Легендарный балетный спектакль о событиях Великой французской революции считается одной из самых больших удач советского музыкального театра. Его первые зрители, не делая никакой поправки на театральную условность, в общем порыве вставали с мест и пели вместе с артистами Марсельезу во весь голос. Воссозданный на нашей сцене с уважением к стилю «золотого века» советского балета, яркий и зрелищный спектакль не только сохраняет хореографический текст и мизансцены первоисточника, но и воскрешает его революционный пыл. В масштабной историко-романтической фреске занято больше ста человек - артисты балета, миманс, хор - и в их совершенно особом способе существования на сцене сплавлены в единое целое танец и актерское мастерство. Живой и энергичный балет, где действие развивается стремительно и не требует дополнительных пояснений, продолжает оставаться источником радости и веры в идеалы.
Акт первый
Картина первая
Лето 1792 года. Предместье Марселя. Опушка леса вблизи замка маркиза де Борегара. Из леса с тележкой хвороста выходят крестьянин Гаспар и его дети: 18-летняя Жанна и 9-летний Жак. Жанна играет с Жаком. Мальчик прыгает через разложенные им на траве вязанки хвороста. Слышны звуки рога - это возвращается с охоты маркиз. Гаспар с детьми, собрав вязанки, спешат уйти. Но из леса появляются маркиз де Борегар и егеря. Де Борегар разгневан тем, что крестьяне собирают хворост в его лесу. Егеря переворачивают тележку с хворостом, а маркиз приказывает егерям избить Гаспара. Жанна пытается заступиться за отца, тогда маркиз замахивается и на неё, но, услышав звуки революционной песни, поспешно скрывается в замке.
С флагами появляется марсельский отряд повстанцев под командованием Филиппа, они направляются в Париж на помощь революционному народу. Повстанцы помогают Гаспару и Жанне поставить тележку и собрать высыпавшийся хворост. Жак с воодушевлением размахивает революционным флагом, который ему дал один из марсельцев. В это время маркизу удается убежать из замка через потайную дверь.
Приходят крестьяне и крестьянки, они приветствуют солдат марсельского отряда. Филипп призывает их вступать в отряд. Присоединяются к восставшим и Гаспар с детьми. Все направляются в Париж.
Картина вторая
Праздник в королевском дворце. Придворные дамы и офицеры королевской гвардии танцуют сарабанду.
Танец окончен, и церемониймейстер приглашает всех посмотреть спектакль придворного театра. Актриса Диана Мирей и актёр Антуан Мистраль разыгрывают интермедию, представляя героев, раненных стрелой Амура.
Входят король Людовик XVI и королева Мария-Антуанетта. Офицеры произносят хвалебные тосты в честь короля. Появляется маркиз де Борегар, только что прибывший из Марселя. Он показывает и бросает к ногам короля трёхцветный флаг восставших с надписью «Мир хижинам, война дворцам!» и топчет его, затем целует стоящее у трона королевское знамя. Маркиз зачитывает составленное им послание к пруссакам, в котором Людовик XVI должен призвать Пруссию ввести войска во Францию и покончить с революцией. Людовика просят подписать документ. Король колеблется, но Мария-Антуанетта убеждает его поставит подпись. Маркиз и офицеры, в порыве монархического энтузиазма, клянутся исполнить свой долг перед королём. Обнажив оружие, они восторженно салютуют монаршей чете. Королева выражает уверенность в преданности присутствующих. Людовик тронут, он подносит платок к глазам.
Королевская чета и большинство придворных дам покидают зал. Лакеи вносят столы, продолжаются тосты в честь монархии. Поклонники Дианы Мирей приглашают актёров принять участие в празднике. Мирей уговаривают что-нибудь станцевать, она и Антуан импровизируют короткий танец, восторженно принимаемый зрителями. Маркиз, уже с трудом стоящий на ногах, настойчиво приглашает Мирей на танец, она вынуждена согласиться. Ей противна его грубость, она хотела бы уйти, - но нельзя. Диана старается держаться ближе к Мистралю, который пытается отвлечь де Борегара, но маркиз грубо отталкивает актёра; несколько офицеров отводят Антуана к столу. Дамы незаметно покидают зал. Наконец Мирей под благовидным предлогом тоже выходит, но маркиз направляется за ней.
Вино оказывает всё большее действие, некоторые офицеры засыпают прямо за столами. Мистраль замечает забытое на столе «Обращение к Пруссии» и сначала машинально, а затем с любопытством читает его. Маркиз возвращается и замечает бумагу в руках Антуана: не владея собой, он выхватывает пистолет и стреляет, смертельно раня актёра. Выстрел и падение Мистраля приводят в себя нескольких офицеров, они обступают маркиза и поспешно уводят его.
На звук выстрела в зал вбегает Мирей. Безжизненное тело Мистраля лежит посреди зала, Мирей склоняется над ним: «Жив ли?» - и тогда надо позвать на помощь... Но она убеждается, что Антуан мёртв. Вдруг она замечает бумагу, зажатую в его руке: она берет её и читает. За окнами раздаются приближающиеся звуки «Марсельезы». Мирей понимает, почему убили Мистраля, и теперь она знает, что ей делать. Спрятав бумагу, она убегает из дворца.
Акт второй
Картина первая
Ночь. Площадь в Париже, куда стекаются толпы горожан, вооруженные отряды из провинций, в их числе овернцы и баски. Парижане радостно встречают отряд марсельцев. Своей ожесточённой готовностью к борьбе выделяется группа басков, среди них Тереза, активная участница уличных выступлений и демонстраций санкюлотов столицы. Появление Дианы Мирей прерывает танцы. Она отдаёт толпе свиток с обращением короля к пруссакам, и народ убеждается в предательстве аристократии.
Звучит «Карманьола», толпа танцует. Раздают оружие. Филипп призывает штурмовать Тюильри. С революционной песней «Ça ira» и развернутыми трехцветными знамёнами толпа идёт к королевскому дворцу.
Картина вторая
Толпы вооруженного народа устремляются на штурм дворца.
Дворец Тюильри. Маркиз де Борегар вводит солдат швейцарской гвардии. По его команде швейцарцы занимают назначенные им посты. Кавалеры уводят испуганных дам. Внезапно двери распахиваются, народ врывается во внутренние покои дворца. Филипп сталкивается с маркизом де Борегаром. После ожесточенной схватки Филипп выбивает у маркиза шпагу, тот пытается застрелить Филиппа из пистолета, но толпа набрасывается на него.
Швейцарцы, последние защитники короля, сметены. Басконка Тереза вбегает со знаменем в руках и падает, пронзённая пулей одного из офицеров. Бой окончен. Дворец взят. Баски, Филипп и Гаспар поднимают над головами тело Терезы, народ склоняет флаги.
Акт третий
На площади у бывшего королевского дворца - торжество в честь взятия Тюильри. Танцы веселящегося народа сменяются выступлениями актеров парижских театров. Диана Мирей, в окружении девушек в античных костюмах, исполняет танец с трёхцветным флагом, олицетворяющий победу Революции и Свободу. Исполняются танцы-аллегории Равенства и Братства. Народ осыпает цветами танцующих Жанну и Филиппа: это также и день их свадьбы.
Звучит «Карманьола»... Как символ свободы народ несёт на руках Диану Мирей.
Барабаны революции снова бьют в Петербурге в абсолютно идеально восстановленной для Михайловского Михаилом Мессерером версии балета «Пламя Парижа», созданного в 1932 году Василием Вайноненом. Воссоздание этого балета стало главной и любимой заботой Михаила Мессерера, являющегося на сегодняшний день знаменитым «защитником» богатого хореографического наследия СССР, который спас максимально возможное количество оригинальной хореографии. Но это не сухое, академическое действие; то, что получилось в итоге - это впечатляющая работа, замечательная в своей энергии и исполнении.
...«Пламя Парижа» - деятельно-энергичный взгляд советского человека на французскую революцию - было создано в 1932-м Василием Вайноненом, а в прошлом году его отредактировал Михаил Мессерер. История ясно рассказана и пышно поставлена. Шикарные декорации и костюмы Владимира Дмитриева создают картины, подобные цветным иллюстрациям из учебника истории. Искусное смешение классицизма старой школы и смачного характерного танца выгодно высвечивает впечатляющее стилевое многообразие. Пантомима чёткая, но отнюдь не аффектированная, а кульминационные акценты срежиссированы с убедительным пафосом.
Jeffrey Taylor, Sunday Express
Балетмейстеру Михаилу Мессереру, который невероятно точно и мастерски воссоздал первоначальную постановку Вайнонена, удалось превратить этот своеобразный музейный экспонат в подлинный шедевр театрального искусства.
Это современный блокбастер вне зависимости от ваших политических предпочтений. Но он, тем не менее, совсем не прост, он глубок в том, что касается собственно хореографии, и он кристально чист в моменты показа классического танца. Грациозная и гордая знать в высоких седых париках исполняют менуэт в лениво-аристократической манере. Затем - толпы народных масс крутятся и вертятся в непокорных народных плясках, включающих заразительный танец в сабо и танец с припечатываемыми - до замирания сердца - па. В совсем ином стиле, как памятник большим советским артистам, поставлен аллегорический танец «Свобода» <...> В дворцовых сценах - отточенный классический стиль XIX века. Девушки кордебалета деликатно прогибали талии и выстраивали руки, напоминая фигурки на фарфоре «Веджвуд».
В то время как Ратманский разбил свой балет на два акта, Мессерер возвращается к оригинальной структуре - трем более коротким актам, и это придает спектаклю живости, энергично движет действие вперед. Иногда «Пламя Парижа» даже кажется «Дон Кихотом» на амфетаминах. В каждом акте есть несколько запоминающихся танцев и каждый акт заканчивается какой-то запоминающейся картиной. К тому же, это редкий балет, в котором действие не нуждается в пояснениях. «Пламя Парижа» - источник радости и невероятная победа для Михайловского театра. Можно добавить, что это также двойной триумф Михаила Мессерера: замечательное качество исполнения отразилось на самом материале и нужно сказать отдельное «спасибо» Мессереру как непревзойденному педагогу. Его педагогический талант виден в танце всех исполнителей, но особенно стоит отметить слаженность танца кордебалета и солистов-мужчин.
Игорь Ступников, Dancing Times
Версия «Пламени Парижа» Михаила Мессерера - шедевр ювелирного мастерства: все сохранившиеся фрагменты балета спаяны так тесно, что о существовании швов невозможно догадаться. Новый балет - редкое удовольствие и для публики, и для танцовщиков: для всех 140 человек, занятых в спектакле, нашлась своя роль.
Прежде всего, это торжество труппы как целого, тут все и каждый блестящ. <...> Придворное барочное ревю <...> с тонким чувством исторического стиля contrapposto - всюду смягченные локти и слегка наклоненная голова - не говоря об элегантной филигранности стоп.
Огромная, колоссальная заслуга Михаила Мессерера состоит в том, что он вытащил этот балет из тины времен (в последний раз его танцевали в Большом в шестидесятые) столь же живым, веселым и боевым, как он был придуман автором. Пять лет назад, когда Алексей Ратманский поставил в главном театре страны свой спектакль с тем же названием, он взял лишь несколько фрагментов хореографии Вайнонена - а главное, изменил интонацию спектакля. Тот балет был - про неизбежный проигрыш (не революции, а человека - вновь придуманную хореографом девушку-дворянку, сочувствующую революционерам, ждала гильотина) и про то, как неуютно отдельному человеку даже в праздничной толпе. Не удивительно, что в том «Пламени» катастрофически расходились швы между танцами и музыкой: Борис Асафьев сочинял свою партитуру (пусть совсем невеликую) для одной истории, Ратманский рассказывал другую.
Для балетных практиков ценность «Пламени Парижа» - прежде всего в хореографии Василия Вайнонена, самого талантливого из балетмейстеров эпохи соцреализма. И есть закономерность в том, что первую попытку воскресить почивший балет предпринял самый талантливый балетмейстер постсоветской России Алексей Ратманский <...> Однако из-за скудости доступного ему материала реконструировать исторический спектакль не смог, поставив вместо него собственный балет, в который инсталлировал 18 минут хореографии Вайнонена, сохранившиеся на кинопленке 1953 года. И, надо признать, в получившемся контрреволюционном балете (интеллигент Ратманский не смог скрыть ужаса перед террором взбунтовавшейся толпы) это были самые лучшие фрагменты. В Михайловском театре Михаил Мессерер пошел другим путем, постаравшись максимально полно реконструировать исторический оригинал <...> Взявшись за откровенно пропагандистский балет, в котором трусливые и подлые аристократы плетут заговор против французского народа, призывая прусскую армию на защиту прогнившей монархии, многоопытный Мессерер, разумеется, понимал, что многие сцены сегодня будут выглядеть, мягко говоря, неубедительно. А потому исключил наиболее одиозные сцены вроде взятия замка маркиза восставшими крестьянами, а заодно ужал пантомимные эпизоды. <...> Собственно, танцы (классические и характерные) и являются главной заслугой балетмейстера-постановщика: «Овернский» и «Фарандолу» ему удалось восстановить, а утраченную хореографию - заменить своей, по стилю столь схожей с оригиналом, что трудно сказать с уверенностью, что кому принадлежит. Например, общедоступные источники умалчивают о сохранности вайноненовского дуэта-аллегории из третьего акта, исполняемого актрисой Дианой Мирей с безымянным партнером. Меж тем в петербургском спектакле этот превосходный дуэт, изобилующий невероятно рискованными сериями верхних поддержек в духе отчаянных 1930-х, выглядит совершенно достоверно.
Восстановление настоящей старины дороже новодела, но на самом деле понятно, что трехактный балет помнить в деталях полвека мудрено. Конечно, часть текста сочинена заново. При этом швов между новым и сохранившимся (то же па-де-де, танец басков, хрестоматийный марш восставших санкюлотов фронтально на зал) не сыскать. Ощущение совершенной подлинности - оттого, что стиль выдержан идеально. <...> Зрелище притом получилось совершенно живое. И качественное: характеры проработаны подробно, в деталях. И крестьяне в сабо, и аристократы в панье и пудреных париках сумели сделать органичным пафос этой истории о Великой французской революции (романтической приподнятости немало способствуют пышные рисованные декорации по эскизам Владимира Дмитриева).
Не только хрестоматийные па-де-де и танец басков, но и марсельский, овернский, танец с флагом и сцена придворного балета - они с блеском восстановлены. Развернутая пантомима, в начале 1930-х еще не убитая в соответствии с модой, Мессерером сведена к минимуму: современный зритель нуждается в динамизме, а пожертвовать хоть одним танцем из калейдоскопа вайноненовской фантазии кажется преступлением. Трехактный балет, хотя и сохранил структуру, ужат до двух с половиной часов, движение не останавливается ни на минуту <...> Своевременность возобновления вопросов не вызывает - в финале зал неистовствует так, что, кажется, только стремительное закрытие занавеса не позволяет публике устремиться на площадь, где в высоченных поддержках возносятся две главные героини балета.
Аристократы - что с них взять! - глупы и надменны до конца. Они с ужасом глядят на революционное знамя с надписью по-русски: «Мир хижинам - война дворцам» и бьют хлыстом мирного крестьянина, зля народ в апогей восстания, при этом легко забывая в королевском дворце важный документ, который их же, дворян, компрометирует. Можно долго изощряться в остроумии по этому поводу, но Вайнонена подобные несуразности не волновали. Он мыслил театральными, а не историческими категориями и ни в коей мере не собирался что-либо стилизовать. Искать логику истории и ее точность тут следует не больше, чем изучать древний Египет по балету «Дочь фараона».
Романтика революционной борьбы с ее призывами к свободе, равенству и братству оказалась близка сегодняшним зрителям. Публика, вероятно, уставшая от разгадки ребусов в работах художественного руководителя балетной труппы Начо Дуато, живо откликалась на события, понятно и логично изложенные в сюжете «Пламени Парижа». В спектакле красивые декорации и костюмы. Занятые на сцене 140 участников имеют возможность показать свои таланты в исполнении сложнейшей танцевальной техники и в актерском мастерстве. «Танец в образе» ничуть не устарел, не перестал высоко цениться зрителями. А потому премьера «Пламени Парижа» в Михайловском театре встречена петербургскими зрителями с неподдельным энтузиазмом.
По нескольким сохранившимся пластическим фразам Мессерер-младший способен восстановить фарандолу и карманьолу, по описаниям - танец Амура, и не подумаешь, что это не вайноненовский текст. Влюбленный в «Пламя Парижа» Мессерер воссоздает спектакль красочный и предельно выразительный. Над историческими декорациями и роскошными костюмами трудился Вячеслав Окунев, опиравшийся на первоисточники художника Владимира Дмитриева.
С позиции эстета, спектакль подобен хорошо сделанной вещи: ладно скроен и крепко сшит. Исключая чрезмерно затянутые видеопроекции, где по очереди полощутся стяги противников - королевский и революционный, в балете нет драматургических проколов. Действие коротко и четко проговаривает пантомимные моменты и к радости зрителя переходит к вкусно сделанным танцам, разумно чередуя их придворные, фольклорные и классические образцы. Даже многократно осуждаемая музыкальная «нарезка» Бориса Асафьева, где академик, не мудрствуя, прослоил цитаты из Гретри и Люлли собственными незамысловатыми темами, выглядит вполне цельным произведением - благодаря грамотным купюрам и продуманному темпоритму Михаилу Мессереру и дирижеру Павлу Овсянникову удается решить и эту непростую задачу.
Mike Dixon, Dance Europe
Превосходная постановка «Пламени Парижа» Михаила Мессерера в Михайловском театре - пример отличного синтеза ясности повествования и хореографического темпа. Эта история остается яркой и увлекательной на протяжении всех трех актов, в которых действие разворачивается в пригороде Марселя, в Версале и на площади перед дворцом Тюильри.
Нынешнее жаркое лето, вероятно, еще не достигло кульминации: настоящий пожар готовят в петербургском Михайловском театре. Восстановленное «Пламя Парижа», легендарный спектакль советской эпохи о Великой французской революции, станет последней премьерой россий-ского балетного сезона.
Анна Галайда, РБК daily
18.07.2013
Балетмейстер рассказывает Belcanto.ru об особенностях московского «Дон Кихота», семейных легендах и преданиях Мессереров, а также постановочных идеях «Пламени Парижа».
Либретто
Действие I
Картина 1
Предместье Марселя - города, именем которого назван великий гимн Франции.
Через лес движется большая группа людей. Это батальон марсельцев, направляющийся в Париж. Об их намерениях можно судить по пушке, которую они везут с собой. Среди марсельцев - Филипп.
Именно возле пушки Филипп знакомится с крестьянкой Жанной. Он целует ее на прощанье. Брат Жанны Жером полон желания присоединиться к марсельцам.
Вдали виднеется замок владетельного Маркиза Коста де Борегара. К замку возвращаются охотники, среди которых Маркиз и его дочь Аделина.
"Благородный" Маркиз домогается хорошенькой крестьянки Жанны. Та пытается освободиться от его грубых ухаживаний, но это удается только с помощью Жерома, вставшего на защиту сестры.
Жером избит охотниками из свиты Маркиза и брошен в подвал тюрьмы. Аделина, наблюдавшая эту сцену, освобождает Жерома. В их сердцах зарождается взаимное чувство. Зловещая старуха Жаркас, приставленная Маркизом следить за дочерью, доносит о побеге Жерома своему обожаемому хозяину. Тот дает дочери пощечину и приказывает сесть в карету в сопровождении Жаркас. Они едут в Париж.
Жером прощается с родителями. Ему нельзя оставаться в имении Маркиза. Он и Жанна уходят с отрядом марсельцев. Родители безутешны.
Идет запись в отряд добровольцев. Вместе с народом марсельцы танцуют фарандолу. Люди меняют шапки на фригийские колпаки. Жером получает в руки оружие из рук предводителя повстанцев Жильбера. Жером и Филипп "впрягаются" в пушку. Отряд движется к Парижу под звуки "Марсельезы".
Картина 2
"Марсельезу" сменяет изысканный менуэт. Королевский дворец. Сюда прибыли Маркиз и Аделина. Церемониймейстер объявляет начало балета.
Придворный балет "Ринальдо и Армида" с участием парижских звезд Мирей де Пуатье и Антуана Мистраля:
Сарабанда Армиды и ее подруг. Из похода возвращаются войска Армиды. Ведут пленных. Среди них принц Ринальдо.
Амур ранит сердца Ринальдо и Армиды. Вариация Амура. Армида освобождает Ринальдо.
Па де де Ринальдо и Армиды.
Появление призрака невесты Ринальдо. Ринальдо бросает Армиду и плывет на корабле за призраком. Армида вызывает заклятиями бурю. Волны выбрасывают Ринальдо на берег, его окружают фурии.
Танец фурий. Ринальдо падает мёртвым к ногам Армиды.
Появляются Король Людовик XVI и Мария-Антуанетта. Следуют приветствия, клятвы верности и тосты за процветание монархии.
Подвыпивший Маркиз своей очередной "жертвой" избирает Актрису, за которой "ухаживает" так же, как за крестьянкой Жанной. С улицы доносятся звуки "Марсельезы". Придворные и офицеры в смятении. Аделина, воспользовавшись этим, убегает из дворца.
Действие II
Картина 3
Площадь в Париже, куда прибывают марсельцы, среди которых Филипп, Жером и Жанна. Выстрел пушки марсельцев должен подать сигнал к началу штурма Тюильри.
Вдруг на площади Жером видит Аделину. Он бросается к ней. За их встречей следит зловещая старуха Жаркас.
Между тем, в честь прибытия отряда марсельцев на площадь выкатили бочки с вином. Начинаются танцы: овернский сменяется марсельским, за ним начинается темпераментная пляска басков, в которой принимают участие все герои - Жанна, Филипп, Аделина, Жером и капитан марсельцев Жильбер.
В толпе, разгоряченной вином, там и тут возникают бессмысленные драки. Кукол, изображающих Людовика и Марию-Антуанетту, рвут на куски. Жанна под пение толпы танцует карманьолу с копьем в руках. Пьяный Филипп поджигает фитиль - гремит пушечный залп, после которого вся толпа бросается на штурм.
На фоне выстрелов и барабанного боя объясняются в любви Аделина и Жером. Они не видят никого вокруг, только друг друга.
Во дворец врываются марсельцы. Впереди Жанна со знаменем в руках. Бой. Дворец взят.
Картина 4
Народ заполняет площадь, украшенную огнями. На трибуну поднимаются члены Конвента и нового правительства.
Народ ликует. Знаменитые артисты Антуан Мистраль Мирей де Пуатье, раньше развлекавшие короля и придворных, теперь танцуют для народа танец Свободы. Новый танец мало чем отличается от старого, только теперь в руках у актрисы знамя Республики. Художник Давид зарисовывает празднество.
Возле пушки, из которой прозвучал первый залп, Председатель Конвента соединяет руки Жанны и Филиппа. Это первые молодожены новой Республики.
Звуки свадебного танца Жанны и Филиппа сменяются глухими ударами падающего ножа гильотины. Выводят приговоренного Маркиза. Увидев отца, Аделина бросается к нему, но Жером, Жанна и Филипп умоляют ее не выдавать себя.
Чтобы отомстить за Маркиза, Жаркас предает Аделину, назвав ее истинное происхождение. Разъяренная толпа требует ее смерти. Вне себя от отчаянья, Жером пытается спасти Аделину, но это невозможно. Ее ведут на казнь. Опасаясь за свою жизнь, Жанна и Филипп, удерживают рвущегося из их рук Жерома.
А праздник продолжается. Под звуки "Ca ira" победивший народ движется вперед.
- Гаспар, крестьянин
- Жанна, его дочь
- Пьер, его сын
- Филипп, марселец
- Жером, марселец
- Жильбер, марселец
- Маркиз Коста де Борегар
- Граф Жофруа, его сын
- Мирейль де Пуатье, актриса
- Антуан Мистраль, актер
- Амур, актриса придворного театра
- Король Людовик XVI
- Королева Мария-Антуанетта
- Управляющий имением маркиза, Тереза, церемониймейстер, оратор-якобинец, сержант национальной гвардии, марсельцы, парижане, придворные дамы, офицеры королевской гвардии, актеры и актрисы придворного балета, швейцарцы, егеря
Действие происходит во Франции в 1791 году.
Лес в имении маркиза Коста де Борегара невдалеке от Марселя. Старый крестьянин Гаспар и его дети Жанна и Пьер собирают хворост. Услышав звуки охотничьих рогов, Гаспар и Пьер уходят. Из-за кустов появляется сын Маркиза, граф Жофруа. Он кладет на землю свое ружье и пытается обнять Жанну. На крики дочери возвращается Гаспар, чтобы помочь Жанне, он поднимает ружье и угрожает Графу. Граф в испуге отпускает Жанну. Появляются охотники во главе с Маркизом. Граф обвиняет крестьянина в нападении. По знаку Маркиза егеря избивают крестьянина. Никто не желает слушать его объяснений. Напрасно дети просят Маркиза, отца уводят. Маркиз с семьей удаляются.
Марсельская площадь перед замком Маркиза. Раннее утро. Дети видят, как отца тащат в замок. Затем слуги провожают семью Маркиза в Париж, там безопаснее переждать революционную ситуацию. С рассветом площадь заполнят возбужденные марсельцы, они хотят завладеть замком Маркиза - реакционного мэра Марселя. Марсельцы Филипп, Жером и Жильбер расспрашивают Жанну и Пьера об их злоключениях. Узнав о бегстве Маркиза, толпа начинает штурмовать замок и после недолгого сопротивления врывается в него. Оттуда выходит Гаспар, а за ним узники, много лет проведшие в подвале замка. Их приветствуют, а найденного управляющего под свист толпы избивают. Начинается общее веселье, трактирщик выкатывает бочку с вином. Гаспар втыкает пику с фригийским колпаком - символом свободы - в центре площади. Все танцуют фарандолу. Трое марсельцев и Жанна танцуют вместе, стараясь перещеголять друг друга. Танец прерывается звуком набата. Входит отряд национальной гвардии с лозунгом «Отечество в опасности». После речи начальника отряда о необходимости помочь санкюлотам Парижа начинается запись добровольцев. Трое марсельцев и Гаспар с детьми записываются одними из первых. Отряд строит свои ряды и под звуки марсельезы покидает площадь.
Праздник в Версальском дворце. Придворные дамы и офицеры королевской гвардии танцуют сарабанду. Входят маркиз де Борегар и граф Жофруа и рассказывают о взятии своего замка толпой черни. Маркиз призывает отомстить за него и исполнить свой долг перед королем. Офицеры клянутся. Церемониймейстер приглашает посмотреть спектакль придворного балета. Артисты Мирейль де Пуатье и Антуан Мистраль разыгрывают пастораль об Армиде и Ринальдо. Герои, раненные стрелами Амура, влюбляются друг в друга. После недолгого счастья он покидает ее, и она из мести призывает бурю. Лодка с неверным возлюбленным разбита, его выбросило на берег, но и там его преследуют фурии. Ринальдо умирает у ног Армиды. Над постепенно успокаивающимися волнами поднимается фигура, олицетворяющая солнце.
Под звуки своеобразного «гимна» роялистов - арии из оперы Гретри «Ричард Львиное сердце»: «О. Ричард, мой король» - входят Людовик XVI и Мария-Антуанетта. Офицеры бурно приветствуют их. В приливе монархической преданности они срывают с себя республиканские трехцветные шарфы и надевают белые королевские банты. Кто-то топчет трехцветное знамя. Королевская чета удаляется, за ними уходят и придворные дамы. Граф Жофруа читает своим приятелям обращение к королю, призывающее Людовика XVI покончить с революцией при помощи полков гвардии. Офицеры с готовностью подписываются под контрреволюционным проектом. Мирейль уговаривают станцевать что-нибудь, она импровизирует краткий танец. После восторженных аплодисментов офицеры просят артистов принять участие в общей шаконе. Вино дурманит мужчинам голову, и Мирейль хочет уйти, но Антуан уговаривает ее потерпеть. Пока Жофруа увлеченно танцует с артисткой, Мистраль обращает внимание на обращение, оставленное Графом на столе, и начинает его читать. Граф, увидев это, отталкивает Мирейль и, выхватив шпагу, смертельно ранит артиста. Мистраль падает, офицеры усаживают пьяного Графа в кресло, он засыпает. Офицеры уходят. Мирейль в полной растерянности, зовет кого-нибудь на помощь, но залы пусты. Лишь за окном слышны нарастающие звуки марсельезы. Это марсельский отряд входит в Париж. Мирейль замечает бумагу, зажатую в руке мертвого партнера, она читает ее и понимает, почему его убили. Она отомстит за смерть друга. Забрав бумагу и разорванное трехцветное знамя, Мирейль выбегает из дворца.
Раннее утро. Площадь в Париже перед клубом якобинцев. Группы горожан ждут начала наступления на королевский дворец. Радостными танцами встречают марсельский отряд. Танцуют овернцы, за ними баски во главе с активисткой Терезой. Марсельцы во главе с семьей Гаспара отвечают им своим боевым танцем. Появляются вожди якобинцев вместе с Мирейль. Толпу знакомят с контрреволюционным обращением к королю. Толпа приветствует храбрую артистку. На площадь выносят две карикатурные куклы Людовика и Марии-Антуанетты, толпа издевается над ними. Этим возмущена группа офицеров, проходящих по площади. В одном из них Жанна узнает своего обидчика графа Жофруа и дает ему пощечину. Офицер обнажает шпагу, на помощь девушке бросается Жильбер. Аристократов с криками выгоняют с площади. Тереза начинает танцевать карманьолу с пикой, на которую надета кукольная голова короля. Общий танец прерывается призывом идти на штурм Тюильри. С пением революционной песни «Са ира» и с развернутыми знаменами толпа устремляется к королевскому дворцу.
Внутренние лестницы королевского дворца. Напряженная атмосфера, слышно приближение толпы народа. После колебаний швейцарские солдаты обещают выполнить свое обязательство и защитить короля. Двери распахиваются, и врывается народ. После ряда стычек швейцарцы сметены, и бой перемещается во внутренние покои дворца. Марселец Жером убивает двух офицеров, но гибнет сам. Граф пытается убежать, Жанна преграждает ему дорогу. Граф пытается ее задушить, но храбрый Пьер всаживает нож в горло Графа. Тереза с трехцветным знаменем в руках сражена пулей одного из придворных. Бой затихает, дворец взят. Офицеров и придворных ловят и обезоруживают. Дамы в панике бегут. Среди них одна, закрывающая лицо веером, кажется Гаспару подозрительной. Это переодетый Маркиз, его связывают и уводят. Гаспар с веером в руках пародирует Маркиза и под триумфальные фанфары радостно танцует на лестнице взятого штурмом дворца.
Официальное празднество «Триумф Республики». Торжественное свержение статуи короля. На колеснице вывозят Мирейль де Пуатье, олицетворяющую победу. Ее поднимают на пьедестал вместо сброшенной статуи. Классические танцы артисток парижских театров в античном стиле заключают официальное торжество.
Народный праздник победителей. Общие танцы перемежаются сатирическими сценками, высмеивающими побежденных аристократов. Ликующее па-де-де Жанны и марсельца Марльбера. Финальная карманьола доводит танец до высшей степени напряжения.
В советское время полагалось выпускать премьеры к дням революционных праздников. Однако балет на революционную тему «Пламя Парижа» поставил своеобразный рекорд.
Мало того, что премьера состоялась 7 ноября 1932 года и в ней были заняты лучшие силы театра, включая главного дирижера Владимира Дранишникова, на этот, единственный, раз изменившего опере, накануне, 6 ноября, после торжественного заседания Ленсовета, посвященного пятнадцатилетию Октябрьской революции, присутствующим был показан третий акт нового балета - подготовка и взятие Тюильри. В этот же день в Москве после соответствующего заседания был показан тот же акт в той же постановке, наспех разученный труппой Большого театра. Не только избранные участники совещания, но и рядовые зрители должны были знать историю Французской революции, ее сложные этапы, значение даты 10 августа 1892 года, когда происходят основные события балета.
Считается, что «Пламя Парижа» открыло новый этап развития советского балета. Вот как характеризует его историк балета Вера Красовская: «Историко-литературный сюжет, обработанный по всем законам драматической пьесы, и иллюстрирующая его музыка, стилизованная под интонации и ритмы изображаемой эпохи, не только не мешали хореографии в те дни становления советского балетного искусства, но и помогали им. Действие развивалось не столько в танце, сколько в пантомиме, резко отличной от пантомимы старого балета».
Музыка балета является органичной реконструкцией музыкальной культуры Франции XVII и XVIII веков. Основным материалом явилась придворная опера, французская уличная песня и танцевальные мелодии, а также профессиональная музыка эпохи Французской революции. Немалое место в музыкальной структуре балета уделено вокальному, хоровому началу. Вступления хора нередко активно двигают драматургию спектакля. Частично использованы произведения композиторов Жана Люлли, Кристофа Глюка, Андре Гретри, Луиджи Керубини, Франсуа Госсека, Этьена Мегюля, Жана Лесюра.
О принципах этого уникального монтажа рассказал сам Борис Асафьев: «Я сочинял музыкально-исторический роман, пересказывал музыкально-исторические документы современным инструментальным языком в той мере, как я его понимаю. Я старался не трогать мелодики и основных приемов голосоведения, видя в них существенные признаки стиля. Но я сопоставлял материал и инструментовал его так, чтобы содержание музыки раскрывалось в симфоническо-непрерывном, идущим через весь балет, развитии. Музыка Великой французской революции содержит предпосылки и бетховенской героики, и „неистового" романизма... Первый акт балета является драматической экспозицией революционных настроений южных провинций Франции. Основной колорит второго акта - сурово мрачный, своего рода „отпевание старого режима": отсюда значительная роль органа. Если второй акт в основе своей - симфоническое анданте, то третий, центральный акт балета, основанный на мелосе народных танцев и массовых песен, задуман как широко развитое драматическое скерцо. Центральный массовый танец третьего акта развивается на мелодиях „Карманьолы" и характерных песен, звучащих на улицах революционного Парижа. Этим песням гнева откликаются песни радости в последней картине балета: рондо-контрданс как финальное, массовое, танцевальное действо. Таким образом, в целом балет как музыкальное произведение получил форму монументальной симфонии».
В «Пламени Парижа» место героя заняла толпа. Средствами массового танца решалась каждая кульминация спектакля. Лагерю аристократов был отдан классический танец со вставным анакреонтическим балетом и привычная балетная пантомима. Восставшим - массовые танцы на широких площадях. Характерный танец здесь, естественно, доминирует, но в марсельском па-де-катре он удачно сращивался с богатством классической хореографии.
Специфический характер постановки профессионально оценил в своих воспоминаниях Федор Лопухов : «„Пламя Парижа" показало Вайнонена оригинальным балетмейстером. Я не принадлежу к числу тех, кто принимает этот спектакль без оговорок. Большие пантомимы делают его похожим на драматические или оперные спектакли. В балете много поют, много мимируют, жестикулируют, стоят в массовых мизансценах в картинных позах. Больше всего нового содержит танец четверки марсельцев - героические акценты, почти отсутствующие в старых балетах. Оно в юмористических штрихах классического танца, которых тоже было сравнительно мало прежде. Оно в живой игре участников pas de quatre. Главное - это танцы в образе и вместе с тем танцы бравурные, блещущие сами по себе. Широко распространен до сих пор заключительный дуэт марсельца и Жанны из последнего акта балета. Вайнонен хорошо освоил опыт старой классики и сочинил свой дуэт с прямой оглядкой на дуэт последнего акта „Дон Кихота"... Танец басков, поставленный Вайноненом, верен главному: духу народа и образу спектакля, идеи пламени Парижа. Глядя на этот танец, мы верим - именно так плясали баски на темных улицах Парижа конца XVIII века, и огнем революции был охвачен восставший люд».
Как уже было сказано, в премьере 1932 года участвовали лучшие силы: Жанна - Ольга Иордан , Мирейль де Пуатье - Наталья Дудинская , Тереза - Нина Анисимова , Жильбер - Вахтанг Чабукиани , Антуан Мистраль - Константин Сергеев , Людовик - Николай Солянников . Вскоре, почему-то, героя Чабукиани стали именовать Марльбером.
В премьере Большого театра, состоявшейся 6 июля 1933 года, роль Мирейль исполняла Марина Семенова . В дальнейшем «Пламя Парижа» с хореографией Вайнонена исполнялось во многих городах страны, однако, как правило, в новых редакциях. В первой из них, в 1936 году, в Кировском театре исчез пролог «с хворостом», у маркиза не стало сына, марсельцев стало двое - Филипп и Жером, Гаспар погибал при штурме Тюильри и т. д. Главное - оригинальная хореография в основном сохранилась и в новых редакциях (1950, Ленинград; 1947, 1960, Москва). Только в Кировском театре балет был показан более 80 раз. После смерти хореографа в 1964 году балет «Пламя Парижа» постепенно исчезал с театральных подмостков. Только в Академии русского балета как учебный материал использовались лучшие образцы хореографии Василия Вайнонена.
3 июля 2008 года состоялась премьера балета «Пламя Парижа» в хореографии Алексея Ратманского с использованием оригинальной хореографии Василия Вайнонена, а 22 июля 2013 балет был представлен в редакции Михаила Мессерера в Михайловском театре.
А. Деген, И. Ступников
История создания
В начале 1930-х годов Асафьеву, уже написавшему семь балетов, предложили принять участие в создании балета на сюжет из времен Великой Французской революции. Сценарий, в основу которого легли события исторического романа Ф. Гро «Марсельцы», принадлежал искусствоведу, драматургу и театральному критику Н. Волкову (1894-1965) и театральному художнику В. Дмитриеву (1900-1948); свой вклад в него сделал и Асафьев. По его словам, он работал над балетом «не только как драматург-композитор, но и как музыковед, историк и теоретик и как литератор, не гнушаясь методов современного исторического романа». Жанр балета он определил как «музыкально-исторический роман». Внимание авторов либретто было сосредоточено на исторических событиях, поэтому индивидуальных характеристик они не давали. Герои существуют не сами по себе, а как представители двух враждующих лагерей. Композитор использовал самые знаменитые песни эпохи Великой Французской революции - «Cа ira», «Марсельезу» и «Карманьолу», которые звучат в исполнении хора, с текстом, а также фольклорный материал и отрывки из некоторых произведений композиторов того времени: Адажио II акта - из оперы «Альцина» французского композитора М. Маре (1656-1728), Марш из того же акта - из оперы Ж. Б. Люлли (1632-1687) «Тезей». Похоронная песнь из III акта звучит на музыку Э. Н. Мегюля (1763-1817), в финале использована Победная песнь из увертюры «Эгмонт» Бетховена (1770-1827).
За постановку балета взялся молодой хореограф В. Вайнонен (1901-1964). Характерный танцовщик, окончивший в 1919 году Петроградское хореографическое училище, он уже в 1920-е годы проявил себя как талантливый балетмейстер. Задача его была крайне сложной. Ему предстояло воплотить в танце народно-героическую эпопею. «Этнографический материал, как литературный, так и иллюстративный, почти не использован, - вспоминал балетмейстер. - По двум-трем гравюрам, найденным в архивах Эрмитажа, приходилось судить о народных танцах эпохи. В свободных, непринужденных позах Фарандолы мне хотелось дать представление о веселящейся Франции. В порывистых линиях Карманьолы я хотел показать дух возмущения, угрозы и бунта». «Пламя Парижа» стало выдающимся созданием Вайнонена, новым словом в хореографии: впервые кордебалет воплотил самостоятельный образ революционного народа, многогранный и действенный. Танцы, сгруппированные в сюиты, были превращены в большие жанровые сцены, располагающиеся так, что каждая последующая - крупнее и масшабнее предшествующей. Отличительной особенностью балета явилось и введение хора, интонирующего революционные песни.
Премьера «Пламени Парижа» была приурочена к торжественной дате - 15-летию Октябрьской революции и состоялась в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова (Мариинском) 7 (по другим источникам - 6-го) ноября 1932 года, а 6 июля следующего года Вайноненом была осуществлена московская премьера. Долгие годы спектакль с успехом шел на сценах обеих столиц, был поставлен в других городах страны, а также в странах социалистического лагеря. В 1947 году Асафьев осуществил новую редакцию балета, сделав некоторые сокращения в партитуре и переставив отдельные номера, однако в целом драматургия не изменилась.
Балет «Пламя Парижа» решен как народно-героическая драма. Его драматургия основана на противопоставлении аристократии и народа, обеим группам даны соответствующие музыкальные и пластические характеристики. Музыка Тюильри выдержана в стиле придворного искусства XVIII века, народные образы переданы через интонации революционных песен и цитаты из Мегюля, Бетховена и др.
Л. Михеева
На фото: балет «Пламя Парижа» в Михайловском театре
Наша компания предлагает билеты в Большой театр - на лучшие места и по самой выгодной стоимости. Интересуетесь, почему стоит приобрести билеты именно у нас?
- — У нас в наличии есть билеты абсолютно на все постановки театра. Какой бы грандиозный и знаменитый спектакль не проходил на сцене Большого театра, у нас всегда найдутся для вас лучшие билеты на спектакль, который вы пожелаете увидеть.
- — Продажа билетов в Большой театр у нас осуществляется по оптимальной стоимости! Только в нашей компании самые выгодные и приемлемые цены на билеты.
- — Мы своевременно доставим билеты в любое удобное для вас время и место.
- — У нас бесплатная доставка билетов по Москве!
Посетить Большой театр - мечта всех ценителей театрального мастерства, как российских, так и зарубежных. Именно поэтому купить билеты в Большой театр бывает непросто. Компания «BILETTORG» с удовольствием готова помочь вам приобрести по наиболее выгодной цене билеты на самые интересные и популярные шедевры оперного и классического балетного искусства.
Сделав заказ билетов в Большой театр, вы получаете возможность:
- — отдохнуть душой и получить массу незабываемых эмоций;
- — попасть в атмосферу непревзойденной красоты, танца и музыки;
- — подарить себе и своим близким настоящий праздник.
«Пламя Парижа» - легендарный балет о событиях Великой французской революции, поставленный в 1932 году, стал одной из самых больших удач советского музыкального театра. Спектакль на музыку Бориса Асафьева с хореографией Василия Вайнонена возвращает к жизни главный приглашённый балетмейстер Михайловского театра Михаил Мессерер. Восстанавливая хореографические элементы и мизансцены, он воскрешает героику и революционно-романтический пыл знаменитой постановки. Над сценографией спектакля работает народный художник России, главный художник Михайловского театра Вячеслав Окунев. Основой его творческих решений являются декорации и костюмы, созданные для премьеры 1932 года художником Владимиром Дмитриевым.
Либретто (сценарий) балета написали известный искусствовед, драматург и театральный критик Николай Дмитриевич Волков (1894-1965) и театральный художник Владимир Владимирович Дмитриев (1900-1948) на основе исторического романа Фредерика Гро «Марсельцы»). Свой вклад в сценарий внёс и композитор Борис Асафьев, который до «Пламени Парижа» написал музыку для семи балетов. По его словам, он работал над балетом «не только как драматург-композитор, но и как музыковед, историк и теоретик и как литератор, не гнушаясь методов современного исторического романа». Жанр балета он определил как «музыкально-исторический роман». Внимание авторов либретто было сосредоточено на исторических событиях, поэтому индивидуальных характеристик они не давали. Герои существуют не сами по себе, а как представители двух враждующих лагерей.
Композитор использовал самые знаменитые песни эпохи Великой Французской революции - “Cа ira”, «Марсельезу» и «Карманьолу», которые звучат в исполнении хора, с текстом, а также фольклорный материал и отрывки из некоторых произведений композиторов того времени: Адажио II акта - из оперы «Альцина» французского композитора Марен Маре (1656-1728), Марш из того же акта - из оперы Жана Батиста Люлли (1632-1687) «Тезей». Похоронная песнь из III акта звучит на музыку Этьена Никола Мегюля (1763-1817), в финале использована «Победная песнь» из увертюры «Эгмонт» Людвига ван Бетховена (1770-1827).
Балет «Пламя Парижа» решен как народно-героическая драма. Его драматургия основана на противопоставлении аристократии и народа, и обеим группам даны соответствующие музыкальные и пластические характеристики. Музыка Тюильри выдержана в стиле придворного искусства XVIII века, народные образы переданы через интонации революционных песен и цитаты из Мегюля, Бетховена и др.
Асафьев писал: «В целом “Пламя Парижа” строится как своеобразная монументальная симфония, в которой содержание раскрывается средствами музыкального театра. I акт балета является своего рода драматической экспозицией революционных настроений южной Франции. II акт в основе своей - симфоническое анданте. Основной колорит II акта - сурово-мрачный, даже «реквиемный», похоронный, это своего рода “отпевание старого режима”: отсюда значительная роль органа, сопровождающего и танцы, и вершину заговора - гимн в честь короля (встреча Людовика XVI). III, центральный акт, основанный на мелосе народных танцев и массовых песен, задуман как широко развитое драматическое скерцо. На песни гнева откликаются песни радости в последней картине балета; рондо-конрданс как финальное массовое танцевальное действие. Эта форма не придумана, а естественно родилась от соприкосновения с эпохой Французской революции, обеспечившей в истории развития музыкальной формы расцвет симфонизма со стороны богатства мысли, его диалектической глубины и динамики».
Поставил балет молодой хореограф Василий Вайнонен (1901-1964). Характерный танцовщик, окончивший в 1919 году Петроградское хореографическое училище, он уже в 1920-е годы проявил себя как талантливый балетмейстер. Задача его была крайне сложной. Ему предстояло воплотить в танце народно-героическую эпопею. «Этнографический материал, как литературный, так и иллюстративный, почти не использован, - вспоминал балетмейстер. - По двум-трём гравюрам, найденным в архивах Эрмитажа, приходилось судить о народных танцах эпохи. В свободных, непринуждённых позах Фарандолы мне хотелось дать представление о веселящейся Франции. В порывистых линиях Карманьолы я хотел показать дух возмущения, угрозы и бунта». «Пламя Парижа» стало выдающимся созданием Вайнонена, новым словом в хореографии: впервые кордебалет воплотил самостоятельный образ революционного народа, многогранный и действенный. Танцы, сгруппированные в сюиты, были превращены в большие жанровые сцены, располагающиеся так, что каждая последующая - крупнее и масштабнее предшествующей. Отличительной особенностью балета явилось и введение хора, интонирующего революционные песни.
Премьера «Пламени Парижа» была приурочена к торжественной дате - 15-летию Октябрьской революции и состоялась в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова (Мариинском) 7 (по другим источникам - 6-го) ноября 1932 года, а 6 июля следующего года Вайноненом была осуществлена московская премьера. Долгие годы спектакль с успехом шёл на сценах обеих столиц, был поставлен в других городах страны, а также в странах социалистического лагеря. В 1947 году Асафьев осуществил новую редакцию балета, сделав некоторые сокращения в партитуре и переставив отдельные номера, однако в целом драматургия не изменилась.
Сейчас спектакль с названием «Пламя Парижа» есть только в афише московского Большого театра – но там идёт авторская версия Алексея Ратманского, поставленная в 2008 году. В петербургском Михайловском театре восстановили исторический спектакль Василия Вайнонена. В нём будет занято больше ста человек.
«“Пламя Парижа” в хореографии Василия Вайнонена – это спектакль, которым мы должны особенно дорожить, - убеждён Михаил Мессерер , балетмейстер-постановщик Михайловского театра, который и восставил оригинал балета. - Я считаю, что забыв свою историю, не зная своего прошлого, сложнее двигаться вперёд. Это относится и к российскому балету. Я долгие годы работал в ведущих западных театрах, и везде наблюдал, с какой гордостью, с каким почтением там относятся к лучшим постановкам предшественников. Энтони Тюдор и Фредерик Эштон в Англии, Ролан Пети во Франции, Джордж Баланчин в США – за их постановками там трепетно следят, берегут, сохраняют на сцене, передают новым поколениям исполнителей. Мне искренне жаль, что у нас в стране ряд хореографических спектаклей первой половины ХХ века, ценных в художественном отношении, практически исчез из репертуара. Так было с “Лауренсией” - в России она не шла нигде. Три года назад мы воссоздали её в Михайловском театре – и теперь это один из репертуарных хитов; уже дважды спектакль входил в программу наших гастролей в Лондоне. Надеюсь, что “Пламя Парижа” тоже займёт своё место в репертуаре и гастрольной афише».
Сейчас спектакль с названием «Пламя Парижа» есть только в афише московского Большого театра – но там
идёт авторская версия Алексея Ратманского, поставленная в 2008 году.
В петербургском Михайловском театре восстановили исторический спектакль Василия Вайнонена.
В нём будет занято больше ста человек
Говорит Дмитрий Астафьев , продюсер постановки, профессор: «Конечно же, мы не можем вернуть тех зрителей, которые с восторгом принимали спектакль в 1930–х годах. Тогда, не делая никакой поправки на театральную условность, они в общем порыве вставали с мест и пели вместе с артистами “Марсельезу” во весь голос. Но если в наших силах воссоздать спектакль, который был символом эпохи революционного романтизма, пока ещё не исчезла память о нем и есть люди, для которых это практически “семейное дело” - я имею в виду Михаила Мессерера, мы обязаны это сделать. Для меня участие в постановке – это не только продолжение моей деятельности многолетнего партнёра Михайловского театра, но и выражение моей общественной позиции. Ценности, которые исповедует сегодняшняя Европа, заложены Великой французской революцией. И если наша страна хочет считать себя частью европейской цивилизации, давайте отдавать должное её истокам».
Сюжет (первоначальная редакция)
Действующие лица: Гаспар, крестьянин. Жанна и Пьер, его дети. Филипп и Жером, марсельцы. Жильбер. Маркиз Коста де Борегар. Граф Жофруа, его сын. Управляющий имением маркиза. Мирейль де Пуатье, актриса. Антуан Мистраль, актёр. Амур, актриса придворного театра. Король Людовик XVI. Королева Мария-Антуанетта. Церемониймейстер. Тереза. Оратор-якобинец. Сержант национальной гвардии. Марсельцы, парижане, придворные, дамы. Офицеры королевской гвардии, швейцарцы, егеря.
Лес близ Марселя. Гаспар с детьми Жанной и Пьером собирают хворост. Слышны звуки охотничьих рогов. Это сын владельца округи граф Жофруа охотится в своём лесу. Крестьяне спешат скрыться. Появляется граф и, подойдя к Жанне, хочет её обнять. На крик Жанны прибегает отец. Егеря, слуги графа избивают и уводят с собой старого крестьянина.
Площадь Марселя. Вооружённая стража ведёт Гаспара. Жанна рассказывает марсельцам, за что отца отправляют в тюрьму. Возмущение народа ещё одной несправедливостью аристократов растёт. Народ штурмует тюрьму, расправляется с охраной, взламывает двери казематов и выпускает на волю пленников маркиза де Борегара.
Жанна и Пьер обнимают вышедшего из темницы отца. Народ ликованием встречает узников. Раздаются звуки набата. Входит отряд национальной гвардии с плакатом: «Отечество в опасности!» Волонтёры записываются в отряды, направляющиеся на помощь восставшему Парижу. Вместе с друзьями записываются Жанна и Пьер. Под звуки «Марсельезы» отряд выступает в поход.
Версаль. Маркиз де Борегар рассказывает офицерам о событиях в Марселе.
Жизнь Версаля идёт своим чередом. На сцене придворного театра разыгрывается классическая интермедия, в которой участвуют Армида и Ринальдо. После представления офицеры устраивают банкет. Появляются король и королева. Офицеры приветствуют их, клянутся в верности, срывают трехцветные повязки и меняют их на кокарды с белой лилией - гербом Бурбонов. После ухода короля и королевы офицеры пишут обращение к королю с просьбой разрешить им расправиться с революционным народом.
Актёр Мистраль находит на столе забытый документ. Боясь разглашения тайны, маркиз убивает Мистраля, но тот перед смертью успевает передать документ Мирейль де Пуатье. За окном звучит «Марсельеза». Спрятав разорванное трехцветное знамя революции, актриса покидает дворец.
Ночь. Площадь Парижа. Сюда стекаются толпы парижан, вооружённые отряды из провинций, в их числе марсельцы, овернцы, баски. Готовится штурм королевского дворца. Вбегает Мирейль де Пуатье. Она рассказывает о заговоре против революции. Народ выносит чучела, в которых можно узнать королевскую чету. В разгар этой сцены на площадь приходят офицеры и придворные во главе с маркизом. Узнав маркиза, Жанна дает ему пощёчину.
Толпа бросается на аристократов. Звучит «Карманьола». Выступают ораторы. Под звуки революционной песни “Cа ira ” народ штурмует дворец, врывается по парадной лестнице в залы. То тут, то там завязываются схватки. На Жанну нападает маркиз, но Пьер, защищая сестру, убивает его. Жертвуя жизнью, Тереза отнимает у офицера трехцветное знамя.
Защитники старого режима сметены восставшим народом. На площадях Парижа под звуки революционных песен танцует и веселится победивший народ.
Дмитрий ЖВАНИЯ
Премьерные спектакли пройдут в Михайловском театре 22, 23, 24, 25, 26 июля