Сообщение по теме мастера русского авангарда. Русский авангард: главные мастера

Понятие авангардизм. И его отличия от модернизма.

Чем отличается авангардизм от модернизма? Этот вопрос до сих пор остается спорным; есть несколько устойчивых традиций понимания различий между авангардом и модернизмом. Есть только один выход: воспользоваться той версией, которая кажется наиболее внятной и логичной.
Во-первых, хронологически модернизм предшествовал авангарду. Авангард - порождение революционной эпохи начала двадцатого века, тогда как модернизм возник в конце девятнадцатого.
Во вторых, следует обратить внимание на происхождение термина: "авангардом" традиционно назывались первые ряды войска; быть "в авангарде" - значит быть впереди всех, причем в рискованной, боевой ситуации. Термин, как видите, взят из военной лексики. И не зря.
Утопическая цель - радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства - унаследована авангардом от модернизма; однако авангардисты пошли дальше, предположив, что переустроить посредством искусства можно не только сознание, но и общество.
И наконец, если модернизм был в первую очередь эстетическим бунтом, революцией внутри искусства, не против самой традиции, но внутри нее, то авангард - это бунт против самой художественной традиции, как впрочем и против любых традиций. Цитирую Льва Рубинштейна: "Модернизм как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства. Более того. Авангард подразумевает активную социальную позицию художника, о чем прежде, по большому счету, речи быть не могло. Будучи революционным по своей природе, авангард, как правило, сочетается с радикальными политическими убеждениями; к примеру, общеизвестно, что многие сюрреалисты были коммунистами. А русский авангард, как мы знаем, стройными рядами отправился служить делу Октябрьской революции. Добром это, разумеется, не кончилось...
Вообще печально и забавно проследить два принципиально разных пути, приведших к кризису авангарда. В либеральном западном обществе авангард к середине века постепенно утратил пафос "противостояния", а вместе с ним - и "утопический" оптимизм, и революционную энергетику; авангард, вопреки своей природе, стал эстетической традицией - одной из. В тоталитарной же ситуации (прежде всего в СССР и гитлеровской Германии) авангард был объявлен антинародным (или "дегенеративным") искусством и попросту запрещен, вымаран цензурой из истории искусств.
Однако вместо того, чтобы сокрушаться по поводу "конца авангарда", замечу, что многие его идеи, стратегии и амбиции были воскрешены, переосмыслены и взяты на вооружение радикальными художниками девяностых.

Авангард (изм) - (франц. avantgardisme, от avant-garde - передовой отряд) Условное наименование художественных движений и объединявшего их умонастроения художников 20 в.. для которых характерны стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с её устоявшимися принципами и традициями (в том числе и с реализмом), поиски новых, необычных по содержанию, средств выражения и форм произведений, взаимоотношения художников с жизнью. В противоречивости движений авангардизма преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь. Черты авангардизма в 20 в. проявились в ряде школ и течений модернизма, интенсивно развивавшихся в период 1905- 30-х гг. (фовизм, кубизм , футуризм, экспрессионизм , дадаизм, сюрреализм , абстрактное искусство , ряд рационалистических течений модернизма и др.). Фактически это было движение, совершавшее переворот, но в 30-х годах угасает как популярное течение. Лишь после 2-й мировой войны 1939-45 в искусстве ряда стран Зап. Европы и Лат. Америки наряду с укреплением позиций реалистически "ангажированного" искусства происходит оживление авангардистских тенденций. Возникает неоавангардизм, теперь уже полностью укладывающийся в рамки модернизма. Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б.Эндер и лругие.

Русский авангард его цели и устремления.

Как и предварившие его направления модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, - при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими. Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства», отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Постоянно влекли авангард «странные миры» новой науки и техники - из них он брал не только сюжетно- символические мотивы, но также многие конструкции и приемы. С другой стороны, в искусство все активнее входила «варварская» архаика, магия древности, примитив и фольклор (в виде заимствований из искусства негров Африки и народного лубка, из других «неклассических» сфер творчества, прежде выносимых за рамки изящных искусств). Мировому диалогу культур авангард придал невиданную остроту.

Основные направления авангарда.

В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В ХХ в., однако, понятие авангарда приобрело значение термина для обозначения мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более-менее значимые явления. При всем разнообразии и пестроте художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно- исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие характеристики и тенденции автопрезентации. Авангард - это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом (НТП) последнего столетия. Суть и значение для человечества этого лавинообразного процесса в культуре пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно научно- философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в художественной культуре в феноменах авангарда, модернизма, постмодернизма. Авангард - предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в постоянном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, процессы, открытия во всех сферах культурно- цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их. К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно- разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа - новоевропейского) и традиционных ценностей культуры (истины, блага, святости, прекрасного); резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в визуальных искусствах и литературе - демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. "прямого" (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или - миметического принципа в узком смысле слова (см.: Мимесис); безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда и часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений, движений и т. п.; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению. К основным направлениям и фигурам авангарда относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство, супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, как Пикассо, Шагал, Филонов, Клее, Матисс, Модильяни, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка и некоторые другие. Возможна лишь условная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов авангарда. Художественно-эстетическая феноменология основных направлений авангарда.

Абстракционизм (абстрактное искусство).

Главными теоретиками и практиками были В.Кандинский, П.Мондриан. Абстракционизм отказался от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, от изоморфизма и ориентировался исключительно на выразительные, ассоциативные, синестезические свойства цвета, неизоморфных абстрактных цвето-форм и их бесчисленных сочетаний. Первые абстрактные работы были созданы в 1910 г. Кандинским. Эстетическое кредо абстрактного искусства он изложил в книге "О духовном в искусстве" (1910 г.) и в ряде других книг и статей. Суть его сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовный космос вступает в контакт с реципиентом. Фактически Кандинский на новом уровне возвращается к идеям платоновско-неоплатонической эстетики. Живопись уподобляется им музыке в ее абсолютном значении, и главную ее цель он усматривает в выражении на холсте или листе бумаги музыки (звучания) объективно существующего "Духовного". Художник в понимании Кандинского является лишь посредником Духовного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художественных формах. Поэтому абстрактное искусство не является выдумкой современных художников, но - исторически закономерной формой самовыражения Духовного, адекватной своему времени. С духовными космическими силами связывал абстрактное искусство и один из крупнейших представителей его "геометрического" направления - неопластицизма голландец Мондриан.

Абстракционизм развивался по двум основным направлениям: гармонизации аморфных цветовых сочетаний; создания геометрических абстракций. Первое направление (главные представители - ранний Кандинский, Ф.Купка) довело до логического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области "освобождения" цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета, его колористическом богатстве и синестезических обертонах, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью которых искусство стремилось выразить глубинные "истины бытия", вечные "духовные сущности", движение "космических сил", а также - лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий и т. п. Второе направление развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Главными представителями его были Малевич периода геометрического супрематизма, участники голландской группа "Де Стейл" (с 1917г.) во главе с Мондрианом и Т.Ван Дусбургом, поздний Кандинский с его геометрическими абстрактными композициями. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма, противопоставлявшую "случайности, неопределенности и произволу природы" "простоту, ясность, конструктивность, функциональность" чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению, космические, божественные закономерности Универсума (Ван Дусбург). Мистическая простота оппозиции "горизонталь-вертикаль", согласно Мондриану, ставшая основой всего его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллеги впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс архитектуре, прикладному искусству, дизайну ХХ в.

Концентрация эстетического в абстрактных цвето-формах, исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие призведения абстракционизма (особенно работы Кандинского, Малевича, М.Ротко, отчасти Мондриана) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе (см.: Икона), а за его "Черным квадратом" укрепилась репутация "иконы ХХ века". Обозначение, данное изначально с уничижительно-ироническим оттенком, хорошо выразило суть этого феномена.

Супрематизм

Супрематизм (от лат. supremus - наивысший) - одно из направлений абстрактной живописи, созданное в середине 1910-х гг. К. Малевичем. Цель супрематизма - выражение реальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг), которые лежат в основе всех других форм физического мира. В супрематических картинах остутствует представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» - все направления равноправны, как в космическом пространстве. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация «верх - низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частным случаем» вселенной. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией. Изобразительным манифестом супрематизма стала знаменитая картина Малевича «Черный квадрат» (1915). Теоретическое обоснование метода Малевич изложил в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму... Новый живописный реализм...» (1916). Последователи и ученики Малевича в 1916 г. объединились в группу «Супремус». Супрематический метод они пытались распространить не только на живопись, но и на книжную графику, прикладное искусство, архитектуру.

Выйдя за пределы России, супрематизм оказал заметное влияние на всю мировую художественную культуру.

Тема моей курсовой работы достаточно актуальна в настоящее время, поскольку русский авангард оставил после себя богатое наследие. Несмотря на то, что феномен русского авангарда существовал не долго, всего несколько десятилетий, благодаря ему "родились" такие великие художники, как Казимир Малевич и Василий Кандинский, которые оставили большое количество произведений искусства. Второе десятилетие прошлого века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пикассо, Браком и Клее. Особенное значение имеет тот факт, что общее понятие "русский авангард" состоит из нескольких направлений, которые были характерны не только для живописи, но и для всего искусства того времени, в том числе для архитектуры, скульптуры, кинематографа, дизайна и литературы.

Несмотря на то, что авангардное направление в искусстве развивалось и в других странах, многие направления появились именно в России. Они же и получили название "русский авангард". Наследие русских авангардистов до сих пор пользуется большой популярностью. Это и картины художников, и стихи поэтов, среди которых особое место занимает творчество Владимира Маяковского; и непревзойденные здания и постройки, которые и в наше время радуют глаз москвичей.

Целью моей курсовой работы является дать понятие русскому авангарду и рассмотреть его особенности, как направления в искусстве, живописи, архитектуре, литературе.

Для достижения намеченной цели были намечены и решались следующие задачи:

дать характеристику русского авангарда в целом

рассмотреть и изучить основные направления русского авангарда, среди которых выделяются футуризм, кубофутуризм, супрематизм и конструктивизм

выделить основных деятелей русского авангарда (художников, поэтов, архитекторов и др.) и проанализировать их творчество или деятельность.

Тема моей курсовой работы достаточно изучена, особенно много о русском авангарде писали в советское время, но среди книг, которые я использовал для написания работы есть и те, которые написаны в наше время. Это также свидетельствует о том, что тематика русского авангарда все еще интересна.

Теоретическую основу курсовой работы составили учебные пособия "Культурология" под редакцией Н.Г. Багдасаряна и "Лекции по культурологии" Поликарпова В.С.

Важную роль в качестве отправной точки для написания работы сыграли труды Алпатова М. "Искусство", Иконникова А.В. "Архитектура Москвы. XX век", Крусанова А.В. "Русский авангард 1907-1932: Исторический обзор. Т.1.", Турчина В.С. "По лабиринтам авангарда", Хан-Магомедова С.О. "Архитектура советского авангарда", а также украинского исследователя Горбачева Д. "Украинское авангардное искусство 1910-1930 годов".

Энциклопедическую основу работы составили: "Энциклопедический словарь юного художника", "Популярная художественная энциклопедия", энциклопедия "Русские художники XII-XX веков", словарь Власова В.Г. "Стили в искусстве".

Были использованы следующие Интернет-ресурсы: сайт футуризм в картинках I. Русский авангард как феномен искусства 20 века

Русский авангард - общий термин для обозначения значительного явления в искусстве, процветавшего в России с 1890 по 1930 год, хотя некоторые ранние его проявления относятся к 1850-м, а поздние - к 1960-м годам. Феномен искусства 20 в., определяемый термином "русский авангард", не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные - 1907-1914 гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие. Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 в., но и с новым искусством стиля модерн - господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна. Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.

В понятие "авангард" условно объединяются самые разные течения искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм).

Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и другие.

Всем течениям авангардистского искусства действительно свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности - трезвым расчетом, художественной образности - простой гармонизацией, эстетикой форм, композиции - конструкцией, больших идей - утилитарностью. Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении передвижников и "шестидесятников" 19 столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что во всем мире Советская Россия считается родиной авангардного искусства.

Новое искусство покоряет безудержной свободой, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о деградации, разрушении целостности содержания и формы. Присущая некоторым течениям авангардного искусства атмосфера иронии, игры, карнавальности, маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний разлад в душе художника. Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу. В 1910-х гг., по словам Н. Бердяева, в России подрастало "хулиганское поколение" .

Авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими. Не удовлетворяясь созданием изысканных "очагов" красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, "поэтику улицы", хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой. Он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип "антиискусства", отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом.

Спектр направлений авангарда велик. Преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма. Футуризм укрепил интернациональные контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа). В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим. Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля. В русском авангарде нашли отражение не все течения европейского авангарда. Такие течения, как дадаизм, сюрреализм, фовизм и некоторые другие были характерны только для Европы.

В период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. Левые силы в политике пытались использовать авангард в своих агитационно-пропагандистских целях, позднее тоталитарные режимы (прежде всего, в Германии и СССР) стремились подавить его строгой цензурой, загоняя авангард в подполье.

В условиях же политического либерализма авангард с 1920-х годов утрачивает прежний пафос противостояния, вступает в союз с модерном, устанавливает контакт с массовой культурой. Кризис авангарда, к середине 20 века в значительной мере растратившего свою былую "революционную" энергию, явился стимулом для формирования постмодернизма как основной ему альтернативы.

1917 год изменил все. Это стало очевидно не сразу. Первые 5 лет - героическое пятилетие 1917-1922 - еще оставляли почву для надежд. Но вскоре иллюзии рассеялись. Началась драма разрушения грандиозного бастиона модернистского искусства, созданного в России гением и трудом, манифестами и бурными дискуссиями всемирно известных мастеров. К рубежу 1920-1930-х годов нереалистические направления были запрещены полностью; некоторые художники уехали в другие страны; иные были репрессированы или, поддавшись жестокой неизбежности, оставили авангардные поиски. В 1932 году были окончательно закрыты многочисленные художественные объединения; властями был создан единый Союз художников.

Можно сделать вывод, что русский авангард на самом деле является феноменом 20 века, поскольку до него ни один из стилей искусства не отважился сделать такой вызов традиционному искусству. Возникновение направлений русского авангарда напрямую было связано с историей России, с политической ситуацией того времени. Огромное влияние на развитие русского авангарда оказала Революция 1905-1907 гг.

Глава II. Направления в русском авангарде

2.1 Футуризм

Футуризм (от лат. futurum-будущее) - направление в литературе и изобразительном искусстве, появившееся в начале XX века. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигал идею paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa как глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo.

Футуризм возник почти одновременно в Италии и России. Впервые русский футуризм проявил себя публично в 1910 году, когда вышел в свет первый футуристический сборник "Садок судей" (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутуристов, или поэтов "Гилеи" (Гилея - древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением, и куда в 1911 году приезжали поэты новой группировки) . Помимо "Гилеи" футуризм был представлен тремя другими группировками - эгофутуризмом (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и другие), группой "Мезонин поэзии" (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и другие) и объединением "Центрифуга" (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и другие) . Также футуризм породил множество иных направлений и школ. Это Имажинизм Есенина и Мариенгофа, конструктивизм Сельвинского, Луговского, будетлянство Хлебникова. К неофутуристам критика причисляет метаметафористов А. Парщикова и К. Кедрова, а также Г. Айги, В. Соснору, Горнона, С. Бирюкова, Е. Кацюбу, А. Альчук, Н. Искренко. В изобразительном искусстве следует отметить кубофутуризм. Направление, в котором в разное время работали такие художники, как Малевич, Бурлюк, Гончарова, Розанова, Попова, Удальцова, Экстер, Богомазов, и др.

Фактически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов ("Бубновый валет", "Ослиный хвост", "Союз молодежи"). Многие футуристы совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Е. Гуро, А. Крученых, В. Маяковский и другие). Вслед за художниками-авангардистами поэты "Гилеи" обратились к формам художественного примитива, стремились к утилитарной "полезности" искусства и в то же время попытались освободить слово от внелитературных задач, сосредоточившись на формальных экспериментах.

Футуризм претендовал на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. В своем эстетическом проектировании футуристы опирались на новейшие научные и технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки - физику, математику, филологию - отличало футуризм от других модернистских течений. Так, например, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть "законы времени".

Мироздание во всей безбрежности пространства и времени воспринималось футуристами как аналог грандиозной сценической площади. Грядущая революция (а футуристы сочувствовали левым политическим партиям и движениям) была желанна потому, что воспринималась как своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. После Февральской революции 1917 года футуристы "Гилеи " и близкие к ним художники авангарда образовали воображаемое "Правительство Земного Шара".

Программным для футуристов стал эпатаж обывателя ("Пощечина общественному вкусу " - название футуристического альманаха). Как любое авангардное художественное явление, футуризм более всего страшился равнодушия и "профессорской" сдержанности. Необходимым условием его существования стала атмосфера литературного скандала, освистывания и осмеяния. Оптимальной для футуристов читательской реакцией на их творчество была не похвала и не сочувствие, но агрессивное неприятие, истерический протест. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намеренные крайности в поведении футуристов. Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяковский - в "женской" по тогдашним критериям желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку.

Судьба многих футуристов трагична. Одни расстреляны, как Терентьев, другие сгинули в ссылке, как Хабиас. Выживших обрекли на забвение: Каменский, Крученых, Гуро, Шершеневич. Только Кирсанову, Асееву, Шкловскому удалось, несмотря на опалу, сохранить статус признанных писателей и дожить до преклонных лет в полном рассвете творческих сил. был затравлен при , хотя к тому времени полностью отошел от принципов футуризма.

2.2 Кубофутуризм

Кубофутуризм - локальное направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX века. В изобразительном искусстве кубофутуризм возник на основе переосмысления живописных находок сезаннизма, кубизма, футуризма, русского неопримитивизма.

Основные работы были созданы в период 1911-1915 гг. Наиболее характерные картины кубофутуризма вышли из-под кисти Казимира Малевича, а также были написаны Бурлюком, Пуни, Гончаровой, Розановой, Поповой, Удальцовой, Экстер. Первые кубофутуристические работы Малевича экспонировались на знаменитой выставке 1913г. "Мишень", на которой дебютировал и лучизм Ларионова. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф. Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира ("Плотник", 1912, "Точильщик", 1912). Наиболее полно кубофутуристы были представлены на "Первой футуристической выставке "Трамвай В"" (февраль 1915 г., Петроград) и частично на "Последней футуристической выставке картин "0,10"" (декабрь 1915 - январь 1916 г., Петроград), где Малевич впервые поразил публику своим новым изобретением - супрематизмом.

Кубофутуристы-художники активно сотрудничали с поэтами-футуристами из группы "Гилея" А. Крученых, В. Хлебниковым, Е. Гуро. Не случайно их работы называли еще "заумным реализмом", подчеркивая алогизм и абсурдность их поздних композиций. Малевич, между тем, считал алогизм кубофутуристических работ специфически русской характерной чертой, отличавшей их от западных кубистов и футуристов. Поясняя смысл своей экспериментальной предельно алогичной картины "Корова и скрипка" (1913, ГРМ), Малевич писал: "Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма" . Аналогичные работы кубофутуристов фактически разрабатывали эстетику абсурда, которая позже в Западной Европе составила основу таких направлений, как дадаизм и сюрреализм. В содружестве с известным режиссером Таировым кубофутуристы активно пытались реализовать концепцию "синтетического театра" . В самой России кубофутуризм стал переходным этапом от художественных исканий первого десятилетия XX в. к таким крупным направлениям русского авангарда, как супрематизм и конструктивизм.

В литературе кубофутуристами называли себя представители одной из главных групп поэтов-футуристов: Хлебников, Бурлюки, Гуро, Крученых, Маяковский. Основные эстетические принципы кубофутуризма, легшие в основу русского литературного футуризма, были сформулированы этой группой поэтов в ряде манифестов, главными среди которых были "Пощечина общественному вкусу" (декабрь 1912) и манифест в сборнике "Садок судей II" (1913). Суть художественно-эстетической платформы кубофутуризма сводилась к тому, что они остро ощутили наступление принципиально нового этапа в жизни и культуре и поняли, что для его выражения в искусстве требуются принципиально новые художественные средства. Манифестарно призывая сбросить с "Парохода современности" всю классическую литературу от Пушкина до символистов и акмеистов, они ощущали себя "лицом" своего времени, его "рогом", трубящим их словесным искусством. Не отрицая самую эстетическую суть поэзии - красоту, кубофутуристы убеждены, что "Новую Грядущую Красоту" может выразить только "раскрепощенное" История литературы XX в. показала, что все эти радикальные находки кубофутуризма были востребованы и развиты в самых разных направлениях авангарда, модернизма, постмодернизма и составили фундамент ПОСТ-культуры. Уже в 1914 г. кубофутуристы и эгофутуристы (И. Северянин и др.) в манифесте "Идите к черту" отказались от "случайных кличек" эго и кубо и "объединились в единую литературную компанию футуристов".

2.3 Супрематизм

Супрематизм (от лат. supremus - наивысший) - направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг. в России К.С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в лишённых изобразительного смысла комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции. На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи. В беспредметных полотнах краска, по мысли К.С. Малевича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, - супрематические картины стали первым шагом "чистого творчества", т.е. акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога).

Цель супрематизма - выражение реальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг), которые лежат в основе всех других форм физического мира. В супрематических картинах отсутствует представление о "верхе" и "низе", "левом" и "правом" - все направления равноправны, как в космическом пространстве. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация "верх - низ"), оно перестало быть геоцентричным, то есть "частным случаем" вселенной. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией.

Изобразительным манифестом супрематизма стала знаменитая картина Малевича "Черный квадрат" (1915). Теоретическое обоснование метода Малевич изложил в работе "От кубизма и футуризма к супрематизму... Новый живописный реализм..." (1916). Последователи и ученики Малевича в 1916 г. объединились в группу "Супремус". Супрематический метод они пытались распространить не только на живопись, но и на книжную графику, прикладное искусство, архитектуру.

Формальными признаками супрематизма являются:

квадрат, как главный знаковый элемент

регулярные геометрические фигуры;

обычно белый фон;

насыщенные ортодоксальные цвета;

игра в плоскости.

Выйдя за пределы России, супрематизм оказал заметное влияние на всю мировую художественную культуру. Супрематизм, как никакое другое направление абстрактного искусства, имел прикладной успех и оказал сильнейшее влияние на возникновение и развитие искусства дизайна, так как абсолютизировал в качестве первичных элементов геометрические планы аналитически рассмотренного предмета по аналогии со стандартными машинными узлами и деталями. Супрематизм в каком-то смысле может рассматриваться как идейный вдохновитель и первая стадия конструктивизма, который в свою очередь, широким течением прорвал плотину абстракции и перешел к художественному конструированию предметов - от зданий до одежды, заложив многие современные основы дизайна.

2.4 Конструктивизм

Конструктивизм - советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 - начале 1930 годов.

Как писал В.В. Маяковский в своём очерке о французской живописи: "Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства - конструктивизм…"

В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшем забвение всего "старого", новаторы провозглашали отказ от "искусства ради искусства". Отныне искусство должно было служить производству. Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами так называемого "производственного искусства". Они призывали художников "сознательно творить полезные вещи" и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе.

Так, один из теоретиков "производственного искусства" Б. Арватов писал, что "…Будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены…" . "Производственное искусство" не стало более чем концепцией, однако, термин конструктивизм был произнесён именно теоретиками этого направления (в их выступлениях и брошюрах постоянно встречались также слова "конструкция", "конструктивный", "конструирование пространства").

Помимо вышеуказанного направления на становление конструктивизма оказали огромное влияние футуризм, супрематизм, кубизм, пуризм и другие новаторские течения 1910-х годов, однако, социально обусловленной основой стало именно "производственное искусство" с его непосредственным обращением к текущим российским реалиям 1920-х.

Термин "конструктивизм" использовался советскими художниками и архитекторами ещё в 1920 году, однако впервые он был официально обозначен в 1922 году в книге Алексея Михайловича Гана, которая так и называлась - "Конструктивизм". А.М. Ганом провозглашалось, что "…группа конструктивистов ставит своей задачей коммунистическое выражение материальных ценностей… Тектоника, конструкция и фактура - мобилизующие материальные элементы индустриальной культуры" . То есть явным образом подчёркивалось, что культура новой России является индустриальной.

Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу конструирования окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми.

Конструктивизм характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В 1924 году была создана официальная творческая организация конструктивистов - ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники конструктивизма - фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны указанного времени (приложение 8). В художественной культуре России 20-х годов архитекторы-конструктивисты братья Веснины, М. Гинзбург опирались на возможности современной строительной технологии. Они достигали художественной выразительности композиционными средствами, сопоставлением простых, лаконичных объемов .

Конструктивизм - направление, которое, прежде всего, связывают с архитектурой, однако, такое видение было бы однобоким и даже крайне неверным, ибо, прежде, чем стать архитектурным методом, конструктивизм существовал в дизайне, полиграфии, художественном творчестве. Конструктивизм в фотографии (приложение 7) отмечен геометризацией композиции, съёмкой в головокружительных ракурсах при сильном сокращении объёмов. Такими экспериментами занимался, в частности, Александр Родченко. В графических видах творчества конструктивизм характеризовался применением фотомонтажа вместо рисованной иллюстрации, предельной геометризацией, подчинением композиции прямоугольным ритмам. Стабильной была и цветовая гамма: чёрный, красный, белый, серый с добавлением синего и жёлтого. В области моды также существовали определённые конструктивистские тенденции - на волне общемирового увлечения прямыми линиями в дизайне одежды, советские модельеры тех лет создавали подчёркнуто геометризированные формы.

Среди модельеров выделяется Варвара Степанова, которая с 1924 года вместе с Любовью Поповой разрабатывала тканевые рисунки для 1-й ситценабивной фабрики в Москве, была профессором текстильного факультета ВХУТЕМАСа, проектировала модели спортивной и повседневной одежды.

Художники этого направления (В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова, Э. Лисицкий, В. Степанова, А. Экстер), включившись в движение производственного искусства, стали основоположниками советского дизайна, где внешняя форма непосредственно определялась функцией, инженерной конструкцией и технологией обработки материала. В оформлении театральных спектаклей конструктивисты заменили традиционную живописную декорацию трансформируемыми установками - "станками", изменяющими сценическое пространство. Для конструктивизма печатной графики, искусства книги, плаката характерны скупые геометризованные формы, их динамичная компоновка, ограниченность цветовой палитры (в основном красное и черное), широкое применение фотографии и наборных типографских элементов. Характерные проявления конструктивизма в живописи, графике и скульптуре - абстрактный геометризм, использование коллажа, фотомонтажа, пространственных конструкций, иногда динамических.

Идеи конструктивизма вызревали в предшествующих направлениях русского авангарда. Его программа, сформировавшаяся в послереволюционный период, несла на себе черты социальной утопии, поскольку художественное проектирование мыслилось как способ преобразования общественного бытия и сознания людей, конструирования окружающей среды. Конструктивизм отбросил традиционные представления об искусстве во имя имитации форм и методов современного технологического процесса. Наиболее ярко это проявилось в скульптуре, где конструкция создавалась непосредственно из продуктов промышленного производства. В живописи те же принципы осуществлялись в двухмерном пространстве: абстрактные формы и структуры располагались на плоскости наподобие архитектурного чертежа, напоминая элементы машинной технологии. Хотя "чистый" конструктивизм существовал в России только в первые послереволюционные годы, его влияние ощутимо на протяжении всего XX столетия.

В начале 1930-х годов в значительной степени изменилась политическая ситуация в стране, а, следовательно, и в искусстве. Новаторские течения сначала подвергались резкой критике, а потом и вовсе оказались под запретом, как буржуазные. Конструктивисты оказались в опале. Те из них, кто не захотел "перестроиться", до конца дней влачили жалкое существование (или даже оказались репрессированы). По мнению некоторых авторитетных учёных в СССР в 1932-1936 гг. имел место "переходный стиль", названный условно "постконструктивизм".

В 1960-е годы, когда, как раз, началась борьба с "архитектурными излишествами", опять вспомнили о наработках конструктивистов. Изучение их наследия стало обязательным для молодых архитекторов. А с начала 1990-х годов многие невоплощённые идеи 1920-х стали реальностью. Примером может служить торговый комплекс "Три кита" на Минском шоссе (выполнен в духе двадцатых годов), многообразное по исполнению элитное жильё в Москве и прочие сооружения современного мегаполиса.

Таким образом, можно сделать следующее заключение, что основными направлениями русского авангарда были: футуризм, кубофутуризм, супрематизм и конструктивизм. Несмотря на то, что футуризм и кубофутуризм относятся к разным направлениям русского авангарда, они похожи. Кубофутуризм явился следствием таких направлений как кубизм, который в России не был сильно распространен, и футуризм. Кроме того, представители футуризма, в основном поэты (группы "Гилея", "Мезонин Поэзии", "Центрифуга") со временем стали представлять новое направление - кубофутуризм. А вот супрематизм и конструктивизм являются довольно самостоятельными направлениями, каждое из которых имело свойственные только ему особенные и неповторимые черты, а также своих ярких представителей.

Глава III. Выдающиеся деятели русского авангарда

3.1 Художники

Один из самых ярких представителей авангарда, Василий Кандинский, принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он “изобрел” абстрактное искусство - он смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество.

В раннем творчестве Кандинского натурные впечатления служили основой для создании ярких красочных пейзажей, иногда с романтически-символической нагруженностью сюжетов (“Синий всадник”, 1903). Середина и вторая половина 1900-х гг. прошли под знаком увлечения русской стариной; в картинах “Песня Волги" (1906), “Пестрая жизнь" (1907), “Рок” (1909) художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого модерна (югендстиля) с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга “Мир искусства" (“Дамы в кринолинах”, масло, 1909, Третьяковская галерея) . (Приложения 1,2).

Его живописные работы предреволюционных и революционных лет обладали широким стилистическим диапазоном: продолжая создавать экспрессивно-абстрактные полотна (“Смутное", 1917, Третьяковская галерея, “Белый овал", 1920, Третьяковская галерея, и др.), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи (“Москва. Зубовская площадь", “Зимний день. Смоленский бульвар”, обе ок. 1916, Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле (“Амазонка", 1917), а также создавал картины, сочетавшие фигуративные элементы и декоративно-беспредметное начало (“Москва. Красная площадь”, 1916, Третьяковская галерея).

Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом. Поражает необыкновенная организаторская деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации им первого объединения - “Фаланга” (лето 1901 г).

Другой яркий представитель - Казимир Малевич (1878-1935), о котором по настоящему о заговорили в кругах не только художественных, но и в широкой прессе после следующей выставки, на которой он показал уже так называемые супрематические полотна, иначе говоря, геометрические абстракции. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художником супрематизма и даже художником одной картины "Черного квадрата". Эту славу отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что "Черный Квадрат" - это вершина всего. Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написал крестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых мастеров, пейзажи в духе импрессионизма .

Малевич, российский художник, основатель супрематизма, один из немногих в России, работавших в направлениях кубизма, футуризма. Был незаслуженно забыт в Советском Союзе, хотя его творчество одна из самых ярких страниц в мировом изобразительном искусстве первой половины ХХ века. Казимир Малевич участник знаменитых выставок "Бубновый валет" (1910), "Ослиный хвост" (1912), один из столпов русского, а затем и советского авангарда. Супрематизм основан на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные цвета. Знаменитый "Черный квадрат" (1913) стал манифестом беспредметного, нонфигуративного искусства, отправной точкой абстракционизма. В 1919-м состоялась Х Государственная выставка под названием "Беспредметное творчество и супрематизм", а в декабре 1919 - январе 1920-го XVI Государственная выставка с ретроспективой "Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму". На выставках показывались и концептуальные подрамники с чистыми холстами, и загадочно медитативный цикл картин "Белое на белом" с "Белым квадратом на белом".

Творения русских художников - авангардистов начала века взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он распространил брошюру, которая называлась "От кубизма к супрематизму". Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние истоки этого направления. Практически вся живопись, которая предшествовала искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрической абстракции (приложения 3,4).

Идеями супрематизма были увлечены И.А. Пуни, И.В. Клюн и другие. Клюн, в отличие от Малевича, уже через несколько лет яростно восставшего против эстетических принципов новой эпохи символизма и модерна, не только задержался дольше, но и вынес из нее значительно больше, чем Малевич: тяготение к линейности, к декоративной организации плоскости, к ритму. В композициях Клюна формы никнут, как цветы, царит покой или элегическая печаль; по-восточному изогнутые, замедленно движущиеся фигуры, точно пребывают в состоянии медитации ("Семья"). Малевич кажется рядом грубым, неловким, его символистские опусы подчас выглядят нелепо - у Клюна они вполне "нормальны", в русле живописных тенденций общества "Московский салон", одним из учредителей которого он был.

Филонов Павел Николаевич (1883-1941), российский живописец и график. В символических, драматически напряженных произведениях стремился к выражению общих духовно-материальных закономерностей хода мировой истории (“Пир королей”, 1913). (Приложение 5). С сер. 1910-х гг. отстаивал принципы “аналитического искусства”, основанного на создании сложнейших, способных к бесконечному калейдоскопическому развертыванию композиций (“Формула пролетариата”, 1912-13, “Формула весны" 1928-29). Ученики Филонова составили группу “Мастера аналитического искусства".

Глубинные философско-культурологические размышления Филонова определили художественно-пластический строй картин “Запад и Восток", “Восток и Запад" (обе 1912-13), “Пир королей" (1913) и др. Тема современной городской цивилизации, в противовес героизации ее европейскими футуристами, была представлена русским мастером как источник зла, уродующий людей; антиурбанистический пафос определял смысловое звучание многих картин, в том числе работ “Мужчина и женщина" (1912-13), “Рабочие” (1915-16), рисунка “Постройка города” (1913) и др. В иной группе произведений холстах “Крестьянская семья (Святое семейство) ” (1914), “Коровницы” (1914), цикле “Ввод в мировый расцвет", вторая половина 1910-х, рисунках “Георгий Победоносец" (1915), “Мать" (1916) и др. Художник воплотил свои утопические мечтания о будущем воцарении справедливости и добра на земле .

Татлин Владимир Евграфович (1885-1953) российский художник, дизайнер, сценограф, один из крупнейших представителей новаторского движения в искусстве 20 в., родоначальник художественного конструктивизма. Самыми значительными работами стали холсты “Матрос (Автопортрет) ” (1911, Русский музей), “Продавец рыб" (1911, Третьяковская галерея) - наряду с великолепными “Натурщицами” и натюрмортами они впечатляли экспрессивно-обобщенным рисунком, ясной конструктивностью композиции, свидетельствовавшими об усвоении новаторских приемов новейшего искусства. Вместе с тем, в них выпукло проступала генетическая связь с древнерусским искусством, иконописью, фресками: изучением и копированием образцов древнерусского искусства Татлин много занимался в летние месяцы ученических лет.

Татлин быстро выдвинулся в среде русских авангардистов; участвовал в иллюстрировании футуристических книг, в 1912 организовал в Москве собственную студию, в которой занимались живописью многие “левые художники”, ведя аналитические исследования формы. С этого времени и до конца 1920-х гг. Татлин был одной из двух центральных фигур русского авангарда, наряду с К.С. Малевичем, в соперничестве с которым развивал свои художественные открытия, легшие в основу будущего движения конструктивистов.

М.В. Матюшин (1861-1934) играл видную роль во многих начинаниях левых художников и поэтов - в частности, учредив книгоиздательство “Журавль", выпустив множество книг, без которых ныне немыслима история русского авангарда. По инициативе Матюшина и Гуро было создано петербургское общество “Союз молодежи", самое радикальное объединение художественных сил обеих столиц.

Живописное творчество Матюшина, несмотря на близкую дружбу с такими мощными генераторами художественных идей, как Казимир Малевич, развивалось по собственным законам и, в конце концов, привело к созданию оригинального направления, названного автором “ЗОРВЕД" (зоркое ведание, зрение (зор) - ведание). Художник и его ученики внимательно исследовали пространственно-цветовую среду, натуральное формообразование - видимая органика природного мира служила им образцом и примером для пластических конструкций в своих картинах. В холсте Матюшина “Кристалл”, написанном холодными голубыми красками с использованием сложного линейного построения, уже само название было камертоном и образного, и пластического смысла.

Михаил Ларионов (1881-1964) наряду с Казимиром Малевичем (“Черный квадрат”) и Василием Кандинским, был центральной фигурой русского авангарда. В его картинах сконцентрировались художественные приемы и методы разных стилей и эпох - от импрессионизма, фовизма, экспрессионизма до русской иконы, лубка, фольклорного искусства; он стал также создателем собственной живописной системы, лучизма, предварившей наступление эры беспредметности в искусстве.

Ученик Левитана и Серова, Ларионов был истинным вожаком бунтующей художественной молодежи, зачинщиком многих скандальных акций, ознаменовавших появление авангарда на российской общественной сцене. Однако, его исключительная одаренность проявилась не только в организации художественных объединений, устройстве эпатажных выставок, но и в создании полотен, многие из которых можно назвать живописными шедеврами.

Изощренное чувство цвета, склонность к гротеску, тяга к романтической экзотике, изначально свойственные Г.Б. Якулову (1884-1928), органически соединились в его творчестве со стилистикой русской живописи начала ХХ века. Вместе с тем, своим духовным наследием художник считал также восточное искусство, в частности, персидскую миниатюру; совмещение декоративных традиций восточного искусства и новейших завоеваний европейской живописи давалось ему без натуги, естественно.

Громкую славу принесли Якулову его театральные работы. В экспрессивной зрелищности, в размахе и свободе светоносной живописи Якулов нащупывал новые возможности декоративно-пластических пространственных концепций, внедренных затем в оформительские и сценические построения.

3.2 Архитекторы

Корифеем русского (советского) конструктивизма считается Константин Мельников. Начав с постройки российских павильонов на Международных выставках в стиле традиционной деревянной архитектуры, благодаря которым он приобрел международную известность, Мельников переходит к проектированию очень актуальных построек нового (революционного) типа и назначения - рабочих клубов. Клуб им. Русакова, построенный им в 1927-28 годах, не имеет ничего общего ни с архитектурой предшествующего столетия, ни с архитектурой модерна. Здесь чисто геометрические бетонные конструкции организованы в некую структуру, форма которой определена ее назначением. Такой вариант конструктивизма получил название функционализм. В архитектуре конструктивизма функционализм приводит к созданию динамичных сооружений, состоящих из достаточно простых формальных элементов, совершенно лишенных привычного архитектурного декора, соединенных в соответствии с организацией внутреннего пространства и работой основных конструкций. Язык архитектурных форм, таким образом "очищается" от всего необязательного, декоративного, неконструктивного. Это язык нового мира, порвавшего со своим прошлым.

Дворец Труда

Важной вехой в развитии конструктивизма стала деятельность талантливых архитекторов - братьев Леонида, Виктора и Александра Весниных. Они пришли к осознанию лаконичной "пролетарской" эстетики, уже имея солидный опыт в проектировании зданий, в живописи и в оформлении книг. (Они начали свою карьеру ещё в эпоху Модерн).

Впервые архитекторы - конструктивисты громко заявили о себе на конкурсе проектов здания Дворца Труда в Москве. Проект Весниных выделялся не только рациональностью плана и соответствием внешнего облика эстетическим идеалам современности, но и подразумевал использование новейших строительных материалов и конструкций.

Следующим этапом был конкурсный проект здания газеты "Ленинградская правда" (московского отделения). Задание было на редкость сложным - для строительства предназначался крохотный участок земли - 6x6 м на Страстной площади.

"Ленинградская правда"

Веснины создали миниатюрное, стройное шестиэтажное здание, которое включало не только офис и редакционные помещения, но и газетный киоск, вестибюль, читальный зал (одна из задач конструктивистов заключалась в том, чтобы на малой площади сгруппировать максимальное количество жизненно необходимых помещений) .

Ближайшим соратником и помощником братьев Весниных был Моисей Яковлевич Гинзбург, который был непревзойдённым теоретиком архитектуры первой половины XX века. В своей книге "Стиль и эпоха" он размышляет о том, что каждый стиль искусства адекватно соответствует "своей" исторической эпохе. Развитие новых архитектурных течений, в частности, связано с тем, что происходит "…непрерывная механизация жизни", а машина - есть "…новый элемент нашего быта, психологии и эстетики". Гинзбург и братья Веснины организовывают Объединение современных архитекторов (ОСА), в которое вошли ведущие конструктивисты.

Особой фигурой в истории конструктивизма считается любимый ученик А. Веснина - Иван Леонидов, выходец из крестьянской семьи, начавший свой творческий путь с ученика иконописца. Его во многом утопические, устремлённые в будущее, проекты, не нашли применения в те трудные годы. Работы Леонидова и теперь восхищают своими линиями - они невероятно, непостижимо современны.

Архитектурная деятельность Лисицкого (представителя супрематизма), подготовленная серией экспериментальных проектов "Проуны" ("Проекты утверждения нового"; 1919-1924), заключалась в решении проблем вертикального зонирования городской застройки (проекты "горизонтальных небоскрёбов" для Москвы, 1923-1925), в активном участии в работе объединения "Аснова" и ряде архитектурных конкурсов 20-х гг. (проекты: Дома текстилей, 1925, и комбината газеты "Правда", 1930, для Москвы; жилых комплексов для Иваново-Вознесенска, 1926). Лисицкий выполнил в духе супрематизма ряд агитационных плакатов ("Клином красным бей белых!", 1920, и др. (приложение 6)), разрабатывал проекты трансформируемой и встроенной мебели (1928-29), утверждал новые принципы выставочной экспозиции, понимая её как единый организм (советские павильоны на зарубежных выставках 1925-34; Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве, 1927), и решения сценического пространства (работы для театра).

Все работы представителей русского авангарда, как художников, так и архитекторов представляют огромную ценность для российского культурного наследия. Каждый представитель данного направления в искусстве разработал свой неповторимый метод, создал определенный незнакомый до этого культурный мир и представил ряд работ, которые соответствуют его миру и сейчас считаются шедеврами не только российской, но и мировой живописи и архитектуры.

Заключение

Новейшие течения русского искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интернациональной художественной культуры того времени. Уйдя в историю, феномен великого эксперимента так и был назван - Русский авангард. Отличительной особенностью русского авангарда является его развитие и закат, которые проходили в тесной связи с историческими событиями в стране, а также его бунтарский характер и провозглашение представителями авангарда борьбы с культурным наследием. Кроме того, феномен русского авангарда заключается в том, что понятие "русский авангард" было характерно не только для живописи, а практически для всей культуры того времени: литературы, музыки, театра, фотографии, кинематографа, дизайна, архитектуры.

За несколько десятилетий в России прошли свое развитие несколько направлений. Среди них: футуризм, кубофутуризм, супрематизм и конструктивизм. Каждое из этих направлений имело свои особенности и кардинальным образом отличалось от традиционного искусства. Футуризм и кубофутуризм нашел большее отражение в живописи и литературе, супрематизм - в живописи, конструктивизм - в архитектуре, плакате, дизайне. Еще за несколько лет до этого ничто в русском искусстве не предвещало столь резкого поворота: в конце 19 - начале 20 вв. русская официальная живопись оставалась в академических рамках. Но представители авангарда бросили вызов всему обыденному, традиционному и смогли оставить незабываемый след в истории искусства.

Среди художников основными деятелями русского авангарда по праву считаются К. Малевич, В. Кандинский, П. Филонов, В. Татлин, М. Ларионов и другие. Среди писателей и поэтов - В. Маяковский, Д. Бурлюк, В. Хлебников, Б. Пастернак, И. Северянин, А. Крученых, Е. Гуро. В числе известных архитекторов русского авангарда (конструктивизма) - К. Мельников, братья Веснины, И. Леонидов, Л. Лисицкий. Есть ли такой человек, который не знает картины Казимира Малевича "Черный квадрат" или строк из стихотворения Владимира Маяковского "Кроха сын к отцу пришел, и спросила кроха…" Конечно же, нет. С творчеством поэтов авангардистов мы знакомились еще в школе, с живописью - чуть позже. Поэтому не может быть сомнений, представители русского авангарда очень популярны и знакомы не только всем русским людям, но их знают и за рубежом, что говорит о широком масштабе русского авангарда.

Список литературы

1. Алпатов М. Искусство. - М.: Просвещение, 1969.

2. Альбом. Русские художники от “А” до “Я". - М.: Слово, 1996.

3. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. - СПб.: Лита, 1998.

5. Иконников А.В. Архитектура Москвы. XX век. - М.: Просвещение, 1984.

6. История русского и советского искусства. - М.: Высшая школа, 1989.

7. Крусанов А.В. Русский авангард 1907-1932: Исторический обзор. Т.1. - СПб., 1996.

8. Культурология: Учеб. для Вузов / Под ред. Н.Г. Багдасаряна. - М.: Высшая школа, 1998.

9. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. - М.: Гардарика, 1997.

10. Популярная художественная энциклопедия. - М.: Педагогика, 1986.

11. Русские художники. - Самара: АГНИ, 1997.

12. Русские художники XII-XX веков: Энциклопедия. - М.: Азбука, 1999.

Статья о конструктивизме. http//www.countries.ru/library/art/konstruct.htm

Нигде и никогда больше авангардизм не был таким радикальным, страстным, разнообразным и безоглядным, как в России в 1910-20 годы

Не, вы как хотите, а я горжусь своей страной. Не все у нас нехорошо и отвратительно. Не все у нас «Жигули», рубероид, пельмени «Любительские» и Стас Михайлов. Все-таки могуч народ, исторгший из таинственных глубин своих человека, способного нарисовать простую геометрическую фигуру одного цвета, которая во всем нашем круглом мире стала общепризнанным символом великого Ничто. И одним из самых радикальных произведений, толкующих о смерти искусства.

Казимир Малевич. Черный квадрат

Могуч народ, который в гробу видит этот символ со всей его общепризнанностью и радикальностью и, вместо того, чтобы им гордиться, считает его дешевой квазиинтеллектуальной разводкой на смыслы, которых нет. И это тоже по-нашему радикально.

Все-таки – с чего вдруг в наших довольно патриархальных пенатах взорвалось такое мощное явление, известное теперь как «русский авангард»? Вот из-за этой патриархальности, в частности. Авангардизм – он же себя позиционирует не как еще один способ делать искусство, вроде барокко или школы реки Гудзон. Он себя позиционирует как способ менять мозги и менять жизнь в целом. А менять было что. Причем, это касалось не вечной отсталости России от развитых стран – это слишком утилитарная и мелкая задача, а мира в целом. Русский авангард был предельно утопичен и предельно планетарен – так нищий мечтает не о скромной ренте, а сразу о месте в списке Forbes, чтоб не терять времени попусту на промежуточных стадиях. Это же так по-нашему – осчастливить весь мир, сразу и быстро. И тяжкие думы в этом направлении в России одолевали не только деятелей авангардизма. Достаточно вспомнить Циолковского с его фантазиями о пыльных тропинках далеких планет или Николая Федорова с идеей воскрешения всех когда-либо живших людей. И этот разрыв, скажем так, мечты и действительности, масштаба утопии и обстоятельств, в которых она сочиняется* – это опять очень по-нашему.

Вера же в то, что искусство может изменить жизнь, была крепкая. Она родилась еще в романтизме, потом перекочевала в модерн. Но там эта идея носила локальный характер – предполагалось, что в прекрасной, художественно преобразованной среде вырастут прекрасные люди. Авангардизм же уподобил жизнь художественному проекту, а художника поставил на место демиурга, креативной воли которого достаточно, чтобы изменить даже Вселенную. Авангардизм, таким образом, занял ту же позицию, что и религия, и были авангардисты-мессии, авангардисты-апостолы, авангардисты-еретики, пророки, фанатики и т.д. А его утопические прожекты до боли напоминали вполне знакомую христианскую эсхатологию. И даже центральную работу русского авангарда - «Черный квадрат » – называли иконой нового искусства. Она, кстати, структурно и выглядит как икона: черное – это ковчег, белое – поля.

Т.е. русский авангард по большей части, в отличие от западного авангардизма, решал вопросы не искусства, а жизнестроительства. Именно поэтому у нас не появился, скажем, дюшановский писсуар – он все-таки больше обращен к внутренней проблематике искусства. Нет, конечно, наши авангардисты тоже решали подобные задачи, но главное для них была – утопия.

Самыми крупными утопистами были абстракционисты и, прежде всего, супрематисты во главе с Малевичем. Они выстраивали неведомые Вселенные, которые должны были заменить эту уже надоевшую нашу. У Малевича это - другой космос, у Кандинского – другое духовное пространство; систем было много, я еще напишу отдельные тексты о наших авангардистах. Здесь я лишь покажу, насколько все они были разными даже внешне. На Западе, к примеру, из крупных систем беспредметного искусства 10-20 гг. можно вспомнить Делоне, Мондриана и дадаистов -сюрреалистов . И все. И было это в разных странах. У нас:

Василий Кандинский. Композиция VIII

«духовная» абстракция;

Михаил Ларионов. Лучистская композиция

вариант «космической» абстракции;

Ольга Розанова. Зеленая полоса

еще один «космический» вариант;

Михаил Матюшин. Цветок человека

биоморфная абстракция;

Александр Родченко. Побеждающее красное

конструктивистская абстракция;

Эль Лисицкий. Проун 5а

супрематизм. Все это разнообразие – от желания охватить все, от так понятого универсализма. Ларионов и Зданевич придумали даже такое направление – «всёчество» - которое предполагало, что художник не может замыкаться в чем-то одном, а должен быть открыт любым направлениям, всей культуре. Так и тянет сказать банальность про всемирную отзывчивость русской души. Вот, сказал.

Жажда утопии и страсть, с которой она строилась, породили еще одно характерное качество русского авангарда – его радикализм и стремление дойти до последней логической точки. Впрочем, как и все другие перечисленные качества, это – тоже национальное, а не только авангардистское. Точки ставили жирные – как Малевич «Квадратом» - «я убил живопись». В самом деле, если мы занимаемся построением утопий – при чем тут искусство? А если оно к утопии не относится, так с ним вообще кончать надо – только отвлекает своими эффектами. И наш авангард убивал искусство. Искусство в традиционном, конечно, смысле. То, что он создавал взамен, для него искусством не было – это были чертежи, наброски утопий. Или же, после революции, это были совершенно прикладные вещи – дизайн, архитектура. Ну, там-то, после революции, понятно – настало время не чертить, а строить утопию, пока еще – на Земле. В этом смысле характерен путь Эля Лисицкого.

Эль Лисицкий. Агитационный плакат

Так он перенес формальные принципы супрематизма в пропаганду.

Эль Лисицкий. Небоскребы в районе Никитской площади. Проект

А так пытался перенести их в городскую среду. Такими домами должно было быть уставлено все бульварное кольцо. Вообще, если бы были реализованы все проекты авангардистов, мы бы имели сейчас другой город. Выглядел бы он диковато. Красную площадь посещали бы одни специалисты по истории архитектуры, другие бы там не выдержали.

Владимир Татлин. Махолет «Летатлин»

Или вот еще – тоже выход из искусства в утилитарность.

Конечно, все эти качества: утопизм, радикальность, религиозность и т.д. были и у западного авангардизма. Тут важна степень их горячности. Все-таки западная жизнь была более структурирована – этим занимается философия, этим – политика, этим – религия. Поэтому на Западе авангардизм всегда помнил, что появился в нише, где жило искусство, и всеми этими сопутствующими вещами занимался в меру. Одной из постоянно решаемых им задач было – определить границы этой ниши и выйти за них. У нас же структурированность как-то до сих пор не живет. У нас поэт – больше, чем поэт, философ – больше чем философ. В начале ХХ века художник стал больше, чем художник. Он решал вопросы философские, политические, религиозные, эстетические, этические и т.д. Продолжая, в общем-то, традицию XIX века, когда всем этим занималась русская литература. Ну, передвижники еще в искусстве, в какой-то степени.

Продолжим дальше печальное для западного авангардизма сравнение его с нашим авангардом. У нас был гораздо более разнообразный авангардизм. Скажем, Франция – это фовизм , кубизм , дадаизм, сюрреализм. Германия - экспрессионизм . Голландия – один из вариантов абстракционизма – неопластицизм (Мондриан с группой De Stijl), Италия – футуризм . У нас же было это все, кроме дадаизма и сюрреализма**.

Марк Шагал. Я и деревня

Наш отечественный футуризм.

Павел Филонов. Формула весны

Наш отечественный синтетический экспрессионизм.***

Естественно, столь напряженное создание утопий с практически религиозной страстью быстро породило в мире авангарда догматизм, ортодоксию и дикую вражду с конкурентами, особенно обострившуюся после революции. Новая власть тоже ведь строила утопию, и каждая авангардистская группировка, грубо говоря, предлагала ей свой проект. Плохо отзываясь при этом о коллегах по цеху и их проектах. Еще наши авангардисты, занимаясь активной внутривидовой борьбой, стали привлекать в качестве верховного арбитра все ту же власть, т.е. попросту – ябедничать ей друг на друга. Типа, это только мы – истинно пролетарское искусство, а все остальные – буржуазные художники. Кончилось все печально – в 1932 году власть отменила и запретила любые группировки и согнала всех в союз художников, где отныне должен был быть один творческий метод – социалистический реализм. Не потому власть сделала это, что устала от борьбы группировок и их кляуз – это ей было до фени. А потому, что она оказалась круче самых крутых авангардистов и утопию строила самую крутую.

Необходимое добавление. Этот текст ни в коем случае не надо воспринимать как патриотический. Да будь я негром преклонных годов и живи я в Африке даже - я бы написал то же самое.

*Циолковский работал в Калуге школьным учителем. Федоров работал библиотекарем, правда, в столицах. Жили оба довольно убого, иногда – совсем убого. Можно вспомнить еще Хлебникова с его планетарными идеями справедливого обустройства жизни и поисками числовых закономерностей хода истории – он их искал, чтобы на их основе спрогнозировать правильно устроенную жизнь. При этом рукописи он хранил в наволочке, в ней же носил их читать. Иногда еще брал с собой кастрюльку с манной кашей – есть в гостях было нечего, шла революция.

** Дадаизм у нас как течение оформиться не успел, но многие из его практик были в арсенале кубофутуристов, в основном – поэтов. Желтые кофты, розовые пиджаки, расписные ложки или пучки редиски в петлицах, скандальные поэтические вечера, эпатаж как искусство, стихи типа бессмертного -
Дыр бул щыл убешшур
скум вы со бу
р л эз – (Алексей Крученыx) –
все это было бы очень органично в кабаре Вольтер. После революции один наш протодадаист – Илья Зданевич – уехал в Париж и хорошо себя чувствовал среди дадаистов. Сюрреализм же появился там в начале 20-х и нам не подходил уже чисто идеологически – пролетарскую утопию строить он никак не помогал.

*** Повышенная степень радикальности нашего авангарда дала один своеобразный эффект – феминистский. У нас было много авангардисток. Надежда Удальцова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Наталья Гончарова, Александра Экстер, Варвара Степанова – они не были на первых позициях, там царствовали Малевич, Кандинский, Татлин, Шагал, Ларионов. Но они уверенно существовали на второй ступени. В Европе ничего подобного и близко не было.

Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд

Описание слайда:

2 слайд

Описание слайда:

Модернизм Символизм Конструктивизм Зарубежное изобразительное искусство: Программность Кубизм Фовизм Примитивизм Футуризм Сюрреализм Дадаизм Поп – арт Вопросы: С какими направлениями и стилями мы познакомились? Каковы главные отличительные черты новых стилей, направлений и исторические предпосылки их возникновения?

3 слайд

Описание слайда:

Что вы можете рассказать про это направление в искусстве? Авангардизм (фр. передовой + отряд) - название ряда течений в искусстве 20 века, порывающих с существующими нормами и традициями реализма. Авангардисты рассматривают искусство как особую, лишенную социальной значимости эстетическую сферу, постоянно экспериментируют в поисках новых форм.

4 слайд

Описание слайда:

История русского авангарда начинается с 1910 года. Русские художники создали свой национальный стиль. Древнерусская иконопись, народные картинки, примитивизм детских рисунков помогали им создавать новую художественную реальность. В конце 1910 года в Москве устроена выставка под названием «Бубновый валет», а в 1911 года под этим названием организовали общества, просуществовавшее до 1917 года. «Бубновые валеты» выражали свой протест против художественного застоя. Пейзажи, портреты русских авангардистов становились чем – то близким натюрморту. «Бубновые вылеты» не стремились к монументальности, к фреске, используя в лучшем случае форму панно, сближая его с вывеской.

5 слайд

Описание слайда:

Первые выставки «Бубнового валета» стали свидетелем того, что русская живопись начала вхождение в полосу авангардного движения. Оно становится программным, проектным, сопровождается манифестом или устной декларацией, подкрепляется теоретически. В писаниях авангардистов слышны отзвуки современных им научных открытий или философских концепций. Вырабатывается тип художника, как бунтаря, протестанта. Произведение искусства создает новую реальность. Кандинский, Ларионов, Гончаров, Малевич, Татлина, Матюшин каждый из них самостоятелен, независим, и неповторим.

6 слайд

Описание слайда:

При всем своеобразий и известных достоинствах русской живописи ХVIII-ХIХ вв. ее представителей нельзя определить как новаторов. Авангард, был для русского искусства непривычен. Тем удивительнее стремительное формирование новаторской живописи. Живопись шагнула к последнему слову художественного изобретательства. Какую-то роль сыграл революционный порыв, которым была охвачена Россия в 1900-1910-е гг. В ситуации революционного накала возможность художникам-авангардистам вкусить радость отрицания всего того, что им непосредственно предшествовало. В самом творчестве авангардистов, которые, выдвигая определенные идеи, доводили до крайней точки их реализацию. Такая тенденция характерна для Ларионова, Малевича, Татлина.. В России утопизм авангардного движения проявляется в отрыве от предшествующего опыта. Выражается в представлении о пути через искусство к идеальному новому миру.

7 слайд

Описание слайда:

Не случайно русские авангардисты вынашивали идею четвертого измерения, интересуясь идеями Ч. Г. Хинтона и П. Д. Успенского стараясь приноровить их учения к творческим целям. Утопия авангарда сродни многим утопиям большой истории искусства. Самая крупная из них - утопия Ренессанса столь сильно поразила человечество. Человек, почувствовавший власть над миром и постигший вкус управления им, родился во времена Ренессанса. Авангард дал новую вспышку этой жажде власти, хотя, казалось бы, он словно возвращается туда, откуда вырвался Ренессанс. Но в своем порыве выдвигали новую - собственную идеальную концепцию миропорядка. Для Малевича, Кандинского, Филонова процесс создания картины был приближен к таинству. Творец-художник уподоблялся божеству, становился личностью исключительной, по меньшей мере - «председателем земного шара» (как именовал себя поэт Велимир Хлебников).

8 слайд

Описание слайда:

В других европейских странах ранний авангардизм получил не столь разноплановое воплощение. Но даже самые великие из них - Пикассо или Брак - приближаются друг к другу, но их творческие концепции лежат не на таком большом расстоянии друг от друга, какое отделяет творчество Малевича от Татлина, Татлина от Филонова, а Филонова от Шагала. На рубеже XIX и XX вв. в временном отрезке разворачивается ряд стилевых вариантов и идейно-художественных движений. Таким образом, до конца реализуется тот потенциал многообразия, который обязан своим происхождением скорее ситуации, чем традиции. В России, пожалуй, как нигде, в 1910-е гг. сложилась ситуация, подходящая для самореализации. Стали захлестывать волны того живописно-поэтического шторма, который готов был смыть с лица земли все прежние культурные институты. За выставками, устроенными на балаганный манер, следовали диспуты, где разгорались жаркие споры. Художники и поэты предпринимали гастрольные поездки, стараясь разнести идеи и образцы нового творчества по городам и весям России. Русская авангардная живопись вобрала в себя национальные традиции русской культуры.

9 слайд

Описание слайда:

Абстракционизм Василия Васильевича Кандинского (1866 – 1944). Абстракционизм (фр. абстрагирование) – направление в живописи, скульптуре и графике 20 века. Абстракционисты отказывались от изображения реальных предметов и явлений, произведения представляет сочетание геометрических форм, цветовых пятен и линий. Абстрагировал реальность, зашифровывал предмет беспредметной формой или, наоборот сохраняя мосты между предметностью и беспредметностью.

10 слайд

Описание слайда:

Первые этюды и картины, написанные в окрестностях Мюнхена, создавали впечатление бескрайности окружающего мира, поражали необычной яркостью цветовой гаммы. Романтическая приподнятость ранних пейзажей и жанровых сцен из народной жизни характерна для произведений этого периода. «Синий всадник» (1903), мчащийся на коне, на фоне зеленого пейзажа, - идеальный романтический образ, который можно рассматривать в качестве эпиграфа к творчеству Кандинского. Синий всадник, символизирующий власть над иррациональной психической энергией, воспринимался как проявление высшего духовного начала.

11 слайд

Описание слайда:

Главным предметом экспериментов художника становилось пространство, в котором он пытался построить новые взаимоотношения между миром реальным и абстрактным. Разрушение предметности явилось прелюдией к смелой абстракции художника. В статье «Ступени» (1918) Кандинский подчеркивал, что «предметность вредна моим картинам». Несмотря на отсутствие сюжета, в созданном им беспредметном мире все же можно было узнать очертания реальных объектов: всадников и дам в кринолинах, дома, башни и колокола, фонтаны и пушки. В пейзажах угадывались горы, с облака, деревья, животные..)

12 слайд

Описание слайда:

Каковы художественные принципы его творческой манеры? «Озеро» (1910) В. В. Кандинский.

13 слайд

Описание слайда:

В картине «Озеро» (1910) предметный и беспредметный принципы сосуществуют. В остальном разгадка ложится на зрителя, который синие полосы может принять за обозначение воды, полосы в верхней части - за обозначение неба. Реальность и фантазия причудливо переплелись в картине. Мы без особого труда различим в ней гладь водной поверхности, лодки с гребцами, силуэт замка на берегу. Эти предметы написаны на фоне, взрывающемся вспышками ярких цветовых пятен. Одни из них озаряют бездну пространства, другие, напротив, усиливают впечатление таинственности. Линии словно зигзаги молний, то вырываются на поверхность полотна; то устремляются внутрь, заманивая зрителей в свои недра причудливых сплетений абстрактных форм создается особая, «сверхчувственная вибрация». «Хор красок» действительно врывается в душу из природы». «Озеро» (1910) В. В. Кандинский.

14 слайд

Описание слайда:

Каковы художественные принципы его творческой манеры? «Композиция VI» (1913) В. В. Кандинский.

15 слайд

Описание слайда:

«Композиция VI» вызывает впечатление открывшейся перед зрителем бесконечности пространства. Отсутствие конкретного жеста вовсе не означало полного отсутствия содержания. Сам художник связывал ее с ветхозаветным Всемирным потопом. Широкие полосы сочных и ярких оттенков плавно и мягко перетекают друг в друга. Наше внимание привлекают и всевозможные варианты цветовых сочетаний: светлых и темных, бледных и ярких. Внутреннее движение цвета и линии выражает сложную и напряженную жизнь человеческого духа. Зритель вовлекается в стихийный водоворот красоты линий, сам становится участником той всемирной катастрофы, которая преобразует земной и небесный хаос в совершеннейшую гармонию. Какое впечатление произвело на вас знакомство с его произведениями? «Композиция VI» (1913) В. В. Кандинский.

16 слайд

Описание слайда:

«Аналитическое искусство» Павла Николаевича Филонова (1883 – 1941). Создает сочинение «Идеология аналитического искусства», где провозглашался «принцип сделанности». Художник должен отдавать произведению максимум усилий. Ученики рассказывают, что он отделывал свои картины тонкой кисточкой, начиная заполнять холст от одного края и доходя до противоположного. Принцип «сделанности» реализован, например, в картине «Коровницы» (1914).

17 слайд

Описание слайда:

Судьба Павла Николаевича Филонова поистине драматична. За свою жизнь он не продал ни одной из своих картин, считая, что все, созданное им, должно принадлежать только народу. За десять лет до смерти, нищий и полуголодный, художник продолжал писать без перерыва, иногда по нескольку суток подряд. Непонятый, отторгнутый современниками, забытый некоторыми учениками, не имеющий возможности выставляться, он все же мечтал передать свои картины «государству, чтобы из них был создан музей аналитического искусства». В 1941 г. Филонов умер в осажденном Ленинграде, смертельно простудившись во время очередного дежурства на посту ПВО. ...четвертован вулкан погибших сокровищ, великий художник, очевидец незримого, смутьян холста - так писал о нем поэт А. Е. Крученых. Подлинное признание пришло спустя много лет. Теперь картины Филонова - гордость и украшение любой выставки и картинной галерей. В манифесте «Идеология аналитического искусства» (1914- 1915) Филонов писал:«...Старинное, запутанное понятие слова «творчество» я заменяю словом «сделанность». В этом смысле «творчество» есть организованная систематическая работа человека над материалом».

18 слайд

Описание слайда:

Филонов считал, что белое поле холста или бумаги - это невидимая часть природы, на которой художник должен взрастить, прорисовать линией, цветом и формой видимую и невидимую духовную сущность окружающего нас мира. Зритель, рассматривающий картину, должен видеть, как создается художественный образ, подобно тому, как растет дерево («движение организма против механизма»). «Видящий глаз» человека воспринимает цвет и внешнюю форму тел. «Глаз знающий» постигает скрытое внутреннее движение атомов. Изображение создается художником от частотного к общему. Он может начинать работу с любой точки холста, отделывая каждый микрон изображения. Своих учеников он призывал работать «только маленькой кистью с острым концом... будто работаешь остром карандашом и боишься его затупить и сломать. Тогда из под твоей кисти на холсте останется не дурацкий лживый мазок... а кусок того материала, той материи, из чего состоит все в природе. Упорно и точно рисуй каждый атом!» При этом он мог бесконечное множество раз возвращаться к уже написанному, чтобы выразить самую сущность того или иного явления. Вот почему целый ряд его произведений носит название «формул» («Форму империализма», «Формула петроградского пролетариата», «Формула комсомольца»).

19 слайд

Описание слайда:

Каковы художественные принципы его творческой манеры? «Формула весны» (1918 – 1929) П. Н. Филонов.

20 слайд

Описание слайда:

Это картина наглядный пример живописной гармонии, достигнутой на основе «аналитической» системы и при помощи приемов «Сделанности». Мы не увидим ни зелени деревьев, ни ручейков, но в ней есть все, что создает именно это время года. Сложнейшие изгибы форм, переливающиеся на солнце кристаллики цвета рождают в воображении великолепную гармонию музыкальных ритмов, яркую феерию красок, способную пробудить в душе весеннее чувство обновления природы. Картина действительно стала наглядным подтверждением манифеста художника: «Я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых и невидимых явлений...» «Формула весны» (1918 – 1929) П. Н. Филонов.

21 слайд

Описание слайда:

22 слайд

Описание слайда:

«Пир королей» стала символом творчества и нелегкой жизни художника. «Пир королей» - это метафора эпохи, развернутая в грандиозных масштабах. Угрюмые и властные мертвецы, чинно восседающие на креслах-тронах, величаво и важно едят овощи. Какое-то дьявольское пламя зловеще отсвечивает за их спинами, «озаренными подобным лучу месяца бешенством скорби» (Б. Хлебников). Полускелеты-полутрупы высасывают плоть и кровь у всего живого и чувственного мира. Мрачен и лихорадочен этот пир временщиков власти. Композиционный и колористический строй картины призван подчеркнуть жуткую реальность. Темную цветовую гамму разрывают яркие синие, красные и желтые краски. Но есть в ней и просветляющее начало, слабая надежда на торжествующую энергию и красоту жизни. «Какое впечатление произвело на вас знакомство с его произведениями? «Пир королей» (1913) П. Н. Филонов.

23 слайд

Описание слайда:

Супрематизм Казимира Севериновича Малевича (1878 – 1935). Его путь лежал к главному открытию – супрематизму (лат. высший). Он писал: «Я говорю всем: бросьте любовь, эстетизм, чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость слепа и ничтожна! Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски! Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием. Мы, супрематисты, бросаем вам дорогу! Спешите!» Как вы понимаете эти слова?

24 слайд

Описание слайда:

Он неутомимо изучал и проверял традиции старых мастеров, искал и оттачивал новые возможности живописи. Первые картины Малевича были выполнены в яркой импрессионистической манере («Цветочница», 1903). На смену этим увлечениям пришел «крестьянский примитивизм» («Косарь», 1911; «Лицо крестьянской девушки», 1912; «Уборка ржи», 1912; «Плотник», 1912; «Жница», 1912). Созданные им крестьянские типы кажутся статичными и тяжеловесными, их внешний облик явно тяготеет к каким-то условным объемам и формам. От смелых поисков путь лежал к открытию – супрематизму. Главными составляющими творчества художника стали цвет и геометрические формы. В своем фундаментальном труде «Супрематизм. Мир как беспредметность» Малевич так определял задачи и цели своего творчества: «Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой. А искусство - это умение создать конструкцию, вытекающую из взаимоотношений и цвета, и не на основании эстетического вкуса красивости позиции построения - а на основании веса, скорости и направления движения...

25 слайд

Описание слайда:

Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура - живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом. Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами... Живопись - краска, цвет, она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают, велики и требовательны. Моя нервная система окрашена ими. Мой мозг горит от их цвета». По мнению художника, в супрематических картинах в качестве основного объекта мог выступать какой-то один элемент (квадрат, крест, прямоугольник, круг), но он не отрицал возможности создания и более сложных композиций с одновременным использованием геометрических фигур, парящих в пространстве.

26 слайд

Описание слайда:

Каковы художественные принципы его творческой манеры? Действие «Черного квадрата» связано с его способностью концертировать в себе бесконечное, всемирное пространство, преображаться в другие универсальные формулы мира, выражать все во вселенной, концентрируя это все в форме геометрической и черной поверхности. «Черный квадрат» (1913) К. С. Малевич.

Описание слайда:

Владимир Евграфович Татлин (1885 – 1953) – основоположник живописного конструктивизма. Он не только попал под влияние Малевича, но он стал его постоянным конкурентом и противником. Татлин проявлял особый интерес к человеческой фигуре, к ее поворотам. Он часто разворачивает голову модели, противопоставляя ее движение движению тела. Эти позы он решительно закрепляет, заставляя контурные линии натягивается, а всю фигуру – пружинить. В его произведениях уже существует реальное пространство, не отделенное хотя бы малой долей условности от пространства окружающего. Поверхность предмета реальна – она не нуждается в эстетическом истолковании, она есть и должна быть целесообразной. Через несколько лет в его творчестве сомкнутся искусство, техника и наука. У него проявилась изобретательность, практическая сметка, целесообразность, что свойственно инженерной мысли. Татлин стал родоначальником конструктивизма. Его опыт подхватили Родченко, Степанова, братья Стенберги и другие, оказавшиеся с Татлиным пионерами современного дизайна.

Описание слайда:

Каковы художественные принципы его творческой манеры? Красный цвет нейтрализуется белыми пятнами холста, располагающимися вдоль коричневого контура. В этой картине он соединил примитив с художественной утонченностью. «Натурщица» (1913) В. Е. Татлин.

31 слайд

Описание слайда:

Судьба русского авангардиста Жизненный и творческий путь каждого из авангардиста авангардистов 1910-х гг. в большей или меньшей мере был связан с событиями, происходившими в России, с революциями 1917 г., со сменой власти. В 1920-е гг. возникли новые объединения художников, пришли новые поколения, которые успели приобщиться к авангардным принципам, хотя работа в этом направлении не могла быть долгой, так как к 1930-м гг. исчезла сама возможность существования авангардного искусства. Однако еще существовал вариант, свидетельствовавший о сближении авангарда с господствующей тогда идеологией. Поначалу многие художники оказались руководителями и членами разного рода комиссий и отделов народного комиссариата просвещения, стали во главе музеев современного искусства. Но это не могло продолжаться долго. Так называемые левые художники приходили к пониманию несовместимости авангардного творчества и идеологии тоталитарного режима. Малевич понял это уже через несколько лет после революции, немного позже эту несовместимость осознал Татлин.

32 слайд

Описание слайда:

Несмотря на то, что авангард разделял и развивал идеи революционного утопизма, сами принципы тоталитаризма были от него бесконечно далеки. Тоталитарному же началу противостояло и многообразие форм авангардных проявлений, которые были основаны на выражении индивидуальных особенностей каждого участника авангардного движения. Главным же было то, что авангард возникал не из идей социального преобразования, а из потребности художника-творца постигнуть через искусство сущность мира и бытия, своего собственного смысла и предназначения. В этом легко убедиться, знакомясь с теоретическими работами В. В. Кандинского, К. С. Малевича, П. Н. Филонова, О. В. Розановой и многих других. Их теоретические изыскания почти столь же интересны и важны, как и собственное творчество, и вместе они составляют свод глубоких идей. Ситуация 1920-х гг. отличается тем, что прежде в авангардном движении доминировали творческие личности, а теперь в большей мере - группы и школы. Если у Малевича в 1910-е гг. были последователи, то в 1920-е гг. его окружают ученики.

33 слайд

Описание слайда:

Русский авангард – явление уникальное в истории мировой культуры. Россия, начавшая осваивать новые художественные идеи, вышла на передовые позиции европейского искусства и стала одним из его признанных лидеров. Произведения русских художников – авангардистов занимают почетное место в экспозициях крупнейших музеев мира.