжения внимания вахтенные на своей вышке, мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, - та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго - и музыка настойчиво, в сладостно-бесстыдной печали молила все об одном, все о том же...
(И.А. Бунин «Господин из Сан-Франциско»)
Каким термином в литературоведении называют художественный образ, заключающий в себе обобщенный многозначный смысл (океан, пароход «Атлантида»)?
К какому из эпических жанров принадлежит произведение И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»?
Каким термином обозначают средство иносказательной выразительности, к которому обращается автор, описывая гигантский пароход «Атлантида» и его пассажиров: «... этажи... зияли огненными несметными глазами»; «плавали в волнах пряного дыма»?
Описывая внешность командира «Атлантиды», И А. Бунин изображает его как «рыжего человека чудовищной величины и грузности, всегда как бы сонного, похожего в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев». Как называется в литературоведении такой прием характеристики героя?
Укажите термин, которым называют изображение внутренней жизни персонажа, анализ свойств личности героя.
Какой прием, связанный с наделением неодушевленных предметов свойствами живых существ, заключен в следующих словах: «... в смертной тоске стенала удушаемая туманом сирена...»?
Укажите название художественного образного определения («Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью - крепкая лысая голова».)
В чем проявляется авторское отношение к господину из Сан-Франциско и пассажирам «Атлантиды»?
Кто из русских писателей XX века обращался к теме «сытых» и как эта тема преломляется в судьбе господина из Сан-Франциско?
Рассказ «Чистый понедельник»
Герои Бунина бескомпромиссны в исканиях абсолютной любви. «Мы оба были богаты, здоровы, молоды и настолько хороши собой, что в ресторанах, на концертах нас провожали взглядами»- рассказывает герой «Чистого понедельника». Казалось бы, у них есть все для абсолютного счастья. Что еще нужно? Герой «Чистого понедельника» - «обычный», при всей своей физической привлекательности и эмоциональной наполненности, человек. Не то – героиня. В ее странных поступках ощущается значительность характера, редкостность «избранной» натуры. Ее сознание разорвано. Она не прочь окунуться в «сегодняшнюю» жизнь той элитарной Москвы, но внутренне она чужда всему этому. Она напряженно ищет что-то цельное, героическое, самоотверженное и находит свой идеал в служении Богу. Настоящее кажется ей жалким и несостоятельным. В «чистый понедельник» она рассчиталась с «миром» - манящей любовью и любимым и ушла на «великий постриг», в монастырь.
!Выполняем задания формата ЕГЭ!
В нижнем этаже в трактире Егорова в Охотном ряду было полно лохматыми, толсто одетыми извозчиками, резавшими стопки блинов, залитых сверх меры маслом и сметаной, было парно, как в бане. В верхних комнатах, тоже очень теплых, с низкими потолками, старозаветные купцы запивали огненные блины с зернистой икрой замороженным шампанским. Мы прошли во вторую комнату, где в углу, перед черной доской иконы Богородицы троеручицы, горела лампадка, сели за длинный стол на черный кожаный диван... Пушок на ее верхней губе был в инее, янтарь щек слегка розовел, чернота райка совсем слилась с зрачком, - я не мог отвести восторженных глаз от ее лица. А она говорила, вынимая платочек из душистой муфты:
Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и богородица троеручица. Три руки! Ведь это Индия! Вы - барин, вы не можете понимать так, как я, всю эту Москву.
Могу, могу! - отвечал я. - И давайте закажем обед силен!
Как это «силен»?
Это значит - сильный. Как же вы не знаете? «Рече Гюрги...»
Как хорошо! Гюрги!
Да, князь Юрий Долгорукий. «Рече Гюрги ко Святославу, князю Северскому: «Приди ко мне, брате, в Москову» и повсле устроить обед силен».
Как хорошо. И вот только в каких-нибудь северных монастырях осталась теперь эта Русь. Да еще в церковных песнопениях. Недавно я ходила в Зачатьевский монастырь - вы представить себе не можете, до чего дивно поют там стихиры! А в Чудовом еще лучше. Я прошлый год все ходила туда на Страстной. Ах, как было хорошо! Везде лужи, воздух уж мягкий, на душе как-то нежно, грустно и все время это чувство родины, ее старины... Все двери в соборе открыты, весь день входит и выходит простой народ, весь день службы... Ох, уйду я куда-нибудь в монастырь, в какой-нибудь самый глухой, вологодский, вятский! <...>
И я уже рассеянно слушал, что она говорила дальше. А она говорила с тихим светом в глазах:
Я русское летописное, русские сказания так люблю, что до тех пор перечитываю то, что особенно нравится, пока наизусть не заучу. «Был в русской земле город, названием Муром, в нем же самодержетвовал благоверный князь, именем Павел. И вселил к жене его диавол летучего змея на блуд. И сей змей являлся ей в естестве человеческом, зело прекрасном...»
Я шутя сделал страшные глаза:
Ой, какой ужас!
Она, не слушая, продолжала:
Так испытывал ее Бог. «Когда же пришло время сс благостной кончины, умолили Бога сей князь и княгиня преставиться им в един день. И сговорились быть погребенными в едином гробу. И велели вытесать в едином камне два гробных ложа. И облеклись, такожде единовременно, в монашеское одеяние...»
И опять моя рассеянность сменилась удивлением и даже тревогой: что это с ней нынче?
(И.А. Бунин «Чистый понедельник»)
Конфликт, связанный с отношениями между героем и героиней, определяет сюжетное действие «Чистого понедельника» И.А. Бунина. Дайте определение этого конфликта.
К какому жанру принадлежит «Чистый понедельник» И.А. Бунина?
Укажите термин, которым в литературоведении называется описание обстановки действия, внутреннего убранства помещений («Мы прошли во вторую комнату, где в углу, перед черной доской иконы Богородицы троеручицы, горела лампадка, сели за длинный стол на черный кожаный диван...»).
Назовите художественное средство, основанное на изображении внешности человека, его лица, одежды и т.д. («Пушок на ее верхней губе был в инее, янтарь щек слегка розовел, чернота райка совсем слилась с зрачком...»).
Описывая трактир, в который приехали герои, И.А. Бунин использует образное выражение, построенное на сопоставлении двух предметов, понятий или состояний, обладающих общим признаком («было парно, как в бане»). Как называется этот художественный прием?
Назовите форму художественной речи - обмен репликами между персонажами, которую использует И.А. Бунин.
Описывая противоречивые ощущения героини, И.А. Бунин противопоставляет предметы и явления: «Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и богородица троеручица...». Как называется этот художественный прием?
В чем заключается разность духовного мира героя и героини и как она определила их дальнейшую судьбу?
В чем сходство «Чистого понедельника» И.А. Бунина с другими произведениями русских классиков XIX-XX вв. о любви? (При сопоставлении укажите произведения и авторов.)
Зинаида Николаевна Гиппиус
(1869-1945)
З.Н. Гиппиус – поэтесса и прозаик, критик,автор многих сборников стихов, рассказов, драм, статей. Жена Д.С. Мережковского.
Не приняв революцию 1917 года, эмигрировала во Францию. Родилась в Белеве. Некоторое время жила в Туле. Живя на чужбине, она мучилась памятью о России: «Господи, дай увидеть! Молюсь я в часы ночные. Дай мне еще увидеть мою Россию!. Однако увидеть ее, возвратиться в Россию ей было не суждено. Творчество поэтессы представляет собой характерное явление русского декаденства. В начале ХХ столетия она – признанный авторитет в литературе.
Знайте!
Она не погибнет – знайте!
Она не погибнет, -Россия.
Онивсколосятся – верьте!
Поля ее золотые.
И мы не погибнем – верьте!
На что нам наше спасенье?
Россия спасется – знайте!
И близко ее воскресенье.
1918 год.
Ярослав Васильевич Смеляков
(1913-1072)
Я.В.Смеляков – поэт. С Тульским краем классика отечественной поэзии связала судьба. После освобождения из плена в 1945 -1947 годах Смеляков –лагерник жил в Новомосковске. Работал в бане. Выступал перед шахтерами. Сотрудничал с местной газетой, руководил в ней литобъединением.
Этот период его жизни был на удивление плодотворным. Были написаны такие стихотворения: «Это кто-то придумал счастливо», «Вот опять ты мне вспоминалась, мама», «Кладбище паровозов», поэма «Лампа шахтера», пьеса «Друзья Михаила Югова». На здании редакции газеты, где работал поэт ответственным секретарем, установлена мемориальная доска. Новомосковцы гордятся замечательным русским поэтом, которому дали пристанище и работу в трудный период его жизни.
Мы не однажды ночевали в школах.
Мы не однажды ночевали в школах,
Оружие пристроив в головах,
Средь белых стен, ободранных и голых,
На подметенных наскоро полах.
И снилось нам, что в школах может сниться:
Черемуха, жужжанье майских пчел,
Глаза и косы первой ученицы,
Мел и чернила, глобус и футбол.
Мы подымались сразу на рассвете,
Сняв гимнастерки, мылись у реки.
И шли вперед, спокойные, как дети,
Всезнающие, словно старики.
Мы шли вперед – возмездье и расплата,
Оставив в классе около стены
Страницы «Правды», мятую гранату,
Размноженный кровавый бинт солдата –
Наглядные пособия войны.
Игорь Тальков
(1956-1991)
Игорь Тальков – поэт, певец, композитор. Родился 4 ноября 1956 года в городе Щекино Тульской области. В 1975 году он создает первый в своей жизни музыкальный коллектив, и его ВИА овладевает сначала щекинскими, а затем тульскими танцплощадками. Тальков становится тульской знаменитостью.
Игорь считал себя патриотом, потому что ему было не безразлично, что происходит с Россией. Тальков любил Россию, хотел ее возрождения.
6 сентября 1991 года в Санкт-Петербурге в спортивно – концертном зале «Юбилейный» Игорь Тальков был убит.
В своем творчестве умел сочетать несочетаемое: мягкие, лирические песни о любви звучали на фоне резких политических, кричащих композиций. Но это и есть суть его души. Тальков не сочинял специально, он писал только тогда, когда его что-то глубоко волновало.
***
Когда-нибудь, когда устанет зло
Насиловать тебя, едва живую, и на твое иссохшее чело
Господь слезу уронит дождевую,
Ты выпрямишь свой перебитый стан,
Как прежде, ощутишь себя миссией
И расцветешь на зависть всем врагам,
Несчастная Великая Россия.
Павел Адамович Лагун
П.А.Лагун живет в городе Донской Тульской области. По образованию филолог; закончил Тульский государственный педагогический институт им. Л.Н.Толстого. Член Союза Писателей России. Автор поэтических сборников «Конь крылатый», «Одиночество», «Вращение Земли», «Камень философский», а также прозаических произведений, романов «Одна миллионная жизнь», «Прокрустово ложе»; повестей «Астральное тело», «Долговая яма», «Раздвоение». Автор ряда статей и публикаций в центральной прессе.
Стихотворения П.Лагуна печатались в журналах «Молодая гвардия», «Смена», альманахах«Истоки», «Ока», газете «Литературная Россия».
По роману «Одна миллионная жизнь» в Польше в 1995 году снят полнометражный художественный фильм. Этот роман стал лауреатом литературного конкурса, объявленного в 1996 году Российским комитетом бывших узников концентрационных лагерей.
***
Никто назад не возвратит
Тебе любви, надежды, веры.
Никто вовек не постучит
В твои распахнутые двери.
Лишь ветер ржавою петлей
Скрипит с невыносимым свистом;
Да осень грязною метлой
Сгребает кучи желтых листьев.
И словно листья на ветру
Души развязаны частицы…
Не возвратится старый друг,
А в двери только дождь стучится.
Владимир Иванович Филатов
(1949-1996)
В.Филатов родился в 1949 году в городе Донской. В двухлетнем возрасте тяжело заболел и в четвертом класса перестал ходить. Учился на дому.
Стихи начал писать с 12 лет, увлекался чтением исторических романов и игрой в шахматы, росписью по дереву, фотографией. Его любимыми поэтами были В.Высоцкий, Б.Окуджава, Б.Пастернак, М.Цветаева.
Чувствовал Владимир сильнее, чем окружающие, и ярче, потому что рядом с ним, закованным болезнью в инвалидность, было тепло всем. Все нуждались в его поддерживающих словах, в его недюжинных знаниях, в его душевном соучастии, в его умении увидеть свет и доброту во всем, что называется окружающим миром.
Для всех он был той свечкой, которую зажигали не для света, а для душевного тепла. И как зажженная свеча, он медленно таял. В.Филатов ушел из жизни 17 июля 1996 года.
Словно провод душа обнажилась-
Не советую трогать ее.
Не сложилось, увы, не сложилось
Незабвенное счастье мое.
Развалились, как кубики, разом
Все попытки найти и сложить.
И судьба скалит зубы, «зараза»
Не дает мне ни сгинуть, ни жить.
Горе легче нести в одиночку:
Меньше стонов, обиды и слез.
Вот и я не поспал нынче ночку
И на свалку обиды отнес.
Стало легче глазами встречаться,
Но души не касайся- болит.
Остается одно: попрощаться
И Христа о спасенье молить.
Художественный образ
Типичный образ
Образ–мотив
Топос
Архетип.
Художественный образ. Понятие о художественном образе. Функции и структура художественного образа.
Художественный образ
– одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности. Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении.
Художественный образ - одно из средств познания и изменения мира, синтетическая форма отражения и выражения чувств, мыслей, стремлений, эстетических эмоций художника.
Его основные функции: познавательная, коммуникативная, эстетическая, воспитательная. Только в своей совокупности они раскрывают специфические особенности образа, каждая из них в отдельности характеризует только какую-то одну сторону его; изолированное рассмотрение отдельных функций не только обедняет представление об образе, но и ведет к утере его специфики как особой формы общественного сознания.
В структуре художественного образа главную роль играют механизмы идентификации и перенесения.
Механизм идентификации осуществляет отождествление субъекта и объекта, при котором соединяются в одно целое их отдельные свойства, качества, признаки; при этом идентификация является только частичной, в высшей степени ограниченной: она заимствует лишь одну черту или ограниченное число черт объектного лица.
В структуре художественного образа идентификация выступает в единстве с другим важнейшим механизмом первичных психических процессов - перенесением.
Перенесение вызывается склонностью бессознательных влечений в поисках путей удовлетворения направляться ассоциативным путем на все новые объекты. Благодаря перенесению происходит замещение одного представления другим вдоль ассоциационного ряда и слияние объектов перенесения, создающее в сновидениях и неврозах т. н. сгущение.
Конфликт как основа сюжетной стороны произведения. Понятие «мотив» в отечественном литературоведении.
Важнейшая функция сюжета - обнаружение жизненных противоречий, т. е. конфликтов (в терминологии Гегеля - коллизий).
Конфликт – противоборство противоречия либо между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия. Если мы имеем дело с малой эпической формой, то действие развивается на основе одного единственно конфликта. В произведениях большого объема увеличивается число конфликтов.
Конфликт – стержень, вокруг которого все крутится. Сюжет менее всего напоминает сплошную, непрерывную линию, соединяющую начало и конец событийного ряда.
Этапы развития конфликта - основные сюжетные элементы:
Лиро-эпические жанры и их специфика.
Лироэпические жанры обнаруживают связи внутри литературы.: от лирики – тема, от эпоса – сюжет.
Сочетающие эпическое повествование с лирическим началом - непосредственным выражением переживаний, мыслей автора
1. поэма . – жанровое содержание может быть либо с эпической доминантой, либо в лирической. (в связи с этим сюжетность либо усиливается, либо редуцируется). В древности, а затем в эпоху Средневековья, Возрождения и Классицизма поэма, как правило, воспринималась и создавалась синонимично жанру эпопеи. Иными словами, это были литературные эпопеи или эпические (героические) поэмы. У поэмы нет прямой зависимости от метода, она одинаково представлена в романтизме («Мцыри»), в реализме («Медный всадник), в символизме («12»)…
2. баллада . – (фр. «танцевальная песня») и в этом значении это специфически романтическое сюжетное стихотворное произведение. Во втором значении слова баллада – это фольклорный жанр; этот жанр характеризует англо-шотландскую культуру 14-16 веков.
3. басня – один из древнейших жанров. Поэтика басни: 1) сатирическая направленность, 2) дидактизм, 3) аллегорическая форма, 4) особенностью жанровой формы явл. Включение в текст (в начале или в конце) особой краткой строфы – морали. Басня связана с притчей, кроме того басня генетически связана со сказкой, анекдотом, позже – новеллой. басенные таланты редкие: Эзоп, Лафонтен, И.А.Крылов.
4. лирический цикл – это своеобразное жанровое явление, относящееся к области лироэпики, каждое произведение которого было и остается лирическим произведением. Все вместе эти лирические произведения создают «круг»: объединяющим началом явл. тема и лирический герой. Циклы создаются как «одномоментно» и могут быть циклы, которые автор формирует в течении многих лет.
Основные понятия поэтического языка и их место в школьной программе по литературе.
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК, художественная речь,- язык поэтических (стихотворных) и прозаических литературных произведений, система средств художественного мышления и эстетического освоения действительности.
В отличие от обычного (практического) языка, у к-рого основной является коммуникативная функция (см. Функции языка), в П. я. доминирует эстетическая (поэтическая) функция, реализация к-рой сосредоточивает большее внимание на самих языковых представлениях (фонических, ритмических, структурных, образно-семантических и др.), так что они становятся самоценными средствами выражения. Общая образность и художественная неповторимость лит. произведения воспринимаются через призму П. я.
Разграничение обычного (практического) и поэтического языков, т. е. собственно коммуникативной и поэтической функций языка, было предложено в первые десятилетия 20 в. представителями ОПОЯЗа (см.). П. я., по их убеждению, отличается от обычного ощутимостью своего построения: он обращает внимание на себя, в известном смысле замедляет чтение, разрушая привычный автоматизм восприятия текста; главное в нём - «пережить деланье вещи» (В. Б. Шкловский).
По мнению Р. О. Якобсона, близкого ОПОЯЗу в понимании П. я., сама поэзия есть не что иное, «как высказывание с установкой на выражение (...). Поэзия есть язык в его эстетической функции».
П. я. тесно связан, с одной стороны, с литературным языком (см.), к-рый является его нормативной основой, а с другой - с общенациональным языком, откуда он черпает разнообразные характерологические языковые средства, напр. диалектизмы при передаче речи персонажей или для создания местного колорита изображаемого. Поэтическое слово вырастает из реального слова и в нём, становясь мотивированным в тексте и выполняя определённую художественную функцию. Поэтому любой знак языка в принципе может быть эстетическим.
19. Понятие о художественном методе. История мировой литературы как история смены художественных методов.
Художественный метод (творческий) метод – это совокупность наиболее общих принципов эстетического освоения действительности, которое устойчиво повторяется в творчестве той или иной группы писателей, образующих направление, течение или школу.
О.И. Федотов отмечает, что «понятие «творческий метод» мало, чем отличается от породившего его понятия «художественный метод», хотя его и пытались приспособить для выражения более масштабного значения – как пути исследования социально бытия или как основных принципов (стилей) целых направлений».
Понятие художественного метода появляется в 1920 –е годы, когда критики «Российской ассоциации пролетарских писателей» (РАПП) заимствуют данную категорию из философии, стремясь тем самым теоретически обосновать развитие своего литературного течения и глубину творческого мышления «пролетарских» писателей.
Художественный метод имеет эстетическую природу, он представляет собою исторически обусловленные общие формы эмоционально окрашенного образного мышления.
Предметы искусства – это эстетические качества действительности, т.е «широкая общественная значимость явлений действительности, втянутых в общественную практику и несущих на себе печать сущностных сил» (Ю.Борев). Предмет искусства понимается как исторически изменчивое явление, и изменения будут зависеть от характера общественной практики и развития самой действительности. Художественный метод является аналогом предмета искусства. Таким образом, исторические изменения художественного метода, а также появление нового художественно метода могут быть объяснены не только через исторические изменения предмета искусства, но и через историческое изменение эстетических качеств действительности. В предмете искусства заключена жизненная основа художественно метода. Художественный метод является результатом творческого отражения предмета искусства, который воспринят через призму общего философско-политического мировоззрения художника. «Метод всегда выступает перед нами лишь в своем конкретном художественном воплощении – в живой материи образа. Эта материя образа возникает как результат личного, интимнейшего взаимодействия художника с окружающим его конкретным миром, определяющим весь художественно-мыслительный процесс, необходимый для создания художественного произведения» (Л.И. Тимофеев)
Творческий метод представляет собой не что иное, как проекцию образности в определенную конкретно – историческую обстановку. Только в ней образное восприятие жизни и получает свое конкретное осуществление, т.е. претворяется в определенную, органически возникшую систему характеров, конфликтов, сюжетных линий.
Художественный метод – это не отвлеченный принцип отбора и обобщения явлений действительности, а исторически обусловленное осмысление ее в свете тех основных вопросов, которые жизнь ставит перед искусством на каждом новом этапе его развития.
Многообразие художественных методов в одну и ту же эпоху объясняется ролью мировоззрения, которое выступает как существенный фактор формирования художественного метода. В каждом периоде развития искусства наблюдается одновременное возникновение различных художественных методов в зависимости от социальной обстановки, поскольку эпоха буде рассмотрена и воспринята художниками по-разному. Близость эстетических позиций определяет единство метода ряда писателей, которое связано с общностью эстетических идеалов, родством характеров, однородностью конфликтов и сюжетов, манерой письма. Так, например, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок связаны с символизмом.
Метод художника ощущается через стиль его произведений, т.е. через индивидуальное проявление метода. Поскольку метод является способом художественного мышления, то метод представляет собой субъективную сторону стиля, т.к. данный способ образного мышления порождает определенные идейно – художественные особенности искусства. Понятие метода и индивидуально стиля писателя соотносятся между собой как понятие рода и вида.
Взаимодействие метода и стиля:
§ многообразие стилей в пределах одного творческого метода. Это подтверждается тем, что представители того или иного метода не примыкают к какому-то одному стилю;
§ стилевое единство возможно лишь в пределах одного метода, поскольку даже внешнее сходство произведений авторов, примыкающих к одному методу, не дает основания для отнесения их к единому стилю;
§ обратное влияние стиля на метод.
Полное использование стилевых приемов художников, которые примыкают к одному методу, несовместимо с последовательным соблюдением принципов нового метода.
Наряду с понятием творческого метода возникает и понятие направления или типа творчества , которые в самых в разнообразных формах и соотношениях будут проявляться в любом методе, который возникает в процессе развития истории литературы, поскольку в них выражаются общие свойства образного отражения жизни. В своей совокупности методы образуют литературные течения (или направления: романтизм, реализм, символизм и др).
Метод определяет лишь направление творческой работы художника, а не ее индивидуальные свойства. Художественный метод взаимодействует с творческой индивидуальностью писателя
Понятие «стиля» не тождественно понятию «творческая индивидуальность писателя» . Понятие «творческой индивидуальности» является более широким, чем то, чем выражается узким понятием «стиль». В стиле писателей проявляется ряд свойств, которые в своей совокупности характеризуют творческую индивидуальность писателей. Конкретным и реальным результатом этих свойств в литературе является стиль. Писатель вырабатывает на основании того или иного художественного метода свой индивидуальный стиль. Можно говорить о том, что творческая индивидуальность писателя является необходимым условием дальнейшего развития каждого художественного метода. О новом художественном методе можно говорить тогда, когда новые единичные явления, созданные творческими индивидуальностями писателей, становятся общими и представляют в своей совокупности новое качество.
Художественный метод и творческая индивидуальность писателя проявляются в литературе через создание литературных образов, построении мотивов.
Мифологическая школа
Возникновение мифологической школы на рубеже ХYШ–Х1Х вв. Влияние «Немецкой мифологии» братьев Гримм на становление мифологической школы.
Мифологическая школа в русском литературоведении: А.Н.Афанасьев, Ф.И.Буслаев.
Традиции мифологической школы в трудах К.Насыйри, Ш.Марджани, В.В.Радлова и др.
Биографический метод
Теоретико-методологические основания биографического метода. Жизнь и творчество Ш.О.Сент-Бева. Биографический метод в русском литературоведении Х1Х в. (научная деятельность Н.А.Котляревского).
Трансформация биографического метода во второй половине ХХ века: импрессионистская критика, эссеизм.
Биографический подход при изучении наследия крупных художников слова (Г.Тукая, С.Рамиева, Ш.Бабич и др.) в трудах татарских ученых XX века. Использование биографического подхода при изучении творчества М.Джалиля, Х.Туфана и др. Эссеистика на рубеже ХХ-ХХ1 вв.
Психологическое направление
Духовно–историческая школа в Германии (В.Дильтей, В.Вундт), психологическая школа во Франции (Г.Тард, Э.Эннекен). Причины и условия возникновения психологического направления в русском литературоведении. Концепции А.А.Потебни, Д.Н.Овсянико–Куликовского.
Психологический подход в татарском литературоведении начала ХХ века. Взгляды М.Марджани, Дж.Валиди, Г.Ибрагимова, Г.Губайдуллина, А.Мухетдинии и др. Труд Г.Баттала «Теория литературы».
Концепция психологического анализа литературного произведения в 1920–30–е гг. (Л.С.Выготский). Исследования К.Леонгарда, Мюллер–Фрейнфельс и др.
Психоанализ
Теоретические основы психоаналитической критики. Жизнь и деятельность З.Фрейда. Психоаналитические труды Фрейда. Психоанализ К.Г.Юнга. Индивидуальное и коллективное бессознательное. Теория архетипов. Гуманистический психоанализ Эриха Фромма. Понятие о социальном бессознательном. Исследования Ж.Лакана.
Психоаналитические теории в России в 20–е гг. ХХ в. (И.Д.Ермаков). Психоанализ в современном литературоведении.
Социологизм
Возникновение социологизма. Различие социологического и культурно–исторического методов. Особенности применения социологического метода в русском и татарском литературоведении. Взгляды П.Н.Сакулина. Труды Г.Нигмати, Ф.Бурнаша.
Вульгарный социологизм: генезис и суть (В.М.Фриче, поздние работы В.Ф.Переверзева). Ф.Г.Галимуллин о вульгарном социологизме в татарском литературоведении.
Социологизм как элемент в литературоведческих концепциях второй половины ХХ века (В.Н.Волошинов, Г.А.Гуковский).
Возникновение новых концепций, направлений, сумевших преодолеть редукционизм социологического подхода. Жизнь и деятельность М.М.Бахтина, концепция диалога. Попытка расширить возможности социологического метода в трудах М.Гайнуллина, Г.Халита, И.Нуруллина.
Социологизм в мировом масштабе: в Германии (Б.Брехт, Г.Лукач), в Италии (Г.Вольпе), во Франции, стремления к синтезу социологизма и структурализма (Л.Гольдман), социологизма и семасиологии.
Формальная школа.
Научная методология формальной школы. Труды В.Шкловского, Б.Эйхенбаум, Б.Томашевского. Понятия «прием/материал», «мотивировка», «остранение» и др. Формальная школа и литературоведческие методологии XX века.
Влияние формальной школы на взгляды татарских литературоведов. Статьи Х.Такташа, Х.Туфана о стихосложении. Труды Х.Вали. Т.Н.Галиуллин о формализме в татарской литературе и литературоведении.
Структурализм
Роль пражского лингвистического кружка и женевской лингвистической школы в формировании структурализма. Понятия структуры, функции, элемента, уровня, оппозиции и др. Взгляды Я.Мукаржовского: структурная доминанта и норма.
Деятельность парижской семиотической школы (ранний Р.Барт, К.Леви–Стросс, А.Ж.Греймас, К.Бремон, Ж.Женетт, У.Тодоров), бельгийской школы социологии литературы (Л.Гольдман и др.).
Структурализм в России. Попытки применения структурного метода в изучении татарского фольклора (работы М.С.Магдеева, М.Х.Бакирова, А.Г.Яхина), в школьном анализе (А.Г.Яхин), при изучении истории татарской литературы (Д.Ф.Загидуллина и др.).
Возникновение нарратологии - теории повествовательных текстов в рамках структурализма: П.Лаббок, Н.Фридман, А.–Ж.Греймас, Ж.Женетт, В.Шмид. Терминологический аппарат нарратологии.
Б.С.Мейлах о комплексном методе в литературоведении. Казанская базовая группа Ю.Г.Нигматуллиной. Проблемы прогнозирования развития литературы и искусства. Труды Ю.Г.Нигматуллиной.
Комплексный метод в исследованиях татарских литературоведов Т.Н.Галиуллина, А.Г.Ахмадуллина, Р.К.Ганиевой и др.
Герменевтика
Первые сведения о проблеме интерпретации в Древней Греции и на Востоке.Взгляды представителей немецкой «духовно–исторической» школы (Ф.Шлейермахер, В.Дильтей). Концепция Х.Г.Гадамера. Понятие «герменевтического круга». Герменевтическая теория в современном русском литературоведении (Ю.Борев, Г.И.Богин).
Художественный образ. Понятие о художественном образе. Классификация художественных образов по характеру обобщенности.
Художественный образ
- присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образом называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении, например, образ воина, образ народа.).
По характеру обобщенности художественные образы можно разделить на индивидуальные, характерные, типические, образы–мотивы, топосы и архетипы (мифологемы).
Индивидуальные образы характеризуются самобытностью, неповторимостью. Они обычно являются плодом воображения писателя. Индивидуальные образы чаще всего встречаются у романтиков и писателей–фантастов. Таковы, например, Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» В.Гюго, Демон в одноименной поэме М. Лермонтова, Воланд в «Мастере и Маргарите» А. Булгакова.
Характерный образ, является обобщающим. В нем содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер (персонажи «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского, пьес А. Островского).
Типичный образ
представляет собой высшую ступень образа характерного. Типичное – это образцовое, показательное для определенной эпохи. Изображение типичных образов было одним из достижений реалистической литературы XIX века. Достаточно вспомнить отца Горио и Гобсека Бальзака, Анну Порой в художественном образе могут быть запечатлены как социально–исторические приметы эпохи, так и общечеловеческие черты характера того или иного героя.
Образ–мотив
– это устойчиво повторяющаяся в творчестве какого–либо писателя тема, выраженная в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых ее элементов («деревенская Русь» у С.Есенина, «Прекрасная Дама» у А. Блока).
Топос
(греч. topos – место, местность) обозначает общие и типичные образы, создаваемые в литературе целой эпохи, нации, а не в творчестве отдельного автора. Примером может служить образ «маленького человека» в творчестве русских писателей – от Пушкина и Гоголя до М. Зощенко и А. Платонова.
Архетип.
Впервые этот термин встречается у немецких романтиков в начале XIX века, однако подлинную жизнь в различных сферах знания дали ему работы швейцарского психолога К. Юнга (1875–1961). Юнг понимал «архетип» как общечеловеческий образ, бессознательно передающийся из поколения в поколение. Чаще всего архетипами являются мифологические образы. Последними, по Юнгу, буквально «нашпиговано» все человечество, причем архетипы гнездятся в подсознании человека, независимо от его национальности, образования или вкусов.
Слово "образ" имеет несколько значений. В "Словаре русского языка" С.И. Ожегова ему даются такие толкования: "1. Вид, облик; 2. Живое, наглядное представление о ком-чем-нибудь; 3. В литературе, искусстве: обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного, индивидуального явления; 4. В художественном произведении: тип, характер; 5. Порядок, направление чего-нибудь, способ" [Ожегов 1986: 372].
Наличие различных значений слова способствует тому, что оно используется в обыденном быту и одновременно выступает в качестве термина в разных науках. В философии "образом" называют отражение явлений жизни в сознании людей, всякое "отображение" реальной действительности (как понятийное, так и чувственное). В психологии "образ" обозначает представление, то есть мысленное созерцание предмета в его целостности.
Ученые подчеркивают, что вне образов нет ни отражения реальной действительности, ни познания, ни воображения, ни творчества. Образ может принимать различные формы, как чувственные (ощущения, восприятия, представления), так и рациональные (суждения, умозаключения, теории). В то же время образы могут быть некими идеализированными конструкциями, непосредственно не соотносящимися с реально существующими предметами и явлениями (фантастические образы Змея Горыныча или Бабы-Яги в сказках, мифологические образы кентавров или сирен).
Образы окружают людей в их повседневной жизни. Они встречаются в альбомах с фотографиями, в частной переписке, в дневниках и т.п. Нередко пользуются образами в качестве вспомогательного средства при изложении своих теорий ученые. Образы используются в науке для того, чтобы сделать рассуждения и выводы, излагаемые с помощью отвлеченных понятий, более доступными и наглядными. Наряду с этим образы можно найти в газетных очерках и публицистических сочинениях. Подобные образы называются фактографическими, научно-иллюстративными, публицистически-иллюстративными [Введение в литературоведение 1976: 35 - 37]. Главная их особенность состоит в том, что они показывают явления такими, какими они оказываются в действительности, не внося в это изображение никаких дополнений и корректив.
Художественный образ - разновидность образа вообще, под которым понимается результат осознания человеком явлений окружающего мира. В искусствоведении термин "художественный образ" используется для того, чтобы обозначить особый, присущий только искусству способ освоения реальной действительности и преобразования ее в действительность художественную. "Для искусствоведов "образ" это не просто отражение отдельного явления жизни в человеческом сознании, а это воспроизведение уже отраженного и осознанного художником явления с помощью тех или иных материальных средств - с помощью речи, мимики и жестов, очертаний и красок, системы звуков и т.д." [Введение в литературоведение 1976: 34].
Современные литературоведы называют образом любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении (особенно часто - действующее лицо или литературного героя). Само терминологическое словосочетание "образ чего-то" или "образ кого-то" указывает на устойчивую способность художественного образа соотноситься с внехудожественными явлениями, "вбирать" в себя реальную действительность. Отсюда проистекает господствующее положение категории "образ" в эстетических системах, устанавливающих специфическую связь искусства с неискусством - жизнью, сознанием и т. д.
Истоки теории образа восходят к глубокой древности. Эту теорию начали разрабатывать еще античные философы Платон и Аристотель (IV век до н.э.), которые указывали, что искусство является "подражанием природе". Словом "природа" они называли всю реальную жизнь - и естественную, и общественную, - состоящую из отдельных явлений.
В античности для обозначения образа использовалось слово "эйдос", которое одновременно употреблялось в двух значениях. "Эйдосом" назывался и внешний облик предмета, его наружный вид, и его сущность, идея. По мнению античных философов, искусство связано с эйдосами не прямо, а через "мимесис", то есть через подражание. "Подражанием" древнегреческие мыслители называли способность искусства воссоздавать отдельные явления жизни в изваяниях и картинах, в художественных произведениях и сценических представлениях. Таким образом, "мимесис" - это подражание и одновременно преображение предмета, существующего в реальности, в образ. В целом высказывания античных мыслителей указывают на то, что они отмечали зависимость "эйдосов" от действительности.
Определение искусства как "подражания природе" встречается во многих работах теоретико-литературного характера вплоть до XVIII столетия. От рассмотрения художественного творчества с таких позиций отказался немецкий философ Г.В.Ф. Гегель, который в своей "Эстетике" дал трактовку понятия "образ", близкую к современным.
Гегель обратил главное внимание на то, что произведения искусства представляют собой не простое "подражание природе". В них происходит пересоздание явлений действительности. По словам философа, "от теоретического, научного изучения художественное осмысление отличается тем, что оно интересуется предметом в его единичном существовании и не стремится превратить его во всеобщую мысль и понятие" [цит. по Введение в литературоведение 2004: 24]. В то же время Гегель подчеркивал, что единичное, индивидуальное в искусстве способно ярко, осязаемо, зримо передать общее.
Следует отметить, что, используя слово "образ", Гегель не придавал ему особого значения. Это позже сделали теоретики искусства; идеи Гегеля оказались долговечнее своего методологического контекста и вошли - в трансформированном виде - в современное литературоведение.
В настоящее время художественный образ трактуется как "категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных фрагментов, частей" [Введение в литературоведение 2004: 23]. В частности, литературное произведение как художественное целое является образом. Оно может включать в себя систему образов-персонажей, которые, в свою очередь, создаются с помощью изобразительно-выразительных средств поэтической образности.
К образам иногда относят тропы (метафору, метонимию, перифраз и т.п.). В то же время литературоведы указывают, что речь (словесный строй) и предметный мир произведения - это разные уровни художественного целого. Любой образ в широком смысле слова является иносказательным и многозначным. Образность отдельных речевых единиц и образность текстов не тождественны; мир литературных произведений сохраняет свою образность даже в том случае, если создается при помощи безомбразных слов.
Тропы позволяют обрисовать образ того или иного героя или явления более ярко и красочно, способствуют возникновению в сознании читателей дополнительных ассоциаций. "Но это не самостоятельные образы: они не изменяют тему высказывания, оставаясь за пределами мира произведения (как объекта изображения)" [Введение в литературоведение 2004: 40].
Ученые подчеркивают, что в художественном образе неразрывно слиты объективно-познавательное и субъективно-творческое начала. Выявляя специфические особенности художественных образов, литературоведы традиционно рассматривают их в отношениях с двумя сферами: реальной действительностью и процессом мышления.
Как отражение действительности образ в той или иной степени наделен чувственной достоверностью, пространственно-временной протяженностью, предметной законченностью, самодостаточностью и другими свойствами единичного, реально существующего объекта. В то же время образ не является реальным объектом, так как отграничен рамкой условности от всей окружающей действительности и принадлежит внутреннему, "иллюзорному" миру произведения.
Являясь не реальным, а "идеальным" объектом, образ обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, гипотез и других мыслительных конструкций. Образ не просто отражает действительность, он обобщает, раскрывает в единичном и случайном - сущностное, наиболее характерное, типичное. В то же время в отличие от абстрактного понятия, образ нагляден; он не разлагает явление на отвлеченно-рассудочные составляющие, но сохраняет чувственную целостность и неповторимость. Иными словами, образ представляет собой в "одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие" [Литературный энциклопедический словарь 1987: 252].
Творческая природа образов, как и познавательная, проявляется двояко. С одной стороны, художественный образ представляет собой результат деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с духовными запросами и устремлениями человека, его целенаправленной активностью и целостными идеалами. Поэтому в образе, наряду с объективно существующим и сущностным, запечатлевается возможное, желаемое, предполагаемое, то есть все, что относится к субъективной, эмоционально-волевой сфере бытия. С другой стороны, в отличие от чисто психических образов фантазии, в художественном образе достигается творческое преображение реального материала: звуков, красок, слов и т. д. В результате этого создается единичная "вещь" (текст, картина, скульптура), занимающая свое особое место среди предметов реального мира. Объективируясь, образ возвращается к той действительности, которую отобразил, но уже не как пассивное ее воспроизведение, а как активное преображение.
"Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение - такова внутренне подвижная сущность образа в его двусторонней обращенности от реального к идеальному (в процессе познания) и от идеального к реальному (в процессе творчества) [Литературный энциклопедический словарь 1987: 252]. В результате образ всегда представляет собой сочетание объективного и субъективного начал. Объективная "составляющая" художественного образа - это те явления и предметы, которые были запечатлены писателем в произведении, субъективная - позиция автора, который выступил творцом художественной реальности.
Сопоставляя образы как таковые и художественные образы, искусствоведы подчеркивают, что между ними существует много общего. В то же время налицо оказываются и значительные различия. В отличие от научно-иллюстративных, публицистически-иллюстративных или фактографических изображений образы искусства являются созданием творческой мысли и воображения художника, скульптора или писателя. Они возникают не для иллюстрации обобщающих наблюдений и выводов, не для информации о каких-либо событиях, явлениях и т.п. У художественных образов - свое особое назначение, которое обусловливает ряд характерных для таких образов особенностей.
Во-первых, художественное сознание, сочетая рассудочный и интуитивный подходы, фиксирует нерасчлененность, целостность, полноту реального бытия явлений действительности и отражает его в чувственно-наглядной форме. В связи с этим любой образ воспринимается как некая целостность, даже если он создан писателем с помощью одной-двух деталей. Читатели в своем воображении должны восполнить недостающее.
Во-вторых, художественный образ всегда представляет собой обобщение. Если в действительности соотношение единичного и общего может быть различным (в частности, единичное может затемнять общее), то образы искусства представляют собой концентрированные воплощения общего, существенного в индивидуальном.
Художественное обобщение в творческой практике принимает различные формы, окрашенные авторскими эмоциями и оценками. Например, образ может иметь репрезентативный характер, когда выделяются, "заостряются" какие-то черты реального предмета, или являться символом.
Нередко собственные имена литературных персонажей начинают восприниматься читателями как нарицательные (Митрофанушка ("Недоросль" Д.И Фонвизина), Хлестаков ("Ревизор" Н.В. Гоголя) и т.п.). Это служит ярким показателем обобщающего смысла художественных образов.
Типизация не обязательно предполагает создание жизнеподобных образов. Чтобы акцентировать внимание на каких-либо общих чертах отображаемых явлений, полнее отразить сущность типизируемого, писатели могут прибегать к гротеску, фантастике, гиперболе ("Нос" Н.В. Гоголя, "История одного города" М.Е. Салтыкова-Щедрина и др.). Эти условные формы характеризуются деформацией реальности, преднамеренным отклонением от внешнего правдоподобия. Писатели изображают людей, предметы и явления, не имеющие аналогов в действительности. В этом случае нарочитая условность образов нередко служит обнаружению истинной сущности изображаемых явлений в значительно большей степени, чем тогда, когда писатель не подвергает жизненные формы художественной трансформации.
В-третьих, характерной чертой художественного образа является его экспрессивность. Образ всегда отражает идейно-эмоциональное отношение автора произведения к изображаемому им явлению или предмету, поэтому обращен не только к рациональной сфере, но и к чувствам слушателей или читателей.
Об идейно-эмоциональной оценке писателями изображаемых характеров свидетельствует прочно укоренившаяся традиция деления героев на "положительных", "отрицательных", "противоречивых" (при всех оговорках критиков о неточности подобных "классификаций").
Формы выражения авторской оценки неисчерпаемы; в самом общем виде их можно разделить на явные (непосредственные высказывания писателя) и неявные. К оценочной лексике близки тропы, как явные способы моделирования мира на стилистическом уровне. Отношение автора (субъекта речи) к предмету нередко проясняется с помощью ассоциаций, возникающих благодаря тропам (метафорам, метонимиям, перифразам и т.п.).
На предметном уровне возможности выражения оценки у писателя гораздо шире: он может не только прибегнуть к композиционным или стилистическим приемам, но и создать свой художественный мир, с его временем и пространством, героями и сюжетом, деталями описания, отличающимися эмоциональной выразительностью.
В-четвертых, художественный образ всегда самодостаточен. Он является основным и самодовлеющим средством выражения содержания литературных произведений и, в принципе, не нуждается ни в каких пояснениях и комментариях.
Как уже было отмечено, в науке кроме образов-понятий, нередко используются образы-символы, образы-сравнения, которые выполняют своеобразные функции: они иллюстрируют доказываемые положения, делают явления, которые недоступны глазу человека, более наглядными и т.п. В частности образ (символ) атома может быть представлен в виде шарика и вращающихся вокруг него по орбитам точек - электронов. Художественные образы не дополняют заранее данные или предполагаемые выводы, не служат для демонстрации каких-либо явлений в качестве наглядных примеров, а содержат обобщения в самих себе, выражают их своих собственным "языком".
"Идея", которую несет в себе художественный образ, обычно не формулируется автором прямо. Даже в том случае, если писатель выступает в качестве автокритика, разъясняя свой замысел в самом произведении или отдельной статье, его пояснения не могут исчерпать всей полноты нарисованного им образа.
Образность искусства создает объективные предпосылки для споров о смысле произведения, для его различных интерпретаций, как близких к авторской концепции, так и полемичных по отношению к ней. Художественный образ может порождать различные толкования и трактовки, в том числе и такие, о которых автор даже не помышлял. Эта его особенность вытекает из природы искусства как формы отражения мира через призму индивидуального сознания.
Как уже указывалось, понятие "образ" охватывает в художественных текстах разнородные понятия. Образом называется воспроизведение любого предмета или явления в его целостности. Поэтому вопрос о типологии образов решается различными учеными неоднозначно.
В "Литературном энциклопедическом словаре" предлагается классификация художественных образов, которая определяется учеными как предметная [Литературный энциклопедический словарь 1987: 252].
Согласно этой классификации, образы могут быть разделены на ряд групп или "слоев", тесно связанных между собой. Первую из таких групп составят образы - детали, имеющие различные масштабы (они могут создаваться одним словом и представлять собой развернутые описания, состоящие из множества подробностей (пейзажи, интерьеры, портреты)). Отличительной чертой всех образов-деталей является статичность и описательность. Следующий "слой" произведения - фабульный, связанный с действием, соединяющим воедино все предметные подробности. Он состоит из образов внешних и внутренних движений: поступков, событий, настроений, побуждения - иными словами, из всех динамичных моментов, развернутых в сюжете произведения. Третью группу образуют стоящие за действиями и обусловливающие их импульсы - образы характеров и обстоятельств. На последнем уровне "из образов характеров и обстоятельств в итоге их взаимодействия складываются целостные образы судьбы и мира; это бытие вообще, каким его видит и понимает художник, - и за этим глобальным образом встают уже внепредметные, концептуальные слои произведения" [Литературный энциклопедический словарь 1987: 252].
В пособии под редакцией Л.В. Чернец выделяются такие виды образов как образ-представление, персонаж (образ-персонаж), голос (первичный субъект речи) [Введение в литературоведение. 2004: 43]. В пособии "Основы теории литературы" указывается, что в литературных текстах "главным предметом изображения и выражения является человек, стоящий… в самом центре поэтической вселенной". "Он может быть персонажем, образом автора и образом читателя" [Федоров 2003: 113].
Очевидно, что в трех приведенных классификациях значительное место отводится образам-персонажам. В разных литературоведческих трудах этот термин трактуется практически одинаково. "Под персонажем (от фр. personnage; от persona - лицо, маска) в строгом смысле этого термина, следует понимать разновидность художественного образа действующего лица, наделенного внешней и внутренней индивидуальностью. Общий синонимический ряд: персонаж и действующее лицо дополняет не менее популярное словосочетание литературный герой" [Федоров 2003: 113]. "Персонаж (от лат. persona - особа, лицо, маска) - вид художественного образа, субъект действия, высказывания, переживания в произведении" [Введение в литературоведение 2004: 197].
Разграничивая персонажей по отношению к конфликту и основному действию, их подразделяют на главных, второстепенных, эпизодических и внесценических.
В персонажную сферу произведения могут входить не все изображенные в тексте люди; эпизодические и внесценические персонажи обычно выступают как образы-представления. С другой стороны, персонажем в художественном тексте может выступать не только человек, но и некое вымышленное автором фантастическое существо, животное, дерево и т.п. Становясь персонажем, любой предмет обретает человеческие (антропоморфные) черты.
В эпосе и драме рассказываемая история (сюжет) в обязательном порядке предполагает наличие системы персонажей или действующих лиц. В лирике персонажи, как правило, отсутствуют, на первом плане в стихотворениях традиционно выступают лирические субъекты.
Первичный субъект речи обычно присутствует и в эпических произведениях - это повествователь, от лица которого ведется рассказ. Выбор того или иного субъекта речи крайне важен: поскольку он выступает носителем определенной "точки зрения", восходящей к автору или, наоборот, далекой от него (это характерно для ролевой лирики или эпических произведений, где присутствует рассказчик, не тождественный писателю).
Первичные субъекты речи могут одновременно являться персонажами (героями, действующими лицами) произведения. Таковы, в частности, лирический герой в стихотворении А. Блока "Незнакомка", рассказчик в "Человеке в футляре" А.П. Чехова, повествователь в цикле "Записки охотника" И.С. Тургенева. Наряду с этим первичные субъекты речи могут не являться персонажами и присутствовать в тексте только как голоса.
Выделенные разновидности образов имеют разную структуру. Образ-представление - это чаще всего описание. Образ-персонаж обладает более развернутой, многосоставной структурой: в этом случае "полярными" компонентами могут выступать, с одной стороны, живописный портрет (то есть образ-представление), с другой стороны - рассуждение (то есть форма речи, в которой преобладают логические конструкции). От рассуждения как компонента образа-персонажа следует отличать внехудожественные высказывания автора: отступления на философские, исторические и т.п. темы, предисловия и др.
Как уже было отмечено, в художественных произведениях могут действовать и разговаривать, подобно людям, явления природы и предметы, животные и насекомые, существа, созданные воображением писателя. В ряде литературных жанров (басня, научная фантастика, сказка и т.п.) такие действующие лица встречаются чрезвычайно часто.
Несмотря на разнообразие видов персонажей, изображение любого из них связано с основным предметом художественной литературы, которым является человек. Как бы широко не трактовался предмет познания в художественном творчестве, его центр всегда составляют человеческие сущности, наделенные определенными характерами. "Средствами раскрытия характера выступают в произведении различные компоненты и детали предметного мира: сюжет, речевые характеристики, портрет, костюм, интерьер и пр." [Введение в литературоведение 2004: 201]. Иными словами, "образ персонажа… соединяет в себе частные образные подразделения", "складывается из внешней и внутренней характеристик" [Федоров 2003: 113]. То есть, рисуя конкретного литературного героя, авторы стремятся к тому, чтобы читатели "увидели" это изображение и одновременно осознали, что конкретный персонаж "проживает" в художественном мире в своих поступках, словах, мыслях и чувствах. Сущность персонажа раскрывается за счет отношения к нему других действующих лиц, и, главное, самого писателя, который таким образом воплощает в произведении свою концепцию личности и систему нравственных оценок человеческих качеств.
В целом следует отметить, что литературоведческое понятие "образ" является неоднозначным. Художественные произведения уподобляются учеными мирозданию, которое складывается путем объединения частиц различного уровня (от микрообразов-деталей - к целостному образу мира).
Наиболее четко учеными определены основные черты образов-персонажей, в роли которых могут выступать не только люди, но и предметы, природные явления, животные и растения, придуманные самими писателями фантастические существа. Образы-персонажи обладают сложной, многосоставной структурой. В эпических и драматических произведениях сущность изображенных автором литературных героев, в первую очередь, раскрывается через сюжет, то есть совокупность их действий и поступков, отношения с другими действующими лицами и речевые характеристики (в том числе те реплики, в которых содержится оценка ими друг друга). Кроме того, образы-персонажи создаются с помощью такого изобразительного приема как портрет, который предполагает обрисовку лица, фигуры, манеры поведения, одежды и т.п. Писатель может рисовать портрет достаточно подробно или ограничиваться лишь отдельными деталями, в любом случае подобная внешняя характеристика будет служить своеобразным ключом к изображаемому характеру. Нередко значительную смысловую нагрузку несут в произведении также описания картин природы, на фоне которой выступает герой, и окружающего его мира вещей. Наряду с этим, важным средством обрисовки персонажа выступают высказывания самого автора или рассказчика, который выступает в роли повествователя.