$XIX$ век называют «золотым веком» русской культуры. Это период мощного расцвета всех аспектов духовной культурной составляющей. Это касается и музыки. Традиции музыкальной культуры сложились уже к концу $XVIII$ века, а в следующем столетии выдающиеся композиторы стали основоположниками многих новых направлений и жанров. «Золотой век» в музыке связан с именами:
- А. Алябьева,
- М. Глинки,
- А. Даргомыжского,
- П. Чайковского,
- С. Рубинштейна,
- М. Мусоргского,
- А. Бородина,
- Н. Римского-Корсакова.
Традиционно принято говорить о русской музыке первой и второй половины $XIX$ века.
Музыка первой половины XIX века
Считается, что именно в этот период в России сформировалась национальная музыкальная школа. И первое имя в этой связи – А. Алябьев, «Соловей» которого известен всему миру. Не менее знаменит и его «Вечерний звон», «Зимняя дорога», «Я вас любил».
Музыкальные произведения композитора – это огромный вклад в музыкальную культуру России в, так называемой, доглинковской эпохи.
М. Глинка считается основоположником русской классической музыки. Он стоит у истоков двух направлений – музыкальной народной драмы и сказочно-эпической оперы. Он считал, что музыка создается народом, а композитору выступают лишь в качестве аранжировщиков. Мелодика его произведений была истинно русской, выражающей чаяния народа. Главным действующим лицом его оперы «Жизнь за царя», или «Иван Сусанин» впервые стал крестьянин-патриот. Сценами из жизни Древней Руси и восточными сказками богата опера «Руслан и Людмила». М. Глинка писал много романсов на стихи таких выдающихся поэтов, как В. Жуковский, М. Лермонтов, Е. Баратынский.
В этом же ключе творил и А. Даргомыжский, который усилил в русской музыке реализм. Ему принадлежит первая народно-бытовая музыкальная опера-драма «Русалка». В ней композитор создал образ мельника – маленького человека, к которому невозможно не испытывать сочувствие. В своих романсах и песнях Даргомыжский передавал сложные душевные противоречия, отражал социальные проблемы русского общества.
Замечание 1
К середине $XIX$ века в музыке полностью оформились русский традиции реализма. В мире все больше осознавали значение русской культуры, а ее музыкальные образы усваивались мировой культурой.
Музыка второй половины XIX века
Этот период считается мощным расцветом музыкальной русской культуры. Подъем происходит на фоне обострившихся социальных противоречий, приведших к реформам и, как следствие, к большой общественной активности.
В это время открывается первая русская консерватория в Петербурге, директором которой становится А. Рубинштейн. А через четыре года уже в Москве также начинает свою работу консерватория под руководством брата Антона Рубинштейна Николая.
Первые их выпускники, среди которых был П. Чайковский, стали гордостью страны и прославили ее. В этот период особое место принадлежит объединению известных композиторов, которое называлась «Могучей кучкой» или «Новой русской школой». Основателем ее был Балакирев, кроме него сюда входило еще четыре композитора: Кюи, Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков.
Их эстетические позиции сформировались под влиянием В. Стасова, известного русского музыкального и художественного критика. Они считали себя последователями великого М. Глинки и в своих творениях продолжали музыкальные традиции классической музыки, которые были заложены Глинкой и Даргомыжским.
Замечание 2
Композиторы «Могучей кучки» развивали русскую национальную музыку и считали своей основной задачей правдивое отражение в музыке жизни народа, которое было бы понятно массовому слушателю.
РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА XIX ВЕКА
I ПОЛОВИНА XIX ВЕКА
Исторический фон. Правление Александра I, война с Наполеоном, восстание декабристов и почти 30 лет реакции, Николай I. Таким образом, эпоха общественного подъема сменяется эпохой реакции. Это отражается во всех видах искусства, классические тенденции постепенно сменяются романтическими.
В литературе – сначала Пушкин и его современники: Дельвиг, Жуковский, Языков, Баратынский, поэты-декабристы. В 30-40-е годы – Лермонтов, Гоголь, критические статьи Белинского.
В живописи в недрах классицизма зарождается и расцветает романтизм (Карл Брюллов – «Последний день Помпеи»).
Архитектура и прикладное искусство – поздний классицизм, ампир (империя – эпоха Наполеона).
В музыке первые 20 лет в традициях XVIII века. В эпоху национального подъема всегда усиливается роль оперы. Музыкальный театр этого периода постепенно развивается, и к 20-м годам уже существуют разные жанры:
1) Драма, или трагедия с музыкой (Козловский, Титов, Давыдов).
2) Водевиль (от времен французской революции) – это легкая комедия с куплетами (Алябьев, Варламов, Верстковский).
3) Историческая опера (итальянец Катерино Кавос написал оперу «Иван Сусанин», которая шла до середины 30-х годов).
4) Сказочно-фантастическая опера («Леста – днепровская русалка», Давыдов, Кавос).
5) Балет. В основном с иностранными артистами. Писали Титов, Кавос, Давыдов.
Кульминация 1-й половины XIX века – творчество Глинки, заложившего основы русской музыкальной классики. Золотое соединение этой эпохи – поэзия Пушкина и музыка Глинки.
Последний период (40-е-50-е годы): позднее творчество Глинки. Расцвет творчества Даргомыжского – первая вершина реализма в русской музыке. Глинка и Даргомыжский по-своему выразили романтизм своего времени.
^ Общественная музыкальная жизнь.
1) Это время расцвета частных музыкальных салонов в домах русских аристократов (например, салон Одоевского, который был просвещенным музыкантом и глубоким музыкальным критиком; его салон посещали и выдающиеся европейские музыканты-гастролеры, в т. ч. Лист).
2) Продолжают существовать крепостные оркестры и театры; популярна музыка Моцарта, Гайдна, Россини и т. д.
3) Растет плеяда русских музыкантов-исполнителей.
4) В 1802 году открывается первая концертная организация в России – Филармони-ческое общество. Начинается первый период расцвета РМК, когда завершается формирова-ние русского классического музыкального стиля. Кульминация этого периода – творчество Глинки.
Русский классический музыкальный стиль впитал различные истоки:
1) русский и украинский фольклор;
2) традиции духовного хорового пения;
3) русская городская песня и бытовой романс (очень важно влияние цыганской исполнительской манеры);
4) традиционный интерес к музыкальным культурам других народов: восточных (ориентализм), а также польской и испанской музыки;
5) традиции венской симфонической школы;
6) опыт итальянской оперы.
60-Е-70-Е ГОДЫ XIX ВЕКА
1) Историческая обстановка: Александр II, поражение в крымской войне, критика самодержавия, национальный подъем и отмена крепостного права {1861 г.). Ведущая роль демократически настроенной интеллигенции.
2) ^ Эстетика и философия: преемники Белинского – Чернышевский и Добролюбов; идеи народничества, равенства, коммун. Интерес к русской истории, социальным проблемам, жизни народа.
3) Литература: золотой век – Достоевский, Тургенев, Толстой, Островский, Салтыков-Щедрин, круг журнала «Современник». Расцвет реализма в литературе. Глубокий психоло-гизм и социальная тематика, сатира.
4) ^ Изобразительное искусство: схожий круг тем. Возникает оппозиция Академии художеств – Артель петербургских художников, стоящих на принципах реализма. С 70-х гг. действует «Товарищество передвижных выставок»: Крамской («Незнакомка»), Перов («Тройка», «Охотники на привале»), Репин («Иван Грозный и сын его Иван», «Бурлаки на волге»), Васнецов («Аленушка»,«Богатыри»), Суриков («Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни»), Саврасов(«Грачи прилетели»), пейзажи Шишкина, Куинджи.
5) Наука: выдающиеся открытия в естествознании. Сеченов, Тимирязев, Менделеев. Музыкальная наука – Стасов, Серов, Кюи, Ларош.
6) ^ Вьдающиеся исполнители: братья Рубинштейны; Г. Венявский, Л. Ауэр – скрипа-чи. К. Ю. Давыдов – дирижер и виолончелист. Э. Ф. Направник – композитор и дирижер. Осип Петров, Ю. Ф. Платонова и др.
7) ^ Общественная музыкальная жизнь: от частных салонов к массовым и демокра-тичным формам. Филармоническое общество. Продолжает работать Придворная певческая капелла. В 1859 году в Петербурге, а через год и в Москве открывается РМО. Основал его Антон Рубинштейн. На базе РМО открываются консерватории: в 1862 году – в Петербурге, в 1866 году – в Москве. Впервые в России музыканты получают высшее профессиональное образование. С другой стороны, Балакирев открывает (с помощью Стасова и Ломакина) бесплатную музыкальную школу для народных масс и проведения концертов. Эти 2 школы находятся в оппозиции (консерватории поддерживаются императором). Балакирев много дирижирует, в том числе в странах восточной Европы, что укрепляет славянские связи. В Россию приезжают крупнейшие музыканты Европы: Шуман, Лист, Вагнер, Берлиоз. Компо-зиторы этого периода с большим интересом изучают РНП, обрабатывают и издают сборники (Балакирев, Римский-Корсаков, Чайковский).
8) ^ Основные музыкальные объединения и крупнейшие композиторы:
Балакиревский кружок (Новая русская музыкальная школа – «Могучая кучка»). В Европе ее называют «Пятерка». Продолжение традиций Глинки и Даргомыжского + интерес к русской истории, фольклору, а также демократические идеи. Основные чле-ны Могучей кучки: Балакирев, Мусоргский, Кюи Римский-Корсаков, Бородин (времен-но примыкали также Гуссаковский, Ладыженский, Щербачев). Стасов – идейный вдох-новитель, выдающийся искусствовед. Он помогал работе кружка, поддерживал мо-лодых композиторов, снабжал их литературными и историческими материалами для работы над операми.
Круг Антона Рубинштейна – РМО, консерватории и профессура. Они стремились приблизить русскую музыку к западно-европейским традициям.
Серов – композитор, публицист, аналитик.
Артистический кружок во главе с Н. Рубинштейном, драматургом Островским, критиком Одоевским + артисты Малого театра. К ним примыкал молодой Чайковский. Он писал музыку к спектаклям «Гроза», «Снегурочка» (Москва).
9) ^ Основные музыкальные жанры: 1. Развиваются песня и романс, углубляется психологизм, усложняется музыкальный язык, большое место занимает социальная тема (Мусоргский). 2. Опера: преобладают 3 основных направления – историческая, лирико-психологическая и комическая. 3. Балет переживает второе рождение в творчестве Чайковского. 4) Симфоническая музыка – «Могучая кучка» развивает народно-жанровый и эпический симфонизм.
«Раек» – музыкальная шутка (1870, слова Мусоргского).
Посвящено Стасову (он подал идею). Жанр – музыкальный памфлет. Галерея пародий.
№1, Заремба – старомодный и консервативный профессор-теоретик, директор Петербургской консерва-тории. Музыка – подражание оратории Генделя «Маккавей»; «moll-тон - грех прародительский, dur-тон - греха искупление».
№2, Ростислав – критик и композитор Феофил Толстой (Мусоргский сократил его имя до «Фиф») Он был слабым критиком, но также был фанатом итальянской оперы. Музыка – пародия на Патон – салонный вальс.
№3, музыкальный критик Фоминцев. С ним Стасов вел полемику в печати (отсюда намек на «неприлич-ное пятно»). Его же Мусоргский изобразил в «классике».
№4, композитор и критик Серов. Здесь Мусоргский цитирует фанфары из его «Рогнеды», намекает на его преклонение перед Вагнером. Серов возмущался в печати, что ему не дают бесплатного места на концертах РМО, что Берлиоз не позвал его не обед, который давал «Могучей кучке», что его не ставят директором РМО.
Затем явление Эвтерпы – намек на великую княгиню Елену Павловну, которая покровительствовала РМО и консерватории, а также поддерживала музыкально критический журнал Серова.
№5, гимн Музе – поют все вместе (№1 – №4) на тему «Дураковой песни» из «Рогнеды». Суть иронии: все надеются на субсидии (прославление Евтерпы не бескорыстно).
Первая половина 19 века - время расцвета городской бытовой песни и бытового романса. Их сочиняли – Алябьев, Варламов, Гурилев, позже Глинка и Даргомыжский. Элегические романсы и популярные «русские песни» прочно входили в быт и становились народными, как, например, «Красный сарафан» Варламова, «Соловей» Алябьева, «Колокольчик» Гурилева.
Эти песни и романсы выражали настроение прежде всего разночинно-дворянской среды. Печальная созерцательность, глубокая интимность высказывания, безысходная грусть, отчаянный порыв к счастью, были типичными настроениям многих людей эпохи 30-40-х гг. прошлого века.
Секрет неугасаемой любви наших соотечественников к лирике этих композиторов скрыт во взаимоисключающих свойствах русского характера, которые запечатлены в его романсах. Душа русского человека вся соткана из противоречий.
19 век в России – век расцвета блестящей дворянской культуры.
Русская композиторская школа начиналась в 19 веке с композиторов, объединивших в музыке европейскую форму и русский дух.
1.Михаил Иванович ГЛИНКА
(1804-1857)
Михаил Иванович Глинка - первый в истории русский композитор мирового значения, основоположник русской музыкальной классики.
Родился в селе Новоспасском Смоленской губернии, в семье помещика. Позже учился в пансионе при Главном педагогическом институте в Петербурге.
Два события определили его мировоззрение. Первое - победоносная воина 1812г. с Наполеоном, в которой русский народ показал и воинскую доблесть, и невиданную силу духа.
Второе событие – восстание декабристов, казнь и ссылка благородных и честных людей России.
Современники и ровесники Глинки - Пушкин, Гоголь, Баратынский, Жуковский, Тютчев. Девятью годами старше - Грибоедов, десятью моложе - Лермонтов.
Композиторскую деятельность Глинка начал с сочинения романсов. Один из самых известных «Не искушай меня без нужды» на слова Баратынского. Позже появятся такие шедевры как «Я помню чудное мгновенье», «Сомнение», «Жаворонок»… ПРИМЕРЫ…
Глинка долгое время искал пути выхода за рамки бытовой музыки.
В начале 1830-х гг. оставил службу в МПС и отправился в многолетнюю поездку по Европе, где учился композиторскому искусству. В Италии Глинке пришла мысль о создании русской национальной оперы, национальной как по сюжету, так и по музыкальному языку.
Сюжет подсказал Жуковский: подвиг крестьянина Ив. Сусанина в смутное время.
В основу оперы положено действительное историческое событие - патриотический подвиг крестьянина села Домнино, близ Костромы, Ивана Осиповича Сусанина, совершенный в начале 1613 года. Москва была тогда уже освобождена от польских интервентов, но отряды захватчиков еще бродили по русской земле. Чтобы помешать полному освобождению России, один из таких отрядов хотел захватить в плен только что избранного русского царя Михаила Федоровича Романова, жившего неподалеку от Костромы. Но Сусанин, которого враги пытались сделать своим проводником, завел захватчиков в глухой лес и погубил их, погибнув при этом сам.
Успех был огромным, опера была принята с восторгом. К М.И.Глинке пришло признание ("Жизнь за царя,1836.) На оперной сцене появился русский герой – крестьянин Иван Сусанин. Его образ собрал лучшие черты национального характера. На следующий день Глинка писал своей матери:
Вчерашний вечер совершились наконец желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актѐры выходили из себя от рвения… государь - император… благодарил меня и долго беседовал со мною…
Вторая опера – большая волшебная "Руслан и Людмила" (1842). В основе лежит одноименная поэма А.С. Пушкина. Работа над оперой велась на фоне смерти Пушкина и в тяжелых жизненных условиях композитора. Эта опера как драматическое действие не вполне удалась Глинке. Однако музыка многих номеров оперы гениальна, что с лихвой окупают недостатки драматургии.
Танцы из двух опер глинки создали традиции русской классической танцевальной музыки как по духу, так и по художественному совершенству.
Неудачное супружество принесло ему много огорчений и неприятностей, пока не закончилось разводом.
Последний период своей жизни Глинка вновь проводит в путешествиях - Испания, Франция, Польша...Глинка не перестает сочинять. Появляются 2 знаменитые испанские увертюры «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде». И самое значительное его симфоническое произведение «Камаринская» - увертюра-фантазия на две русские темы. Прекрасны классические романсы Глинки. Самый известный – на стихи Пушкина – «Я помню чудное мгновение».
Умер в Берлине от гриппа. Позже прах перевезли в Россию и похоронили в Александро-Невской Лавре.
Глинка утвердил основной принцип русской композиторской школы–народность и патриотизм.
Композитору принадлежат замечательные слова: «…создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем». Идея понравилась и стала непреложным правилом, которому следовали многие композиторы. Объединенная этой идеей, стала формироваться русская композиторская школа.
Глинка – высочайший профессионал композитор. Любое его произведение привлекает цельностью и стройностью формы, точностью и ясностью музыкального выражения. Его чистая, ясная музыка, которая просто лечит душу.
Музыка Глинки не принадлежит ни классицизму, ни романтизму. Он выработал свой оригинальный стиль, опирающийся на принципы русского художественного реализма пушкинской эпохи.
Он был первым русским композитором, создавшим образ русского человека на оперной сцене.
Глинка стал первым русским композитором-классиком. С его творчеством русская музыка вышла на путь мирового искусства.
Наследие Глинки : оперы «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила»; симфонические увертюры – фантазии Арагонская хота, «Ночь в Мадриде» , «Камаринская», «Вальс-фантазия» и другие; более 70 романсов; камерные инструментальные ансамбли и фортепианные произведения.
Светлый, жизнеутверждающий характер, стройность форм, красота и выразительных мелодий, тонкость гармонии и инструментовки - ценнейшие качества музыки Глинки.
Первым среди русских композиторов Глинка создает свои произведения на основе русской народной музыки . Глинку считают творцом русской национальной школы в музыке. Его творчество оказало влияние на всех русских композиторов первой половины XIX в.
***
Цитата М.И.Глинки: "Чтобы красоту создать, надо самому быть чистым душой."
Цитата о М.И.Глинке: "Вся русская симфоническая школа, подобно тому как весь дуб в жёлуде, заключена в симфонической фантазии "Камаринская". П.И.Чайковский
Интересный факт: Михаил Иванович Глинка не отличался крепким здоровьем,с детских лет называя себя «мимозой». Несмотря на это был очень лёгок на подъем и прекрасно знал географию, возможно, если бы он не стал композитором, то стал путешественником. Знал шесть иностранных языков, в том числе персидский.СЛУШАТЬ:
Из оп. «Иван Сусанин». Танцы польские из 2 акта (фрагмерты), Ария Сусанина «Ты взойдешь, моя заря», Хор «Славься»,
Из оп. Руслан и Людмила». 1. Увертюра.2. 3-я песни Баяна. 3.Марш Черномора. 4. Сцена с Головой.
Увертюры Испанские (фрагменты) и Камаринская. Вальс-фантазия.
Романс «Не искушай», «Я помню чудное мгновение».
АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ДАРГОМЫЖСКИЙ (1813-1869)
Дворянин. Родился в имении своего отца в Тульской губернии. Четырех лет он вместе со всей семьей переезжает в Петербург. Музыкальные способности сказались рано, и его начинают обучать музыке.
В 1834 г. он встретился с Михаилом Глинкой, и это знакомство сыграло решающую роль в его дальнейшей судьбе.
Его творчество связанно с идеями критического реализма в литературе. В историю русской музыки Даргомыжский вошел как один из основоположников реалистического искусства. М. П. Мусоргский называл Даргомыжского «великим учителем правды».
Центральное произведение композитора - опера «Русалка » (по драме А. С. Пушкина), поставлена в 1856 г. Драма социального неравенства любящих друг друга дочери мельника Наташи и Князя привлекла композитора актуальностью темы. «Русалка» - первая русская бытовая лирико - психологическая опера.
Даргомыжский стремился передать психологию через речь человека. Речевая интонация стала главным выразительным средством в его музыке. Это был весьма сомнительный и бесперспективный эксперимент.
Последняя опера Даргомыжского, «Каменный гость », написана на полный текст «маленькой трагедии» Пушкина. В ней нет ни арий, ни ансамблей, ни хора. Это камерная речитативная опера.
Даргомыжский создает новый жанр: сатирический романс. “Червяк” на Курочкина. Сатирическая сцена. Высмеивание чинопочитания. Главное – вокальная партия. Фортепианная партия очень скромная. Смена интонаций – C-dur-As-dur. “Какое счастье”.
“Титулярный советник” на Вейнберга. B-dur. Музыка идет за каждым словом текста. Сквозная форма. 1-й раздел – B-dur, 2-й раздел – пьяный советник.
Многие романсы Даргомыжского представляют из себя по смути драматические сцены. Наиболее яркий пример - “Старый капрал” на Курочкина. Монолог старого капрала, приговоренного к смерти за оскорбление молодого офицера. Состоит из нескольких разделов, в конце каждого из них рефрен. В вокальной партии много речитативности: “В ногу, ребята, раз, два” (рефрен). 2-й куплет – “Я оскорбил офицера”. Каждый куплет более драматический, чем предыдущий. В конце Даргомыжский вводит хор: “В ногу, ребята, раз, два”. Его обычно исполняет фортепиано.
Активное участие Даргомыжский принимал в деятельности созданного в 1859 г. Русского музыкального общества. Его дом, как когда-то дом его родителей, стал местом встреч выдающихся артистов, художников и поэтов того времени. „Могучая кучка” с самого начала своего существования нашла в Даргомыжском своего покровителя.
Во время своего последнего турне по Европе в 1864-1865 гг. Даргомыжский побывал в Лейпциге, Брюсселе, Париже и Лондоне, где занимался постановкой своих опер. Вернувшись в Петербург, он продолжал напряженно работать над созданием оперы „Каменный гость”, закончить которую ему помешала смерть.
В богатом композиторском наследии Даргомыжского есть несколько оркестровых произведений: три симфонии, «Малороссийский казачок», «Чухонская фантазия» (1867). « Баба-Яга, или С Волги nаch Riga» (1862) . Однако наибольшее значение имеет его оперное и вокальное творчество.
Слушать: «Мне грустно» на Лермонтова, «Старый капрал», «Титулярный советник», Ария Мельника из оп. «Русалка».
3. Третий период: музыкальное искусство пореформенной эпохи (вторая половина 19 века)
В 1861 году царским указом было отменено крепостное право, что повлекло за собой либерализацию русской общественной жизни.
Литература была ведущим видом искусства в Росси того времени была, а в музыке главенствовала опера.
Даже симфоническая музыка того времени вступила в законный брак с литературой. Плод этого союза – программная симфоническая музыка. Свои сюжеты она черпает из всей мировой литературы (от традиционных пушкинских текстов до сочинений Шекспира), переосмысливая их с позиции современности. Примером тому служат ………
Главным музыкальным достижением этого периода стало создание русской симфонии, – лирико-драматической у П.И.Чайковского, и эпической у А.П.Бородина.
Появляется и русский классический балет, в котором драматическая сущность сюжета раскрывается музыкальными симфоническими средствами.
Организовано Русское музыкальное общество (РМО), открыты первые консерватории в Петербурге (1862) и Москве. В деле музыкального просвещения России большую роль сыграли братья Рубинштейн.
Старший Антон Григорьевич (1829-1894) скорее пианист-виртуоз, чем подлинный композитор, хотя написал огромное количество сочинений. В массе своей музыка его лишена самобытности. Это общеевропейский стиль. Его легко спутать, например, с Мендельсоном. Тематизм бледный, он часто впадает в помпезность. Правда, нельзя отказать ему в нескольких подлинных удачах, одна из них – хор «Ноченька» из оперы «Демон». И, разумеется, не вызывает сомнения его композиторская хватка, профессионализм. Кучкисты его не жаловали (особенно Мусоргский), называли Тупинштейном.
ПЕТЕРБУРГСКАЯ КОМПОЗИТОРСКАЯ ШКОЛА. МОГУЧАЯ КУЧКА.
В 60-е годы центром музыкальной жизни Петербурга стал кружок музыкантов, возглавляемый Милием Алексеевичем Балакиревым(1837-1910). Кружок вошел в историю как «Могучая кучка». Название дал кружку критик Владимир Васильевич Стасов. Сами себя они называли "новой русской музыкальной школой". За рубежом их называют «русская пятерка».
В кружок вошли начинающие композиторы, не получившие профессионального образования. Балакирев был для них профессором на все случаи жизни: Ц.А.Кюи (1835-1918), А.П.Бородин, М.П. Мусоргский(1839-1881), Н.А. Римский-Корсаков(1844-1908).
Балакирев деспотически учил будущих «кучкистов» писать симфонии, хотя сам умудрился одну свою симфонию писать сорок лет (1856-1897!) Как ни странно, они-таки научились (не все) писать симфоническую музыку, на много голов обойдя своего учителя.
Кучкисты считали себя наследниками Глинки и свою цель видели в развитии русской национальной музыки.
Эстетические позиции «кучкистов» сформировались на почве радикальных народнических идей. Члены «Могучей кучки» считали, что национальное искусство произрастает из фольклора, и долг русского композитора - претворить в музыке образа народа, его историю и нравственные идеалы. Вспомним глинкинские «народность и патриотизм».
«Могучая кучка» заложила основы русской национальной музыки и стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства.
В 70-х годах «Могучая кучка» как сплочённая группа перестала существовать.
Балакирев первым из русских композиторов написал симфоническое произведения на литературный сюжет.
XIX век - эпоха русской оперной классики . Русские композиторы- кучкисты создали шедевры в различных жанрах оперного искусства.
Главные оперы М. П. Мусоргского (1839-1881) «Борис Годунов » (1872) и «Хованщина ». Композитор назвал их «народными музыкальными драмами», так как народ - в центре обоих произведений. Главная идея «Бориса Годунова» (по одноименной трагедии Пушкина) - конфликт: царь - народ. Эта идея была одной из самых важных и острых в пореформенную эпоху. Мусоргский хотел в событиях прошлого Руси выявить аналогию с современностью.
Критик Стасов сказал: «Мусоргский принадлежит к числу людей, которым потомство ставит монументы».
Сюжетом оперы А. П. Бородина (1833-1887) «Князь Игорь» послужило «Слово о полку Игореве». Бородин писал оперу 17лет, но так и не закончил оперу; «Князь Игорь» был завершен Римским-Корсаковым и Глазуновым.
Н. А. Римский-Корсаков – оперный сказочник. Его лучшие сказочные оперы- «Снегурочка » (1881), «Садко » (1896), «Кащей бессмертный » (1902) и «Золотой петушок » (1907).
Особое место занимает опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии » (1904), написанная по материалам народных преданий о татаро-монгольском нашествии.
Римский – Корсаков - русский музыкальный волшебник и учитель нового поколения русских музыкантов.
2. Александр Порфирьевич БОРОДИН (1833-1887)
Александр Порфирьевич Бородин, один из ведущих русских композиторов второй половины 19-го века. Кроме композиторского таланта был учёным-химиком, врачом, педагогом, критиком и обладал литературным дарованием.
Родился в Петербурге. С детства проявилась его любовь и к музыке и естественным наукам. Окончив гимназию, а затем Медико-хирургическую академию, он в течение нескольких лет работает военным врачом и химиком. На медицинском факультете Бородину присваивают звание профессора. В течение всей жизни своей профессией он считал химию, но каждую свободную
минуту посвящал музыкальному творчеству.
В историю мировой культуры Бородин вошел прежде всего как композитор. У Бородина было два увлечения - две профессии: химия и музыка.
У Бородина не было профессиональных учителей-музыкантов. Он самостоятельно овладел композиторской техникой. На формирование А.П.Бородина влияние оказало творчество М.И. Глинки.
И мпульсом к плотному занятию композицией в начале 1860-х дали два события - во-первых, знакомство и женитьба с талантливой пианисткой Е.С.Протопоповой, во-вторых, встреча с М.А.Балакиревым и вступление в творческое содружество русских композиторов "Могучая кучка".
Бородин написал оперу „Князь Игорь” (со знаменитыми „половецкими плясками”(1869-1890),) Эта опера - образец национального героического эпоса в музыке. В "Князе Игоре", нашла отражение главная мысль всего творчества композитора - мужество, спокойное величие, душевное благородство лучших русских людей и могучая сила русского народа, проявляющаяся при защите родины.
А.П.Бородин один из отцов русской симфонической музыки. Написал три симфонии (самая популярная 2-я «Богатырская»), симфоническую поэму «В Средней Азии», два квартета (в один из них входит часто исполняемый «Ноктюрн»), песни и фортепианные произведения.
В музыке «Богатырской» симфонии Бородин достигает яркой красочности, конкретности музыкальных образов. По свидетельству Стасова, он хотел в 1 ч. нарисовать собрание русских богатырей, в Анданте (3 ч.) - фигуру Баяна, в финале - сцену богатырского пира. Название "Богатырская", данное симфонии Стасовым, прочно закрепилось за ней.
Бородин воспринимал жизнь объективно и оптимистически, как источник силы и радости, с верой в могущество человека, в торжество разума и красоты.
Музыка Бородина подобна неторопливой летописи, где чередой предстают события и люди. Основной принцип музыкальной драматургии Бородина - сопоставление контрастных образов. Мелодии льются спокойно и плавно, родственны русским крестьянским песням. Бородин нигде не цитирует народные мелодии, он создает собственные музыкальные образы, используя самые характерные особенности фольклора.
Бородин обладал способностью сочинять в народно-песенном стиле. Тесная связь с русским фольклором - эта наиболее характерная черта всего творчества композиторов „Могучей кучки”.
Бородин создал русскую эпическую симфонию, а также утвердил тип русской эпической оперы.
Цитата о А.П.Бородине: "Талант Бородина равно могуч и поразителен как в симфонии, так и в опере и в романсе. Главные качества его - великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная с изумительной страстностью, нежностью и красотой". В.В.Стасов.
3. Модест Петрович МУСОРГСКИЙ
(1839-1881)
Модест Петрович Мусоргский - один из самых гениальных русских композиторов 19 столетия, член "Могучей кучки".
Родился в Псковской губернии в небогатой помещичьей семье. С детства показал способности к музыке, учился в Санкт-Петербурге, был, по семейной традиции, военным.
Решающим событием в жизни Мусоргского стала его встреча с М.А.Балакиревым и вступление в "Могучую кучку". Отказавшись по настоятельным советам Балакирева от военной карьеры и поступив на государственную службу, Мусоргский начинает много и напряженно работать как композитор.
Мусоргский был наиболее последовательным выразителем народности и реализма в музыке. В операх «Борис Годунов» и "Хованщина" запечатлел трагедии не только отдельных личностей, но и народа, переживающего Смутное время начала XVII века или ломку старинных устоев при воцарении Петра. Эти оперы являются одними из самых популярных русских опер в мире Эти оперы не имеют себе равных в мировом музыкальном искусстве по силе и глубине воплощения образов, по правдивости и яркости изображения народных масс. Мусоргский первым из композиторов вывел русский народ на оперную сцену.
В опере «Борис Годунов» личная драма Бориса разворачивается на фоне драмы целого народа. Заканчивается сценой народного бунта под Кромами и тяжким пророчеством Юродивого: «Плачь, плачь русская земля, плачь, русский люд.
Мусоргский был музыкант-реалист, музыкант-народник, родственный Гоголю и Льву Толстому.
Он усвоил себе все особенности русской народной песни и хотя редко пользовался подлинными народными мотивами, но весь склад его мелодики, очень гибкой и характерной, носит народный отпечаток, сказывающийся в гармонических оборотах, в оригинальных, внезапных модуляциях, в ритмическом богатстве, и в самой форме. Главную силу вокального стиля М. составляет выразительная декламация, вытекающая из естественной интонации речи и потому совершенно неотделимая от текста. В этом М. - прямой наследник Даргомыжского.
Кроме опер, Мусоргским написана сюита „Картинки с выставки” (лучшее переложение сюиты для оркестра сделал М. Равель в 1922 году), симфоническую картину «Ночь на Лысой Горе», много песен и романсов, среди которых весьма оригинальные для того времени - „Песни и пляски смерти”, хоровые и фортепианные произведения.
Мусоргский стремился к тому, чтобы его музыка в каждом своем элементе носила национальный, чисто русский характер.
В жизни Мусоргского было все - и величие, и трагедия. Как человек, он всегда отличался подлинной духовной чистотой и бескорыстием. В 1859 году М. оставил военную службу, но неимение средств к жизни и невозможность добыть их музыкальной деятельностью привело к нищенскому существованию.
Его опера "Борис Годунов" надолго была снята с репертуара; другие его сочинения долго игнорировались артистами и публикой. В последние полтора года жизни, оставшись без службы, М. зарабатывал аккомпаниаторством.
Угнетающее однообразие повседневной жизни и тяжелые материальные условия привели Мусоргского к алкоголизму. Депрессия непрерывно углублялась.
Умер он в 42 года в одном из военных петербургских госпиталей.
За всю жизнь Мусоргский заработал музыкой 701р. 50коп.
Цитата М.П.Мусоргского: "Звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны без утрировки и насилования сделаться музыкой правдивой, точной, но художественной, высокохудожественной."
Цитата о М.П.Мусоргском: "Исконно русское звучит во всем, что творил Мусоргский" Н.К.Рерих
Интересный факт: в конце жизни Мусоргский, под давлением "друзей" Стасова и Римского-Корсакова, отказался от авторских прав на свои произведения и подарил их Тертию Филиппову.
4. Пётр Ильич ЧАЙКОВСКИЙ (1840-1893)
В России две столицы и две музыкальные школы. Московскую школу композиторов возглавил П.И.Чайковский. В творчестве Чайковского русский музыкальный романтизм достиг вершины развития.
Пётр Ильич Чайковский, самый великий русский композитор 19 века, поднял на небывалую высоту русское музыкальное искусство.
Чайковский - первый русский композитор-"профессионал" - теорию музыки и композицию он изучал в новой Санкт-Петербургской консерватории. При жизни Чайковского считали "западным" композитором, в противопоставлении народным деятелям "Могучей кучки.
Чайковский был свидетелем подъема и упадка народнического движения в русской культуре. Чайковский был современником композиторов «Могучей кучки».
В трактовке «национального» и «народного» он шел иным путем, чем «кучкисты». Русский фольклор не был для него универсальным источником и первоосновой музыкального языка. Музыкальные интонации он в большей степени черпал из городского музыкального быта, чем из крестьянского фольклора.
Родился в г. Воткинске, на Урале, в семье инженера. Музыкой начал серьезно заниматься, как и Бородин, уже будучи взрослым. Закончив юридический факультет в университете, Чайковский проработал несколько лет в Министерстве финансов в Петербурге и лишь тогда решил поступить в Петербургскую консерваторию, которую окончил в 1866 г. с отличием. Тут же ему было предложено место преподавателя гармонии в Консерватории. Он принял это предложение и оставался на профессорской должности в течение 11 лет, не прерывая все это время своей творческой деятельности и выступая на концертах с исполнением своих произведений, вызывавших восторженный прием у всей музыкальной общественности России.
В 37 лет в жизни Чайковского наступает перелом. Графиня фон Мекк, богатая поклонница его таланта, предоставила композитору высокую пожизненную пенсию, дающую ему возможность посвятить все свое время исключительно сочинению музыки. Единственным условием она выставила требование, чтобы лично они никогда не встречались. С этого времени Чайковский полностью посвящает себя музыкальному творчеству, лишь время от времени выступая как дирижер.
Во время своих путешествий по различным странам Европы - Польше, Германии, Австрии, Италии, Швейцарии, Франции, Англии - он изучал музыкальный фольклор каждой из этих стран. Особенно сильное впечатление произвела на Чайковского Италия и итальянская музыка, что нашло отражение и в его произведениях. Вернувшись в Петербург в 1893 г. во время эпидемии холеры, он сам заразился и умер от этой болезни.
Композитор был педагогом, дирижёром, критиком, общественным деятелем, работал в двух столицах, гастролировал в Европе и Америке. Чайковский был человеком эмоционально неустойчивым; восторженность, уныние, апатия, вспыльчивость, буйный гнев - все эти настроения менялись в нём достаточно часто. Будучи очень общительным человеком, он всегда стремился к одиночеству.
Выделить что-то лучшее из творчества Чайковского - сложная задача, у него несколько равновеликих произведений почти во всех музыкальных жанрах - опера, балет, симфония, камерная музыка.
Музыка Чайковского говорит самобытным, но в то же время универсальным музыкальным языком, в котором соединяются традиционные романтические европейские интонации и музыка русского фольклора. Чайковский полагал, что «европейская музыка есть сокровищница, в которую всякая национальность вносит что-нибудь свое на общую пользу».
Чайковский - крупнейший симфонист, гениальный музыкальный драматург и лирик. Он создал 15 опер (во главе с написанными на пушкинские сюжеты «Евгением Онегиным» и «Пиковой дамой»), 3 балета (на первом месте «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик»), 6 симфоний, 5 симфонических поэм, увертюры, 3 концерта для фортепиано, скрипичный концерт, разнообразные произведения для оркестра.
Чайковский сочинял в стиле позднего романтизма, придавая при этом своим произведениям чисто русский характер. Такое сочетание оказалось исключительно благоприятным. Он вывело русскую музыку на европейские сцены. Чайковский – самый исполняемый в мире русский композитор.
Творчество Чайковского оказало огромное влияние на современников. Его имя уже при жизни ассоциировалось с величайшими представителями русской культуры. Оркестр вставал при его появлении в зале.
Наряду с Глинкой, Чайковский является создателем национальной русской школы в мировой музыке.
Цитата композитора:
"Я артист, который может и должен принести честь своей Родине. Я чувствую в себе большую художественную силу, я еще не сделал и десятой доли того, что могу сделать. И я хочу всеми силами души это сделать."
"Жизнь имеет только тогда прелесть, когда состоит из чередования радостей и горя, из борьбы добра со злом, из света и тени, словом - из разнообразия в единстве."
"Большой талант требует большого трудолюбия."
Цитата о композиторе: "Я готов день и ночь стоять почетным караулом у крыльца того дома, где живет Петр Ильич, - до такой степени я уважаю его" А.П.Чехов
Интересный факт : Кембриджский университет заочно и без защиты диссертации удостоил Чайковского звания доктора музыки, так же Парижская академии Изящных искусств избрала его членом-корреспондентом.
5. Николай Андреевич РИМСКИЙ-КОРСАКОВ (1844-1908)
Николай Андреевич Римский-Корсаков - одна из важнейших фигур в истории отечественной музыки.
Родился в Новгородской губернии в дворянской семье, в г. Тихвине. По семейной традиции стал морским офицером, на военном корабле обошёл много стран Европы и двух Америк.
Музыке учился сначала у матери, затем беря частные уроки у пианиста Ф. Канилле. Позже М.А.Балакирев, организатор "Могучей кучки", ввёл Римского-Корсакова в музыкальное сообщество и повлиял на его творчество.
Профессиональное музыкальное образование получил в Петербургской консерватории по классам фортепиано и композиции. Свою первую симфонию он написал в возрасте девятнадцати лет. Однако, Римский-Корсаков не сразу связал свою судьбу с музыкой. В течение нескольких лет он служил в военно-морском флоте, где получил офицерское звание. В это же время он занимается творческой деятельностью, и в 1871 г. ему присваивают звание профессора инструментовки Петербургской консерватории. Затем ему передают и класс композиции. Одновременно его назначают директором музыкальной школы и музыкальным инспектором военно-морских оркестров России.
Центральное место в наследии Римского-Корсакова составляют 15опер. Два основных направления отличают творчество композитора: первое - русская история, второе - мир сказки и эпоса, за что он получил прозвище "сказочник".
Кроме самостоятельной творческой деятельности Н.А.Римский-Корсаков известен как публицист, составитель сборников народных песен, а также как завершитель работ своих друзей - Даргомыжского, Мусоргского и Бородина.
Среди композиторов „Могучей кучки” он обладал самой большой творческой изобретательностью и наиболее совершенной техникой. Его самые значительные творческие завоевания лежат в области оркестрового колорита.
Им были написаны такие, получившие мировую известность, оперы, как „Садко”, „Снегурочка”, „Золотой петушок” и др. Кроме того - три симфонии, превосходная симфоническая сюита „Шехерезада”, увертюра „Русская пасха”, „Испанское каприччио”, симфоническая поэма „Садко” (помимо оперы того же названия), многочисленные песни, а также хоровые и камерные произведения. Все его творчество, выдержанное и стиле неоромантизма, глубоко проникнуто „русским духом”.
Римский-Корсаков считается крупнейшим мастером инструментовки. Учебник „Основы оркестровки” является одним из лучших пособий в этой области, а его учебником но гармонии учащиеся пользуются и в наше время.
Римский-Корсаков был создателем композиторской школы, как педагог и руководитель Санкт-Петербургской консерватории он выпустил около двухсот композиторов, дирижёров, музыковедов, среди них Прокофьев и Стравинский.
Бескорыстный труд Римского-Корсакова в деле завершения оркестровых и оперных шедевров Мусоргского сыграл решающую роль в их появлении на концертной эстраде и оперной сцене.
Фанатичное упорство в постижении музыкальной науки превратило его в патриарха-деспота.
Римский –Корсаков - «железный Феликс» русской музыки. Убежденный в своей непогрешимости, он ничтоже сумняшеся вставлял «палки в колеса» молодым композиторам, не попадающим в зону его музыкального вкуса. Так, например, он упорно препятствовал проникновению на петербургскую сцену Первой симфонии Калинникова, даже после того, как она с триумфальным успехом была исполнена в таких крупнейших музыкальных центрах Европы, как Берлин, Париж, Вена и Прага.
Творчество русских композиторов конца 19-го - первой половины 20-го века является целостным продолжением традиций русской школы. Вместе с этим изменилась концепция подхода к "национальной" принадлежности той или иной музыки, непосредственного цитирования народных мелодий уже практически нет, но осталась интонационная русская основа, русская душа.
4. Четвертый период: «серебряный век» в русском музыкальном искусстве (1890-е гг. – 1917)
Конец 19 и начало 20 века для русской музыки протекал в столкновениях антагонистичных тенденций, казавшихся непримиримыми и взаимоисключающими. Тенденции культуры «серебряного века» глубоко изменили облик музыкального искусства. Композиторами-«традиционалистов» серебряного века были А.К.Глазунов (1865-1936), и А.К.Лядов (1855-1914), С.И.Танеев (1856-1915), а также менее известные, но одаренные авторы – А.С. Аренский, В.С. Калинников, М.М. Ипполитов-Иванов.
Молодыми композиторами-новаторами «серебряного века» были символист А.Н.Скрябин, неоклассицист Н.К.Метнер, неоромантик С.В. Рахманинов, неофольклорист И.Ф. Стравинский, кубофутурист С.С. Прокофьев.
Их открытия в области лада, гармонии, формы способствовали становлению новой образности и средств художественной выразительности в музыке 20 века.
Существенные изменения происходили и в области русской церковной музыки. Композиторы петербургской и московской композиторских школ использовали подлинные старинные мелодии знаменного распева. Их сочинения предназначались как бля богослужения, так и для концертного исполнения. Новый стиль в духовной музыке развивался быстро и плодотворно. Композиторы внимательно изучили старинные распевы, пытаясь на их основе выделить принципы гармонизации церковных мелодий.
Крупнейшими представителями церковной музыки того времени были С.В. Смоленский, С.В.Рахманинов, А.Т.Гречанинов, А.Д.Кастальский и другие. Их называют «школой Синодального училища».
6. Александр Николаевич СКРЯБИН (1872 - 1915)
Александр Николаевич Скрябин - русский композитор и пианист, музыкальный символист, «идеалист - мистик», одна из ярчайших личностей русской и мировой музыкальной культуры.
Самобытное творчество Скрябина выделялось новаторством даже на фоне рождения многих новых направлений в искусстве на рубеже 20-го века.
Скрябин с детства проявил незаурядные музыкальные способности. Учась в кадетском корпусе, брал частные уроки на фортепиано, после окончания корпуса поступил в Московскую консерваторию, его сокурсником был С.В.Рахманинов.
Художественные искания Скрябина во многом определили поэты-символисты, а также современные ему философские и мистические учения. Творческим девизом стали слова: «Иду сказать людям, что они сильны и могучи».
Скрябин создавал свой музыкальный мир и не искал опоры в художественном опыте своих предшественников.
Интересовался богоискательством и космической божественной сутью человека. Острое желание постичь гармонию двух миров рождает в его музыке порывы к грандиозному, вселенскому, макроскопическому и одновременно желание углубиться в «микрокосм» человеческой души, в ее подсознательную первооснову. Со Скрябиным в музыку пришла тайна. До него в русской музыке, фактически, не было мистики.
Скрябин – Циолковский в Музыке. Он первым «вышел» в космос.
В своих произведениях он стремился передать мир зыбких и утонченных переживаний человека.
Скрябин был мечтателем-идеалистом. На протяжении всего творческого пути Скрябина привлекала идея синтеза искусств. В «Поэме огня», известной также под названием «Прометей» (1910), в которой он соединил звук и цвет.
Остро ощущая противоречия своего сложного времени, Скрябин мечтал о всемирной гармонии человечества. Его заветной мечтой стал храм в Индии на берегу горного озера для постановки неосуществленного произведения «Мистерии».
«Он не искал – минутно позабавить,
Напевами утешить и пленить;
Мечтал о высшем: Божество прославить
И бездны духа в звуках озарить».
В. Я. Брюсов
Скрябин верил в божественную силу творчества и в художника-творца-мира, ведущем человечество к счастью. Его «Мистерия» - попытка преображения человечества с помощью магии искусства.
Композитор сочинял как бы «на ощупь», через изменчивые, трудноуловимые и не поддающиеся рациональному анализу ощущения. Музыка Скрябина насыщена изощренной ритмикой, внетональными «блужданиями», фактурой, окутанной дымкой гармонических фигураций.
Работал над ней композитор свыше десяти лет. Он понимал, что берется за решение труднейшей задачи, но верил в реализацию великого духовного акта. Начальный вариант воплощения «Мистерии» носит название «Предварительное действо». Это грандиозный соборный спектакль, или Служба, в которой участвует все человечество. Музыка «Предварительного действа» сохранилась лишь в отрывках (40 листов черновых эскизов). Она составляла главный компонент синтетического акта, включающего «симфонию» звуков, ароматов, красок, танцев, шествий, движущейся архитектуры, лучей закатного солнца, ритуальной одежды участников – исполнителей и зрителей.
Храм в Древней Индии, где должна была состояться «Мистерия» был задуман композитором как гигантский алтарь, возвышающийся над Землей. Скрябин всерьез пытался осуществить задуманный проект и даже, по некоторым данным, вел переговоры о покупке земельного участка в Индии для постройки храма. Думая о «Мистерии» композитор говорил: «Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъема творческой деятельности, который будет вызван моим искусством».
К вершинным произведениям Скрябина можно отнести «Поэму экстаза» (1907). Это большое произведение - гимн всепобеждающей мощи человеческого духа. Оно рассказывает о том, как душа человека проходит трудный путь от неясных предчувствий и тревоги к высшей духовной радости, обретая огромную силу и энергию.
Поэма насыщена накаленной атмосферой первой российской революции, предчувствиями грядущих катастроф. Впервые «Поэма экстаза» прозвучала в России в 1909 г. Она имела колоссальный успех. В одиннадцатый раз выпускнику Московской консерватории была присуждена премия имени М. И. Глинки.
Скрябина не замечал людских тревог, волнений и мирской суеты. Композитор создал особый мир музыкальной выразительности, опередив свое время, предвосхитив многие инновации искусства 20 века.
Дальнейшая судьба композитора сложилась трагично: в 44 года он неожиданно умер от заражения крови. На смерть Скрябина откликнулись многие современники, в том числе и известный поэт В. Я. Брюсов:
Металл мелодий он посмел расплавить
И в формы новые хотел излить;
Он неустанно жаждал жить и жить,
Чтоб завершенным памятник поставить...
Скрябин - автор девятнадцати фортепианных поэм, трех симфоний, концерта для фортепиано с оркестром, десяти сонат, мазурки, вальсов и этюдов. В каждом произведении сказались непревзойденный талант и мастерство композитора.
К счастью, словам поэта было суждено сбыться: Скрябин был и остается «звездой первой величины» в мировой музыкальной культуре.
Судьба композитора сложилась трагично: в 44 года он неожиданно умер от заражения крови.
Цитата А.Н.Скрябина: "Иду сказать им (людям) - чтобы они... ничего не ожидали от жизни кроме того, что сами могут себе создать... Иду сказать им, что горевать - не о чем, что утраты нет. Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его."
Цитата о А.Н.Скрябине: "Творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках. Но когда временное, преходящее находит свое выражение в творчестве большого художника, оно приобретает постоянное значение и делается непреходящим". Г. В. Плеханов
7. Сергей Васильевич РАХМАНИНОВ (1873 - 1943)
Не меньшую известность приобрело творчество Сергея Васильевича Рахманинова (1873-1943), также выпускника Московской консерватории, закончившего ее с золотой медалью. В отличие от символиста Скрябина, Рахманинов и в ХХ веке оставался самым русским композитором романтиком мирового значения. 
Ему удалось объединить музыкальные традиции Московской и Петербургской композиторских школ.
Родился в Новгородской губернии, с четырёх лет начал заниматься музыкой под руководством матери. Учился в Санкт-Петербургской консерватории, после 3-х лет обучения перевёлся в Московскую консерваторию и закончил её с большой золотой медалью. Ко времени окончания консерватории он был уже автором нескольких сочинений, среди которых - знаменитая «Колокольная» Прелюдия до-диез минор, Первый фортепианный концерт, опера "Алеко".
В двадцать лет в концертных залах ему рукоплескала восторженная публика. Его поклонниками были Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, И. Е. Репин, К. С. Станиславский, Ф. И. Шаляпин, М. Горький, многие поэты Серебряного века. Но жизнь Рахманинова не представляется спокойной и безмятежной: он знал не только взлеты, но и падения.
Решительный и властный в исполнительстве и творчестве, Рахманинов по натуре был человеком ранимым, часто испытывал неуверенность в себе. Сильное потрясение, вызванное провалом его Первой симфонии в 1897 году привело к творческому кризису. Несколько лет Рахманинов ничего не сочинял, зато активизировалась его исполнительская деятельность как пианиста, состоялся дирижёрский дебют.
Особую известность Рахманинову принесли фортепианные сочинения. Наиболее известным сочинением является Второй фортепианный концерт (1901), в котором раскрылись лучшие черты его композиторского таланта. Произведение «необычайной, удивительной красоты» (С. С. Прокофьев). За это произведение Рахманинову в 1904 г. была присуждена премия имени М. И. Глинки.
Новый стиль его музыки органически объединял русскую церковную песенность, уходящий европейский романтизм, современные импрессионизм и неоклассцизм.
В 1909 году он сочиняет свой гениальный Третий фортепианный концерт.
Многогранный талант Рахманинова проявился во многих музыкальных жанрах. Им созданы две оперы («Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини»), вокально-симфоническая поэма «Колокола» (1913), сонаты, экспромты, прелюдии. Он сочинял и духовную музыку, восходящую к древнерусским знаменным распевам («Литургия Иоанна Златоуста», 1909, и «Всенощное бдение», 1915).
Рахманинов стал свидетелем двух мировых войн и двух российских революций. Он восторженно приветствовал крушение царского режима, но не принял октябрьский переворот.
В конце 1917 года Рахманинов с семьёй был вынужден покинуть Россию, как оказалось, навсегда. Более четверти века прожил он в США, и этот период был в основном насыщен изнурительной концертной деятельностью, подчинявшейся жестоким законам музыкального бизнеса.
Первые годы пребывания за границей Рахманинова не покидали мысли об утрате творческого вдохновения: "Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя". Только спустя 8 лет после отъезда за рубеж Рахманинов возвращается к творчеству, создает Четвертый фортепианный концерт, Третью симфонию, "Симфонические танцы". Эти произведения - последний, самый высокий рахманиновский взлёт. Скорбное чувство невосполнимой утраты, жгучая тоска по России рождает искусство огромной трагической силы, достигающей своего апогея в "Симфонических танцах". Так через все творчество Рахманинов проносит незыблемость своих этических принципов, высокую духовность, верность и неизбывную любовь к Родине, олицетворением которой стало его искусство.
Все 25 лет эмиграции он живо интересовался тем, что происходило на Родине. В годы Великой Отечественной войны композитор не раз перечислял средства от своих концертов на поддержку Красной Армии. Сегодня произведения Рахманинова звучат во многих концертных залах нашей страны, неоднократно в его честь проводились музыкальные конкурсы и фестивали.
Умер С.В.Рахманинов в Беверли-Хилс от рака позвоночника.
Цитата о С.В.Рахманинове:
"Рахманинов был создан из стали и золота: Сталь в его руках, золото - в сердце. Не могу без слёз думать о нём. Я не только преклонялся перед великим артистом, Но любил в нём человека." И.Гофман
"Музыка Рахманинова - это Океан. Его волны - музыкальные - начинаются настолько далеко за горизонтом, и возносят Вас так высоко и так медленно Вас опускают... что Вы чувствуете эту Мощь и Дыхание." А.Кончаловский
Цитата С.В.Рахманинова:
"Чувствую себя призраком, который одиноко бродит в чужом ему мире."
"Самое высокое качество всякого искусства - это его искренность."
"Большие композиторы всегда и прежде всего обращали внимание на мелодию, как на ведущее начало в музыке. Мелодия - это музыка, главная основа всей музыки... Мелодическая изобретательность, в высшем смысле этого слова, - главная жизненная цель композитора.... По этой причине великие композиторы прошлого проявляли столько интереса к народным мелодиям своих стран."
Музыковед Б.Асафьев назвал С.Рахманинова «человеком с навек раненным сердцем».
Интересный факт: во время Великой Отечественной войны Рахманинов дал несколько благотворительных концертов, денежный сбор от которых направил в фонд Красной армии для борьбы с немецко-фашистскими оккупантами.
Калинников Василий Сергеевич (1866-1901). Наверное, самый непродуктивный композитор в мире. За свою недолгую жизнь он успел написать две симфонии, еще 4 небольшие оркестровые произведения, 8 романсов и 4 миниатюры для фортепиано. Это фактически все, не считая нескольких неоконченных или неизданных сочинений. Тем не менее, ему удалось «прорваться» на музыкальный Олимп благодаря своей Первой симфонии, которая приобрела популярность во всем мире. В этом «повинен», прежде всего, мелодический дар композитора, нашедший отклик в сердцах любителей музыки всех континентов. Строже говоря, счастливая мелодическая находка, - побочная партия первой части, вероятно, сыграла здесь решающую роль. Сей факт заставляет вспомнить крылатую фразу Стравинского: «Мелодия наиболее доступна для восприятия и наименее доступна как дар», кажется, так. Композитора сразила злая чахотка, но жестокая болезнь никак не отразилась на его музыке, почти всегда бодрой и жизнерадостной.
8. Игорь Фёдорович СТРАВИНСКИЙ
(1882-1971)
Игорь Федорович Стравинский (1882–1971) вошел в историю мировой музыкальной культуры как смелый новатор, один из самых влиятельных мировых композиторов 20-го века, лидер неоклассицизма, пролагающий собственные пути в искусстве.
Путь Стравинского в музыке - от романтизма и импрессионизма к неоклассицизму, додекафонии, музыке авангарда.
В последние годы жизни он живо интересовался искусством джаза и достижениями в области электронной музыки.
Игорь Фёдорович Стравинский стал "зеркалом" музыкальной эпохи ХХ века, в его творчестве отражена множественность стилей, постоянно пересекающихся и трудно поддающихся классификации. Он свободно комбинировал жанры, формы, стили, выбирая их из столетий музыкальной истории и подчиняя своим собственным правилам.
Родился близ Санкт-Петербурга, учился на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета, самостоятельно изучал музыкальные дисциплины, брал частные уроки у Н. А. Римского-Корсакова. Это была единственная композиторская школа Стравинского, благодаря которой он овладел в совершенстве композиторской техникой. Встреча с С. П. Дягилевым в 1909 г. во многом определила дальнейшую личную и творческую судьбу композитора.
Профессионально сочинять он начал относительно поздно, но взлёт был стремительным - серия трёх балетов: «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913) сразу вывела его в число композиторов первой величины. Стравинский обратился к праистокам и взял за основу национальной русской музыки в ХХ веке языческую, древнюю Русь.
Премьера балета «Жар-птица» на сцене парижской «Гранд-опера» в 1910 г. положила начало мировой славы Стравинского. Музыка поражала пышностью оркестровых звучаний, необычностью ритмов, обилием сказочной символики. Наиболее известный номер из балета - «Поганый пляс Кащеева царства» – гротескный образ зла и насилия.
Через год – новый балет «Петрушка». Главное внимание Стравинский сосредоточил на глубокой психологической драме любимого народного героя Петрушки, безнадежно влюбленного в глупенькую Балерину, отдающую предпочтение самодовольному Арапу. О страданиях главного героя, доброго, озорного и никогда не унывающего, Стравинский гениально рассказал языком музыки.
Особенно поражала финальная сцена прощания Петрушки с жизнью. Удивительной находкой композитора стал отрывистый «всхлип», «выдых» флейт и странный звук от брошенного на пол бубна. Еще недавно безудержно плясавшая толпа застывает перед умирающим. В трагический момент отлета души Петрушки в лучший мир звучит изумительная музыка, передающая трепет уходящей жизни. Отзвуки масленичного балагана и пронзительная фанфара ожившего Петрушки завершают действие.
Соавторами Стравинского в этой работе выступили балетмейстер М. М. Фокин (1880-1942) и либреттист, художник А. Н. Бенуа. Главные роли исполняли Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский. Балет «Петрушка» стал ярким событием Русских сезонов С. П. Дягилева.
Премьера третьего, не менее знаменитого балета Стравинского «Весна священная» (1913) вызвала в Париже неслыханный скандал. Позднее автор вспоминал:
«Когда поднялся занавес и на сцене оказалась группа прыгающих Лолит с вывернутыми внутрь коленями и длинными косами... разразилась буря. Позади меня раздавались крики «Заткни глотку!..» Я в ярости покинул зал».
Изнеженное ухо слушателей, привыкшее к сладким и томным звукам, услышало чуждую языческую стихию. Не случайно балет имел подзаголовок «Картины языческой Руси». Стравинский пытался воссоздать в музыке первозданную суровость обычаев языческих племен, возглавляемых Старейшим-Мудрейшим. Напряженные диссонансы, сложные ритмы и неожиданные контрасты призваны были передать магическую силу заклинаний природы, весенних гаданий, древнейший обряд Поцелуя земли, величание Избранной. Движения и жесты актеров, отказавшихся от приемов классического балета, были тяжелыми и угловатыми.
Спустя несколько лет «Весна священная», исполненная как симфоническое произведение, вызвала бурные овации слушателей и стала мировым хитом в современной музыке.
В 1914 Стравинский окончательно покинул Россию, как оказалось почти навсегда (в 1962 были непродолжительные гастроли в СССР). Стравинский - космополит, вынуждено сменив несколько стран - Россия, Швейцария, Франция, в итоге остался жить в США.
Его творчество разделяют на три периода - "русский", "неоклассический", американский "серийного производства", периоды разделяются не по времени жизни в разных странах, а по авторскому "почерку".
Стравинский был очень высокообразованным, общительным человеком, с прекрасным чувством юмора. В круг его знакомых и корреспондентов входили музыканты, поэты, художники, ученые, бизнесмены, государственные деятели.
Последнее сочинение Стравинского - "Реквием" (Заупокойные песнопения) (1966) вобрал и объединил предшествующий художественный опыт композитора, став истинным апофеозом творчества мастера.
В творчестве Стравинского выделяется одна уникальная черта - "неповторяемость", недаром его называли "композитором тысячи одного стиля", постоянная смена жанра, стиля, направления сюжета - каждое его произведение неповторимо, но он постоянно возвращался к конструкциям, в которых видно русское происхождение, слышны русские корни.
Цитата И.Ф.Стравинского: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это - в ее скрытой природе».
Цитата о И.Ф.Стравинском: "Стравинский - истинно русский композитор... Русский дух неистребим в сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного землей русской и кровно с ней связанного..». Д.Шостакович
Интересный факт (байка):
«Однажды в Нью-Йорке, Стравинский взял такси и с удивлением прочитал на табличке свою фамилию.
- Вы не родственник композитора? - спросил он у шофера.
- Разве есть композитор с такой фамилией? - удивился шофер. - Впервые слышу. Впрочем, Стравинский - фамилия владельца такси. Я же не имею ничего общего с музыкой - моя фамилия Россини...»
9. АЛЕКСАНДР КОНСТАНТИНОВИЧ ГЛАЗУНОВ
(1865-1936)
Сын петербургского книгоиздателя. С самого раннего детства он брал уроки фортепианной игры, а потом поступил в консерваторию в класс композиции, которым руководил Римский-Корсаков.
Шестнадцати лет Глазунов написал первую симфонию. Особенно большую помощь оказывает ему музыкальный издатель Беляев, занявшийся организацией концертов, на которых исполнялись произведения молодого композитора. Во многом помогли ему и дружеские отношения с „Могучей кучкой” и П.И.Чайковским.
С 1884 г. произведения Глазунова получают признание не только в России, но и за границей. В 1899 г. он принимает должность профессора инструментовки в Петербургской консерватории.
В 1905 г., в знак протеста против снятия Римского-Корсакова, Глазунов отказался от этой должности.
В 1907 г. композитору присваивается почетное звание доктора Кембриджского и Оксфордского университетов.
После Октябрьской революции Глазунов одновременно с творческой работой занялся широкой организаторской и популяризаторской деятельностью. До 1928 г. он занимал пост директора Ленинградской консерватории. В 1929 г. композитор предпринял гастрольную поездку по Европе и Северной Америке, побывал он и в Польше.
Умер Глазунов в 1936 г. в Париже, куда он выехал на лечение.
Творческое наследие Глазунова состоит из восьми симфонических поэм, балетов (в том числе «Раймонда», «Времена года»), увертюр, скрипичных концертов, фортепианных концертов, многочисленных симфонических, камерных, фортепианных и вокальных произведений.
Для его музыки характерны необычайная мелодичность, классическая ясность формы, черты национального „русского духа”. По органическому сочетанию в ней чисто русских и западноевропейских элементов, она близка музыке Чайковского и Римского-Корсакова. Глазунова не соблазняли модные новаторские направления. Он прежде всего ставил перед собой задачу создания произведений высокого художественного уровня. И именно эта черта его творчества выдвигает Глазунова в первые ряды русских композиторов.
В 20-м веке на русскую, советскую и позже российскую музыку повлияли лва очень важных глобальных фактора:
Взаимное проникновение и смешение культур разных народов, так сказать, "культурная глобализация"
Появление нового музыкального языка, придуманного австрийским композитором Шёнбергом (1874-1951) - додекафонии.
Принцип, заложенный в этом языке (нельзя повторять ноту, пока не будут сыграны остальные одиннадцать) давал, с одной стороны, возможность создать совершенно уникальную мелодию (не повторенную никаким другим композитором), но с другой стороны, вел к обезличивании мелодии, потери какой-либо "узнаваемости" и связи с национальной музыкой.
10. Сергей Сергеевич ПРОКОФЬЕВ (1891-1953)
Сергей Сергеевич Прокофьев - один из крупнейших русских композиторов 20-го века, пианист, дирижер.
Родился в Донецкой области в семье агронома. С детства приобщился к музыке. Прокофьев - единственный из русских музыкальных "вундеркиндов", с 5 лет занимался композицией, в 9 лет написал две оперы (конечно, эти произведения ещё незрелые, но показывают стремление к созиданию), в 13 лет сдал экзамены в Санкт-Петербургскую консерваторию.
Среди его учителей был Н.А. Римский- Корсаков. Начало профессиональной карьеры вызвало бурю критики и непонимание его индивидуального принципиально антиромантического и крайне модернистского стиля.
Однако парадокс заключался в том, что рушив академические каноны, структура его композиций оставалась верна классическим принципам и впоследствии стала сдерживающей силой модернистского всеотрицающего скептицизма.
Заканчивая в 1914 г. Петербургскую консерваторию, он решил сыграть перед экзаменационной комиссией свой собственный Первый концерт. Музыка захватила слушателей, и Прокофьев получил диплом с отличием и премию имени А. Г. Рубинштейна (великолепный рояль в подарок).
С самого начала карьеры Прокофьев много выступал и гастролировал. В 1918 году он выехал в международное турне, в том числе приезжал в СССР, окончательно вернулся на родину в 1936 году. За границей он сочинил оперу-балет „Любовь к трем апельсинам”.
Страна изменилась и "свободное" творчество Прокофьева вынуждено уступило реалиям новых требований. Со временем ему удалось найти общий язык с новыми слушателями, выработать в своем творчестве новые музыкальные формы, соответствующие эстетическим вкусам нового общества. Талант Прокофьева расцвел с новой силой - он пишет оперы, балеты, музыку к кинофильмам - острая, волевая, предельно точная музыка с новыми образами и идеями, заложила фундамент советской классической музыки и оперы.
Несмотря на явно выраженное стремление совместить музыку с идеологией советского государства, Прокофьев, лауреат шести Сталинских премий, всегда оставался самим собой, человеком твердого и независимого характера.
В 1948 году произошли почти одновременно три трагических события:
1. по подозрению в шпионаже была арестована и сослана в лагеря его первая жена-испанка;
2. вышло Постановление Полибюро ЦК ВКП(б) в котором Прокофьев, Шостакович и другие подверглись нападкам и обвинениям в "формализме" и вреде их музыки;
3. произошло резкое ухудшение здоровья композитора, он удалился на дачу и практически не покидал её, но продолжал сочинять.
Эпохальными сочинениями в истории советской музыки стали оперы "Война и мир", "Повесть о настоящем человеке"; балеты "Ромео и Джульетта", "Золушка", "Сказ о каменном цветке", с фантастическими музыкальными переходами. ставшие новым эталоном мировой балетной музыки; музыка к фильмам "Александр Невский" и "Иван Грозный"; симфонии № 5,6,7; фортепианные работы. Однако большинство помнят только его музыкальную сказку "Петя и волк".
Прокофьев скончался в 1953 г. в Москве, в один день со Сталиным.
Сергей Прокофьев писал странную, не похожую на другие, музыку. Творчество Прокофьева поражает многогранностью и широтой тематики, самобытность его музыкального мышления, свежесть и своеобразие составили целую эпоху в мировой музыкальной культуре 20 века и оказали мощное воздействие на многих советских и зарубежных композиторов.
Цитата С.С.Прокофьева:
"Может ли художник стоять в стороне от жизни?.. Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец призван служить человеку и народу… Он, прежде всего, обязан быть гражданином в своём искусстве, воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему…"
"Я - проявление жизни, которая дает мне силы сопротивляться всему недуховному"
Цитата о С.С.Прокофьеве: "... все грани его музыки прекрасны. Но есть здесь одна совершенно необычная вещь. У нас у всех, видимо, бывают какие-то неудачи, сомнения, просто плохое настроение. И вот в такие минуты, даже если я не играю и не слушаю Прокофьева, а просто думаю о нем, я получаю невероятный заряд энергии, испытываю огромное желание жить, действовать» Е.Кисин
Интересный факт: Прокофьев очень любил шахматы, и обогатил игру своими идеями и достижениями, среди которых изобретённые им "девятерные" шахматы - доска 24х24 поля с расставленными на ней девятью комплектами фигур.
10. Дмитрий Дмитриевич ШОСТАКОВИЧ (1906 - 1975)
Дмитрий Дмитриевич Шостакович - один из самых значимых и исполняемых композиторов в мире. Это Бетховен наших дней. Его влияние на современную классическую музыку неизмеримо. Его творения - это летописи тяжёлых событий 20-го века, трагедией человека и человечества.
Родился в Санкт-Петербурге, первые музыкальные уроки получил от матери, закончил Петербургскую консерваторию, при поступлении в которую её ректор Александр Глазунов сравнил его с Моцартом - так поразил он всех своей прекрасной музыкальной памятью, тонким слухом и композиторским даром.
Написанная девятнадцатилетним выпускником Ленинградской консерватории Первая симфония (1926) поразила слушателей оптимизмом и свежестью звучания. Стало ясно, что в России появился композитор мирового значения. Симфония сразу же вошла в репертуар отечественных и зарубежных дирижеров.
Мировая слава пришла к Шостаковичу после победы в 1-м Международном конкурсе Шопена в 1927 году.
Дмитрий Шостакович жил в сложное время - когда менялась власть, менялись нравы, отношение к его произведениям тоже менялось. Например, сегодня произведение встречали на ура - а завтра освистывали.
До постановки оперы "Леди Макбет Мценского уезда", Шостакович творил как свободный художник - "авангардист", экспериментируя со стилями и жанрами. Жесткий разнос этой оперы, устроенный в 1936 году, и репрессии 1937 года положили начало последующей постоянной внутренней борьбы Шостаковича за стремление выразить свои взгляды своими средствами в условиях тоталитарного государства.
В его жизни политика и творчество очень тесно переплетены, он был хвалим властью и ею же гоним, занимал высокие должности и снимался с них, награждался и был на грани ареста сам и его близкие.
Мягкий, интеллигентный, деликатный человек он нашел свою форму выражения творческих принципов в симфониях, где мог максимально открыто говорить правду о времени. Из всего обширного творчества Шостаковича во всех жанрах его 15 симфоний занимают центральное место. Самыми драматическими являются 5,7,8,10,15 симфонии, ставшие вершиной советской симфонической музыки.
За полувековой период творчества Шостакович создавал произведения почти во всех музыкальных жанрах: 15 симфоний, 15 квартетов, две оперы («Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда»), три балета («Золотой век», «Болт» и «Светлый ручей»), шесть инструментальных концертов, циклы романсов, сборники фортепианных прелюдий и фуг, кантаты, оратория («Песнь о лесах»).
Особое место в творчестве композитора занимала музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям. Еще в послереволюционном Петрограде Шостакович работал тапером в маленьких кинозалах, импровизируя на фортепиано во время демонстрации немых кинолент. Когда с 1928 г. начинается эра киномузыки, он с удовольствием приходит в кинематограф, где создает ряд блестящих музыкальных произведений к фильмам «Трилогия о Максиме», «Иван Мичурин», «Встреча на Эльбе», «Молодая гвардия», «Падение Берлина», «Овод», «Гамлет», «Кор
Музыка занимала особое место в жизни российского общества первой половины XIX в. Музыкальное образование было необходимым компонентом воспитания и просвещения молодого человека. Музыкальная жизнь России была достаточно насыщенной. В 1802 г. было основано Русское Филармоническое общество. Для широкой публики становятся доступными ноты.
В обществе усилился интерес к камерным и публичным концертам. Особенно привлекали внимание многих композиторов, писателей, художников музыкальные вечера у А.А.Дельвига, В.Ф.Одоевского, в литературном салоне З.А.Волконской. Большим успехом у публики пользовались летние концертные сезоны в Павловске, которые стали устраиваться с 1838 г., когда сюда была проведена железная дорога из Петербурга. Неоднократно в этих концертах выступал австрийский композитор и дирижер И.Штраус.
В первые десятилетия XIX в. большое распространение получила камерно-вокальная музыка. Особенной любовью слушателей пользовались романсы А.А.Алябьева («Соловей»), А.Е.Варламова («Красный сарафан», «Вдоль по улице метелица мете г...» и др.), (романсы, песни в народном стиле - «Колокольчик», «Вьется ласточка сизокрылая...» А.Л.Гурилева).
Оперный репертуар русских театров в начале века состоял преимущественно из произведений французских и итальянских композиторов. Русская опера развивалась главным образом в жанре былинного характера. Лучшим представителем этого направления был А.Н.Верстовский, автор оперы «Аскольдова могила» (1835), а также нескольких музыкальных баллад и романсов («Черная шаль» и др.). В операх и балладах А.Н.Верстовского сказалось влияние романтизма. В опере «Аскольдова могила» отражалось характерное для романтического искусства обращение к историческим сюжетам и эпосу, который фиксировал представление народа о своем прошлом.
Приблизиться к уровню великих творений западноевропейских композиторов - Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена и др. можно было только на основе глубокого освоения народно-национального мелодизма с одновременным его преображением в русле основных завоеваний европейской музыкальной культуры. Эта работа началась еще в XVIII в. (Е.Формин,
Ф.Дубянский, М.Соколовский) и с успехом продолжалась в первые десятилетия XIX в. А.Алябьевым, А.Гурилевым, А.Варламовым, А.Верстовским. Однако начало нового (классического) периода в развитии русской музыки связано с именем М.И.Глинки.
М.И.Глинка (1804-1857) принадлежал к дворянской фамилии из Смоленской губернии. Первые музыкальные впечатления Глинка получил от крепостного оркестра своего дяди. Русские народные песни, услышанные в детстве, оказали большое влияние на характер музыкальных произведений Глинки. В конце 20-х - начале 30-х XIX в. Глинка создал ряд выдающихся вокальных произведений, в том числе такие романсы, как «Ночной зефир» (стихи А.С.Пушкина, 1834), «Сомнение» (1838), «Я помню чудное мгновенье...» (1840). Выдающимся событием в музыкальной жизни России явилась постановка в 1836 г. оперы «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»). В лице костромского крестьянина Ивана Сусанина композитор показал величие простого народа, его мужество и стойкость. Новаторство Глинки состояло в том, что представитель русского народа, русский крестьянин стал центральной фигурой музыкального повествования. Народно-героический пафос получил яркое воплощение на основе виртуозной техники и большого разнообразия вокально-инструментальных партий. Опера «Жизнь за царя» стала первой классической русской оперой, которая положила начало мировому признанию русской музыки. Великосветское общество довольно сухо встретило оперу, но истинные ценители искусства восторженно приветствовали спектакль. Поклонниками оперы были А.С.Пушкин, Н.В.Гоголь, В.Г.Белинский, В.Ф.Одоевский и др.
Вслед за первой оперой Глинка написал вторую - «Руслан и Людмила» (1842) по сказке А.С.Пушкина. На стихи Пушкина Глинка написал ряд замечательных романсов, и поныне пользующихся широкой известностью. Романс «Я помню чудное мгновенье» убеждает, насколько музыкальный стиль Глинки был близок пушкинской лирике. Глинка явился автором инструментальных пьес, симфонической поэмы «Камаринская».
Трудно переоценить вклад Глинки в развитие русской национальной музыки. Глинка - родоначальник жанров отечественной профессиональной музыки. Он создал национальную русскую оперу, русский романс. Глинка был первым русским музыкальным классиком. Он был основоположником национальной школы в музыке.
Другим замечательным композитором был А.С.Даргомыжский (1813-1869) - ученик М.И.Глинки. Для его творчества характерна большая драматическая напряженность (опера «Русалка», 1856). Даргомыжский брал сюжеты из обыденной жизни и выбирал своими героями простых людей. Русская интеллигенция приветствовала оперу Даргомыжского
«Русалка», где изображалась горькая участь крестьянской девушки, обманутой князем. Это произведение было созвучно общественным настроениям предреформенной эпохи. Даргомыжский выступил новатором в музыке. Он привнес в нее новые приемы и средства музыкальной выразительности. Именно в опере Даргомыжского «Каменный гость» появился вмоа-зительный мелодичный речитатив. Декламационная форма пения оказала большое влияние на последующее развитие русской оперы.
(Кассета № 9. Сторона А)
Романтическое музыкальное искусство – явление масштабное, сложное и противоречивое. Оно объединило в себе и реакционные, и прогрессивные, сближающиеся с реализмом направления, множество различных по своим эстетическим, стилистическим, жанровым и интонационным установкам национальных школ и индивидуальных стилей.
Заявив о себе на рубеже XVIII - XIX веков, романтизм – в том числе и музыкальный – прошёл длительный путь развития вплоть до конца XIX века, нередко сочетая в себе во многом противоположные эстетические взгляды.
Романтическое видение мира в искусстве было подготовлено множеством обстоятельств. Важнейшая его общественно-историческая предпосылка – реакция на результаты французской буржуазной революции, разочарование в идеалах братства и единения народов, в идеалах всеобщего, всечеловеческого счастья. Рациональные, ясные, логичные и оптимистические установки Просвещения уже не соответствовали атмосфере сумрачности и подавленности, ознаменовавшей собой рубеж XVIII - XIX вв.
Ранее всего романтические веяния возникли в литературных школах Германии (иенская школа) и Англии в конце XVIII в. В живописи на рубеже веков романтические тенденции окрашивают творчество французских живописцев – Жерико и Делакруа и немецких мастеров – Ф. О. Рунге, К. Д. Фридриха. В литературе и живописи романтическое направление к середине XIX в. в основном себя исчерпало. В музыке же романтизму была уготована гораздо более продолжительная жизнь.
В 20-х г. XIX в. романтические установки начинают складываться в творчестве Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Ф. Шуберта.
30-е – 50-е гг. – пора творческой зрелости музыкального романтизма, отмеченная творчеством Р. Шумана, Ф. Шопена, Г. Берлиоза, Ф. Листа. Наиболее сложным и неоднозначным был поздний этап развития романтической музыки, связанный с именами Р. Вагнера, И. Брамса, Ф. Листа, А. Брукнера, Г. Малера и представляющий собой синтез реалистических, классических и романтических черт. 90-е г. стали вершиной романтического музыкального искусства в Финляндии, Норвегии – в творчестве Я. Сибелиуса, и Э. Грига. Исключительно своеобразный облик имел итальянский романтизм, неразрывно связанный с реалистическими установками в творчестве Дж. Верди, Дж. Пуччини, П. Масканьи.
При всём богатстве и неповторимости индивидуальных и национальных стилей и направлений, романтическое музыкальное искусство внутри себя содержало достаточно чёткую эстетическую и образную систему.
Хронологическая связь с эпохой Просвещения и в то же время осознание музыкального романтизма как реакции на неё сформировали совершенно особое, неоднозначное к ней отношение. В других видах искусства также складывалась подобная ситуация. Поэты «озёрной» школы Англии – Вордсворт, Колридж – резко критиковали идеи Просвещения и классицистскую эстетику и образность, Шелли и Байрон – поддерживали традицию революционности, гражданственной направленности искусства.
Своего рода связующим звеном между классицизмом и романтизмом в Германии стало движение «Бури и натиска», творчество Грильпарцера, Фр. Гельдерлинга. Немецкое музыкальное романтическое искусство особо прочно было связано с классическим наследием.
Однако своеобразием связи с предшествующей художественной традицией специфика музыкального романтизма отнюдь не исчерпывается.
Исключительно своеобразна картина мира в представлении романтиков и место человека в ней. На смену цельному, оптимистическому миропониманию, на смену единой всечеловеческой идее приходит мир, расколотый на две противоположные друг другу сферы. Одна из них – жестокий, грубый, непонимающий и отвергающий человека мир. Вторая – мир сказки, грёзы, волшебной фанатастики, воплощение идеализированной мечты.
Резкая дифференциация ранее единой картины мира была обусловлена – с одной стороны, - и повлекла за собой – с другой стороны – возникновение абсолютно новой трактовки образа человека. Герой, борец за счастье всего человечества, титан, в своей борьбе претерпевает жесточайшее поражение. Его сменяет маленький человек – один из многих, вынужденный жить в мире реальном, но грезящий об идеальном мире. Принцип двоемирия обусловливает специфику мировоззрения романтических музыкантов и во многом их музыкальный язык. В то же время в романтическом музыкальном искусстве формируется и иной тип героя – исключительная личность, глубоко и трагично воспринимающая мир. В творчестве многих романтиков нашли отражение и революционные идеи эпохи, связанные с процессами национально-освободительного движения в странах Европы (творчество Шопена, Листа, Берлиоза).
Исключительное внимание романтиков к субъективному началу, к лирической образности, к полноте раскрытия человеческой индивидуальности (по сравнению с господствующей объективностью классицизма) стало причиной радикальных изменений в трактовке жанров, тематике и музыкальном языке. Сущностной составляющей образного мира романтиков была природа – в её многообразии и величии.
Как антитеза чистой инструментальной музыке в творчестве романтиков возникает стремление к синтезу искусств. Формируются новые музыкальные жанры, опирающиеся на теснейшую связь музыки и литературы. Это – поэма, баллада, листок из альбома. В сферу музыкального творчества проникают литературные приёмы изложения, сюжетность.
Следствием синтезирования музыки и поэзии явилась такая специфическая черта музыкального романтизма как программность Она нашла отражение в литературных программах музыкальных произведений – подзаголовках, а также в создании самими композиторами литературных сценариев произведений. Тем самым нередко музыкальные творения романтиков имели двойственную сущность – собственно музыкальную и вербальную, два плана функционирования произведения. Подобные литературные программы были нередко необходимы и для пояснения столь необычных романтических музыкальных образов.
Внимание романтиков к жанрам вокальной музыки также являет собой одно из проявлений связи литературы и музыки в романтическом искусстве. Вокальное звучание идеально соответствовало субъективной направленности романтизма. Интонационной основой музыки романтиков становятся глубоко лирические песенные интонации, обусловливающие специфику вокальной лирики, и проникающие и в симфоническую, и в фортепианную музыку. В связи с этим формируются так называемый песенный симфонизм Шуберта, новый фортепианный жанр в творчестве Ф. Мендельсона-Бартольди – песня без слов.
Песенность, вокальность романтической музыки была связана и с глубоким интересом романтиков к исторической – легендарно-сказочной тематике и к фольклору, но в идеализированно – патриархальном преломлении. Это можно расценивать и как попытку обрести жизненный идеал в прошлом, не найдя его в настоящем. Фольклор в романтической музыке нередко обретал и поэтизированный облик. Впервые в истории мирового музыкального искусства народные танцы – полонез, краковяк, мазурка, камаринская – в творчестве Шопена, Глинки, соединяясь с интонациями народных песен, становятся основой музыкальных произведений.
Одно из основополагающих качеств музыкального романтизма – исключительная индивидуализированность музыкальных стилей. Это повлекло за собой множественность индивидуальных трактовок жанров, в том числе и тех, которые ранее были почти каноническими – симфонии и сонаты. 4-х частный симфонический цикл, в опоре на песенную мелодику и импровизационность выражения и изложения музыкальных – лирических – образов, переосмысливается в масштабное симфоническое произведение с количеством частей, зависящим от конкретного замысла автора – от 2-х в «Неоконченной» симфонии Шуберта до 5-ти в «Фантастической» симфонии Берлиоза. Сонатный жанр опирается на свободное, фантазийное изложение музыкального тематизма и трансформируется в жанр сонаты-фантазии (в творчестве Ф. Листа). Однако классический вариант и сонатного, и симфонического жанров в романтической музыке сохраняется (симфоническое творчество И. Брамса). Формируется и совершенно новый жанр симфонической музыки – одночастная симфоническая программная поэма.
Индивидуализированное, личностное видение мира повлекло за собой возникновение новых музыкальных жанров. В единении с тенденцией развития домашнего музицирования, камерного исполнительства, не рассчитанного на массовую аудиторию и совершенную исполнительскую технику, это вызвало к жизни появление жанра фортепианной миниатюры – экспромты, музыкальные моменты, ноктюрны, прелюдии, множество танцевальных жанров, ранее не фигурировавших в профессиональной музыке. Достоянием музыкального языка романтизма, наряду с песенностью, стало огромное внимание к красочности, колористичности (что повлекло за собой изменения в трактовке аккорда и тональных соотношений).
Франц Петер Шуберт (1797 - 1828, Австрия).
С наибольшей полнотой музыкальное романтическое искусство выявило себя на австрийской и немецкой музыкальной почве.
Один из выдающихся представителей австрийского музыкального романтизма – Франц Петер Шуберт. Современник Бетховена, Шуберт, тем не менее, принадлежал своим творчеством к новой эпохе и новому музыкальному стилю, который, в то же время нёс на себе весомый отпечаток классического наследия.
Творчество Шуберта органически связано с музыкальной жизнью Вены, которая в то время была поистине музыкальной столицей мира. В придворном оперном театре демонстрировались все новинки оперного жанра – произведения Моцарта, Бетховена, Россини. Огромное значение в венской музыкальной жизни имели платные открытые концерты, которые организовывались обществом друзей музыки и объединением музыкантов – любителей.
В Вене гастролировали знаменитые исполнители, проходило множество благотворительных концертов. Большой любовью венцев пользовались и домашние концерты непрофессиональных музыкантов. Но не всегда на суд слушателей во всех этих случаях выносились шедевры мирового музыкального искусства, что во многом соответствовало реакционной атмосфере этого времени.
Именно пора расцвета меттерниховской системы стала временем расцвета таланта Шуберта. Свое осознание косности и реакционности режима композитор не воплотил, однако, в образах борьбы – революционной, преобразующей, и в образах всенародного подъема. Его образный мир – мир души маленького человека, обычного в своей повседневности, но глубоко чувствующего и страдающего в этом жестоком и несправедливом к нему мире. Но лирический герой Шуберта не противопоставляет себя социуму. В этом сказывается органичный синтез романтических и классических тенденций в творчестве композитора. Во многом его связь с искусством классицизма отразилась и в исключительном внимании Шуберта к поэтическому наследию великого классика немецкой поэзии Гете, которое стало основой множества вокальных сочинений композитора.
Демократическая направленность творчества Шуберта обусловлена опорой его музыкального стиля на народную песню и танец. Народные истоки его музыки – фундамент объективного характера лирики (в то время как эстетика многих музыкантов-романтиков имеет явную субъективную окраску).
Ведущий жанр в творчестве Шуберта - песня. В истории мировой музыкальной культуры еще не было примеров столь пристального внимания к этому жанру и введения его в сферу высокой профессиональной музыки, преобразования в концептуальное художественное явление.
Поразительна масштабность песенного творчества композитора – более 600 образцов жанра, созданных на тексты Гете, Шиллера, Майрхофера, Мюллера, Гейне. Более всего композитора привлекала любовная лирика, мотивы одиночества, народно-жанровые образы и картины природы. Песенный жанр у Шуберта представлен множеством своих вариантов – это и непритязательные по содержанию и музыкальному языку миниатюры, и масштабные драматические монологи, основывающиеся на контрастном сопоставлении разнохарактерных образов.
Вершины песенного творчества Шуберта – «Маргарита за прялкой» (1814 г.), баллада «Лесной царь» на слова Гете (1815 г.), «Скиталец» на стихи Шмидта (1816 г.), «Двойник» на стихи Гейне (1828 г.)
Шуберт стал создателем нового жанра – сюжетного песенного цикла. Это такие произведения как «Прекрасная мельничиха» (1823 г.) и «Зимний путь» (1827 г.) на стихи В. Мюллера, «Лебединая песня» (1828 г.) на слова Рельштаба, Зайдля, Гейне.
Симфоническое творчество Шуберта – яркий образец синтеза классических и романтических черт.
В ранних симфониях классический 4-частный цикл наполняется романтической лирической образностью. Самобытность симфонического стиля композитора в полной мере отразилась в 8-й симфонии си-минор – «Неоконченной» (1822 г.)
При прочной опоре на достижения венской классической симфонической школы Шуберт в этом произведении создал новый тип симфонизма – лирико-песенный, психологический, одним из немаловажных аспектов которого является романтика природы.
Цикл «Неоконченной» состоит из 2 частей (хотя по некоторым сведениям, Шуберт задумывал это произведение как 4-частное). Но уже в рамках 1-й части композитор отразил волновавшую его проблему психологической драмы личности, типично романтическую тему одиночества, трагического конфликта личности и социума.
Романтическая образность определяет собой все параметры музыкальной ткани – от тематизма, интонаций и строения музыкальной ткани до формы музыкальных тем и частей в целом.
Концентрированное выражение идеи произведения – тема вступления – трагический вопрос, вечная романтическая тоска, томление, изначальная безвыходность и трагическая предопределеннсть человеческой судьбы. Многократно возникая в 1-й части, эта тема приобретает статус смыслового стержня симфонии.
Лирический мир образов определяет нетрадиционный облик тем произведения. Вместо активной действенности, столь свойственной некоторым темам 1-х частей симфонического жанра в классическом варианте, здесь присутствует песенность, вокальность интонаций, создающих образ романтических исканий мятущейся души. В рамках 1-й части Шуберт свободно сочетает романтические приёмы развития музыкальных тем и классические (во многом наследующие традиции бетховенского симфонизма).
2-я часть симфонии посвящена обрисовке светлых образов природы.
Нужно отметить, что в 1-й половине XIX века «Неоконченная» симфония не была известна, её рукопись была обнаружена лишь в 1865 г.
Квинтет Ля-мажор (1819 г.)
Квинтет Ля-мажор принадлежит к числу самых популярных произведений Ф. Шуберта для камерного ансамбля. В квинтете доминируют поэтические образы природы, простая, светлая лирика.
Основой 4-й части квинтета стала песня Шуберта «Форель» – очень изящная, игривая. В финале произведения композитор также использует ритмы и интонации австрийского, славянского, венгерского и итальянского фольклора.
Экспромт Фа-минор.
8 экспромтов были созданы Шубертом в 1827 г. Абсолютно новый фортепианный жанр – экспромт – представлял собой у Шуберта миниатюру-фантазию, свободную по форме и содержанию от каких-либо канонов и опирающуюся на широчайший образный круг.
В основе экспромта Фа-минор – чередование и развитие 3-х основных образов – лирико-драматического, умиротворённо-светлого и созерцательного, философско-углублённого.
Лендлеры из цикла ор. 67.
В творческом наследии Шуберта немало высокопрофессиональных трактовок народных и бытовых жанров танцевальной музыки. Один из них – лендлер – немецкий бытовой трёхдольный танец, предшественник вальса.
Роберт Шуман (1810 - 1856 г., Германия)
Творчество Р. Шумана ознаменовало собой расцвет музыкального романтизма в Германии. 30 – 40-е гг. XIX в. – время становления и определения творческого стиля композитора – стали достаточно необычной страницей в истории романтического искусства. С одной стороны, активнейшим образом утверждались романтические идеалы в творчестве Шумана, Листа, Вагнера. С другой – в музыкальном искусстве укреплялись тенденции следования классическим канонам – в творчестве Мендельсона, Брамса.
Эти две стороны музыкально-исторического процесса в Германии и стали основой творчества Шумана. Очень чутко реагируя на революционную атмосферу в стране, композитор в особой эмоциональности своих произведений, в свободе выражения творческого духа и воли отразил мятежные и бунтарские настроения времени. Революционные события 1848-1849 гг. непосредственно повлияли на создание таких произведений Шумана как «4 марша для фортепиано», мужские хоры «Три песни свободы», увертюра «Манфред».
Однако революционные образы в творчестве Шумана – лишь составляющая его богатейшего творческого мира. Шуман – само выражение немецкого музыкального романтизма с его эмоциональностью, стремлению к недостижимому идеалу духовности и красоты, с его болезненной ироничностью, и в то же время – с задушевностью, мягкостью и проникновенностью. Музыка Шумана – и фейерверк блестящих пассажей, и умиротворённейшие лирические эпизоды. Таков весь его художественный мир – изначально двойственный, отразившийся в образах литературных героев композитора – Флорестана и Эвсебия (от их имени в своих критических статьях Шуман размышлял о судьбах современной немецкой музыки).
И поэтому шумановский герой – по сравнению с героями Шуберта – гораздо более эмоционален, так как сам в себе заключает черты двух романтических миров. Отсюда и гораздо более острый и импульсивный музыкальный язык – с изобилием контрастов, нередкой дисгармоничностью и поистине романтической взрывчатостью.
Столь же двойственно творчество Шумана с точки зрения жанровых приоритетов. Тяготея к отражению сиюминутного, мгновенных состояний и настроений, будучи «лириком кратких мгновений» – по выражению Б. Асафьева, он стремился к жанру фортепианной миниатюры.C другой стороны, стремление к интимной, задушевной лирике, не терпящей суеты, приводило его к созданию масштабных циклических форм, состоящих из миниатюрных, цельных внутри себя разделов. Жанр фортепианного цикла давал композитору также возможность максимально воплотить тот дух свободного творчества, который всегда был для него идеалом.
Пожалуй, среди музыкантов-романтиков нет художника, для которого литература и музыка слились бы прочнее, чем для Шумана. Ранее романтизм шёл по пути омузыкаливания литературы, с началом творческой деятельности Шумана этот процесс идёт по пути углубления их синтеза. Вершиной этого пути стали совершенно новые жанры – музыкальные новеллетты, циклы музыкальных «рассказов».
Естественным выражением романтического идеала синтеза искусств для Шумана было и стремление к программности, и его интерес к литературно-критической и музыкально-критической деятельности. И в этом аспекте его творчества (как и в композиторском) явно усматривается эволюция в сторону реалистичности.
В юношеские годы кумиром Шумана был литератор Жан Поль. Именно его произведения стали основой столь свойственной Шуману эстетической двойственности, выявляющей себя в наличии двух контрастных образов-характеров в литературных и музыкальных произведениях композитора. Более всего в прозе Жана Поля Шумана привлекал дух лирики и юмора, романтической мечтательности, граничащей с сентиментализмом, принцип цикличности, перебивки планов повествования.
Несколько позже Шумана влекли идеалы Гофмана – обострённость восприятия действительности, обнажённость конфликта духовного и реального, острота, необычность, порой гротесковость характеров, принцип романтической болезненной иронии.
Поздние годы ознаменовались эстетической близостью идеалов Шумана воззрениям Генриха Гейне, стремлением к объективизации, вовлечением в творческую орбиту эпического начала.
Фраза одного из виднейших эстетиков музыкального искусства Новалиса: «Обыденному придаётся высший смысл, привычному – таинственный вид, знакомому – достоинство незнакомого, конечному – видимость бесконечного» – полностью характеризует понимание романтического искусства Р. Шуманом. Превращаемость явлений имеет под собой влечение к отражению жизни во всей её многогранности. Это отразилось также в том, что будучи романтиком по своему творческому видению мира, Шуман в то же время был и активнейшим представителем творческой интеллигенции Германии.
В 1834 г. он создаёт в Лейпциге «Новый музыкальный журнал». Направленность этого периодического издания, где Шуман был и автором, и редактором, и издателем (журнал был еженедельным) – была явно просветительской. В своих статьях Шуман создал некое духовное братство Давидсбунд, которое защищало новаторские веяния в музыкальном искусстве, поддерживало молодые таланты и в то же время резко осуждало обывательщину и мещанство в искусстве, рутинность германского социума. В этом Шуман был очень близок направлениюю «Молодая Германия», но в отличие от него у композитора и его журнала не было конкретной политической программы.
Гениальный композитор, смелый новатор – Шуман – был и великолепным пианистом. Естественно, что его творческие искания в первую очередь были запечатлены в жанрах фортепианной музыки.
Одно из ранних произведений Шумана для фортепиано – цикл пьес «Бабочки». Он являет собой своеобразный отклик на роман Жана Поля «Мальчишеские годы». В этом цикле – череде танцев и портретных зарисовок – уже чётко определяются характерные черты циклов Шумана – портретность, острота, образность музыкального языка и внутренняя контрастность образов пьес.
Среди программных фортепианных циклов Шумана такие замечательные произведения как «Фантастические отрывки», «Лесные сцены», «Детские сцены», «Карнавал», «Давидсбундлеры», «Крейслериана».
«Карнавал» – 1834 г. – одна из вершин Шумана в области фотепианной музыки. Это масштабная, красочная картина народного гулянья, на котором давидсбундлеры (члены вымышленного литературно-общественного кружка «Давидово братство», созданного Шуманом на страницах его журнала) выступают против филистеров (реакционных деятелей культуры).
По сути, это карнавал масок – «Пьеро», «Арлекин», «Коломбина», «Панталоне», фантастических персонажей, образов излюбленных шумановских героев – «Флорестан» и «Эвсебий», музыкальные портреты современников композитора – «Шопен» и «Паганини».
Весь этот пёстрый ряд образов строжайше упорядочен благодаря лейтмотиву из 4-х звуков. Латинское название этих 4-х нот образуют название городка Аш в Чехии (Богемии), где жила Эрнестина Фриккен – предмет юношеского обожания Шумана. Эти же буквы входят и в написание фамилии самого композитора. Все пьесы представляют собой вариации на эту тему.
(Кассета № 9. Сторона Б)
«Арабески» ор. 18 для фортепиано.
Арабеска – романтический жанр фортепианного искусства, миниатюра с изысканной мелодикой со множеством украшений и прихотливым ритмом. Это произведение было создано Шуманом в 1839 г. и представляет собой цикл достаточно виртуозных разнохарактерных пьес.
Вокальная лирика – одна из замечательных областей творчества Шумана. Обращение к вокальному звучанию было продиктовано романтическим характером творческой натуры композитора, его стремлением к синтезу искусств – музыки и литературы.
Продолжая шубертовские традиции в области вокальной музыки, Шуман обращается к жанру песни во всём её многообразии и к жанру вокального цикла. Но при этом Шуман, в отличие от Шуберта, всегда тяготел к музыкальному воплощению современной романтической поэзии.
Наиболее плодотворным и значимым периодом в вокальном творчестве Шумана были 40-е гг. XIX в. К этому времени относится создание композитором таких шедевров вокальной лирики как циклы «Мирты» (на ст. Гёте, Рюккерта, Гейне, Байрона, Бернса, Мура, Мозена), «Круг песен» (на ст. Эйхендорфа), «Круг песен» (на текст «Юношеских страданий» Гейне), «Любовь и жизнь женщины» (на ст. Шамиссо).
Вершиной вокального творчества композитора стал цикл «Любовь поэта» на текст из «Лирического интермеццо» Гейне, созданный в 1840 г.
Сюжетная основа цикла – история поэтической любви: от первого чувства до разочарования и утраты возлюбленной. Каждая из песен цикла – цельный, законченный образ, в котором эмоции находят романтическую искренность, классическую простоту и ясность воплощения. Уникальна драматургия произведения – неуклонное движение к трагической развязке, неостановимое нарастание трагизма. Начинаясь с эмоциональной кульминации, образов радости и упоения жизнью, произведение завершается образами глубокой скорби и типично романтической иронии - стона души.
Симфония № 4 Ре-минор ор. 120 ч. 1, 3, 4.
Шубертом было создано 4 симфонии и несколько симфонических увертюр.
Симфонические произведения композитора датируются 40-ми гг., когда в области симфонического жанра уже фактически утвердились новые, романтические принципы и образность. Но во многом симфонии Шумана своим ориентиром имеют классические образцы, в частности лирико-жанровые симфонии Бетховена. Особое значение в симфонических творениях Шумана приобретает тонкий национальный колорит.
Над 4-й симфонией композитор работал долго. Созданная в 1841 г. за очень короткое время, через 10 лет она подверглась коренной переработке. Сам автор называл это произведение «Симфонической фантазией для оркестра». В отличие от других симфоний Шумана, в 4-й безраздельно господствуют романтические образы.
Концерт для фортепиано с оркестром Ля-минор ор. 54, ч. 2, 3.
Работа композитора над этим произведением была хронологически «разорвана». 1-я ч. была создана в 1841 г., 2-я и 3-я – в 1845 г.
1-я часть концерта – блестящая по мастерству и технике череда поэтически одухотворённых лирических образов. Сам автор обозначал эту часть как фантазию.
Части концерта связаны между собой интонационным родством тематизма.
2-я ч. – изящная миниатюра, в которой обращаеет на себя внимание капризность, прихотливость мелодики и ритма.
3-я ч. – во многом близка карнавальным образам Шумана своим блеском, торжественностью и праздничностью.
(Кассета № 10. Сторона А)
Фридерик Шопен (1810 - 1849 гг., Польша).
Середина XIX в. – время активнейшего формирования национальных композиторских школ. Становление польской профессиональной музыки неразрывно связано с именем великого пианиста и композитора Фридерика Шопена. Все его творчество ознаменовано прочнейшей связью с народной польской музыкой. Патриотическая направленность эстетики и стиля композитора имела, в отличие от многих других романтических музыкантов, не умиротворённо-созерцательный характер. Патриотизм Шопена был революционным, действенным, во многом определяясь накалённой атмосферой национально-освободительной борьбы Польши середины XIX столетия. И несмотря на то, что Шопен рано покинул родину и жил в основном во Франции, народные и революционные образы стали основой его музыки.
Известнейший пианист, великолепный виртуоз, Шопен, естественно, в своем творчестве опирался на жанры фортепианной музыки. Продолжая традиции Шуберта в плане развития бытовых танцевальных жанров, Шопен громадное внимание уделял жанрам вальса, полонеза, краковяка, мазурки, поэтизируя истинно народную танцевальую музыку.
Одним из жанров в творчестве композитора был фортепианный концерт. Концерт для фортепиано № 2 фа-минор – одно из ранних произведений Шопена, в котором воплотились, однако, наиболее показательные черты его стиля – яркость образов, певучесть мелодики, близость народно-танцевальным истокам. Концерт в Варшаве в 1830 г., где Шопен с потрясающим успехом исполнил это произведение, стал своеобразным прощанием композитора с родиной. Более никогда Шопен не был на польской земле.
Соната для фортепиано си-бемоль – минор, ор. 35, ч. 1 (1839 – 1840 гг.) не имеет литературной программы, столь свойственной музыкальной культуре романтизма. Но естественное развитие образов – рельефных, ярко-театральных – создает своего рода музыкальный «сюжет» – драматический, теснейшим образом связанный с патриотическими идеями. Соната си-бемоль – минор – лирическая драма, в которой образ героя, его трагическая судьба отождествлена с судьбой народа, его стремлением к свободе.
Скерцо для фортепиано до-диез – минор, ор. 39. Жанр скерцо ранее использовался в симфонической музыке как жанровая основа одной из частей симфонии – в частности, в 3-й симфонии Бетховена. В эпоху романтизма скерцо обретает самостоятельность как фортепианный жанр, основанный на сопоставлении контрастных образов.
Баллада для фортепиано фа – мажор, ор. 36. Романтическое искусство, стремясь к контрастности и яркости образов, их эмоциональности, сформировало множество новых жанров. Одним из них, генетически связанным с литературой, стала баллада. Впервые этот жанр возник в вокальном творчестве Шуберта – вокальная баллада «Лесной царь» на ст. Гете. В музыке Шопена возникает фортепианный вариант жанра, развитие которого продолжилось в творчестве Листа, Грига, Брамса.
Баллады Шопена часто связывают - и сюжетно, и образно – с балладами А. Мицкевича. Основа их – глубоко реалистические, народные образы, повествующие о драматической судьбе родины композитора. Баллады Шопена – череда контрастных образов – трагических, скорбных, лирических, умиротворённых, пасторальных. Форма баллад не укладывается в рамки известных жанров и представляет собой свободный, импровизационный синтез сонатности, вариации, формы рондо и т. д.
Прелюдии № 22 Соль-минор, № 23 Фа-мажор.
Старинный жанр прелюдии обретает в творчестве Ф. Шопена новую жизнь. Прелюдия привлекла внимание композитора своей импровизационностью, свободой, отсутствием нормативных жанровых рамок и широтой образного диапазона. Это полностью соответствовало стремлению романтического искусства к индивидуализации жанров и анормативности музыкального языка.
Непосредственным предшественником «24 прелюдий» Шопена был цикл «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха, в котором в каждой из известных тональностей были написаны прелюдии и фуга. Основной принцип последования прелюдий в цикле Шопена – контрастность образов, но в некоторых случаях несколько прелюдий связываются единым образным стержнем. Нередко в прелюдиях «проскальзывают» и черты других жанров – полонеза, мазурки, ноктюрна.
Мазурка для фортепиано Ля-минор, ор. 59, № 1.
Национальная самобытность творчества Шопена наиболее явно отразилась в его фортепианных воплощениях народных танцев – полонез, краковяк, мазурка. Народный польский танец стал для композитора основой богатейшего мира образов. Это мазурки лирические, драматические, нередко обретающие облик пейзажных зарисовок.
В основе мазурки – острый ритм, задорный характер. Но Шопен, как правило, почти никогда не использовал в своих мазурках подлинные народные мелодии, создавая на фольклорной основе авторские трактовки наиболее типичных интонаций и ритмов.
(Кассета № 10. Сторона Б)
Ноктюрн До-минор ор. 48, № 1.
Ноктюрн (ночной) – популярнейший жанр романтической музыки. В творчестве Шопена этот жанр обретает облик небольшого фортепианного произведения, свободного по форме, в котором лирические образы нередко развиваются по линии нарастания драматического напряжения.
Некоторые ноктюрны «перерастают» рамки лирической миниатюры, становясь небольшими фортепианными поэмами. Одно из таких произведений – ноктюрн До-минор.
Полонез Ля-бемоль мажор № 6. По сравнению с другими танцевальными жанрами в творчестве Шопена, полонезы более масштабны и монументальны. Основное их содержание – героические, праздничные образы.
Вальс Ля-бемоль мажор ор. 69, № 1. Вальс – излюбленный жанр бытовой музыки 19 века. В творчестве Шуберта он становится самостоятельным жанром сольной фортепианной музыки и утрачивает своё танцевальное предназначение. Этот процесс получает дальнейшее развитие в музыке Шопена, где вальс становится масштабной концертной пьесой виртуозного характера.
Этюд для фортепиано До-минор ор. 25, № 12. Жанр этюда имел ранее чисто техническое, вспомогательное значение. Этюды использовались для выработки технических навыков игры исполнителя. Шопен же видел в этюде самостоятельный и высокохудожественный музыкальный жанр. Но при этом этюды Шопена всегда сохраняли – как необходимый признак жанра – высочайший технический уровень и опору на повторение какого-либо сложного технического приёма фортепианной игры.
Несколько сборников этюдов, созданные композитором – многообразные художественные претворения жанра, скомпонованные по принципу образного контраста приёмов пианистической техники. Этюд До-минор получил название «революционного». Созданный под впечатлением революционных событий в Польше, он представляет собой страстный, взволнованный монолог, преисполненный патриотического пафоса, героического подъёма чувств.
Антонин Дворжак (1841 - 1904, Чехия).
Развитие чешской национальной музыкальной романтической школы связано прежде всего с именем Антонина Дворжака и Бедржиха Сметаны. Творчество Антонина Дворжака во многом было обусловлено подъёмом патриотического движения, ростом национального самосознания в условиях национального и социального гнёта в Чехии, находившейся под властью Габсбургов.
80-90-е гг. XIX в., ставшие порой расцвета творческого дарования Дворжака, были периодом чрезвычайно насыщенной художественной жизни Праги. Немаловажную роль в формировании национальной художественной школы сыграло открытие ряда музыкально-педагогических учреждений и расширившийся доступ чешских авторов на драматическую и музыкальную сцену.
Патриотичность, демократичность, наряду с лиризмом и субъективностью видения мира – характерные черты эстетики Дворжака. В отличие от многих своих современников, он обладал универсальным композиторским даром, позволяющим ему обращаться фактически ко всем жанрам – опере, оратории, симфонии, концерту, вокальной и сольной инструментальной музыке.
Продолжая традиции основоположника чешской музыкальной классики – Б. Сметаны, Дворжак развивает национальную самобытность оперного жанра. Среди его опер – народно-бытовые музыкальные комедии «Упрямцы», «Хитрый крестьянин», «Якобинец», историко-романтические «Альфред», «Дмитрий», «Армида» и народно-сказочные – «Король и угольщик», «Чёртова стена», «Чёрт и Кача», а также наиболее известная и популярная опера Дворжака – «Русалка».
Среди значимых произведений Дворжака – цикл «Славянские танцы» для оркестра, в которых запечатлено всё богатство образов, мелодий и ритмов не только чешских, но и украинских, словацких, польских танцев.
Большое внимание Дворжак уделял сонатно-симфоническому жанру.С 1865 по 1893 г. им создано 9 симфоний.
Симфония № 9 (в первой редакции № 5) имеет программное название «Из Нового света». Она создана в 1892 г. под впечатлением пребывания композитора в Нью-Йорке, куда он был приглашён в качестве дирижёра и руководителя консерватории. Идейным и содержательным стержнем произведения стала поэма Генри Лонгфелло «Песнь о Гайавате», основанная на легендах и преданиях индейских племён. Поэма была знакома композитору ещё до приезда в США. Но несмотря на опосредованное отражение в симфонии типичных интонаций негритянских духовных песен-спиричуэлс, симфония в своей основе – глубоко национальное, самобытное произведение, отразившее всё богатство чешского фольклора.
В финале симфонии демократический народный дух проявился с особой полнотой, поскольку основные музыкальные темы этой части воссоздают типичные мелодические обороты чешской народной музыки – гуситского марша, хоровода, песенной лирики и танца.
Бедржих Сметана (1824 - 1884, Чехия).
Б. Сметана – основатель чешской классической музыкальной школы. Создавая истинно национальное музыкальное искусство, Сметана обратился к наиболее популярным и актуальным жанрам эпохи – симфонии и оперы. В его творческом наследии – произведения для хора, фортепиано, струнного оркестра. Но в произведениях любого жанра в творчестве Сметаны на первый план выступают народность и демократичность, как важнейшие качества его стиля.
Видя в оперном жанре наивысший образец синтеза музыки и литературы, наиболее благоприятную почву для отражения национальных идей, тем, образов, Сметана развивал два направления этого жанра – героическое (оперы «Далибор», «Брандербужцы в Чехии», «Либуше») и комическое («Проданная невеста», «Две вдовы»).
Чрезвычайно популярны симфонические произведения Дворжака, в особенности цикл из 6 крупных симфонических поэм «Моя родина». Каждая из поэм имеет программный подзаголовок и являет собой многообразные трактовки патриотической идеи. Это и музыкальные пейзажи, и воспоминания о старине, предания о легендарных героях, воспоминания о борьбе народа за освобождение.
Фортепианный цикл «Эскизы» (1858 г.) – образец фортепианного цикла миниатюр – типично романтического жанра. В основе произведения – определяющая для Сметаны национальная тематика. В миниатюрах цикла ярко претворены особенности чешского фольклора.
(Кассета № 11. Сторона А)
Феликс Мендельсон-Бартольди (1809 - 1847, Германия).
Творчество Мендельсона занимает особое место в истории немецкой романтической музыкальной культуры. В эпоху господства романтических идеалов Мендельсон провозглашает идеалы классиков – на новой, романтической почве. В творчестве композитора лирические романтические образы обрели классическую уравновешенность, сдержанность и объективность, эпичность.
Искреннее почитание наследия Баха, Генделя, Бетховена обогатило творчество композитора конкретными приёмами письма, законченностью и строгостью выражения музыкальной мысли, цельностью и логичностью музыкальной формы.
Классическое и романтическое слилось в произведениях Мендельсона в неразрывное целое. Плодотворность этого пути впоследствии была доказана симфоническими произведениями Иоганнеса Брамса.
В области литературы своеобразным идеалом для Ф. Мендельсона было творчество и романтиков, и классиков - Жана Поля и Гейне, Гёте и Шекспира.
Синтез классических и романтических черт обусловил возникновение новых жанров в творчестве Мендельсона – «лирико-пейзажной» симфонии (продолжающей традиции 6-й «Пасторальной» симфонии Бетховена и «Неоконченной» симфонии Шуберта), лирического инструментального концерта (в опоре на достижения Моцарта и Бетховена), романтической оратории.
Опираясь на достижения Шуберта и Шумана в области программной фортепианной миниатюры, Мендельсон создаёт новый фортепианный жанр – «песню без слов».
Этот новый тип фортепианной миниатюры как нельзя более явно доказывает доминирование песенного начала в творчестве композитора – как романтического художника. В его произведениях обнаруживают себя и такие истинно романтические установки – как стремление к поэмной импровизационности изложения музыкальной мысли, расширение лирической сферы в сонатно-симфоническом цикле – и как следствие этого – возникновение специфических приёмов развития музыкального тематизма.
Творческий мир композитора – в отличие от многих его современников-романтиков – был умиротворённо-лиричен, классически строг и чист, объективно уравновешен. Во многом формирование мировоззрения и эстетики композитора было обусловлено его жизнью, лишённой коллизий и трагических разочарований. Выходец из богатой банкирской семьи, Мендельсон получил блестящее образование. В доме его родителей собиралась интеллектуальная элита Германии того времени. С детства Мендельсон был знаком с Гегелем, Гумбольдтом, Гейне, Вебером, Шпором, Паганини. С 12 лет Мендельсон общался с Гейне, что, конечно же, не могло не повлиять на формирование мировоззрения будущего композитора, на его неприятие субъективных крайностей романтизма.
Мендельсон получил великолепное образование, прекрасно знал языки, имел множество друзей в разных странах, но всем сердцем он всегда принадлежал Германии. При этом он с болью осознавал все недостатки и несовершенства отечественной современной ему культуры – в особенности музыкальной. Это обусловило исключительную для него важность музыкально-просветительской деятельности.
Громаднейшая его заслуга как просветителя – возвращение к жизни музыки И. С. Баха. Именно под управлением Мендельсона Берлинская певческая капелла в 1829 г. – через 100 лет после создания – исполнила «Страсти по Матфею» Баха.
Начав писать музыку в 10-летнем возрасте, Мендельсон очень рано – в октете (1825 г.) и в увертюре «Сон в летнюю ночь»(1826 г.) – доводит свой стиль до совершенства, единство которого сохраняется на всём протяжении его жизни. Работая в Дюссельдорфе и Лейпциге, Мендельсон все силы отдаёт пропаганде классического музыкального искусства, наилучших образцов современной музыки. Оркестры под его управлением исполняли сложнейшие произведения Керубини, Палестрины, Генделя, Лассо, Перголези, Моцарта, Бетховена.
В 1843 г. Мендельсон организует в Лейпциге первую немецкую консерваторию. Около 12 лет он руководил знаменитым лейпцигским оркестром Гевандхауз.
Наряду с фортепианными «песнями без слов» Мендельсон явился создателем (продолжая традиции Бетховена) ещё одного нового жанра – романтической симфонической увертюры, придав ей самостоятельность и значимость. Формированию нового жанра во многом способствовало и то, что истинно романтические – лирические и фантастические – образы воплотились в классически стройной и упорядоченной форме.
Самостоятельности жанра увертюры в творчестве Мендельсона способствовало то, что они создавались не как вступления – к драматическому или музыкально-театральному спектаклю, а как законченные музыкальные произведения.
Такова увертюра «Сон в летнюю ночь» (1826 г.) В шекспировской пьесе Мендельсона привлёк, прежде всего, искромётный юмор, фантастика, яркость и жизненность образов. Увертюра была создана ещё при жизни Бетховена и в сопоставлении с величием и масштабностью его симфонических полотен маленькая увертюра молодого композитора не представлялась современникам шедевром. Но на пути создания нового романтического варианта жанра Мендельсон был первым. Впоследствии именно симфоническая увертюра станет специфически романтическим жанром. Таким образом, «Сон в летнюю ночь» является важнейшим произведением не только в творческом наследии композитора, но и в истории музыкального романтизма.
«Магнификат» № 6 «Gloria» («Слава в высших Богу»).
Значительная область творчества Мендельсона – вокально-хоровые произведения – оратории «Павел» и «Илия», а также «Магнификат» – торжественное хвалебное масштабное духовное произведение на традиционный латинский текст.
Карл Мария фон Вебер (1786 - 1826, Германия).
Карл Мария Вебер – один из основоположников немецкого музыкального романтизма. Наряду с создателем первой немецкой романтической оперы «Ундина» Э. Т. А. Гофманом, Вебер своим творчеством заложил основы немецкого национального романтического оперного театра. Ратуя за возрождение немецкой оперы, Вебер обогатил истинно национальные традиции музыкального и драматического театра новыми, типично романтическими образами и музыкальными интонациями.
Его оперы – «Волшебный стрелок» (иногда употребляют иное название произведения – «Вольный стрелок»), «Эврианта», «Оберон» во многом сходны. В первую очередь – благодаря сказочно-легендарной сюжетике, ярким индивидуальным, психологически углублённым характеристикам героев, исключительной значимости лирического начала и образов природы, созданию двух музыкальных миров для воплощения двух сфер образов – реальных и фантастических. Важнейшее качество немецкой оперы, сформировавшееся в произведениях Вебера – единство музыки, действия и сценографии.
Карл Мария Вебер был и активным общественным деятелем. В 1811 г. им было организовано «Гармоническое общество», имевшее своей целью пропаганду национального искусства.
Опера «Оберон», увертюра.
Опера «Оберон» была создана в 1826 г. на сюжет Виланда. Произведение было заказано английским театром «Ковент-Гарден» и в качестве либретто композитору была предложена довольно слабая стихотворная работа английского поэта Джеймса Робинсона Планше. Несмотря на явные драматургические просчёты в либретто, Вебер создал удивительное произведение – целый мир сказочной фантастики – наяд, гномов, эльфов.
В основе оперы – немецкий национальный музыкально-театральный жанр зингшпиль, в котором чередуются музыкальные и разговорные номера.
Один из ярчайших эпизодов оперы – увертюра на наиболее важные в драматургическом отношении темы оперы. Достижения Вебера в области симфонического увертюрного жанра во многом способствовали обретению им самостоятельности в творчестве романтиков (в частности, в творчестве Мендельсона).
Иоганнес Брамс (1833 - 1897, Германия).
Вторая половина XIX века была для немецкого музыкального искусства достаточно сложным этапом. С одной стороны, углублялись романтические тенденции, влекущие за собой настроения всё более обостряющегося субъективизма и анормативность музыкального языка. С другой – всё более активно заявляли о себе прогрессивные тенденции.
В атмосфере идейно-художественного кризиса новую актуальность обрели классические реалистические традиции, активизировалась концертная деятельность, укреплялись традиции домашнего камерного музицирования, образовывались филармонические и другие музыкальные общества – Баховское, Генделевское, проводились различные музыкальные фестивали и празднества.
В этой многообразной и пёстрой палитре имя Иоганнеса Брамса занимает совершенно особое место, благодаря синтезирующей направленности его стиля. В своём творчестве Брамс соединил традиции классические и романтические, традиции, идущие от глубокой философичности Баха и традиции, берущие начало в народной музыке. Синтез этих направлений настолько глубок и органичен, что затрагивает все уровни музыкальной ткани – и форму, и содержание.
Однако сферы влияния этих традиций всё же различимы. Эстетика Брамса, мироощущение его безусловно классично в своих основах – взвешено, рационально. Но формы его отражения – музыкальный язык, драматургия – имеют явно романтическую основу. Всё это естественно сочетается с глубочайшим проникновением в самые основы народной славянской, немецкой, венгерской мелодики.
Связи с национальной культурой не ограничиваются лишь опорой на народные интонации и жанры. Наряду с несколькими сборниками народных песен – свыше ста – в творчестве композитора есть и вокальные произведения на слова классиков немецкой поэзии – Гёте, Шиллера, Гельдерлинга.
Демократическая направленность творчества Брамса нашла отражение также в пристальном внимании к традиционной бытовой немецкой и австрийской культурам – это множество вальсов, фортепианных миниатюр, знаменитые «Венгерские танцы».
Нужно отметить, что, парадоксальным образом опираясь на позднеромантические музыкальные тенденции, Брамс всем своим творчеством опровергал их. В период декларируемого синтеза музыки и слова (с одной стороны – это музыкальные драмы Вагнера, с другой – программный симфонизм Листа), Брамс утверждал классицистскую самостоятельность музыки как вида искусства, её способность своими собственными средствами воплотить эстетические установки эпохи.
Творческое наследие Брамса огромно – это более 200 песен и романсов, множество хоровых и вокально-симфонических произведений, сонаты для фортепиано, скрипки, виолончели, кларнета, инструментальные ансамбли – трио, квартеты, квинтеты, секстеты, 4 симфонии, 2 фортепианных концерта.
Одно из масштабных и значимых вокально-симфонических произведений композитора – «Немецкий реквием», созданный в 1861-1868 гг. В первоначальном варианте произведение должно было представлять собой 3-частную кантату, но затем количество частей разрослось до 7.
Как жанр духовной музыки реквием в своей основе опирается на традиционный латинский текст. Но Брамс отходит от этой установки жанра и использует текст на немецком языке. Основная сфера образов реквиема – лирика и эпос. Это единственный образец жанра того времени, в основе которого лежит не тема страшного суда и наказания за грехи, а тема утешения, успокоения души, очищения. Во многом эти черты идейной концепции произведения обусловлены именно лирико-созерцательной направленностью нетрадиционного текста.
2-я часть реквиема – сфера средоточия самых мрачных, трагических образов произведения. В зловещем траурном марше словно «вспыхивают» светлые образы надежды, радости, затухающие под неумолимым ритмом траурного шествия.
Симфоническое творчество Брамса в наиболее явном виде отразило синтезирующий характер стиля композитора. Симфонии Брамса утверждали классические традиции в период безусловного доминирования жанра романтической программной одночастной поэмы.
Идейной основой 1-й симфонии стала бетховенская концепция – с действенным характером первой части, с лейтмотивной ролью основополагающих тем, с практически точным цитированием темы «радости» из 9-й симфонии Бетховена.
2-я симфония продемонстрировала крепчайшую связь стиля Брамса с традициями Гайдна и Шуберта. Известным советским музыковедом И. И. Соллертинским 3-я симфония была названа «патетической одой». Музыковед Б. Асафьев усматривал специфику этого произведения в том, что каждая из четырех частей симфонии приходит к успокоению и лирическому завершению.
4-я симфония (1885 г.) – стала вершиной симфонического творчества Брамса. Эстетическая основа цикла, по словам Соллертинского – «движение от элегии к трагедии».
В 1-й части произведения господствуют романтические лирические образы – простые, задушевные, воплощённые в музыке с поистине классической простотой и ясностью.
Концерт для фортепиано с оркестром Си-бемоль мажор, ч.2.
Концертный жанр занимает в творчестве Брамса достаточно важное место. Композитор в большей степени ориентировался на классические традиции жанра (в частности на традиции Бетховена), чем на романтические, несмотря на чрезвычайную популярность концертного жанра у романтиков.
Своеобразие фортепианных концертов Брамса – в их максимальной близости симфоническому жанру, значимости эпических образов и в неразрывном синтезе лирики и драматизма.
Концерт Си-бемоль мажор был написан в 1881 г. под впечатлением поездки в Италию. В этом концерте благодаря 4-частному строению (в отличие от традиционной 3-частности) явно выявилось стремление композитора к сближению концертного и симфонического жанров.
2-я часть произведения – мир экспрессии, мятежных, драматических образов.
Вокальная музыка Брамса – обширнейшая сфера его творчества. Им создано около 200 песен и романсов, множество обработок народных песен, 20 дуэтов, 60 квартетов, большое количество хоровых произведений.
Именно в сфере сольной вокальной музыки в наибольшей степени выявилась народная основа его стиля. В фольклоре Брамс видел не застывшее, древнее искусство, а вечно живое, новое, постоянно обновляющееся. Итогом его многолетней работы по собиранию и обработке музыкального фольклора стал сборник 49 народных немецких песен (1984 г.)
Брамс создавал свои вокальные произведения и на народные, и на авторские тексты. Среди шедевров песенной лирики Брамса такие произведения как «4 строгих напева» (своеобразная сольная кантата), песни на стихи Клауса Грота и Георга Фридриха Даумера, «15 романсов из Магелоны» на ст. Тика.
«Серенада» – один из образцов вокального творчества композитора, демонстрирующий такое его специфическое качество как проникновенный лиризм и народная основа мелодики.
(Кассета № 11. Сторона Б)
Ференц Лист (1811 - 1886, Венгрия).
Процесс формирования национальных музыкальных школ в романтическую эпоху был продолжен творчеством Ф. Листа, с именем которого неразрывно связано становление венгерской музыкальной школы.
Ф. Лист – крупнейший композитор-романтик, дирижёр, пианист-виртуоз, музыкально-общественый деятель. Композитор покинул родину очень рано и вернулся в Венгрию лишь в конце жизни. Но, несмотря на то, что многие годы он провёл во Франции и Германии, чувство национальной гордости, национального самосознания было присуще ему всегда.
Венгерская тематика заняла прочное место в творчестве Листа: кантата «Венгрия», несколько тетрадей «Венгерских национальных мелодий и рапсодий» (21 пьеса), 3 симфонических поэмы – «Плач о героях», «Венгрия», «Битва гуннов», 19 венгерских рапсодий и т. д.
Интонации венгерских народных мелодий, характерные приёмы народного ансамблевого инструментального исполнительства проникли и в другие произведения композитора, образовав новый мелодический стиль, творчески преображающий народную мелодику и соединяющийся с наилучшими достижениями романтического и классического музыкального искусства. Во многом этот синтез был обусловлен тем, что свою задачу художник Лист видел не только в творческой, но и в активной общественно-пропагандистской деятельности. Будучи гениальным виртуозом-пианистом, он исполнял и свои произведения, и произведения классиков, всемерно ратовал за демократизацию музыкального искусства, за приближение его к широким слушательским кругам.
Тенденция демократизации искусства, стремление сделать его доступным любому слушателю и типично романтический идеал синтеза искусств – причины теснейшей связи литературного и музыкального начал в творчестве Листа, формирования нового понимания программности – обобщённо-психологического. И именно в программах произведений Листа наиболее ощутима направленность эволюции его творчества, его эстетики, нередко приводящая к отвлечённому философствованию и мистицизму.
Неизмерима значимость творческих достижений композитора.
Им были созданы новые жанры симфонической музыки – программная симфоническая романтическая монотематическая поэма, программная монотематическая романтическая симфония, фортепианная поэма.
В его произведениях закрепились новые принципы музыкального развития – монотематические, принцип жанровой и образной трансформации тем.
Им было преобразовано фортепианное искусство – по линии симфонизации и оркестральной звучности.
Вокальное творчество Листа довольно масштабно. Это песни на стихи Гёте, Гейне, Гюго, на слова венгерских песен. Композитор обращался также и к поэтическому творчеству авторов XVIII века и Возрождения (в частности к сонетам Петрарки). Помимо светской вокальной музыки, Листу принадлежат также и духовные произведения – мессы «Гранская» (написанная в честь освящения собора в Гране в 1856 г.) и «Венгерская коронационная» (которая была создана в честь коронации австрийского императора венгерским королём).
Оратория «Легенда о святой Елизавете» – одно из лучших вокально-инструментальных произведений Листа (1857-1862 гг.) В центре оратории – образ Елизаветы, преданной дочери венгерского народа.
Последняя часть оратории – «Торжественное погребение Елизаветы» – прославляет самоотверженность и смиренность главной героини.
Симфоническая и фортепианная музыка Листа – две обширнейшие области творчества композитора, области, в которых он проявил себя прежде всего как гениальный новатор.
Середина XIX века – время активнейшего обновления симфонической музыки – жанрового, структурного, образно-содержательного. Возникает множество новых разновидностей симфонического жанра – программная лирико-жанровая симфония (в творчестве Шуберта), программная концертная увертюра (в творчестве Мендельсона) … В творчестве Листа формируются два совершенно новых варианта симфонической музыки – симфоническая программная одночастная романтическая поэма и программная монотематическая романтическая симфония.
Листом было создано 13 программных симфонических поэм. Эти произведения объединяет общность формы – свободная фантазийная одночастность, свободное претворение сонатных принципов развития музыкального тематизма, использование вариационных принципов развития музыкального материала, нередкое следование принципам 4-частного симфонического цикла.
При всём многообразии тем и сюжетов в поэмах Лист отдаёт явное предпочтение героической тематике – «Прометей», «Мазепа», «Гамлет», «Плач о героях».
Почти всегда композитор предпосылал симфоническим поэмам развёрнутые литературные программы, воплощение которых в музыке имело, как правило, обобщённо-психологический характер.
Сосредотачиваясь на всемерном раскрытии одного, ведущего образа, Лист приходит к созданию новых принципов формообразования, к особым музыкальным темам, которые в процессе различных жанровых преобразований раскрывают все свои потенциальные образные и содержательные возможности. При этом возникает два важнейших составляющих музыкального мышления композитора – монотематизм и принцип жанровой и образной трансформации тем.
При всей свободе изложения музыкальной мысли и нетрадиционности её развития Лист нередко обращается к закономерностям сонатной формы – как наиболее философской и ёмкой по содержанию.
Симфоническая поэма «Мазепа» создана в 1851 г. Как и во многих героических симфонических поэмах Листа – «Тассо», «Прелюды», в «Мазепе» стержнем произведения – и идейным, и образным – является один ведущий типичный героико-драматический образ человека-борца, титана, уникальной личности, много страдавшей и много перенёсшей. Практически все героические поэмы, в том числе и «Мазепа» построены по монотематическому принципу, который обусловливает жанровую и образную трансформацию основной темы.
Поэма «Прелюды» в своём первом варианте была вступлением к 4 мужским хорам на стихи французского поэта Жозефа Отрана «4 стихии – Земля, Ветры, Волны и Звёзды» (1844 г.)
Лишь много позже Лист создаёт программу этого произведения на основе религиозно-мистического стихотворения Ламартина («Из новых поэтических размышлений»), которое повествует о суете и тщетности человеческой жизни. Но, несмотря на философски расплывчатую программу, Лист насытил музыкальное произведение очень конкретным, действенным содержанием, практически не соответствовавшим литературному первоисточнику. Произведение Ламартина стало для Листа лишь толчком к собственным размышлениям, в центре которых – героические и оптимистические образы. В поэме сменяют друг друга образы философских раздумий (типично романтическая тема «вопроса», изначально не имеющего ответа), героические, мечтательно-лирические, развивающиеся до победного, торжествующего гимна.
Лист был одним из величайших пианистов своего времени и величайшим из композиторов, создававших фортепианную музыку. В области фортепианного творчества явно отразилось новаторство Листа – гармоническое, мелодическое, новаторство трактовки традиционных жанров и создание новых, формирование оркестральной, симфонической звучности фортепиано.
В фортепианном наследии Листа, наряду с романтическими жанрами, есть и классические. Это 2 сонаты – «Фантазия-соната по прочтении Данте» и соната си-минор, исключительно свободно трактующие традиционный жанр.
Лист явился создателем нового фортепианного жанра – рапсодии. Ранее этот жанр существовал в композиторской практике, но представлял собой парафраз на темы из различных опер, не претендуя на самостоятельность и значимость. Лист же создаёт свои рапсодии как оригинальные произведения на основе народной песенной и танцевальной музыки. Нужно отметить, что интерес к фольклору у Листа был обусловлен не только патриотическими устремлениями самого композитора, но и атмосферой активного обсуждения проблем фольклора во французской культуре того времени. Во многом также интерес к народному искусству у Листа был вызван энтузиазмом его педагога Антонио Рейхи. Этот чешский музыкант утверждал, что без опоры на народное искусство трудно создать значимое произведение.
Для Листа фольклор становится одной из опор его творчества: народная музыка в его понимании – не застывшая архаика, а действенное, живущее, прогрессивное искусство. Поэтому в основном темы рапсодий композитора опираются на фольклорные источники (за исключением лишь некоторых). Очень часто Лист совмещал в рамках одного произведения темы старинных вербункошей (национальный виртуозный стиль исполнительства и народной венгерской музыки), чардашей и городских бытовых современных песен.
Интересно, что практически все темы венгерских рапсодий и «Венгерских национальных мелодий и рапсодий» почерпнуты Листом из фольклора венгерских цыган. Сам Лист называл свои рапсодии именно цыганским эпосом. Идеалом, которого Лист стремился достичь, была непринуждённость, свобода изложения – от свободы духа и исполнительства венгерско-цыганских оркестров. Последовательность тем в рапсодиях Листа – при всей её свободе – всё же имеет и скрепляющие моменты: принцип контраста в чередовании эпизодов и принцип нарастания – темпового, динамического и т. д.
Основополагающими жанрами в фортепианном наследии Листа также были программные миниатюры, парафразы, этюды, концерты.
Концерты Листа – новая страница в истории жанра. Будучи тесно связанными с симфоническими поэмами, концерты также опираются на принцип монотематизма.
1-й концерт для фортепиано с оркестром был окончен в 1856 г. В произведении доминируют героические, бравурные и лирические (и мечтательные, и экспрессивные) образы.
Как и многие музыканты-романтики, в своём фортепианном творчестве Лист обращался к жанрам, не имеющим строго закреплённой структуры и образного содержания. Один из подобных жанров – этюд. Следуя традициям Шопена, Лист развивает жанр этюда не только как учебно-технический, вспомогательный, но в первую очередь как высокохудожественный жанр. В творчестве Листа этюд превращается в масштабное фортепианное произведение виртуозного характера, содержащее самые различные образы – героические, мечтательно-лирические, сказочно-фантастические, драматические. Первоначально Лист намеревался создать цикл из 48 этюдов во всех тональностях. Но написал он только 12 этюдов (1826 г.), имевших явно педагогическую, техническую направленность. После многочисленных редакций и переработок в 1851 г. возникла 5-я редакция цикла, получившая название «Этюды высшего исполнительского мастерства». В этой редакции 10 из 12 этюдов обрели программные названия: № 1 – «Прелюдия», № 3 – «Пейзаж», № 4 – «Мазепа» (тематизм этого этюда впоследствии стал основой одноимённой симфонической поэмы), № 5 – «Блуждающие огни», № 6 – «Видение», № 7 – «Героика», № 8 – «Дикая охота», № 9 – «Воспоминания», № 11 – «Вечерние гармонии», № 12 – «Метель».
Гектор Берлиоз (1803 - 1869, Франция).
Имя Берлиоза и его творчество всегда вызывало ожесточённые споры среди современников. Слишком ново, слишком необычно звучали его произведения, в которых композитором, прежде всего, были раздвинуты рамки понятия музыкального (благодаря созданию нового типа мелодики, тяготеющей к инструментальности и воплощению массового начала). Истоки этого – в специфике собственно французского романтизма, слившего в себе и стремление к интимной лирике, фантастические и юмористические образы и гражданские, революционные темы.
С возникновением симфонических произведений Берлиоза стало возможным говорить о формировании истинно французского национального романтического симфонизма. Истоки французской симфонической музыки – в инструментальных антрактах опер Рамо, Глюка, увертюрах Керубини. Продолжая эти традиции, Берлиоз обогатил симфоническую музыку яркой театральностью, зримостью и конкретностью образов.
Французская музыкальная культура всегда стремилась к чёткости, реальности образов. Нужно отметить, что эти традиции сформировались ещё в XVII – 1-й пол. XVIII в. в творчестве композиторов французской клавесинной школы. И в немалой степени этому способствовала программность произведений клавесинистов. Берлиоза же нередко называют «изобретателем программы» симфонических произведений. Новаторство и художественная «чуткость» композитора проявилось в том, что он интуитивно предугадал эстетическую необходимость слияния литературы и симфонической музыки.
Берлиоз и Лист стали родоначальниками двух направлений программности в музыкальном искусстве. Лист тяготел к отражению обобщённого идейно-психологического содержания произведения. Берлиоз стремился к воспроизведению в своём творчестве сюжетности, повествовательности.
Однако новаторство Берлиоза состоит не только в программном характере его симфонических произведений. Исторически новое в его симфонизме – современность содержания, создание образа современного художника. Всё это вызвало к жизни новые принципы формообразования, характера тематизма и принципов его развития. Особенно явно это нашло отражение в мелодическом языке композитора. Мелодика Берлиоза имела совершенно особый – инструментальный – характер (в отличие от доминирующей у романтиков вокальности мелодического стиля), соединила в себе истинно романтическую лиричность, задушевность, трепетность и патетику французских революционных песен (Берлиозу принадлежит оркестровый вариант «Марсельезы»). Стремление к отражению на большой профессиональной сцене музыки французской улицы было обусловлено протестом Берлиоза против буржуазного мещанства, усреднённости, его стремлением к возрождению героических образов в романтической музыке, мечтой о массовой аудитории и подлинно народном, демократическом искусстве.
Именно поэтому основой творчества Берлиоза стал симфонический жанр, предполагающий большую аудиторию. Программные симфонии композитора – «Фантастическая», «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта» – неразрывно связаны с национальной культурой Франции, прежде всего, благодаря исключительной их театральности (они предлагают и сценическое воплощение). Считая себя продолжателем бетховенских традиций, Берлиоз создаёт совершенно особый образный мир – пёстрый, неоднозначный, проникнутый действенностью. Новаторство композитора затронуло и область трактовки сонатно-симфонического цикла, иногда разрастающегося до 5-частности, иногда опирающегося на принципы монотематизма.
В области оркестрового письма Берлиоз опирается на достижения композиторов эпохи французской революции, которые писали для очень масштабных по составу оркестров с расширенной группой духовых и ударных инструментов. Оркестр Берлиоза богат красками, композитор нередко создаёт особую тембровую драматургию, применяет новые, нетрадиционные приёмы игры, включает в состав оркестра необычные, ранее не использовавшиеся инструменты.
Вокально-хоровое наследие Берлиоза очень масштабно, причём многие произведения для хора обретают у композитора совершенно новый жанровый облик. Это лирическая сцена – по обозначению самого композитора – «Смерть Орфея», «Осуждение Фауста» Берлиозом было определено как драматическая легенда.
«Реквием» (1837 г.) был создан в честь памяти героев Июльской революции. По своим убеждениям Берлиоз был атеистом и традиционно духовный жанр реквиема обрёл в его творчестве новое звучание. Это высочайший образец гражданской лирики. Используя канонический латинский текст реквиема, Берлиоз стремится прежде всего к воплощению его эмоционально-драматического содержания. «Реквием» исключительно самобытен. Новая его мелодика – патетическая, ораторски приподнятая, сочетающая в себе пафос и проникновенный лиризм. Необычен своей грандиозностью и исполнительский состав – 200 хористов, 140 оркестрантов, дополнительные духовые инструменты и чрезвычайно расширенная группа ударных.
2 часть «День гнева», раздел «Труба предвечного».
«Фантастическая симфония» (Эпизод из жизни артиста).
Ч. 5 – «Шабаш ведьм».
«Фантастическая симфония» была создана в 1830-1831 гг. и явила собой декларацию романтических идеалов французской культуры в симфоническом жанре.
Сам автор предпослал симфонии развёрнутую программу-сценарий, в которой подробно излагал сюжет произведения. Сценарий этот во многом автобиографичен. С этой точки зрения Берлиоз продолжает традиции лирических музыкальных интимных дневников Шуберта и Шумана, воплощая извечную – но особенно актуальную в романтическом искусстве – тему одиночества художника и разлада его с действительностью.
В основе сюжета произведения – фантазии и видения молодого музыканта, которого толкает к самоубийству безнадёжная любовь. Попытка отравиться опиумом оказывается неудачной и несчастный влюблённый погружается в ирреальный мир, в котором он повсюду видит облик своей возлюбленной. Этот образ воплощает чрезвычайно экспрессивная, мятущаяся тема, становящаяся лейтмотивом произведения и в каждой из частей обретающая новый облик, подвергающаяся многообразным трансформациям.
Каждая из частей симфонии имет своё программное название. 1-я ч. – «Мечтания, страсти», 2-я ч. – «Бал», 3-я ч. – «Сцена в полях», 4-я ч. – «Шествие на казнь», 5-я ч. – «Сон в ночь шабаша ведьм».
Последняя часть произведения – масштабная оркестрово-»театральная» сцена, в которой чередуются контрастные эпизоды. Воплощая в музыке демоническое начало, Берлиоз – на новом уровне – обращается к традициям мрачной фантастики в творчестве К. М. Вебера. Лейтмотив произведения – тема возлюбленной – подвергается в финале коренному переосмыслению. Из мечты о далёком идеале она превращается в карикатурный, пошлый, визгливый танец, «снижающий» образ.
Тем самым именно в финале утверждается генеральная идея симфонии – идея разочарования романтического художника в жизни.
Немного позднее Берлиоз в попытках переосмыслить симфонию и создать её новую идейную концепцию пишет своеобразное «продолжение» – новую часть под названием «Лелио, или возвращение к жизни». По жанру – это лирическая монодрама для голоса, хора и оркестра. Но музыка этой части представляла собой переработку ранних произведений композитора, была довольно слабой и в исполнительской практике закрепился первоначальный, 5-частный вариант симфонии.
(Кассета № 12. Сторона А)
Джоаккино Россини (1792 - 1868, Италия).
Итальянский музыкальный романтизм – в сравнении с немецким и австрийским – имел специфический облик. Необычность его во многом определялась актуальностью гражданских, патриотических идей, связью с народно-освободительным итальянским движением, с деятельностью карбонариев, с протестом против французского гнёта и с восстаниями 1820-х гг. Огромное значение в 1830-х гг. имела деятельность организации «Молодая Италия», направленная на подъём освободительного движения. 1840-е гг. принесли с собой возрождение итальянского государства. Этот период – Рисорджименто – ознаменовался формированием новой литературной школы, опирающейся на идеи народно-освободительной борьбы. В творчестве Уго Фосколо, Мандзони, Росетти нашли отражение исторические темы и сюжеты, направленные на возрождение интереса к национальной истории, на воплощение патриотической и героической тематики. В музыке романтические идеалы освобождающейся, сражающейся Италии обрели несколько иное выражение.
Прежде всего, в очень сложном, неоднозначном положении оказывается оперный жанр. Опера к этому времени была отягощена множеством штампов, трафаретных ситуаций, традициями виртуозного пения. Помимо этого, опера осознаётся как развлекательный жанр. Будучи наиболее демократичным, массовым и популярным жанром в музыкальной культуре Италии, опера в то же время оказывалась наиболее пригодной к воплощению передовых и новаторских установок. Но очередным препятствием на этом пути становился цензурный гнёт.
Честь преобразования традиционного облика итальянского оперного театра и создания новой романтической итальянской оперы принадлежит Джоаккино Россини.
Перу Россини принадлежит 38 опер, в числе которых такие шедевры оперного жанра как «Сорока-воровка», «Моисей в Египте», «Севильский цирюльник», «Вильгельм Телль».
«Севильский цирюльник», и «Вильгельм Телль» стали вершинами в эволюции итальянской оперы. «Вильгельм Телль» – фактически первая историко-героическая опера XIX века. «Севильский цирюльник» – блистательное завершение многовекового пути развития итальянской комической оперы. Этому жанру Россини отдавал особое предпочтение. Опера была создана в 1816 году по либретто Стербини (на основе пьесы Бомарше). Отличия от литературного первоисточника состояли в практически полном отказе от социальной заострённости, в акцентировании именно комического начала и в тенденциях демократизации. Несмотря на французскую основу сюжета, персонажи оперы представляют собой типичные образы итальянского театра - жанра комедии дель’арте.
При всей значимости сольного исполнительства в опере отсутствует излишняя вокальная виртуозность и столь любимые итальянской публикой колоратуры. Мелодический стиль произведения изысканен в своей естественности и грациозности, наполненности ритмами и интонациями современной городской бытовой и народной музыки. Такова и знаменитая увертюра к опере.
Шарль Гуно (1818 - 1893, Франция).
Опера «Фауст», действие 2, картина 3 – серенада Мефистофеля.
В середине XIX века во французском музыкальном искусстве формируется новый оперный жанр – лирическая опера, ознаменовавший собой значимые изменения в эстетике французской оперной музыки. Романтический интерес к гиперболизации чувств и образу исключительной личности утрачивает актуальность. На смену этим тенденциям приходит заинтересованность жизнью простого человека в его обыденности и повседневности, стремление к воплощению искренних, простых лирических чувств. Эти изменения повлекли за собой возникновение новых черт музыкального языка – демократичности, простоты интонаций, опоры на мелодику современных городских и народных песен и танцев.
Жанр лирической оперы окончательно оформился в творчестве Ш. Гуно, в наследии которого – 12 опер, в том числе – «Лекарь поневоле», «Ромео и Джульетта», «Фауст».
Опера «Фауст» была создана в 1859 г. Основой произведения стало глубоко философское творение Гёте, но лишь в своём лирическом аспекте. Идейный стержень оперы – личная драма главной героини – Маргариты, образы Фауста и Мефистофеля играют скорее вспомогательную роль. «Фауст» – блестящая череда ярких, индивидуальных музыкальных характеристик героев – своеобразных музыкальных «портретов». Образ Мефистофеля обретает весьма характерную для XIX века трактовку: образы зла воплощаются в музыкальном искусстве как театрально-условные. Серенада Мефистофеля – злое издевательство, своеобразная «перевёрнутая» любовная песнь, характеризующая образ, прежде всего, зло-иронический.
Джузеппе Верди (1813 - 1901, Италия).
Опера всегда была доминирующим жанром в музыкальной жизни Италии. Но в 40-50-е гг. XIX в. – после завершения творческой карьеры Россини – этот жанр вновь попадает в сложную и кризисную ситуацию. Взрывная революционная атмосфера насытила мелодику опер интонациями революционных, патриотических песен. Но эти прогрессивные тенденции заглушала строжайшая цензура. Один из наиболее демократических жанров – опера – требовала новых, актуальных тем и сюжетов, чему в свою очередь препятствовали многие устаревшие каноны жанра. Своеобразным выходом из этого кризиса становится актуализация исторических сюжетов, замаскированно и «приглаженно» воплощающих современность.
Помимо этого, существующая система сезонов оперных трупп опиралась практически на постановки новых произведений, что приводило к необходимости очень быстрой работы композиторов. Конечно, это не могло не сказаться на мастерстве художников и певцов, на ценности самих оперных произведений. Итальянскую оперу постепенно сковывало ремесленничество, рутина и посредственность.
Оперное творчество Дж. Верди ознаменовало собой новую, блестящую страницу в истории итальянской оперы, обращение её к реалистическим темам и сюжетам, демократизацию оперного языка, формирование глубоко философских драматургических концепций.
Опера «Навуходоносор» («Набукко», 1840 г.) явилась ярчайшим отражением в оперной музыке революционных и патриотических идей. Основанная на библейском сюжете, она оказалась созвучной современности стремлением воплотить народные страдания. Музыкальный язык оперы во многом был основан на интонациях революционных песен. Тенденция к воплощению массового, народного начала обусловила исключительную драматургическую значимость хоровых эпизодов. Один из них – хор № 13 из 3-го действия.
В 40-х гг. XIX в. Верди также были созданы такие замечательные образцы оперного жанра как «Ломбардцы в первом крестовом походе», «Эрнани», «Макбет», «Битва при Леньяно».
Опера «Трубадур». Действие 2, № 4.
Опера «Трубадур» принадлежит к знаменитой триаде опер Верди 50-х гг. («Риголетто», «Травиата»). В творчестве композитора этого периода происходят значительные изменения – идейные, образные, содержательные. Неудачи революционного движения в Италии обусловливают новую трактовку патриотической и героической тематики, которую композитор решает в социальном «разрезе», усиливая личностное начало в драмах своих героев. Впервые в творчестве Верди (и в музыкальном искусстве 1-й пол. XIX в.) возникает тема социального неравенства. Верди в первую очередь интересуют судьбы простых людей, что формирует особую психологическую заострённость творчества композитора этого периода.
Опера «Трубадур» была написана в 1850-1851 гг. по пьесе испанского драматурга А. Гутьерреса. Создатели либретто – Сальваторе Каммарано и Леон Эммануэле Бардаре. Либретто оперы, как и её литературный первоисточник, представляло собой романтическую драму с чрезвычайно запутанным трагедийным сюжетом и множеством мелодраматических сцен. Верди же в этом довольно нелогичном произведении со слабой и надуманной драматургией привлёк прежде всего дух мятежности, стремления к свободе и героический облик главного героя произведения.
Опера «Аида» была написана в 1871 г. по заказу египетского правительства в честь открытия Суэцкого канала. Сюжет разработал известный французский египтолог Огюст Мариетт и Камилл дю Локль, либретто написал Антонио Гисланцони. Исторический сюжет обретает у Верди исключительно современное звучание, образы героев реальны и психологически достоверны, не менее современной была и центральная идея оперы – идея национального освободительного движения, порочности и пагубности войн, разрушающих человеческие судьбы. «Аида» – удивительный образец оперного жанра, в котором переплетаются проблемы этического характера, личная драма и драма морального долга.
Одна из центральных проблем, волновавших исследователей творчества Верди – проблема воплощения фольклора в «Аиде». Работая над произведением, Верди неоднократно обращался за консультациями к Огюсту Мариетту, сам изучал историю и искусство Египта. Но в музыке оперы нет практически никаких намёков на фольклорные источники. Восточный колорит воплощён весьма «прозрачно»- в романтических, красочных гармониях, в тонкой оркестровке.
Действие 4, картина 2. Дуэт Радамеса и Аиды. Этот эпизод прощания героев произведения с жизнью один из современников Верди охарактеризовал следующим образом: «Не столько звуки, сколько слёзы». В этом дуэте мелодический стиль оперы – яркий, индивидуализированный, лирически-экспрессивный – достиг своей кульминации.
Рихард Вагнер (1813 - 1883, Германия).
В середине XIX в. в музыкальной культуре Германии происходят существенные изменения. В 50-е гг. XIX в. в стране формируются две основные музыкальные школы: веймарская или новонемецкая (Лист, Вагнер) и лейпцигская (представители «умеренного» романтизма – Карл Рейнеке, Франц Абт). Со временем противоборство этих школ обретает несколько иную форму, противопоставляются друг другу Брамс и Вагнер. Новонемецкая школа своей задачей видела всемерную пропаганду творчества Вагнера, его «музыки будущего». В 70-е гг. возникает и «Вагнеровское общество».
Вагнер стал практически последним представителем романтизма в немецкой музыке. И как многие из романтических художников, он нередко своим творчеством противоречил собственным эстетическим декларациям.
Субъективный идеалист по своим убеждениям, он воплотил в музыке совершенно реальные психологические образы (хотя нередко они были окрашены фантастикой и мистицизмом), протест против существующей реальности, ущемляющей творца своей рутинностью и мещанством, драматизм человеческих чувств, противоречивость жизни и нередкую её враждебность человеку. Подобно многим романтикам Вагнер был универсальным художником – не только композитором, но и прекрасным дирижёром, острым и проницательным критиком, талантливым учёным-музыковедом, либреттистом.
К опере путь Вагнера пролегал через интенсивную дирижёрскую деятельность в Магдебурге и Риге.
Огромную значимость в формировании эстетики и стиля композитора имел период его работы в Дрездене в качестве главного дирижёра оперного театра (с 1842 г.). В это время закладываются основы его эстетических воззрений, представляющих собой неоднозначный синтез идеалов «Молодой Германии» – обновления искусства, созерцательной философии Людвига Фейербаха, идей утопического социализма, идей анархизма. Помимо этого всё творчество композитора с этого времени отражает неприятие капиталистического строя, мещанства и обывательщины.
Возникшая в этот период опера «Летучий голландец» ознаменовала собой окончательное становление новаторского стиля композитора, в котором отныне на первый план выходят обращение к национальной тематике, сюжетике и образам, стремление к созданию целостной драматургии произведения – и с этой целью самостоятельная работа в качестве либреттиста. Наиболее важное значение имело для композитора обращение к сказочно-легендарной сфере, к области мифа – универсального художественного целого, который соединяет в себе художественное творчество, мораль, историю, лирику, драматизм и эпичность. Своей иносказательностью, всеобщностью, миф поучает и наставляет, актуализируя исторические сюжеты. Обращение к мифу как средоточию давнего исторического, этического, художественного опыта человечества, как к концентрату духовности в полной мере подтверждает особое понимание искусства Вагнером – как всепобеждающей, высшей очищающей силы.
«Летучий голландец» во многом опирается на традиции немецкой романтической оперы, прежде всего благодаря слиянию лирического и фантастического, реального и ирреального миров. Вместе с тем произведение стало одним из первых этапов формирования глубоко философской концепции оперного творчества Вагнера и преобразования жанра оперы в жанр философской музыкальной драмы. В центре идейной концепции оперы – одна из основополагающих этических и эстетических особенностей творческого мира Вагнера – обращение к идее искупления греха любовью, которая только и может помочь человеку преодолеть связывающую его материальность и меркантильность. В «Летучем голландце» впервые возникает столь характерный для вагнеровских опер женский персонаж – полуфантастический, полуреальный, связанный с высшими силами и обладающий великим даром предвидения.
С точки зрения музыкального языка и драматургии «Летучий голландец» был новаторским произведением, в котором сформировались принципы лейтмотивной системы композитора. Насыщая все произведение постоянным проведением коротких, чрезвычайно насыщенных смыслом основополагающих тем-символов, Вагнер максимально сближает оперу и симфонию.
Вагнер отказывается от традиционного номерного строения оперы (членение её на замкнутые внутри себя эпизоды). Стремясь активизировать музыкальное действие, сделать его непрерывно развивающимся, Вагнер основной структурной единицей оперы делает не арию, а масштабную сцену, состоящую из нескольких вокальных эпизодов, перерастающих один в другой.
Опера «Лоэнгрин», вступление.
Либретто произведения было создано в 1845 г., музыкальный текст – в 1846-1848 гг. Либретто «Лоэнгрина» – как и многих других произведений Вагнера – представляет собой соединение нескольких сюжетных линий легенд о рыцарях Грааля – борцах за справедливость. Главная идея произведения имеет этическую направленность, в центре – проблематика вечной борьбы добра и зла. Огромную значимость в опере имеют символические и мифологические мотивы.
«Лоэнгрин» – самая лирическая опера композитора. Подобно «Летучему голландцу», в опере противостоят друг другу 2 музыкальных мира, характеризующих добро (Лоэнгрин) и зло (Ортруда). Как правило, темы зла опираются на нисходящее движение, острые, экспрессивные интонации. Чем более сложно этическое и эстетическое содержание тем, обрисовывающих негативное начало, тем более сложно их мелодическое, гармоническое, оркестровое воплощение. Сфера добра воссоздана в опере при помощи хоральных интонаций (напомним, что хорал был своеобразным воплощением духовности германской культуры, её символом), простых гармоний, ясного и прозрачного оркестрового письма.
В «Лоэнгрине» окончательно формируется структура оперного жанра Вагнера, основанная на свободном чередовании сцен сквозного развития.
Наряду с лейтмотивами, в этом произведении Вагнер активно использует и лейттембры (связывающие образ со звучанием какого-либо инструмента или группы инструментов), что ведёт к своеобразной симфонизации оперы.
Несмотря на яркость, достоверность массовых сцен, в «Лоэнгрине» намечается специфическая черта вагнеровского оперного театра – преобладание психологического начала над сюжетом, эмоции над действием.
Опера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Акт 3 «Шествие цехов».
Опера «Нюрнбергские мейстерзингеры» – одно из лучших произведений Вагнера. Это достаточно необычное для композитора произведение – реалистическое в своих основах, приближающееся к жанру комической оперы. В сюжете главенствующее место занимает воспевание народно-национальных идеалов и искусства средневековых бюргерских певцов – мейстерзингеров. Но несмотря на яркость, индивидуальность характеров, опера несколько «перегружена» довольно длительными рассуждениями об искусстве. Произведение создано в 1867 г.
Опера «Тангейзер». Действие 1, сцена 2. Грот Венеры. Гимн Тангейзера.
Опера была создана в 1843 – 1845 гг. Вагнер самостоятельно написал либретто на основе нескольких средневековых рыцарских легенд. Но образ главного героя, по утверждению композитора, был исключительно современен: как и многие романтические творцы, Тангейзер в этом мире не мог найти для себя удовлетворения и счастья.
Идейно-эстетический стержень произведения – тема искупления греха подвигом. Тангейзер ищет смысл жизни в мире чувственном – в объятиях Венеры, и в мире духовном – в кругу пилигримов. Два мира эмоций и чувств обусловливают возникновение двух музыкальных миров. Музыка грота Венеры чувственна, прихотлива и экспрессивна мелодика, изысканны и красочны гармонии. Мир духовный (пилигримы и любящая Тайгензера Елизавета) охарактеризованы хоральной мелодикой, простыми и ясными гармоническими созвучиями.
В «Тангейзере» формируется лейтмотивная система композитора, в которой основополагающее значение имеют символические образы, этические понятия, мифологические мотивы. Намечаются характерные черты вокального стиля – «бесконечность» мелодии, «перетекаемость» интонаций. Помимо этого Вагнер уже не делает различий между пением и речитативом, декламацией и кантиленой. Традиционные оперные формы – арии, дуэты – сменяются в опере чрезвычайно свободными монологами и диалогами.
В связи с опорой на лейтмотив – как важнейшее драматургическое средство – неизмеримо возрастает значимость оркестрового начала, так лейтмотивы по преимуществу исполняются оркестром.
Вагнером также создана уникальная оперная тетралогия «Кольцо нибелунгов», «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов» (или «Сумерки богов»), а также гениальная опера, полностью отразившая в себе всё своеобразие позднего немецкого романтизма – «Тристан и Изольда».
Вагнер – один из самобытных музыковедов 2-й пол. XIX в. Его музыкально-эстетические воззрения во многом связаны с философией Ницше и Шопенгауэра. Наиболее значимые его музыковедческие труды – «Паломничество к Бетховену», «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Опера и драма», «Моя жизнь».
(Кассета № 12. Сторона Б)
Жорж Бизе (1838 - 1875, Франция).
Во второй половине XIX века в оперной культуре всё более явно заявляют о себе две тенденции. Одна из них, реалистическая по своей эстетике, была связана с творчеством Дж. Верди. Другая, связанная с творчеством Р. Вагнера, была по своей сути позднеромантической, ведущей к формированию жанра музыкальной драмы.
Во французской музыке традиции оперного реализма нашли ярчайшее воплощение в творчестве Жоржа Бизе. Обращаясь к различным жанрам музыкального искусства, композитор в первую очередь стремился создать реальные, жизненные, созвучные эпохе образы (в этом его устремления были сходны с активной общественной позицией и эстетикой «Могучей кучки» в России).
Бизе был прекрасным пианистом и немало внимания уделял фортепианной музыке. Но в историю мировой музыкальной культуры его имя вошло прежде всего в связи с его музыкой для театра. Это оперы «Искатели жемчуга», «Джамиле», «Пертская красавица», музыка к драме А. Доде «Арлезианка» и вершинное творение композитора – опера «Кармен»(1874).
Литературный первоисточник «Кармен» – одноимённая новелла П. Мериме – усилиями либреттистов – Мельяка, Галеви и самого Бизе – был радикально переосмыслен. В первую очередь это касалось облика главных героев, представших в поэтизированном виде, лишённом всех «снижающих» моментов. И поэтому в опере доминирует идея человеческой свободы, свободы выбора, чистоты и естественности чувств. Новаторство Бизе также заключалось в том, что героями оперного произведения, вопреки традициям жанра, стали современные люди.
Помимо этого, в либретто были включены также народные сцены, что трансформировало мрачную, трагедийную романтику литературного первоисточника в гуманистически, позитивно разрешаемую драму. Народное начало – важнейший аспект эстетики «Кармен», формирующий и оптимистическую концепцию трагедии, и трактовку образов, и особенности музыкального языка произведения.
В опере используется всего несколько подлинных народных песен. Но вся ткань оперы пронизана характернейшими интонациями и ритмами испанской народной музыки. Многие эпизоды оперы в своей основе имеют народные жанры - хабанеру, сегидилью, тарантеллу.
В «Кармен» Бизе, опираясь на всё богатство фольклорного мелоса, свободно использовал традиции классического, номерного строения оперы и новаторские тенденции создания масштабных, драматургически целенаправленных сцен, пронизанных единством интонационного развития.
Сквозная тема всего произведения – лейтмотив Кармен (в двух вариантах), становящийся символом свободы духа.
Действие 4. Дуэт Хозе и Кармен – последний дуэт главных героев. Трагедия чувств Хозе, отвергаемого Кармен, многократно усиливается контрастом праздничности народных сцен. «Несовпадение» личного и общего планов повествования создаёт феноменальную по напряжению драматургическую ситуацию, в то же время жизненную и реальную, что соответствовало исключительно реалистическим устремлениям композитора.
(Кассета № 13. Сторона А)
Эдвард Григ (1843 - 1907) – норвежский композитор, дирижёр, пианист, музыкальный деятель. Григ относится к тем художникам, роль которых оказалась решающей для развития отечественной культуры. Начав творческую жизнь в маленькой «провинциальной» стране, композитор силой своего гения возвысил норвежскую музыку до вершин мировой классики. Стиль Грига отмечен яркой индивидуальностью и национальной характерностью. С первых шагов творческой жизни он стремился овладеть «родной речью» норвежской музыки. Композитор свободно претворяет ладовые, интонационные черты норвежского мелоса. Впитав в юности влияния немецкого романтизма, Григ всё ярче проявлял затем свою индивидуальность. От природы одарённый особым чувством колорита, он внёс много нового в области гармонии и фактуры. Присущие ему качества тонкой живописной изобразительности пронизывают его музыку особым ощущением света, воздуха и пространства. Красочность гармонии в произведениях Грига сближает композитора с его французским современником – Клодом Дебюсси, представителем импрессионизма. Непрерывно обогащая свой стиль, Григ преследовал главную цель – поднять национальное искусство до уровня выдающихся мировых явлений.
В обширном наследии Грига представлены основные музыкальные жанры: сценическая и хоровая музыка, симфонические произведения, камерные ансамбли, фортепианные сочинения, романсы. По преимуществу миниатюрист, Григ наиболее полно проявил себя в области фортепианного и камерного вокального творчества. В этих жанрах сказались лучшие стороны его дарования, тонкий и задушевный лиризм. Фортепианное творчество Грига многогранно. В нём нашли отражение и образы природы, и поэтические картины народной жизни, и скрытые движения человеческой души. Его небольшие фортепианные пьесы можно сравнить с лирическими стихотворениями, в которых немногими словами выражена полнота впечатлений.
К фортепианным сочинениям Грига близко примыкают его камерные ансамбли. Композитор тонко чувствовал природу смычковых инструментов, имеющих в Норвегии свою давнюю традицию.
Своеобразна трактовка Григом оркестровых, симфонических жанров. Все его оркестровые сочинения, за исключением ранней неизданной симфонии, принадлежат к типу сюиты или программной миниатюры. Лучшие оркестровые сочинения Грига связаны с литературной программой, навеяны творчеством Г. Ибсена и Б. Бьёрнсона. Мировой славой пользуются сюиты из музыки к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт» (1888-1896), в которой Григ дал своё прочтение сюжета, усилив его лирические черты и внеся пейзажные моменты. Здесь три основные линии, определяющие характер музыки Грига к «Пер Гюнту» – народный быт, фантастика, лирика – выступают в органическом синтезе. Фантастика «Пера Гюнта» – мир троллей и горных духов – воспринята Григом с большой непосредственностью, в духе норвежской народной сказки. Народно-песенное начало господствует и в лирике «Пер Гюнта» – по-григовски тёплой, сердечной и нежной. Общим для всех музыкальных картин, составляющих композицию «Пера Гюнта», остаётся их ярко выраженный национальный характер.
В Первую сюиту Григ первым номером включил композицию «Утро». Эта картина, по словам самого Грига, - «настроение утренней природы, где… при первом же «форте» солнце прорывается сквозь облака». Музыка «Утра» пронизана пасторальными, идиллическими напевами, дышит свежестью северного утра. Очарование этой музыки – в тонкой игре тембров и световых, сияющих гармонических красок. Пасторальный дуэт флейты и гобоя, а затем тёплое звучание струнных, пение валторны и щебетание флейт рисуют картину пробуждающейся природы.
Ян Сибелиус (1865 - 1957) – финский композитор и дирижёр.
Творчество мастера формировалось в русле классических и романтических традиций. В обширном и разнообразном по жанрам и формам музыкальном наследии Сибелиуса наиболее значительны крупные оркестровые сочинения, которые создали ему славу одного из видных представителей мирового симфонизма. Композитора вдохновляли своеобразный колорит финского музыкального фольклора, суровая северная природа, поэтические образы национального эпоса «Калевала», историческое прошлое и проблемы современной жизни финского народа. Не цитируя народных мелодий, Сибелиус органично претворял черты финского музыкального и поэтического фольклора, его интонационные, ладо-гармонические и ритмические обороты, а также исполнительские традиции и приёмы финских сказителей-рунопевцев. Вокальные произведения Сибелиуса преимущественно связаны с творчеством финских национальных поэтов.
Главное место в музыкальном наследии Сибелиуса занимают 7 симфоний, разнообразных по эмоционально-образному строю и приёмам музыкального воплощения. Симфонию Сибелиус трактовал как инструментальную драму, обобщённо раскрывающую широкий круг образов – героико-эпических, драматических, лирических, пасторальных, углублённо-психологических.
На протяжении всего творческого пути Сибелиус тяготел к программности. Среди его многочисленных программных симфонических произведений – «Куллерво-симфония», симфонические поэмы, увертюры, сюиты.
Одно из лучших произведений Сибелиуса – концерт для скрипки с оркестром (1905), написанный с тонким знанием природы инструмента, подлинно симфоническим размахом и занявший видное место в мировой скрипичной литературе. Композиция концерта романтически свободна и вместе с тем строга, музыка отличается глубиной, самобытностью, широтой мелодического дыхания (особенно в партии скрипки), блестящей и экспрессивной виртуозностью.
В финале (3-ей части) концерта музыка словно уводит от драматургического конфликта предшествующих частей и как будто воскрешает давно забытые картины древних праздничных языческих ритуальных обрядов. Две мелодии, в интонационно-ладовом и ритмическом отношении близкие народным песням, господствуют в этой части. Первая – подвижная, моторная, словно завораживающий наигрыш, вторая имитирует грубовато-простодушный народный танец, достигающий в своём развитии огромной стихийной силы.
Финал завершает мажорная кода, которая строится на мотивах главной партии первой части. Это родство создаёт своеобразную интонационно-смысловую арку, которая венчает весь цикл светлым апофеозом.
Шарль Камиль Сен-Санс (1835 - 1921) – французский композитор, пианист, органист, дирижёр, музыкальный критик и писатель, педагог, музыкально-общественный деятель.
Творческие принципы Сен-Санса складывались под воздействием национальных традиций (клавесинисты, Г. Берлиоз, большая опера, лирическая опера), а также искусства И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, венских классиков, программного симфонизма Ф. Листа. Композиторская деятельность Сен-Санса отличалась исключительной интенсивностью: создал многочисленные произведения во многих музыкальных жанрах. Он – автор одиннадцати опер (самая популярная из них – «Самсон и Далила» – заняла почётное место в репертуаре оперных театров всего мира). Однако наиболее яркая область его творчества – инструментальная музыка, прежде всего концертно-виртуозная. Такие произведения, как симфония с органом (посвящённая памяти Ф. Листа, 1886), программные симфонические поэмы (особенно популярная «Пляска смерти», 1874), 2-й, 4-й, 5-й фортепианные (1868, 1875, 1896), 2-й виолончельный (1902), 3-й скрипичный (1880) концерты, «Интродукция и рондо-каприччиозо» для скрипки и оркестра (1863) выдвинули его в ряд крупнейших французских композиторов.
В сочинениях Сен-Санса господствуют светлая поэтическая лирика, настроения радости, бодрости, рождаемые экспрессивной динамикой движения, сочные жанровые зарисовки, умиротворённая созерцательность, благородная патетика, сдержанный драматизм. Характерно сочетание живого импульсивного темперамента с уравновешенностью. По своей природе искусство Сен-Санса объективно, логично, ясно, интеллектуальное начало в нём часто превалирует над эмоциональным. Для стиля композитора типичны, в частности, песенно-декламационный склад тематизма, широкое использование фольклорных интонаций и жанров, танцевальных ритмов. Произведения Сен-Санса отличают мелодическая насыщенность, бесконечно изменчивая, гибкая, подвижная и упругая ритмика, изящество и разнообразие фактуры, логическая стройность и законченность композиции в сочетании со свободным построением. Все эти особенности в значительной мере присущи одному из самых популярных произведений Сен-Санса – концерту № 2 для фортепиано с оркестром. Написан он был по инициативе А. Г. Рубинштейна, с которым Сен-Санс сблизился во время парижских гастролей русского музыканта в 1868 году. Тогда же произведение было исполнено автором в концерте под управлением Рубинштейна. Первая часть Концерта покоряет свободной, непринуждённой импровизационностью, богатством ритма, вторая исполнена остроумия и изящества, финал основан на непрерывном движении в духе тарантеллы, которое под конец части приводит к большому динамическому нарастанию.
Сезар Франк (1822 - 1890) – французский композитор, органист, педагог.
В своём творчестве Франк соединял романтическую образность со стремлением к классической ясности стиля. В то же время для музыки Франка характерны антитезы восторженности и строгости, свободы высказывания и чёткой структурной организации (монотематизм), органной вязкости оркестрового письма и речитативов. Синтезируя влияния И. С. Баха и Л. Бетховена, поздних романтиков (Р. Вагнер, Ф. Лист) и французской народной мелодики, Франк выработал свой индивидуальный стиль.
Наиболее известные симфонические (симфония), камерно-инструментальные (соната для скрипки и фортепиано, струнный квартет), органные (3 хорала) и фортепианные (прелюдия, хорал и фуга) произведения Франка относятся к позднему периоду творчества (к 80-м гг.; в этот период он писал также оперы, хоровые сочинения, романсы). Им свойственны более непосредственная лирика, наполненная чувством любви к природе.
В историю музыки Франк вошёл как представитель так называемого движения обновления. Главное место в наследии Франка занимают инструментальные сочинения; им присущи обобщённость, интеллектуализм. Один из крупнейших французских композиторов-мыслителей, вобравший в себя национальные традиции французской и бельгийской музыки, Франк сочетал в своём искусстве философскую углублённость с ясностью, соотнесённостью чувства и разума; его отличали такие национальные французские качества, как тонкость вкуса, блеск выражения.
Среди оркестровых сочинений Франка выделяется симфония ре-минор – одно из лучших его произведений. В ней весьма органично сочетаются черты романтизма и классицизма. В центре внимания художника – человеческая личность с её сложным внутренним миром. Отсюда – преобладающий лиризм, повышенная эмоциональная экспрессия музыки, её психологическая углублённость, столь свойственные произведениям поздних романтиков. Но при всём этом Франк не разрушает объективные закономерности строгой архитектонической конструкции классической формы, а расширяет и обогащает жанр симфонии, как то было свойственно и его современникам.
В музыкальных образах произведения в известной мере «переплавлены» и героичность Бетховена, и листовская философичность. Но Франку свойственны исключительная непосредственность высказывания, эмоциональная теплота, проникновенность, склонность к образной конкретности, что придаёт его музыке характерную и неповторимо индивидуальную окраску.
В первой части и финале Франк использует сочный, плотный оркестр, более типичный для оперных, нежели для симфонических партитур того времени. Быть может, в «плотности» некоторых страниц партитуры, в приверженности порой к «густым», низким басам сказалась привычка композитора к органной звучности.
Клод Дебюсси (1862 - 1918) – французский композитор.
Значение Дебюсси для мировой музыкальной культуры определяется главным образом сочинениями среднего периода творчества, когда расцвело его дарование как крупнейшего представителя импрессионизма в музыке. Дебюсси вырабатывает весьма оригинальный индивидуальный стиль, который проявляется практически во всех жанрах, к которым обращается композитор, в том числе синтетических (например, опера «Пеллеас и Мелизанда», музыка к мистерии Г. Д’Аннунцио «Мученичество святого Себастьяна» и др.). Однако преимущественно инструментальная музыка демонстрирует наиболее яркие результаты его творческого поиска. Дебюсси создал импрессионистическую мелодику, отличающуюся деликатностью и гибкостью нюансов, но в то же время известной расплывчатостью, неопределённостью. Важнейшие её качества – хрупкость, капризность, стушёванность контуров. Суть импрессионистической полифонии Дебюсси – в наложении и сплетении колористических штрихов. Ритмика же сочетает разнообразие деталей, бесчисленность мельчайших оттенков с отходом от чётких и широких ритмических обобщений. Дебюсси постоянно стремится к созданию эффекта «мерцания» гармонических красок, прибегает к многообразным совмещениям гармоний. При этом музыка Дебюсси сочетает зыбкость музыкальных образов с ясностью и простотой формы.
Дебюсси постоянно писал программную музыку, но это – типично импрессионистическая программность, провозглашающая завуалированную образность, полную неясных намёков, способную возбуждать фантазию. Программность Дебюсси обычно избегает сюжетности, там, где эта сюжетность намечается, она носит скрытый характер.
Дебюсси разносторонне развил способность музыки к предельно утончённому и смутно волнующему отражению и воплощению оттенков человеческих эмоций и явлений природы.
Выдающееся произведение Дебюсси – оркестровый триптих «Ноктюрны» (1897-1899), в котором он достиг непосредственной и правдивой передачи впечатлений, свободной поэтической звукописи. Дебюсси понимал необычность своих произведений и снабдил программу первого концерта авторскими комментариями:
Заглавие – «Ноктюрны» – получает здесь значение более общее и даже более декоративное. Речь идёт не о привычной форме ноктюрна, но обо всём, что связывает это слово с определёнными впечатлениями и световыми ощущениями.
«Облака» – картина неподвижного неба с медленно и меланхолически проходящими облаками, уплывающими в серой агонии, нежно оттенённой белым светом.
«Празднества» – движение, плящущий ритм атмосферы со взрывами внезапного света, а также и эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего сквозь праздник и сливающегося с ним; но фон остаётся – это праздник, смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма.
«Сирены» – море и его безгранично многообразный ритм; затем среди серебрящихся под луной волн возникает, рассыпается смехом и затихает таинственное пение сирен.
Создание «Ноктюрнов» свидетельствовало о расширении круга образов творчества Дебюсси.
Подобная тенденция распространялась и на его фортепианные произведения. Особенно это относится к его двум тетрадям прелюдий (1910, 1913) – выдающемуся достижению Дебюсси в области фортепианной музыки. В прелюдиях заключена квинтэссенция его пианизма, они являются как бы энциклопедией творческих приёмов композитора, где можно найти черты, напоминающие о самых различных его произведениях. Каждая из прелюдий – законченная, отшлифованная до мельчайших деталей картинка высокого художественного совершенства. Весь цикл из 24-х прелюдий демонстрирует многообразие решённых в них творческих задач.
Интересен, к примеру, третий прелюд «Ветер на равнине»: в музыке передано не только ощущение пространства, не только движение, но и чувство встревоженности и беспокойства, проходящее красной нитью через всё произведение. «Ветер на равнине» – один из шедевров пианистического письма Дебюсси; каждая деталь тщательно взвешена и сведена к самому необходимому. При этом столько оригинальности в этой скупости фактуры – в трепетных пассажах, оттеняющих в первых тактах простую и благородную мелодию, в излюбленных композитором цепочках параллельных аккордов, создающих эффект пространственности. «Ветер на равнине» может служить ярким примером разнообразия пианистического письма Дебюсси, равно владевшего и строгим лаконизмом и полнозвучием изложения.
Морис Равель (1875 - 1937) – французский композитор, один из крупнейших музыкантов первой половины ХХ века.
В своих произведениях композитор воспевал природу, «вечные идеалы» гармонии и красоты, почерпнутые из античности и эпохи Ренессанса, из сказок. Темпераментная музыка Равеля отмечена чувством меры, сдержанностью выражения и известным интеллектуализмом.
Творчество Равеля претерпело сложную эволюцию от радостного восприятия мира, упоенности красотой в ранних сочинениях – к драматизму последних лет. Испытав влияние эстетики импрессионизма, Равель далеко вышел за ее рамки. В его творчестве переплетались различные эстетико-стилевые тенденции: классицистская, романтико-импрессионистская и неоклассицистская (в поздний период). Наиболее ярко они проявились в его инструментальной музыке.
Интерес к фольклору (французскому, испанскому и др. стран) – одна из характерных особенностей творчества Равеля, впервые проявившаяся уже в фортепианной пьесе «Хабанера» (1895, позже включена в «Испанскую рапсодию»). Гибкость, пластичность мелодических линий идут от особенностей французского народного эпоса. Велика роль Равеля в обновлении французского пианизма. В виртуозно-импрессионистской фортепианной пьесе «Игра воды» (1901) он создал, отталкиваясь от пианистических достижений Листа, новый тип фортепианного письма, который был развит им впоследствии. Вместе с тем в фортепианном творчестве Равеля устанавливается преемственность с французскими классиками XVIII века. Музыкальный язык многих произведений Равеля связан с испанской культурой (опера «Испанский час», «Испанская рапсодия», «Болеро»). Высот оркестрового мастерства достигает Равель в «Испанской рапсодии» (1907), отмеченной ладовым и ритмическим своеобразием мелодий (как правило, коротких, но очень рельефных). В основном композитор использует здесь мавритано-андалусские темы (только тема «Малагеньи» баскского происхождения). Для партитуры «Испанской рапсодии» характерны изысканность, блеск оркестровых красок. Замысел передать эффект пленэрного звучания диктует приёмы многочисленных разнообразных оркестровых отзвуков, наплывы и растворения мотивов.
«Испанская рапсодия» – не просто серия жанрово-живописных пьес. Её части, находясь между собой в определённом темповом и образном соотношении, составляют своеобразный цикл: затаённая «Прелюдия ночи», жанровая сценка подвижного характера – «Малагенья», томная «Хабанера», зажигательная «Феерия».
В творчестве Равеля большое место занимает танец. Композитор очень оригинально использовал самые разнообразные танцевальные жанры: менуэт, хабанеру, вальс, позднее – фокстрот, блюз (2-я часть сонаты для скрипки и фортепиано). Показателен эмоциональный строй оркестрового «Вальса», написанного в годы Первой мировой войны. Здесь последовательно проводится принцип постоянного нагнетания драматизма: упоение танцем перерастает в исступление, темы трансформируются, звучат гротесково. Конец «Вальса» воспринимается трагически, как срыв в бездну.
Одной из вершин французского симфонизма ХХ века является «Болеро» М. Равеля (1928). Предельная ясность замысла сочетается в нём с виртуозным использованием оркестра. Все произведение построено на повторении одной темы, которая состоит из двух частей: первая уходит корнями в баскский фольклор, вторая – в мавритано-андалусский. С огромным мастерством Равель варьирует тематический материал. В этом секрет неистощимого интереса для слуха протяжённой (в 34 такта) мелодии и её, кажущегося бесконечным, разнообразия. Развитие музыкального материала совершается преимущественно через тембр. В «Болеро» (как и в «Вальсе») танец служит средством «обобщения через жанр».
Мануэль де Фалья (1876 - 1946) – испанский композитор и пианист.
В творчестве М. де Фальи была продолжена линия развития национальной испанской школы в музыке, начатая деятелями испанской культуры конца ХIX – начала ХХ вв. В своих сочинениях композитор выразил испанский характер в его общенациональном содержании и музыкальной форме, свободной от местной ограниченности. Ярко индивидуальному стилю Фальи свойственны сжатость формы, изысканная отточенность музыкального изложения, концентрированность музыкальных мыслей, напряжённая экспрессивность и вместе с тем сдержанность эмоций, богатство и разнообразие ритмики, сочный, рельефный тематизм, красочность (в поздних сочинениях – аскетичная строгость) оркестровки.
Творчество Фальи достаточно разнообразно в жанровом отношении, однако наибольшую известность получили его оркестровые и музыкально-театральные сочинения. Симфоническая сюита для фортепиано с оркестром «Ночи в садах Испании» и одноактный балет «Любовь – колдунья» (1915) – центральные сочинения Фальи середины 1910-х годов и в то же время, наряду с его вторым балетом «Треуголка» (1916) и камерным Концертом (1926), наиболее популярные и часто исполняемые сочинения композитора.
«Ночи в садах Испании» концентрируют в себе лучшие черты зрелого стиля композитора среднего периода. Эта партитура изысканно-роскошная и одновременно экономно-строгая, где самые впечатляющие эффекты достигаются весьма простыми средствами; она поставила Фалью в один ряд с ведущими европейскими мастерами оркестра – Н. Римским-Корсаковым, К. Дебюсси, М. Равелем.
В одноактном балете-пантомиме «Любовь – колдунья» Фалья рисует яркие картины быта испанских цыган. Содержание балета следующее. Цыган Кармело и молодая цыганка Канделас любят друг друга, но их счастью мешает появляющийся по ночам призрак умершего возлюбленного Канделас. Чтобы избавиться от его преследований, Кармело уговаривает подругу Канделас, ветреную Люсию, пококетничать с призраком. Хитрость удаётся, призрак очарован Люсией и оставляет влюблённых.
Яркие в своей первозданной дикости мелодии, острые гармонические контуры, обнажённые тембры, резкие эмоциональные контрасты, причудливые ритмы – вот преобладающие черты балета; всё в нём исполнено стихийного темперамента, силы, всё свежо и необычно. К числу наиболее популярных страниц балета относятся «Танец страха» (№ 5) и «Ритуальный танец огня» (№ 8), которые воссоздают ныне уже практически исчезнувшие мелос, ритмы и общий колорит цыганских танцев Андалусии. Наконец, необычным, а во времена Фальи – новаторски смелым, является включение в балет трёх самостоятельных вокальных номеров: это «Песня любовной тоски», «Песня блуждающего огня» и «Танец любовной игры». Несколько вокальных фраз («Уже занимается день! Пойте, колокола, пойте, счастье возвращается ко мне!») звучат также в Финале (№ 13) – на фоне торжественного колокольного звона, приветствующего новую зарю.
Бела Барток (1881 - 1945) – венгерский композитор, пианист, музыковед-фольклорист и педагог.
Творчество Бартока оказало огромное воздействие на формирование венгерской музыки нового направления в 1930-1950-х гг., а также на развитие молодых национальных композиторских школ в странах Восточной и Юго-Восточной Европы.
Центральное место в обширном наследии Бартока занимают инструментальные произведения: пьесы для фортепиано, 6 струнных квартетов, сонаты и рапсодии для скрипки, концерты для фортепиано (3), для скрипки (2), многочастные произведения для оркестра. Более эпизодическими были его обращения к вокальным и музыкально-сценическим жанрам (балеты «Деревянный принц» (1917), «Чудесный мандарин» (1919), опера «Замок герцога Синяя Борода» (1918).
Деятельность Бартока способствовала смелому обновлению образного и интонационного строя современной музыки посредством ярко новаторского претворения музыкального фольклора. Он сознательно противопоставлял эстетическое совершенство старинного крестьянского фольклора духовному обнищанию урбанистической культуры.
Старинные крестьянские песни служили Бартоку не только образцом высшей мудрости и красоты, но и источником обновления современного музыкального языка. Опыт народного музицирования, тщательно изученный им в фольклорных экспедициях, нашёл своё отражение в своеобразных ладовых, ритмических, тембровых особенностях его собственного стиля. Характерной чертой его творческого облика является также то, что он сочетает развитие фольклорных элементов с творческим освоением опыта выдающихся европейских мастеров, таких, как Р. Штраус, К. Дебюсси, И. Стравинский, А. Шёнберг. На определённом этапе в его произведениях нашли отражение тенденции, характерные для европейской музыки ХХ века: гипертрофированный динамизм, склонность к жёстким, ударно-шумовым звучностям и рафинированный интеллектуализм. Лучшие творения Бартока захватывают стихийностью ритмов, буйной красочностью, остротой драматургических контрастов и лапидарной чёткостью тематизма. Для них типично резкое противопоставление образам беснуюшегося варварства и жутких ночных видений, светлой и здоровой стихии народного искусства.
Богатый вклад внёс Барток в мировой скрипичный репертуар. Кроме сонат для скрипки и фортепиано и двух скрипичных концертов он написал две рапсодии для скрипки с оркестром, сонату для скрипки соло, 44 скрипичных дуэта.
Скрипичные сонаты (1921-1922 гг.) явились кульминацией импрессионистических влияний в творчестве Бартока. Это сочетается с элементами конструктивизма, вышедшими несколько позднее на первое место в фортепианной сонате и в первом концерте для фортепиано с оркестром.
В Первой сонате для скрипки и фортепиано фольклорные интонации предстают облачённые в новый гармонический наряд. Во всех трёх частях сонаты композитор мыслит политонально, ищет красочные гармонии, тембры, стремясь преодолеть их статичность энергией остинантных ритмов, напоминающих его знаменитое “Варварское аллегро”. Партия скрипки написана виртуозно, в ней свободно используется весь диапазон инструмента. Виртуозность не явилась для Бартока самоцелью, она связана с характером музыки, особенно темпераментной и размашистой в первой и третьей частях.