Анна Евгеньевна Петракова Искусство Древней Греции и Рима Учебно-методическое пособие издается по решению Редакционно-издательского совета Санкт-Петербургского культурологического обществаНаучный редактор А. В. Корнилова, доктор искусствоведения,

Изобразительное искусство и живопись Древней Руси формировалось в период сложения и укрепления феодальных социально — экономических отношений и своими истоками связано с художественной культурой восточно — славянских племен X — XII веков. Еще задолго до образования Киевского государства славяне создали самобытную художественную культуру.

Христианское вероучение рассматривает храмы как место приобщения человека к божеству. Поэтому архитектура стала ведущим видом искусства. , формируясь в иконостасы, выступала в качестве непосредственного слагаемого архитектурного сооружения, ибо служебное назначение иконостаса — служить стенкой — преградой, отделяющей алтарь от остальной части помещения.

Плоскость стены как один из основных элементов образа в , оказывающих свое влияние и на художественное представление иконописца и резчика по камню.

Будучи живописным произведением, икона резко отличается от такой формы творческого выражения, как . В догматическом церковном представлении икона понимается как соединительное звено между верующими и богом.

Искусство Киевской Руси достигло своего наивысшего расцвета в конце X — первой половине XI века. В XI столетии был создан первый из выдающихся памятников русского изобразительного искусства — это мозаики и фрески Софийского собора.

Софийский собор был заложен в 1037 году, и строился в качестве — главы Киевской Руси. В главном куполе на золоченом фоне был представлен Христос — Вседержитель, строго взирающий на землю. Ниже помещались на таком же золоченом фоне небесные стражи — архангелы. Под ними и в простенках между окнами барабана купола — апостолы, ученики Христа. Ниже, на ярусах, поддерживающих купол — четыре евангелиста, которые были биографами Христа.

Для выполнения мозаик и росписей были приглашены византийские мастера. Все сюжеты были религиозными. Фрески воссоздают сцены охоты, игры скоморохов, потеху князей. Киевская художественная школа — единственная и определяющая развитие древнерусского искусства.

Но в XII веке в связи в раздроблением Руси на отдельные княжества привело к появлению местных школ изобразительного искусства. Наиболее крупными из них были Новгородская и Владимиро — Суздальская.

Новгородское искусство.

Искусство Новгорода в XII — XIV веках получило значительный расцвет. Общеизвестна роль Новгорода в качестве международного торгового центра Средневековья. Определенная демократичность общественной жизни Новгорода наложила отпечаток и на его культуру.

Росписи Георгиевского собора с Старой Ладоге, построенного в 60 — е годы XII века, храмы Благовещенья в Аркажах (построен в 1189 году), Спаса — Нередицы (1199 год), затем более поздней эпохи — Успенья на Волотовом поле (1363 год), Спаса на Ильине (1378 год) и многие другие церкви, а также иконопись — все это выражало особенности новгородской школы.

Простонародность облика святых, контрастный смелый колорит Новгородской школы разительно отличается от Киевской школы, которая использует преимущественно тональной колорит.

Новгородская фресковая живопись достигла своего расцвета во второй половине XIV века. В это время прибыл из Византии и связал свою творческую судьбу с Новгородская школой Феофан Грек (1350 — 1410 годы жизни).

Проникновение острых проблем социальной действительности в религиозную живопись Новгорода определило ее значение для последующего развития русской художественной культуры.

Владимиро — Суздальская школа.

Соперником Новгородской художественной школы могло выступать лишь искусство Владимиро — Суздальской земли. Его высшие достижения относятся ко второй половине XII — XIII веков.

В число лучших памятников входят церковь Покрова на Нерли (1165 год), Дмитриевский собор во Владимире и Георгиевский собор в Юрьеве — Польском, построен в 1230 — 1234 годах. Огромное значение имела декоративная скульптура.

Владимиро — Суздальские мастера щедро покрывали скульптурным декором наружные стены хамов. Одним из наиболее популярных персонажей выступал библейский царь Давид, создатель единого древнего еврейского государства. Рельефные изображения характеризовались плоскостным характером. Резчики по камню изображали Давида играющим на арфе и чарующим своим искусством все сущее, включая зверей и птиц.

В рельефах владимирских церквей помещены также персонажи старинных античных преданий. Можно видеть кентавра — полулошадь — получеловека и грифона — животное с телом льва и крыльями орла. Наличие подобных мотивов показывало, как далеко распространилось на Руси античное влияние, и на какой богатейшей почве вырастала древняя русская художественная культура.

После монгольских завоеваний началось объединение северо — восточных земель вокруг Москвы. Такая дальновидность правителей, и прежде всего, Ивана Калиты, способствовала преаращению Москвы в крупнейший политический центр. Именно Москва в дальнейшем стала важнейшим культурным центром Руси.

В широком смысле древнерусское искусство понимается как средневековое русское искусство, развивавшееся с IX до конца XVII вв.

Хотя историей Древней Руси считается история Древнерусского государства с 862 (или 882) г. до татаро-монгольского нашествия (вторжения войск Монгольской империи на территории русских княжеств в 1237-1240 гг.), а история Русского государства – это период российской истории от 1478 или 1485 гг. (присоединение Новгорода или Твери) и до провозглашения Петром I Российской империи в 1721 г. Древнерусское искусство рассматривается в совокупности двух этих периодов.

Искусство Древнерусского государства

Градостроительство

Крупные города в Древней Руси имели сложные оборонительные системы. Детинец (центр города) защищался отдельно. Укрепления покрывали значительную территорию, в случае опасности за ними могло укрыться даже население окрестностей города. Каждый такой город был одновременно и княжеской резиденцией со своим княжеским двором. В некоторых городах (Новгород, Киев, Рязань, Смоленск) существовали и дворы обычных горожан. Обычно одна-две улицы проходили вдоль рек и пересекались малыми улочками и переулками. Характерной чертой русского города XI-XIII вв. было обязательное наличие церкви или храма. В древнерусских городах насчитывалось от 2-3 до нескольких десятков церквей. Монастыри могли располагаться вне города.

Археологический музей «Берестье», остатки построек
В уникальном археологическом музее «Берестье» в городе Бресте, открытом в 1982 г., хранится около 43 тыс. экспонатов. В основе музея – вскрытые остатки городища древнего Бреста, постройки ремесленного посада XIII в. На территории «Берестья» на глубине 4 м археологи раскопали улицы, вымощенные деревом, остатки построек различного назначения на площади 1118 м². В экспозиции 28 жилых и хозяйственных бревенчатых строений – одноэтажных срубов из брёвен хвойных деревьев. Деревянные постройки и детали мостовых были законсервированы специально разработанными синтетическими веществами.

Предметы домашнего обихода (реконструкция)
Вокруг древнего посада размещена экспозиция, посвящённая жизненному укладу славян, населявших в древности эти места: изделия из металлов, стекла, дерева, глины, кости, ткани, в том числе многочисленные украшения, посуда, детали ткацких станков. Ткацкие станки назывались «кроснами».

Белорусские кросны

Крепости и укрепления в Древней Руси

Укрепления играли большую роль в Древней Руси. Они постоянно совершенствовались в зависимости от исторической обстановки и характера вражеских нападений. Большинство укреплений и крепостей в Древнерусском государстве были деревянными. Этого было достаточно, т.к. огнестрельного оружия ещё не существовало. Для русских укреплений того времени характеры ров, городские стены, забрала и насыпной вал.

Валы Переславского кремля в Переславле-Залесском
Обычно крепости строились на естественном возвышении, поэтому во многих славянских землях городские укрепления и крепости назывались «вышгородами». Иногда оборонительные сооружения строили у обрывистых оврагов, делавшими их недоступными с разных сторон. В лесистых и болотистых местностях Северной Руси крепости располагались на невысоких холмах. В качестве прикрытий использовали топкие низины и болота.
Городские стены устанавливались на валах и состояли из городниц – деревянных срубов, наполненных землёй. Иногда срубы оставляли пустыми для использования под жильё. На верху стен устраивались широкие площадки, внешнюю сторону которых прикрывали «забрала». В них были устроены щели для стрельбы по противнику – «скважни». Стены укреплялись вежами (башнями), часто на каменном фундаменте. В стенах делались ворота. Термин «отворити ворота» означал сдачу города. В угрожаемых местах крепостные стены дополнялись рвом, мосты через который строили на столбах.

Псковский Кром (Кремль)
Псковский Кром (Кремль) – историко-архитектурный центр Пскова и Псковской крепости. Занимает площадь 3 га.
Начальное поселение в этой части городища датируется серединой I тысячелетия. В X-XII вв. здесь существовали земляные (возможно, и каменные) укрепления и деревянный Троицкий собор. В период Псковской республики (XIV-начало XVI вв.) Кремль с его собором, вечевой площадью и кромскими клетями был духовным, юридическим и административным центром псковской земли.

Псковский Троицкий собор (первое упоминание о нём относится к X в.)

Власьевская башня Псковского Кремля
Это одна из оборонительных башен Пскова. Была возведена в XV в. Имеет высокий шатёр и смотровой чердак. Защищала линию крепостных стен у спуска к реке Великой.

Древнерусское зодчество

Древнеру́сское зодчество вобрало в себя традиции восточнославянской культуры и искусства Византии и балканских стран. На этой основе были созданы выдающиеся памятники церковной и светской архитектуры.

Собо́р Свято́й Софи́и (Софи́йский собо́р) – храм, построенный в первой половине XI в. в центре Киева. В соответствии с летописью, по указанию князя Ярослава Мудрого храм установлен на месте победы в 1037 г. над печенегами. На рубеже XVII-XVIII вв. храм был внешне перестроен в стиле украинского барокко. Внутри собора сохранился самый полный в мире ансамбль подлинных мозаик и фресок первой половины XI в. и значительные фрагменты стенописи XVII-XVIII вв.

Богоматерь Оранта (Нерушимая Стена). Мозаика в алтаре собора (XI в.)
В 1990 г. Софийский собор, как и Киево-Печерская лавра, стал первым внесённым в Список всемирного наследия ЮНЕСКО памятником архитектуры на территории Украины.
Собор Святой Софии в Киеве – первый каменный памятник архитектуры на Руси. Мозаики в Соборе Святой Софии были выполнены византийскими мастерами.

Иоанн Златоуст. Мозаика (XI в.)
Собо́р Свято́й Софи́и – главный православный храм Великого Новгорода, созданный в 1045-1050 гг. Это древнейшая церковь на территории России, построенная славянами.

Собор представляет собой пятинефный крестово-купольный храм. Храмы подобного типа строились на Руси только в XI в. Помимо новгородской Софии, это Софийские соборы в Киеве и Полоцке, а также Киевская церковь Ирины и Георгия.
У храма имеется три апсиды (пониженный выступ здания) – центральная пятигранная, и боковые – округлые. С трёх сторон центральное строение окружают широкие двухэтажные галереи.
Собор имеет пять глав, шестая венчает лестничную башню, расположенную в западной галерее южнее входа. Маковицы глав выполнены в форме древнерусских шлемов.
Впервые собор был расписан в 1109 г., но от этой росписи остались лишь фрагменты фресок центрального купола с фигурами пророков и архангелов, в центре между которыми до Великой Отечественной войны располагался погибший от попадания снаряда образ Христа Пантократора. В Мартирьевской паперти сохранилось древнее настенное изображение равноапостольных Константина и Елены. Предполагают, что это изображение должно было стать основой для мозаики, так как выполнено сильно разбавленными красками. Основная сохранившаяся роспись храма относится к концу XIX в.

Наиболее известные иконы собора

Икона Божией Матери «Знамение» (XII в.)

Тихвинская икона Божией Матери (известна с XIV в.)
Всего древнерусских архитектурных сооружений домонгольского периода сохранилось более 50. Расскажем ещё об одном из них – храме Покрова на Нерли.

Церковь Покрова на Нерли – белокаменный храм во Владимирской области России, выдающийся памятник зодчества владимиро-суздальской школы. Он был основан в XII в. Церковь освящена в честь праздника Покрова Богородицы, установленного на Руси в середине XII в. по инициативе Андрея Боголюбского.
Старые мастера умели выбирать единственно правильное место для храмов. Место расположения этого храма уникально: церковь выстроена в низине, на небольшом холме, расположенном на заливном лугу. Ранее около церкви было место впадения Нерли в Клязьму (ныне русла рек изменили своё положение). Церковь находилась практически на речной «стрелке», оформляя перекрёсток важнейших водных торговых путей.
Храм крестово-купольного типа, четырёхстолпный, трёхапсидный, одноглавый, c аркатурно-колончатыми поясами и перспективными порталами. Стены церкви строго вертикальны, но, благодаря исключительно удачно найденным пропорциям, они выглядят наклонёнными внутрь, чем достигается иллюзия большей высоты. В интерьере крестчатые столпы сужаются кверху, что создаёт дополнительное ощущение высоты.

Древнерусская живопись

Древняя Русь, приняв христианство в 988 г., приняла от Византии не только религию, но и художественные приемы. С началом строительства храмов началось и изготовление настенных росписей, мозаики.
Домонгольская живопись Древней Руси сохранилась очень фрагментарно. Самый яркий пример – Владимирская икона Божией Матери.

Это одна из самых чтимых реликвий Русской Церкви; икона считается чудотворной.
По церковному преданию, икону написал евангелист Лука. Икона попала в Константинополь из Иерусалима в V в. при императоре Феодосии. На Русь она попала из Византии в начале XII в. (около 1131 г.) как подарок святому князю Мстиславу от патриарха Константинопольского Луки Хрисоверга. Доставлена икона была греком митрополитом Михаилом, прибывшим в Киев из Константинополя в 1130 г. Сначала Владимирская икона находилась в женском Богородичном монастыре Вышгорода, недалеко от Киева. Сын Юрия Долгорукого святой Андрей Боголюбский в 1155 г. принёс икону во Владимир (по которому она и получила нынешнее наименование, где она хранилась в Успенском соборе.) По приказу Андрея икона была украшена дорогим окладом. После убийства князя Андрея Боголюбского в 1176 г. князь Ярополк Ростиславич снял дорогой убор с иконы, и она оказалась у Глеба Рязанского. Лишь после победы князя Михаила, младшего брата Андрея, над Ярополком Глеб возвратил икону и убор во Владимир. При взятии Владимира татарами в 1237 г. Успенский собор был разграблен, и с иконы Богоматери был сорван оклад. Успенский собор был восстановлен князем Ярославом Всеволодовичем. Им же была восстановлена икона
Богоматери Владимирской. Во время нашествия Тамерлана при Василии I в 1395 г. чтимая икона была перенесена в Москву для защиты города от завоевателя. На месте «сретения» (встречи) москвичами Владимирской иконы был основан Сретенский монастырь, давший название улице Сретенке. То, что войска Тамерлана без видимых причин повернули от Ельца обратно, не дойдя до Москвы, было расценено как заступничество Богородицы.
С сентября 1999 г. икона находится в храме-музее Святителя Николая в Толмачах при Третьяковской галерее.

Из древнейших новгородских икон известна икона «Ангел Златые власы», датируемая XII в. Икона хранится в Государственном Русском музее (Петербург).

«Устюжское Благовещение» (XII в.) – также одна из немногих домонгольских икон, созданная в Великом Новгороде. Хранится в Государственной Третьяковской галерее (Москва).

Искусство ремёсел в Древней Руси

К XII в. насчитывалось свыше 60 ремесленных специальностей. Часть ремёсел основывалась на металлургическом производстве довольно высокого уровня, о чём свидетельствует применение ремесленниками сварки, литья, ковки металла, наварки и закалки стали.
Древнерусские ремесленники производили более 150 видов железных и стальных изделий. Древнерусские ювелиры владели искусством чеканки цветных металлов. В ремесленных мастерских изготовлялись лемехи, топоры, зубила, клещи, оружие (щиты, кольчужная броня, копья, шеломы, мечи и др.), предметы быта (ключи и т. п.), украшения (золотые, серебряные, бронзовые, медные).

Копия шлема Ярослава Всеволодовича
Были развиты гончарное, кожевенное, древодельное, камнетёсное и другие ремёсла. Своими изделиями Русь завоевала известность в тогдашней Европе.

Основным материалом для производства на Руси было дерево. Из него строили жилища, городские укрепления, мастерские, хозяйственные постройки, корабли, сани, мостовые, водопроводы, машины и станки, орудия труда и инструменты, посуда, мебель, домашняя утварь, детские игрушки и т. д. Древнерусские мастера хорошо знали технические свойства и другие качества древесины всех пород, растущих в русских лесах и широко применяли её. Наиболее распространены были сосна и ель. Древесина дуба была дефицитной, её старались использовать для изготовления изделий особой прочности (санные полозья, бочки, лопаты и т. д.). Широко использовались клён и ясень. Из клена делались резная посуда, ковши, ложки и т. д. Ясень шёл на производство точеной посуды (изготовленной на токарных станках).

Н. Рерих «Город строят» (1902)
Из самшита, доставленного с Кавказа, делались двусторонние гребни.
Широкий спрос имели изделия из цветных металлов (женские украшения, предметы культа и церковной утвари, декоративная и столовая посуда, конская сбруя, украшения для оружия и т. д.). Литейное дело достигло в Древней Руси высокого художественного развития.
Древняя Русь не имела собственных цветных металлов, их привозили из стран Западной Европы и Востока. Золото в основном поступало в виде монет. Его получали в результате торговли или войн с Византией и половцами. Серебро также попадало на Русь в виде монет и в слитках из Богемии, из-за Урала, с Кавказа и из Византии.

Гривна, браслеты, перстни и височные кольца вятичей. Серебро. Литьё, гравировка (XII-XIII вв.)
В Древней Руси ткани изготовлялись из шерсти, льна и конопли. Простая льняная ткань, идущая на мужские и женские рубашки, полотенца, называлась полотном и усцинкой. Грубая ткань из растительного волокна для изготовления верхней одежды называлась вотола. Из шерстяных тканей наиболее распространены были понява и власяница, к грубым тканям относились ярига и сермяга. Для верхней одежды изготовляли сукно.

Власяница Ивана Грозного (XVI в.)
Власяни́ца (также вре́тище) – длинная грубая рубашка из волос или козьей шерсти; аскеты носили её на голом теле, для умерщвления плоти.
Широким был и ассортимент изделий из кости в IX-XIII вв. Из кости резали гребни, рукояти ножей, пуговицы, ручки зеркал, шахматы и шашки, обкладки луков и седел, иконки. Массовым материалом косторезного производства были кости крупных домашних животных, а также рога лосей и оленей. Иногда использовали рога быков, туров и моржовую кость. Среди костяных изделий значительное место занимали художественные поделки: навершия посохов, накладные пластинки на шкатулки и кожаные сумки, различные привезки. Навершия изготовляли в виде головок птиц и зверей и в виде разнообразных геометрических фигур. На плоских накладных пластинках изображали фантастических зверей, солнечные знаки, геометрический, растительный орнаменты, всевозможные плетенки и другие мотивы.

Холмогорская резьба по кости
Гончарное дело в Древней Руси также было весьма развито в связи с наличием глины. Оно было распространено повсеместно, но особенно в городах. Посуда производилась различной вместимости и формы. Изготавливали детские игрушки, кирпичи, облицовочные плитки и т. д., а также светильники, рукомойники, корчаги и другие изделия. На днищах сосудов древнерусские ремесленники оставляли специальные клейма в виде треугольников, крестов, квадратов, кругов и других геометрических фигур. На некоторых гончарных изделиях встречались изображения ключей и цветков.

Древнерусский узор (изразцы)

Скопинская керамика
На рубеже IX-X вв. произошёл переход от лепной керамики к гончарной, т. е. круговой. Гончарные круги делались из дерева, поэтому остатков гончарных кругов и их деталей не сохранилось.

Стеклоделие в Древней Руси зародилось в XI в. и развития достигло к XII-XIII вв. В начале XI в. популярны были стеклянные бусы. С середины XI в. появляется столовая стеклянная посуда. В первой половине XII в. массовое распространение получили стеклянные браслеты.
Первые русские стеклодельные мастерские появились в Киеве в первой половине XI в. в Киево-Печерской лавре. Возможно, причиной этого послужила необходимость изготовлять мозаики для оформления Софии Киевской.

Фрагменты стеклянных браслетов

Архитектура Московского княжества (XIV-XVI вв.)

Превращение Москвы в сильный политический центр привело к новому развитию архитектуры на территории города и княжества.

Успенский собор на Городке
Белокаменный четырёхстолпный одноглавый храм, памятник раннемосковского зодчества. Построен на рубеже XIV и XV вв. Внутри собора сохранились росписи начала XV в., приписываемые Андрею Рублёву и Даниилу Чёрному.

Спас. Икона Андрея Рублева

Успе́нский собор Московского Кремля – православный храм, расположенный на Соборной площади Московского Кремля, Патриарший кафедральный собор Патриарха Московского и всея Руси (с 1991 г.).

Сооружён в 1475-1479 гг. под руководством итальянского зодчего Аристотеля Фиораванти. Главный храм Русского государства. Храм шестистолпный, пятиглавый, пятиапсидный. Построен из белого камня в сочетании с кирпичом. В росписи принимал участие известный иконописец Дионисий.

Благовещенский собор (Московский Кремль)
Благове́щенский собо́р – православный храм в честь Благовещения Богородицы, расположен на Соборной площади Московского Кремля. Был построен в 1489 г. псковскими мастерами на белокаменном подклете конца XIV-начала XV вв. (оставшегося от старого собора) и изначально был трёхкупольным. Собор сильно пострадал при пожаре 1547 г. и восстановлен в 1564 г.

Святые Константин и Елена. Фреска (1547-1551). Роспись юго-восточного столпа Благовещенского собора Московского Кремля

Гранови́тая пала́та – памятник архитектуры в Московском Кремле, одно из старейших гражданских зданий Москвы. Построена в 1487-1491 гг. по указу Ивана III архитекторами Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари. Название получила по восточному фасаду, отделанному гранёным «бриллиантовым» рустом, характерным для итальянской архитектуры эпохи Возрождения.

Архитектура Русского царства (XVI в.)

Принятие Иваном Грозным титула «царя» и превращение России в царство было очередным этапом развития русского государства и русской архитектуры. В архитектуре данного периода продолжаются прошлые традиции, но в каменную архитектуру из деревянной проникает форма «шатра», что является заметным отличием в архитектуре нового периода.

Самым известным памятником архитектуры данного периода является Храм Василия Блаженного. Его строительство продолжалось в 1554-1560 гг. Собор входит в Список объектов всемирного наследия ЮНЕСКО в России. Храм Василия Блаженного (или Покровский Собор) был построен по приказу Ивана Грозного в память о взятии Казани. Памятник является одним из самых узнаваемых символов Москвы и России.

Другим известным памятником данного периода является Церковь Вознесения в Коломенском – первый каменный шатровый храм в России. Возведена в Коломенском в 1528-1532 гг. предположительно итальянским архитектором Петром Францизском Ганнибалом (по русским летописям Петром Фрязином или Петроком Малым) на правом берегу Москвы-реки.
Несмотря на развитие каменной шатровой архитектуры, продолжают возводиться и храмы старого типа. По типу Московского Успенского собора с пятью куполами были построены Смоленский собор Новодевичьего монастыря (1524-1598), Успенский собор Троице-Сергиевой лавры (1559-1585).

Смоленский собор Новодевичьего монастыря (1524-1598)

Русская архитектура XVII в.

Начало XVII в. в России – сложное Смутное время, это привело к временному упадку строительства. Монументальные здания сменились небольшими постройками.

Пример подобного строительства – церковь Рождества Богородицы в Путинках, выполненная в характерном для того периода стиле русского узорочья. Это одна из последних шатровых церквей.

В данный период развивается тип бесстолпного храма. Одним из первых храмов такого типа принято считать Малый собор Донского монастыря (1593).

Феофан Грек. Донская икона Божией Матери. Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Большое количество оригинальных памятников архитектуры XVII в. сохранилось и в Ростове Великом. Наиболее известны Ростовский кремль (1660-1683), а также церкви Ростовского Борисоглебского монастыря.

Ростовский кремль

Церковь Иоанна Богослова Ростовского кремля (1683). Храм внутри не имеет столпов, стены покрыты превосходными фресками. Данная архитектура предвосхищает стиль московского барокко.
Гражданское зодчество Москвы почти всё погибло, так как деревянная Москва выгорела. Сохранились древние стены укрепленных городов с башнями и воротами и ограды монастырей, бывших, в сущности, также крепостями.
Среди гражданских построек особое место занимает кремлевский Теремной дворец, свидетельствующий о больших технических знаниях и незаурядном вкусе его зодчих. Построен в 1635-1636 гг. по приказу царя Михаила Фёдоровича. Это первые каменные покои в царском дворце.

Теремной дворец (вид с Моховой улицы)
В архитектуре Теремного дворца отразились не только традиционные черты русского деревянного зодчества, но и новое для того времени анфиладное построение внутренних помещений.
Роспись комнат Теремного дворца проводилась под руководством С. Ф. Ушакова. Интерьеры, построенные по анфиладному принципу и богато украшенные, не сохранились. Они пострадали от пожара 1812 г.
В настоящее время Теремной дворец в составе Большого Кремлёвского дворца является Резиденцией Президента Российской Федерации.

Крестовая (Соборная) комната в Теремном дворце

Оружейная палата

Архитекторы, живописцы, мастера других видов искусства сосредоточились в Приказе каменных дел и в Оружейной палате в Кремле. Оружейная палата стала своеобразной школой, где объединялись лучшие художественные силы. Для всех русских земель Москва была непререкаемым авторитетом в области искусства.
Именно из Оружейной палаты исходили все новшества. Здесь работали украинские, белорусские, литовские, армянские мастера и иностранные художники, получившие образование в Европе. Здесь начиналась деятельность Симона Ушакова – крупного русского живописца, стремившегося порвать с традициями древнего искусства.
С конца XV в. Москва превращается в центр художественных ремесел, где русские мастера создают множество памятников искусства.
Кремлевскую сокровищницу пополняли многочисленные иноземные посольства, доставляя в Москву роскошные дары. Уже в период правления Ивана III казна разрослась настолько, что для её хранения в 1485 г. в Кремле было специально возведено двухэтажное каменное здание с глубокими подвалами для драгоценностей.
Кремлевская сокровищница была разграблена польскими интервентами в Смутное время, но быстро пополнилась во времена бурного экономического роста и расцвета ремесел при первых царях династии Романовых, а при Петре Великом – за счет военных трофеев. Значительную часть ценностей составляли изделия мастеров ведущей кремлевской мастерской – Оружейной палаты, которой и обязан своим названием музей, располагающийся сегодня в здании, воздвигнутом архитектором К.А. Тоном в 1844 г.

Здание Оружейной палаты
Оружейная палата хранит древние государственные регалии, парадную царскую одежду и коронационное платье, облачения иерархов русской православной церкви, крупнейшее собрание золотых и серебряных изделий работы русских мастеров, западноевропейское художественное серебро, памятники оружейного мастерства, собрание экипажей, предметы парадного конского убранства.

Волошина Людмила Александровна

Высшая школа народных искусств (институт), Санкт-Петербург

Кандидат философских наук, заведующая библиотекой

Voloshina Ludmila

High school of folk arts (institute), St. Petersburg

Candidate of philosophic sciences.

О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СЛОВА И ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ДРЕВНЕЙ РУСИ

В статье Волошиной Л.А. «О взаимодействии художественного слова и художественного изображения в творчестве Древней Руси» рассматривается проблема взаимодействия двух видов творчества: литературы и изобразительного искусства. Особое внимание уделено взаимодействию фольклора и традиционного искусства Древней Руси, как художественный образ и художественное слово помогают взаимному раскрытию друг друга.

Ключевые слова: художественное изображение, народное искусство, фольклор, традиционная русская культура, символ, сказка

About the interaction of artistic expression and artistic images in the works of Ancient Russia.

Abstract. The article Voloshinoy LA «About the interaction of artistic expression and artistic images in the works of Ancient Russia » addresses the problem of interaction between two types of creativity: literature and fine arts. Special attention is paid to the interaction of folklore and traditional arts of Ancient Russia, as an artistic image and artistic expression help mutual opening to each other.

Key words: artistic image, folk art, folklore, traditional Russian culture, symbol, tale.

«Искусство слова находится в органической связи с изобразительным искусством, с зодчеством, с музыкой и не может быть подлинного понимания одной области без понимания всех других областей художественного творчества Древней Руси» . Это высказывание Д.С. Лихачева говорит об органической связи всех видов искусства. Обычно, в таком случае разговор идет о главенствующем стиле, который задает какие-то общие правила для других видов искусства. Однако это утверждение необходимо дополнить, особенно если речь идет о традиционном прикладном искусстве, которое всегда существовало согласно сложившейся изначально традиции. Главенствующий стиль мог только добавить новых изобразительных элементов к художественному изображению. И все же традиционные искусства, так же как и прочие виды являлись органической составляющей культуры Древней Руси.

Что же могло объединять разные искусства настолько, что они наполняли всю древнерусскую культуру таким гармоническим единством, которое недоступно нашей современной культуре? Мы знаем, как плодотворно сосуществовали художественная литература и изобразительное искусство на примере иконописи, когда каноническое изображение сопровождалось надписями. Религиозные тексты дополнялись миниатюрами, которые воспроизводили содержание написанного настолько подробно, что даже неграмотному оно становилось доступно. Такое прекрасное религиозно-литературное творение как акафист, соединяло воедино слово и изображение. Тексты акафистов передавали изображенные на иконах житийные сцены. Но в отличие от иконы, которая не должна была передавать эмоции, акафисты были полны сильнейшими чувствами восторга и благоговения перед тем, кому они посвящались. В средние века вся литература, так или иначе, была связана с Христом, его Церковью. Идеи литературные и художественные были неразделимы в сознании народа. Иконописные работы как литературные источники всегда были поучительны, назидательны по содержанию. Зачастую было так, что автор литературного подлинника сам же был и его иллюстратором.

В Древней Руси до XVII века литература также ощущала на себе влияние главенствующего стиля, с изобразительными искусствами ее роднят общие символы, которыми были насыщены произведения, общие выразительные элементы. Художники, подчиняясь стилю, знали так же хорошо основные символы и аллегории, как и писатели. Это были в основном общепринятые античные символы, содержащиеся в Византийских рукописях. Наиболее широкое распространение они получили в религиозном искусстве. В эпоху барокко, например, пышность и вычурность захватили не только архитектуру и живопись. Д.С. Лихачев писал, что стихи в своем построении напоминали причудливый барочный орнамент. «Стихи напоминают собой строгановские или царские письма в иконописи - та же орнаментальность, та же «мелкость», та же «драгоценность» и украшенность. Содержание в значительной мере заслонено драгоценным окладом формы» .

Однако не форма задавала тон, в основе каждого стиля лежала идея. Основным стилеобразующим элементом древнерусской литературы было чувство значительности всего происходящего. Любое событие, описываемое в летописи, рассматривалось не только как исторический факт, но включалось писателем в мировую историю, которая брала свое начало от сотворения мира. Все происходящее было обращено одновременно и ко временному, и к вечному, так как рассматривались эти события с точки зрения вечного противостояния добра и зла, с позиции нравственного правила. «В древней русской литературе сформировалось представление о единстве мира, о единстве всего человечества и его истории, сочетавшееся с глубоким патриотизмом, лишенным чувства национальной исключительности, тупого и узкого шовинизма» .

Слово было неразрывно с изображением, и это просматривается не только в их близости друг другу, как взаимодополняющих частей одного произведения. Слово для человека Древней Руси было носителем важнейшего смысла, того же, который содержался и в соответствующем ему художественном образе. Символ и сам предмет не разделялись. Символ хранил собственное значение слова. «Близость основных признаков, которая видна в постоянных тождественных выражениях, была и между названиями символа и обозначаемого предмета» . Этот первобытный символизм долго жил в приметах и предрассудках. Все традиционно-прикладное искусство связано с этими древними языческими верованиями, к которым позднее примешались и христианские. Поэтому многие символы сейчас уже не могут быть правильно истолкованы, но могут звучать в нас как голос крови. Живое мировосприятие наложило отпечаток на сам язык. Слово для простого народа было не только сухим знаком, оно было именно символом, который содержал в себе все оттенки предмета.

Собиратель фольклора А.Н. Афанасьев писал, что большая часть названий из устной народной словесности основывается на смелых метафорах. В последствие эти метафоры утратили свой переносный смысл и стали приниматься за простые выражения. И для современного человека слова «поползуха» и «листодер» уже не имеют первоначального смысла. Это конечно очень способствовало появлению ряда разнородных, но не соответствующих действительности толкований. Художественный образ и художественное слово основывались на реальном очень живом восприятии действительности. Ф.И. Буслаев сравнивал народное искусство с детским мировосприятием, когда ум и взор были открыты миру и человек мог видеть и представлять нечто большее, чем то, что всем известно. Это было непосредственное, фантастическое, мифическое мировосприятие .

В понимании этих образов древнего русского искусства незаменима помощь фольклора. «При посредстве былин, сказок, песен, пословиц, являющихся хранителями этого мира, за древними изображениями зверей и орнамента… раскрываются яркие воззрения на природу людей тех столетий, исполненные большой поэтичности и красоты» . Именно поэтому в основе сюжетов народного искусства лежит устное народное творчество - сказка, миф, былина. Как могло соединиться несоединимое - сказочность, фантастичность и одновременно реалистичность древнерусского народного искусства? Это стало возможным, благодаря особому мировосприятию художника. Важное место отводилось сказке, этому опоэтизированному духовному опыту народа. Русская народная сказка хранит историческое знание, по мнению И.А. Ильина. «И тот, кто присягнул строгой исторической науке, а с наукой духовного опыта порвал, кто поклоняется только доказанному факту, отринув художественность образов и духовность обстояний, кто хочет видеть, а не созерцать, кто от чрезмерной зауми заморил в своей душе простую мудрость и символику глубин…пусть сказку считает мертвой или глупой» .

Многие исследователи русского фольклора находили в нем то, что ищет историк в исторических документах, так бытовая сказка сообщала сведения о типической обстановке и типических персонажах того времени, а сказка волшебная давала представление о душе народной, сообщала о событиях волнующих человека прошлых эпох через призму его эмоций. Именно об этом глубинном знании пишет И.А. Ильин в приведенной выше цитате. Источник сказки глубинно национален, он исключительно важен для художника, обратившегося к традиционному искусству. Фольклор близок традиционному искусству именно благодаря общему источнику - коллективному творчеству. Каждый выдающийся сказитель был выразителем той мудрости, которую накопил народ. Коллективная деятельность возможна в фольклоре благодаря верности традиции. Индивидуальность в фольклоре, как и в традиционном искусстве, имеет свою судьбу, отличную от индивидуальности в искусстве светском. А.М. Горький писал в статье «Разрушение личности» о том, что язык главный деятель эпохи, в котором сказывается коллективное творчество, что «на протяжение сотен веков индивидуальное творчество не создало ничего равного «Илиаде» или «Калевале», индивидуальный гений не дал ни одного обобщения в корне коего не лежало бы народное творчество…» . Даже, выдвигая личность из своей среды, коллектив понимал ее не как нечто избранное, оторванное от коллектива, а как человека выращенного в коллективе, наделенного всем опытом. Так рождались герои эпоса, былин как олицетворение, выраженной в единичном народной души.

Близость фольклора к традиционному искусству состоит также и в том, что тот и другой виды отражения действительности понимают ее как таинственный двуплановый мир. Так в сказке каждый персонаж наделен особым волшебным смыслом. Сказка дает представление в фантастической форме о реальном мире, как мире, в котором любой предмет может таить в себе скрытую сущность. Излюбленные символы - конь и птица также претерпевают метаморфозы в словесном искусстве, как и в изобразительном. Конь - наиболее распространенный символ, который сохранялся в декоративном искусстве с языческих времен, когда он ассоциировался с солнцем, образом Перуна. Красота этого животного, природная грация, стремительность вознесли его на такую высоту. Этот образ был распространен не только в искусстве, но и в фольклоре - это яркий положительный персонаж, который помогает богатырю в борьбе со Змеем-Горынычем, или в виде Сивки-Бурки поднимается под облака, чтобы спасти заточенную в башню царевну.

С приходом христианства образ коня, помощника русского богатыря воплотился в образ Георгия Победоносца, а змей, которого он побеждает, стал олицетворением вселенского зла. То же происходит и с символом - птицей Сирин, которая постепенно из мифического существа превращается в райскую птицу. Это уже новые символы, которые создавала новая эпоха. Появляются ранее неизвестные фантастические персонажи сказок, появляется новый вид сказки - волшебная. Эта сказка также сообщает нам о религиозно-мифических представлениях своего времени, как и любой символ, изображенный на предметах крестьянского быта. Ф.И. Буслаев первым определил сказку как подлинную народную поэзию.

Религиозно-мифогические представления данные нам в сказке связаны с действительностью. Но это не действительность в чистом виде. Мир, в который попадают персонажи, хотя и имеет сходство с реальным, — нереален, что связано у древнего сказителя с представлениями о потустороннем мире. Это может быть напоминанием о рае, или же, наоборот, о царстве мертвых. С этими мирами связано сказание о том, как человек попадает туда чаще всего в образе птицы, что в последствие приводит к параллели птицы и души. Сказочные образы, освобождаясь от первоначальных языческих смыслов, постепенно наполняются смыслами христианскими. Они касаются вечных тем добра и зла, раскрывая в своих сюжетах истинные ценности.

Близость к фольклору в традиционном искусстве ближе всего заметна в миниатюрной живописи, где художественные образы так же полны поэзией и фантазией. Очень часто сюжетами изображений становятся сказки, былины. Художественное слово дает не только темы для художников ТПИ, иногда особенности построения литературных текстов подсказывают само художественное решение. Стихотворный ритм А.С. Пушкина послужил для мастеров лаковой живописи той особенностью, которая помогла в поиске нужного композиционного решения. Настроение стиха передавалось художником при помощи изобразительных средств: ритма, линий, цвета. Да и сам поэт часто обращался к устному народному творчеству. Так «Сказка о попе и работнике его Балде», частично «Сказка о мертвой царевне» созданы на основе ранее услышанных им устных сказаний. Продолжили деятельность Пушкина в этом направлении Н. Гоголь, В. Жуковский, В. Даль, А. Афанасьев.

Обращаясь к устному народному творчеству, или же к традиционному народному искусству, современный исследователь может получить важные исторические, этнографические сведения. Так, например, поэтические описания одежды и убранства жилищ можно найти в старинных былинах и сказаниях. В летописях можно прочитать описания декоративного убранства, так называемого «узорочья». Там же содержатся и подробные сведения об обрядовой жизни. Подобные сюжеты можно встретить и на украшениях (браслетах). Помогают раскрытию обрядового характера художественные изображения на предметах крестьянского быта. Художественное слово и художественный образ являются неистощимыми источниками поэтического вдохновения.

Современный исследователь, обращаясь к подобным древним источникам, может столкнуться с проблемой верного прочтения текстов, которые постепенно становятся все более далекими от нас по времени и доступности языка. В связи с этим мы зачастую не имеем сегодня единого мнения о том или ином памятнике древнерусской культуры. Подобный вывод можно сделать, обратившись к современным научным, а чаще околонаучным исследованиям, посвященным символике народного искусства. Конечно наш современник, обратившийся к традиционному искусству, обладает мировоззрением отличным от мировоззрения древнего художника. Утратив подобное мироощущение, современник лишился возможности видеть мир таким, каким он представлялся человеку эпохи средневековья, — мир полный тайн, неизъяснимой опасности и вместе с тем первозданной красоты. Подобное мировоззрение можно назвать детским, открытым. Современный человек эпохи научно-технического прогресса лишил себя огромной радости сопричастности миру. В том и ценность русской старины, что она дает возможность человеку XXI века войти в этот богатый, эстетически наполненный, но уже забытый мир. Непосредственное фантастическое, мифическое мировосприятие, которое дано ребенку особенно ценно для художника. Это эстетическое восприятие предметов традиционного искусства наполняет человека на уровне душевном, пробуждая в нем чувства красоты и гармонии. Если для древнего автора, каждый символ был тождествен предмету, то для современного исследователя, чтобы постичь всю глубину произведения народного искусства, требуются необходимые знания, и эти знания добываются таким же кропотливым путем, как и знания в области любой точной науки. Утрата первоначальных смыслов символов привела к ряду баснословных высказываний. Каждый символ связан с мифом, А.Н. Афанасьев предлагал отслеживать жизнь мифа до его первоначального значения, обращая при этом внимание на следующие обстоятельства:

а) раздробление мифических сказаний у разных народов и в разное время;

б) низведение мифов на землю и прикрепление их к определенной местности и историческим событиям, из-за чего старинные мифы стали пониматься буквально;

в) нравственное мотивирование мифов, когда указания мифов принимаются за свидетельство о действительной жизни богов и в назидательных целях используется одна реакция, наиболее подходящая к требованиям современной нравственности. Избранные предания превращают в систему, учение, новые идеи одухотворяют миф, возвышая его до духовного . Понять старые образы невозможно без изучения фольклора и другого этнографического материала. Символы постепенно обрастали эпитетами, которые в свою очередь принимали на себя смысл символа. Прежние первоначальные смыслы многих символов, их связи теперь уже окончательно утратили первоначальное значение. Изучение символики устного народного творчества представляет собой сложную и кропотливую работу филологов.

Язык традиционной русской культуры воздействует на нас именно той своей частью, которая роднит современного человека с нашими предками, и которая связана с нашей способностью испытывать эстетические эмоции. И здесь, разглядывание какого-либо изображения на предмете народного искусства может вызвать в нас те же эстетические чувства, что и чтение народной сказки. Такую возможность предоставляет нам полифункциональность любого искусства, которое продолжает свое воздействие, даже, утратив свое первоначальное назначение и даже смыслы. Взаимодействие разных видов искусства в этой связи предоставляет нам дополнительные возможности для исследования и понимания культуры определенного периода.

Павел Флоренский, который глубоко изучал древнюю икону, своими работами «Иконостас», «Обратная перспектива» доказал необходимость взаимосвязи устного и художественного творчества для любого исследователя в области искусства. В 1925 году им была написана работа «Имена», в которой раскрывается духовный смысл наименования, в котором скрыта сущность личности и предмета. Неразрывность художественного слова и художественного образа мы видим и в наследии многих художников начала XX века: К. Малевича, К.Петрова-Водкина, М.Ларионова, П. Кандинского и др., которые излагали свои идеи языком живописи и литературы.

Взаимовлияние художественного слова и художественного изображения сегодня, это уже не просто тема для статьи, а насущная проблема современной культуры. Понимание важности этой проблемы есть первый шаг на пути к возрождению духовности русского искусства.

Список использованной литературы:

1.Буслаев Ф.И. Исцеление языка. Опыт национального самосознания. Работы разных лет / сост.А.А. Чех. - СПб.: Изд-во «Библиополис», 2005.- 520с.

2.Василенко В.М. Русское прикладное искусство. Истоки и становление /В.М. Василенко - М.: Искусство, 1977. - 463с.

3.Лихачева В.Д., Лихачев Д.С. Художественное наследие Древней Руси и современность / В.Д. Лихачева, Д.С. Лихачев. - Л.: Наука, 1971.- 120с., ил.

1. Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре / сост. А.Л. Топорков. - М.: Лабиринт, 2007. - 480с.

5.Русское устное народное творчество. Хрестоматия по фольклористике: учеб. пособие / сост. Ю.Г. Круглов, О.Ю Круглов, Т.В. Смирнова. - М.: Высшая школа, 2003. — 710с.