Писатель-реалист, Гончаров счи-тал, что художника должны интересовать в жизни устойчивые формы, что дело истинного писателя — создание устойчивых типов, которые слагаются «из долгих и многих повторений или настроений явлений и лиц». Эти принципы и определили основу романа «Обломов».

Добролюбов дал точную характеристику Гончарова-художника: «объективный талант». В статье «Что такое обломовщина?» он подме-тил три характерных признака писательской манеры Гончарова. Прежде всего это отсутствие дидактизма: Гончаров не делает от сво-его имени никаких готовых выводов, он изображает жизнь такою, какой ее видит, и не пускается в отвлеченную философию и нраво-учения. Вторая особенность Гончарова, как считает Добролюбов, за-ключается в умении создавать полный образ предмета. Писатель не увлекается какой-либо одной стороной его, забывая об остальных. Он «вертит предмет со всех сторон, выжидает совершения всех моментов явления». Наконец, своеобразие писателя Добролюбов видит в спо-койном, неторопливом повествовании, стремящемся к максимально возможной объективности.

Художественный талант писателя отличают также изобразитель-ность, пластичность и детализация описаний. Живописность изо-бражения позволяет проводить сравнение с фламандской живопи-сью или бытовыми набросками русского художника П.А. Федотова. Таковы, например, в «Обломове» описания жизни на Выборгской стороне, в Обломовке или же петербургского дня Ильи Ильича.

Особую роль при этом начинают играть художественные детали. Они не только помогают создать яркие, красочные запоминающиеся картины, но и приобретают характер символа. Такими символами яв-ляются туфли и халат Обломова, диван, с которого его поднимает Ольга и на который он вновь возвращается, завершив свою «поэму любви». Но, изображая эту «поэму», Гончаров использует совсем иные детали. Вместо приземленных, бытовых предметов появляются поэти-ческие детали: на фоне поэтичного образа куста сирени развиваются отношения Обломова и Ольги. Их красота и одухотворенность под-черкивается красотой звучания арии casta diva из оперы В. Беллини «Норма», которую исполняет наделенная певческим даром Ольга.

Сам писатель подчеркивал музыкальное начало в своих произве-дениях. Он утверждал, что в «Обломове» само любовное чувство, в его спадах, подъемах, унисонах и контрапунктах, развивается по за-конам музыки, отношения героев не столько изображаются, сколько разыгрываются «музыкой нерв».

Гончарову присущ также и особый юмор, призванный не казнить, а, как говорил писатель, смягчать и улучшать человека, подставляя ему «нельстивое зеркало его глупостей, уродливостей, страстей, со всеми последствиями», чтобы с их сознанием явилось и «знание, как остеречься». В «Обломове» гончаровский юмор проявляется и в изо-бражении слуги Захара, и в описании занятий обломовцев, быта Вы-боргской стороны и зачастую касается изображения главных героев. Материал с сайта

Но самое важное для Гончарова качество произведения — это особая романная поэзия. Как отмечал еще Белинский, «поэзия… в таланте г. Гончарова — агент первый и единственный». Сам же ав-тор «Обломова» называл поэзию «соком романа» и отмечал, что «ро-маны … без поэзии — не произведения искусства», а их авторы — «не художники», а всего лишь более или менее даровитые бытописатели. В «Обломове» важнейшим из «поэтических» начал выступает сама «изящная любовь». Поэтичность создается особой атмосферой весны, описанием парка, ветки сирени, сменяющимися картинами знойного лета и осенних дождей, а затем засыпавшего дома и улицы снега, которые сопровождают «поэму любви» Обломова и Ольги Ильинской. Можно сказать, что поэзия «пронизывает» всю романную структуру «Обломова», является его идейно-стилевым стержнем.

Эта особая романная поэзия воплощает общечеловеческое нача-ло, вводит произведение в круг вечных тем и образов. Так в харак-тере главного героя романа Обломова варьируются черты шекспи-ровского Гамлета и сервантесовского Дон Кихота. Все это не только придает роману удивительное единство и целостность, но и опреде-ляет его непреходящий, вневременный характер.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• три признака писательской манеры гончарова
• своеобразие таланта и.а гончарова добролюбов
• что тип слагается из долгих повторений

Романы Гончарова очень своеобразны по идейному содержанию и художественной форме. От романов Тургенева они отличаются гораздо большим интересом автора к повседневной бытовой жизни господствующих слоев русского общества. И эта жизнь изображена писателем в еще большем отвлечении как от тех глубоких социально-политических конфликтов, которые связывали ее тогда с угнетенными народными массами, так и от ее отношений с реакционной самодержавной властью. Она показана в ее внутренних нравственно-бытовых противоречиях. Поэтому изображение помещиков, чинов-пиков, дельцов почти лишено у Гончарова и сатирического пафоса, и пафоса гражданско-романтических исканий. Отсюда самый тон повествования не обнаруживает эмоциональной приподнятости, отличается уравновешенностью и спокойствием. Вмешательство мысли и чувства автора внешне почти не ощущается. Неторопливо текущая, повседневная жизнь героев как бы говорит сама за себя.

Но все эти особенности изображения созданы писателем для того, чтобы выразить своеобразное понимание жизни. Гончаров понимал современную общественную жизнь не в перспективе разрешения ее социально-политических конфликтов, а в свете развития ее социально-бытового уклада. Это развитие представлялось писателю естественным, «органическим» процессом, медленным и постепенным, напоминающим неотвратимые процессы природы. В нем он видел основу формирования и изменения человеческих характеров и любил говорить об «отправлениях» жизни своих героев. По философским представлениям, Гончаров был убежденным эволюционистом.

В характерах людей писатель особенно ценил трезвость мысли и стремление к практической деятельности, основанной на опыте и положительных знаниях, был врагом всякой отвлеченной мечтательности, в том числе романтической. Стремясь обосновать эти принципы жизни, Гончаров постепенно пришел к своеобразной разновидности естественнонаучного материализма, к тому «строгому пониманию жизни», выразителем которого сделал Штольца. Но материализм Гончарова не имел политической направленности, не был последовательным и уживался в. его сознании с традиционными религиозно-идеалистическими представлениями, привитыми с детства. В годы пореформенной реакции эти представления приобрели для него преобладающее значение, но от своего «строгого понимания жизни» он не отказался.

Основным вопросом, занимавшим Гончарова, была возможность перехода привилегированных слоев русского общества от старого, патриархального уклада к новой, предпринимательской деятельности, в развитии которой писатель видел основу процветания страны. В жизни отдельной личности залогом такого перехода он считал не столько тот или иной склад мышления, сколько определенный склад повседневной деятельности. В своем фельетоне 1848 г. он назвал его «уменьем жить», («зауо^г унте»). «Уменье или неуменье жить» - вот принцип, исходя из которого писатель оценивал изображаемые характеры. Дворянская лень и романтическое прекраснодушие были для Гончарова особенно вопиющими проявлениями «неуменья жить».

Но идея «уменья жить» всецело укладывалась в рамки частных отношений. Она сводилась к достижению обеспеченной и культурной жизни путем разумной и честной предприимчивости. Такой идеал не затрагивал важнейших социально-политических вопросов и был лишен гражданского пафоса. Сознавая это, писатель стремился придать своим идеалам большую значительность. Он готов был требовать от людей и от своих «положительных» героев не только трезвости и деловитости, но и чистоты и благородства помыслов, изящества и утонченности переживаний, высокой умственной и эстетической развитости, стремления приобщиться ко всем ценностям мировой культуры. Все это были отвлеченные понятия и красивые слова, которые по существу ничего не меняли и не вытекали из реальных обстоятельств русской общественной жизни. Но этими понятиями, словами писатель все же пытается оправдать свой идеал и приукрасить перспективы буржуазно-дворянского развития русского общества.

Таким образом, в художественном мышлении и творчестве писателя были сильные и слабые стороны. Критика всяческого «неуменья жить» - дворянской лени и пустопорожней мечтательности, буржуазной ограниченности и филистерства - была сильной стороной, основной идейной направленностью романов Гончарова, вытекавшей из Сущности изображаемых характеров. Попытки же воплотить в жизни дельцов и помещиков идеал «уменья жить» и стремления возвысить этот идеал с помощью многозначительных нравственных и культурно-эстетических запросов, были слабой стороной содержания его романов, приводившей к риторике и ложному приукрашиванию жизни.

Социальным и философским взглядам Гончарова соответствовали и эстетические убеждения писателя его идеал «объективности» творчества и вытекавшая из него высокая оценка жанра романа. В 1840-е годы, несмотря на участие в «натуральной школе» и влияние Белинского, Гончаров еще разделял некоторые положения теории «чистого искусства», процветавшей в майковском кружке, в частности отрицание субъективного пафоса и тенденциозности искусства. В «Обыкновенной истории» письмо «опытного» «сотрудника журнала», давшего отрицательную оценку повести Адуева, выражает, видимо, и взгляды Гончарова. В письме говорится, что повесть эта написана «в озлобленном и ожесточенном духе», заключает «фальшивый взгляд на жизнь», от которого «гибнет у нас много дарований», что художник, наоборот, «должен обозревать покойным и светлым взглядом жизнь и людей, - иначе выразит только свое я, до которого никому нет дела».

Когда Белинский оценил «Обыкновенную историю» как выдающееся произведение «поэта, художника», у которого «пет пи любви, им вражды к создаваемым им лицам», который имеет «талант», по не имеет, однако, еще чего-то, что «важнее самого таланта и составляет его силу» , то Гончарову, видимо, понравилась и запомнилась лишь первая сторона этой оценки. И позднее, в «Заметках о личности Белинского», он писал, будто критик «иногда» накидывался» на него за отсутствие «субъективности» творчества, а «однажды» «почти шепотом» похвалил его за это: «А это хорошо, это и нужно, это признак художника!».

Лекция 7 ТВОРЧЕСТВО И.А. ГОНЧАРОВА. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА. РОМАН «ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ»

В русскую и мировую литературу Иван Александрович Гончаров (1812-1891) вошел одним из крупнейших создателей художественного («артистического») романа. Он - автор трех знаменитых романов - «Обыкновенная история» (1847), «Обломов» (1859) и «Обрыв» (1869). И - книги «Фрегат “Палла- да”» (отд. изд. в 1858 году), описывающей кругосветное плавание, совершенное Гончаровым в 1852-1855 годах на военном русском корабле «Паллада». Не имеющая аналогов в мировой литературе путешествий, она может быть правильно понята лишь в жанровом контексте романной «трилогии» писателя как в свою очередь роман - в данном случае «географический» (М. Бахтин).

Творчество Гончарова, в котором начальные опыты (повести «Лихая болесть», «Счастливая ошибка», очерк «Иван Савич Под- жабрин») готовят его роман, а произведения поздние (очерки «На родине», «Слуги старого века», «Литературный вечер») тематически и проблемно к нему примыкают, вообще романоцентрично, что объясняется двумя причинами.

Во-первых, здесь сказалось гончаровское понимание современной ему действительности и «современного человека». Гончаров разделял восходящее к Гегелю положение В. Белинского о том, что в европейской истории нового времени «проза жизни глубоко проникла самую поэзию жизни». И согласился бы с наблюдением немецкого философа, что прежняя «эпоха героев» сменилась «прозаическим состоянием» человеческого бытия и самого человека. Ведь признавая эту перемену, автор «Обыкновенной истории» лишь в терминах своего поколения фиксировал ту объективную атомизацию человека и общества, которой в России 1840-х годов сопровождался подспудно нарастающий кризис феодально-патриархальной общественности и сословного индивида. «Положительно <...> время сильных <...> гениев прошло...», - утверждает в одном из писем 1847 года к Полине Виардо и Тургенев, добавляя в другом послании к ней же: «...В критическое и переходное время, которое мы переживаем, <...> жизнь распылилась ; теперь уже не существует мощного всеохватывающего движения...» (курсив мой. - В.Н.).

Факт дегероизации современной действительности и нынешнего человека Гончаров многократно зафиксирует на страницах «Фрегата “Паллада”» - при этом в картинах не только буржуазномеркантильной Англии, где все подвержено интересам торговли и наживы и всюду царит дух эгоизма и человеческой специализации, но и в изображении еще недавно загадочной Африки, таинственной Малазии, почти неведомой европейцам Японии. И там, пусть меньше, чем в капиталистической Европе, все постепенно, но неуклонно, говорит писатель, «подходит под какой-то прозаический уровень». Набросает здесь Гончаров и силуэт «современного героя» - вездесущего английского купца, в смокинге и белоснежной сорочке, с тростью в руке и сигарой в зубах наблюдающего за отгрузкой колониальных товаров в портах Африки, Сингапура или восточного Китая.

Вслед за прозаизацией действительности, считает Гончаров, «изменила свою священную красоту» и поэзия (литература, искусство) нового времени. Главным литературным жанром вместо героических эпопей, трагедий и од древности и эпохи классицизма, а также возвышенных поэм романтизма явился роман как форма, наиболее отвечающая современной личности в ее отношениях с нынешним обществом, следовательно, и более других способная «охватывать жизнь и отражать человека»

Роман, говорит, развивая соответствующее мнение Белинского, Гончаров, сверх того - жанр с синтетической возможностью вбирать в себя отдельные лирические, драматические и даже дидактические компоненты. Он же полнее всего удовлетворяет и условиям художественности, как ее, опять-таки в согласии с аналогичным кодексом Белинского, понимал творен «Обломова». А она, кроме образной природы поэтической «идеи» (пафоса), типизации и психологизации характеров и ситуаций, авторского юиора, оттеняющего комическую сторону каждого изображенного лица и его жизненной позиции, предполагала объективность творца, охват им действительности в наивозможной целостности и со всеми ее определениями , наконец - присутствие в произведении поэзии («романы без поэзии - не произведения искусства»), т.е. общечеловеческого ценностного начала (уровня, элемента), гарантирующего ему непреходящий интерес и значение. Этому интересу в романе способствует и то обстоятельство, что в его рамки «укладываются большие эпизоды жизни, иногда целая жизнь, в которой, как в большой картине, всякий читатель найдет что-нибудь близкое и знакомое ему».

Названные качества романа позволяют ему наиболее эффективно исполнять «серьезную задачу», лежащую на искусстве, - без нравоучений и морализаций (ибо «романист - не моралист») «довершать воспитание и совершенствование человека», представляя ему нельстивое зеркало его слабостей, ошибок, заблуждений, а заодно и тот путь, на котором он сможет от них уберечься. В первую очередь пмс&тълю-романисту по силам выявить и убедительно воплотить и те духовно-нравственные и социальные основы, на которых могли бы сложиться новый, гармонический, человек и такое же общество.

Все эти преимущества, признаваемые Гончаровым за романом, стали второй причиной осознанной романоцентричности его творчества.

В рамках его значительное место, впрочем, занял и очерк , монографический, как «Иван Савич Поджабрин», «Поездка по Волге», «Май месяц в Петербурге», «Литературный вечер», или в составе очерковых циклов «В университете», «На родине», «Слуги старого века».

Основной предмет изображения в гончаровском очерке - «внешние условия жизни», т.е. быт и нравы традиционной, большей частью провинциальной России с характерными для нее фигурами административных или «артистических» обломовцев, мелких чиновников, старорежимных слуг и т.д. В отдельных очерках Гончарова заметна связь с приемами очеркистов «натуральной школы». Таков в особенности очерк «Май месяц в Петербурге», в «физиологической» манере воспроизводящий обычный день обитателей одного из больших столичных домов. Не столько типизация, сколько классификация персонажей в «Слугах старого века» (по какому-то групповому признаку - например, «пьющих» или «непьющих») сближает их с лицами таких очерков «Физиологии Петербурга», как «Петербургские шарманщики» Д. Григоровича или «Петербургский дворник» В. Даля.

Известная связь с литературными приемами очеркистов-«фи- зиологов» 1840-х годов есть и в ряде второстепенных лиц из гончаровских романов. Стереотипные портреты россиян, запечатленные в «Наших, списанных с натуры русскими» (1841 -1842), могли бы пополнить герой нескончаемой помещичьей тяжбы Василий Заезжалов и сентиментальная старая дева, Марья Горбатова , «до гроба» верная возлюбленному своей юности («Обыкновенная история»), визитеры Ильи Ильича в первой части «Обломова», безликий петербургский чиновник Иван Иванович Ляпов (как все, от «а» - до «я») или его велеречивый провинциальный собрат «из семинаристов» Опенкин («Обрыв») и подобные им фигуры, не превышающие в своем человеческом содержании сословную или кастовую среду, к которой принадлежат.

В целом Готаров-художник, однако, как и Тургенев, - не столько наследник, сколько принципиальный оппонент очерково-физиологической характерологии, фактически подменявшей изображаемого человека его сословным или бюрократическим положением, званием, чином и мундиром и лишавшей его самобытности и свободной воли.

Косвенно свое отношение к очерково-«физиологической» трактовке современника Гончаров выразит устами Ильи Ильича Обломова в его разговоре с модным литератором Пенкиным (намек на неумение этого «писателя» видеть людей и жизнь глубже их поверхности). «Нам нужна одна голая физиология общества ; не до песен нам теперь», - декларирует свою позицию Пенкин, умиляясь той точности, с какой очеркисты-бытописатели копируют «купца ли, чиновника, офицера, будочника» - «точно живьем и отпечатают». На что Илья Ильич, «вдруг воспламенившись», заявляет с «пылающими глазами»: «А жизни-то и нет ни в чем: нет понимания ее и сочувствия... <...>Человека , человека давайте мне! <...> Любите его, помните в нем самого себя и обращайтесь с ним, как с собой, - тогда я стану вас читать и склоню перед вами голову...» (курсив мой. - В.Н.).

«Одна подвижная сторона внешних условий жизни, так называемые нравоописательные, бытовые очерки, - писал позднее сам Гончаров, - никогда не произведут глубокого впечатления на читателя, если они не затрагивают вместе и самого человека, его психологической стороны. Я не претендую на то, что исполнил эту высшую задачу искусства, но сознаюсь, что она прежде всего входила в мои виды».

Художественная задача, поставленная перед собой Гончаровым, - увидеть под социально-бытовой оболочкой современника «самого человека» и создать на основе тех или иных жизненных наблюдений характеры с общезначимым психологическим содержанием - тем более усложнялась, что творец «Обыкновенной истории», «Обломова» и «Обрыва», как правило, строит их на весьма обычных сюжетах. Заметьте: ни один из героев его романной «трилогии» не стреляется, как Онегин, Печорин или даже тургеневский «плебей» Базаров, на дуэли, не участвует, как Андрей Болконский, в исторических сражениях и в написании российских законов, не совершает, как Родион Раскольников, преступлений против морали (принципа «не убий!»), нс готовит, как «новые люди» Чернышевского, крестьянскую революцию. Не использует Гончаров в целях художественного раскрытия своих персонажей онтологическую и выразительно-драматичную по самой ее природе ситуацию смерти или умирания героя, столь нередкие в романах Тургенева (вспомним смерть на парижских баррикадах Рудина, в Венеции - Дмитрия Инсарова, умирание Евгения Базарова, самоубийство Алексея Нежданова), в произведениях Л. Толстого (смерти матери Николеньки Иртеньева в «Детстве»; старого графа Безухова, Пети Ростова, князя Андрея Болконского в «Войне и мире»; Николая Левина и Анны Карениной в «Анне Карениной») и Ф. Достоевского (смерть-убийство старухи-процентщицы и ее сестры Лизаветы, смерть чиновника Мармеладова и его супруги Катерины Ивановны в «Преступлении и наказании» и множество смертей в романах последующих).

Во всех этих и подобных им случаях сцены смерти-умирания кладут на того или иного героя последние и решающие штрихи, окончательно оттеняющие его человеческую сущность и самую судьбу.

А у Гончарова? В «Обыкновенной истории» умирает в преклонном возрасте только мать героя, о чем сообщено всего двумя словами: «она умерла». В «Обломове» рано уходит из жизни сам заглавный герой, однако умирание его не изображается, и только спустя три года после самого события читателю сообщено, что смерть Ильи Ильича была подобна усыплению навек: «Однажды утром Агафья Матвеевна принесла, было, ему по обыкновению кофе и - застала его так же кротко покоящимся на одре смерти, как на ложе сна, только голова немного сдвинулась с подушки да рука судорожно прижата была к сердцу, где, по-видимому, сосредоточилась и остановилась кровь». В «Обрыве» вообще все действующие лица до конца произведения живы.

Из ярких и драматичных проявлений человека в романной «трилогии» Гончарова детально и виртуозно живописуется только любовь («отношения обоих полов между собою»); в остальном жизнь ее героев складывается, как подчеркивал сам писатель, из «простых, несложных событий», не выходящих за пределы повседневно-бытовых.

Творца «Обломова», однако, отнюдь не радовало, когда отдельные критики и исследователи (В.П. Боткин, позднее - С.А. Венгеров), отмечая необыкновенную изобразительность его «портретов, пейзажей <...> живых копий с нравов», называли его на этом основании «первоклассным жанристом» в духе малых фламандцев или русского живописца П.А. Федотова, автора «Свежего кавалера», «Сватовства майора» и подобных полотен. «За что же тут хвалить? - отвечал на это писатель. - Разве так трудно вообще для таланта, если он есть, нагромоздить в кучу лица провинциальных старух, учителей, женщин, девиц, дворовых людей и т.п.?»

Своей подлинной заслугой в русской и мировой литературе Гончаров считал не создание характеров и ситуаций, по его выражению, «местных» и «частных» (т.е. всего лишь социально-бытового уровня и сугубо российских) - это было только начальной частью его творческого процесса, - а последующее углубление их до смысла и значения общенациональных и всечеловеческих. Решение этой творческой задачи идет у Гончарова по нескольким направлениям.

Ей служит собственно гончаровская теория художественного обобщения - типизации. Писатель, считал Гончаров, не может и не должен типизировать действительность новую, только что народившуюся, так как, пребывая в процессе брожения, она исполнена элементов и тенденций случайных, переменчивых и внешних, заслоняющих собою ее основополагающие основы. Романисту следует выждать, когда эта молодая действительность (жизнь) должным образом отстоится-отольется в многократно повторяющиеся лица, страсти, коллизии уже устойчивых видов и свойств.

Процесс подобного «отстаивания» текущей и зыбкой, а потому трудноуловимой действительности Гончаров в своей художественной практике совершал, конечно, самостоятельно - силой творческого воображения. Однако и выявление в российской жизни прежде всего тех прообразов (прототипов), тенденций и конфликтов, которые «всегда будут волновать людей и никогда не устареют», и их художественное обобщение затягивали работу Гончарова над его романами на десять (в случае с «Обломовым») и даже (в случае с «Обрывом») на двадцать лет. Зато в итоге «местные» и «частные» характеры (конфликты) преображались в те «коренные общечеловеческие», какими станут в «Обломове» его заглавный герой и Ольга Ильинская, а в «Обрыве» - художник («артистическая натура») Борис Райский, Татьяна Марковна Бережкова («Бабушка») и Вера.

Лишь в итоге долгих поисков давались Гончарову те бытовые детали, которые были способны вместить в себя уже сверхбытовой по его сути образ (характер, картину, сцену). Здесь требовался жесточайший отбор вариантов ради одного из тысячи. Один пример такого отбора - знаменитый ха,тт (а также диван, широкие туфли или праздничный пирог в Обломовке, а затем в доме Агафьи Пшеницыной) Ильи Ильича Обломова, как бы сросшийся в представлении читателей с этим героем и фиксирующий главные фазисы его эмоциональной и нравственной эволюции.

Как средство литературной характеристики деталь эта вовсе не была открытием Гончарова. Вот она в поэме И. Тургенева «Помещик» (1843), названной Белинским «физиологическим очерком в стихах»:

За чайным столиком, весной,

Под липками, часу в десятом,

Сидел помещик столбовой,

Покрытый стеганым халатом.

Он кушал молча, не спеша;

Курил, поглядывал беспечно...

И наслаждалась бесконечно Его дворянская душа.

Здесь халат - одна из стереотипных примет привольного усадебно-помещичьего быта, непосредственно-домашнего облачения провинциального русского барина. В более широкой характеристической функции халат использован в гоголевском портрете Ноздрева в сцене утренней встречи этого героя с Чичиковым. «Сам хозяин, не замедливши скоро войти, - говорит о Ноздреве повествователь «Мертвых душ», - ничего не имел у себя под халатом, кроме открытой груди, на которой росла какая-то борода. Держа в руке чубук и прихлебывая из чашки, он был очень хорош для живописца, не любящего страх господ прилизанных и завитых, подобно цирюльным вывескам, или выстриженных под гребенку». Тут халат, наброшенный Ноздревым прямо на голое тело и тем красноречиво говорящий о совершенном презрении этого «исторического» человека к каким бы то ни было приличиям, - деталь уже быта психологизированного, бросающая яркий свет на нравственную сущность ее обладателя.

А вот тот же халат в портрете Ильи Ильича Обломова: «Как шел домашний костюм Обломова к покойным чертам его и к изнеженному телу! На нем был халат из персидской материи, настоящий

восточный халат, без малейшего намека на Европу... Рукава, по неизменной азиатской моде, шли от пальцев к плечу все шире и шире. <...> Хотя халат этот и утратил свою первоначальную свежесть <...>, но все еще сохранял яркость восточной краски и прочность ткани». Из предмета утреннего облачения и психологизированного бытового атрибута обломовский халат преобразился в символ одного из коренных типов человеческого бытия - именно бытия не европейского, а азиатского, как оно понималось в середине XIX века в Европе, бытия, содержанием и целью которого явился бесконечный и неизменный покой.

Непреходящее общечеловеческое начало входило в гончаровскую «трилогию» и с каким-то онтологическим мотивом , интегрирующим бытовые в их происхождении отдельные сцены и картины в «один образ», «одно понятие» уже бытийно-яшлоло- гического смысла. Таковы мотив «тишины, неподвижности и сна», проходящий через описание всего «чудного» обломовского края и нравов обломовцев, или, напротив, мотив машины и механического существования в изображении и чиновничьего Петербурга («Обыкновенная история»), и специализированных англичан («Фрегат “Паллада”»), отчасти и образа жизни Агафьи Пшеницыной до ее любви к Обломову (вспомним сопровождающий эту женщину треск кофейной мельницы - тоже машинки).

Воплотить и акцентировать универсальную грань характеров и коллизий гончаровских романов в ее сочетании с гранью социально-бытовой помогает их контекст - архетипный (литературный и исторический), мифологический или все вместе. Вот несколько его примеров.

«Я гляжу на толпу, - говорит в разговоре с дядюшкой Петром Ивановичем Адуевым главный герой «Обыкновенной истории», - как могут глядеть только герой, поэт и возлюбленный». Имя автора этого заявления - Александр - подсказывает того героя, с кем готов сравнить себя Адуев-младший. Это - Александр Македонский (кстати, и прямо упомянутый в тексте данного романа) - знаменитый античный полководец, создавший величайшую монархию древности и уверовавший в свое божественное происхождение. Что, очевидно, созвучно Александру Адуеву, в свой черед долгое время почитающему себя человеком, вдохновленным свыше («Я думал, что в меня вложен свыше творческий дар»). Понятно, почему Македонский поставлен Адуевым-млад- шим и в один ряд с поэтом и влюбленным. Поэт, по романтической концепции, разделяемой в это время героем «Обыкновенной истории», - «небес избранник» (А. Пушкин). Сродни ему и влюбленный, ибо любовь (и дружба), по той же концепции, - также не земное, а небесное чувство, лишь сошедшее в земную юдоль или, по выражению Александра Адуева, упавшее «в земную грязь».

Активный мифологический подтекст заключен в имени дядюшки Александра - Петре Адуеве. Петр по-гречески означает камень ; Петром назвал рыбака Симона Иисус Христос, полагая, что он станет краеугольным камнем христианской церкви (веры). Своего рода камнем-держателем новой веры - именно нового «взгляда на жизнь» и жизнеповедения, свойственных не провинциальной России, а «новому порядку» Петербурга, - считает себя и Петр Иванович Адуев, желающий посвятить в эту веру и своего племянника. Апостол Петр известен и тем, что в ночь ареста Христа трижды отрекся от него. Мотив отречения звучит в изображении и Адуева-старшего. Живя в Петербурге семнадцать лет, Петр Иванович отрекся от того, что, по убеждению романиста, составляет главную ценность человеческой жизни: от любви и дружбы (их он заменил «привычкой») и от творчества.

Целый ряд сближений, аллюзий и ассоциаций с лицами фольклорными, литературными и мифологическими сопровождает образ Ильи Ильича Обломова. В числе прямо названных - Иванушка-дурачок, Галатея (из античной легенды о ваятеле Пигмалионе и созданной им скульптуре прекрасной женщины, затем богами оживленной), Илья Муромец и ветхозаветный пророк Илия, древнегреческий философ-идеалист Платон и библейские Иисус Навин, царь Балтазар (Балтазар), «старцы пустынные» (т.е. пустынники). Среди подразумеваемых - философ-киник Диоген Синопский (Диоген в бочке) и незадачливый гоголевский жених Подколесин («Женитьба»).

Общечеловеческий смысл Ольги Ильинской как положительной героини задан уже семантикой ее имени (в переводе с древнескандинавского Ольга - святая), затем упомянутой выше параллелью с Пигмалионом (в его роли Ольга выступает по отношению к апатичному Обломову), а также - с заглавной героиней оперы В. Беллини «Норма», знаменитая ария которой - Casta diva («целомудренная богиня»), исполненная Ольгой, впервые пробуждает у Ильи Ильича сердечное чувство к ней. С опорой на такие мотивы в действии названной оперы, как ветка омелы (ср. с «веткой сирени») и священная роща друидов (летняя роща войдет важным элементом и в «поэтический идеал жизни», который Обломов нарисует в начале второй части романа Андрею Штольцу), в «Обломове» будет выстроен и любовный сюжет Илья Ильич - Ольга Ильинская.

Фигура Андрея Штольца черпает обобщающий смысл в ми- фопоэтике имени героя, как в его прямом значении (Андрей по-древнегречески - мужественный), так и в намеке на апостола Андрея Первозванного - легендарного крестителя (преобразователя) и святого покровителя Руси. Возможность противоречивой оценки этого, казалось бы, безупречного человека заложена в семантике его фамилии: Штольц по-немецки означает «гордый».

К общенациональным и всечеловеческим (архетипным) характерам возводятся, благодаря разнообразному контексту, центральные персонажи романа «Обрыв». Таковы художник от природы Борис Райский, эстет-неоплатоник и вместе с тем новоявленный «энтузиаст» Чацкий (Гончаров), а также артистический вариант любвеобильного Дон Жуана; Марфенька и Вера, восходящие соответственно и к пушкинским Ольге и Татьяне Лариным, и к евангельским сестрам Лазаря - Марфе и Марии: первая накормила Иисуса Христа, став символом материальной стороны жизни, вторая - слушала его, символизируя духовную жажду. В ироническом контексте сначала с благородным разбойником Карлом Мо- ором из «Разбойников» И.Ф. Шиллера, а затем уже в прямом сближении с античными киниками (циниками), индийскими париями (отверженными, неприкасаемыми), наконец, с евангельским разбойником Вараввой и даже с ветхозаветным змием-ис- кусителем формируется образ Марка Волохова, носителя апостольского имени, но антихристианского дела.

Перечисленные и подобные им способы обобщения «частных» и «местных» в их первоначальном виде гончаровских героев и ситуаций приводили к тому, что быт в романах писателя оказывался буквально пропитан бытием, настоящее (временное) - непреходящим (вечным), внешнее - внутренним.

Этой же цели служил и контекст трех важнейших литературных архетипов, созданных западноевропейскими классиками XVI-XVIII веков. Говорим о шекспировском Гамлете, сервантесовском Дон Кихоте и гётевском Фаусте. В лекциях о творчестве Тургенева мы показывали преломление гамлетовского и донкихотского начал в героях повестей и романов автора «Дворянского гнезда». С юных лет любимым произведением Тургенева был и «Фауст» Гёте, с трагедийной любовной линией которого (Фауст - Маргарита) в известной мере перекликаются отношения главных персонажей тургеневской повести «Фауст», опубликованной, кстати сказать, в том же десятом номере «Современника» за 1856 год, что и выполненный А.Н. Струговшиковым русский перевод знаменитого творения Гёте. Определенные аллюзии на указанные сверххарактеры и их судьбы показательны и для последующей классической прозы от Н. Лескова до Л. Толстого и Ф. Достоевского.

В романной «трилогии» Гончарова два первые из них наиболее важны для понимания образов Александра Адуева, Обломова и Бориса Райского; мотив фаустовский отразится в неожиданной «тоске» Ольги Ильинской, испытанной ею в ее счастливом супружестве со Штольцем, изображенном в «крымской» (часть 4, гл. VIII) главе «Обломова». Вот важное признание писателя о замысле трех героев его романов. «Скажу вам, - писал Гончаров в 1866 г. Софье Александровне Никитенко, - <...> чего никому не говорил: с той самой минуты, когда я начал писать для печати <...>, у меня был один артистический идеал: это изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие - от сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры. <...> Но тема эта слишком обширна <...>, и при том отрицательное (т.е. критическое; - В.Н.) направление до того охватило все общество и литературу (начиная с Белинского и Гоголя), что я поддался этому направлению и вместо серьезной человеческой фигуры стал чертить частные типы, уловляя только уродливые и смешные стороны. Не только моего, но и никакого таланта не хватило бы на это. Один Шекспир создал Гамлета - да Сервантес - Дон Кихота - и эти два гиганта поглотили в себе почти все, что есть комического и трагического в человеческой природе».

«ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ»

Умение Гончарова-художника преображать «местные», «частные типы» в «коренные» национальные и всечеловеческие характеры, как «они связались с окружающей их жизнью и как последняя на них отразилась», в полной мере проявилось уже в первом «звене» его романной «трилогии».

Поясняя название произведения, Гончаров подчеркнул: под обыкновенной надо понимать не историю «несложную, незапутанную», а «так по большей части случающуюся, как написано», т.е. универсальную у возможную везде, всегда и со всяким человеком. В ее основе - извечное столкновение идеализма и практицизма как двух противоположных «взглядов на жизнь» и жизнеповедений. В романе оно «завязывается» со встречей в Петербурге приехавшего туда двадцатилетнего провинциала Александра Адуева, выпускника Московского университета и наследника деревенского поместья Грачи и его тридцатисемилетнего «дядюшки», столичного чиновника и предпринимателя Петра Ивановича Адуева. Это вместе с тем конфликт и стоящих за героями целых исторических эпох - «старорусской» (Д. Писарев) и - на нынешний западноевропейский лад, а также различных возрастов человека: молодости и зрелости.

Гончаров не берет сторону ни одного из противостоящих жиз- непониманий (эпох, возрастов), но поверяет каждое на соответствие гармонической «норме» человеческого бытия, призванной обеспечить личности целостность, цельность и творческую свободу. С этой целью позиции «племянника» и «дядюшки» сначала высвечиваются и оттеняются в романе одна другой, а затем обе поверяются реальной полнотой действительности. В результате без каких бы то ни было авторских нравоучений читатель убеждается в их полной равной односторонности.

Александр, в качестве идеалиста признающий только безусловные ценности человека, надеется обрести в Петербурге героическую дружбу в духе «баснословных» греков Ореста и Пилада, славу возвышенного (романтического) поэта и всего более «колоссальную», «вечную» любовь. Однако, испытанный отношениями с современными петербуржцами (бывшим студенческим другом, чиновникам и-сослуживцами, журнальным редактором, светскими женщинами и в особенности «дядюшкой»), все более страдает от «стычек розовых его мечтаний с действительностью» и в конечном счете терпит сокрушительное поражение и на поприще писателя, и, что для него горше всего, - в страстных «романах» с юной Наденькой Любецкой и молодой вдовой Юлией Тафаевой. В первом из них Александр слепо обожал девушку, но не сумел занять ее ум, не нашел противоядия ее женскому честолюбию и был оставлен; во втором - он сам, наскучив довлеющей лишь самой себе и взаимно ревнивой симпатией, буквально бежал от возлюбленной.

Духовно опустошенный и подавленный, он предается байроническому разочарованию в людях и мире и переживает иные негативные общечеловеческие состояния, зафиксированные отечественными и европейскими авторами: лермонтовско-печорин- скую рефлексию, полную душевную апатию с бездумным убиением времени то в обществе случайного приятеля, то как гётевский Фауст в винном погребке Ауэрбаха, среди беспечных поклонников Бахуса, наконец, - почти «совершенную одервенелость», толкнувшую Александра на пошло-донжуанскую попытку соблазнить невинную девушку, за что он расплатится «слезами стыда, бешенства на самого себя, отчаяния». И после бесплодного для его «карьеры и фортуны» восьмилетнего пребывания в столице покидает Петербург, чтобы, как евангельский блудный сын, вернуться в отчий дом - родовую усадьбу Грачи.

Так герой «Обыкновенной истории» наказан за упорное нежелание скорректировать свой идеализм прозаично-практическими требованиями и обязанностями петербургской жизни (нынешнего «века»), к чему тщетно призывал его «дядюшка» Петр Иванович.

От истинного жизнепонимания, впрочем, далек и Адуев-стар- ший, лишь в собственной характеристике во второй главе романа предстающий личностью с «поистине ренессансной широтой интересов» (Е. Красношекова). В целом этот «холодный по натуре, неспособный к великодушным движениям», хотя и «в полном смысле порядочный человек» (В. Белинский) - не положительная альтернатива Александру, а его «совершенный антипод», т.е. полярная крайность. Адуев-младший жил сердцем и воображением; Петр Иванович во всем руководствуется рассудком и «беспощадным анализом». Александр верил в свою избранность «свыше», возвышал себя над «толпой», пренебрегая упорным трудом, полагался на интуицию и талант; старший Адуев стремится быть «как все» в Петербурге, а жизненный успех основывает на «разуме, причине, опыте, повседневности». Для Адуева-младшего «не было на земле ничего святее любви»; Петр Иванович, успешно служащий в одном из министерств и владеющий с компаньонами фарфоровым заводом, смысл человеческого существования сводит к деланию дела в значении «трудиться, отличаться, богатеть».

Безраздельно предавшись «практическому направлению века», Адуев-старший засушил свою душу и обессердечил сердце, от рождения не черствое: ведь в молодости он испытал, как затем Александр, и нежную любовь, и сопровождавшие ее «искренние излияния», добывал для возлюбленной, «с опасностью для жизни и здоровья», и желтые озерные цветы. Но, достигнув зрелых лет, отринул как якобы мешающие «делу» лучшие свойства молодости:

«идеализм души и бурную жизнь сердца» (Е. Краснощекова), совершив этим, по логике романа, ничуть не меньшую, чем чуждый общественно-практическим обязанностям Александр, ошибку.

В обстановке материально роскошной, но «бесцветной и пустой жизни» душевно зачахла красавица-жена Петра Ивановича Лизавета Александровна, созданная для взаимной любви, материнского и семейного счастья, но не узнавшая их и к тридцати годам превратившаяся в утратившую волю и собственные желания человеческий автомат. В эпилоге романа одолеваем хворями, подавлен и растерян сам, дотоле уверенный в правоте своей житейской философии Адуев-старший. Жалуясь, как ранее Александр, на «коварство судьбы», задаваясь, опять же вслед за «племянником», евангельским вопросом «Что делать?», он впервые сознает, что, живя «одной головой» и «делом», он жил не полнокровной, а «деревянной» жизнью.

«Я сам погубил свою жизнь», - раскаивается Александр Адуев, догадываясь в момент прозрения о причине своих петербургских неудач. Своего рода покаяние перед собой и женой свершает в эпилоге и Петр Адуев, планируя, пожертвовав своей службой (накануне производства в тайные советники!) и продав завод, приносящий ему «до сорока тысяч чистого барыша», уехать с Лизаветой Александровной в Италию, чтобы вдвоем пожить там душою и сердцем. Читателю, увы, ясно: этот план душевного спасения- воскресения давно свыкшихся, но не любящих друг друга супругов безнадежно устарел. Однако самая готовность такого «прагматика- рационалиста» (Е. Краснощекова), как Адуев-старший, к добровольному отказу от деловой «карьеры и фортуны» на ее высшем пике становится решающим доказательством жизненной несостоятельности.

В «Обыкновенной истории» обрисована и авторская норма- истина взаимоотношения человека с современной (да и всякой иной) действительностью и индивида с людьми, хотя лишь контурно, так как положительного героя, воплотившего эту норму в своем жизнеповедении, в романе нет.

Она раскрывается в двух близких по мысли фрагментах произведения: сцене концерта немецкого музыканта, своей музыкой «рассказавшего» Александру Адуеву «всю жизнь его, горькую и обманутую», и особенно в письме героя из деревни к «тетушке» и «дядюшке», заключающее две основные части романа. В нем младший Адуев, по словам Лизаветы Александровны, наконец-то «растолковал себе жизнь», явился «прекрасен, благороден, умен».

Действительно, Александр намерен, вернувшись в Петербург, из прежнего «сумасброда <...>, мечтателя <...>, разочарованного <...>, провинциала» преобразиться в человека, «каких в Петербурге много», т.е. сделаться реалистом, не отрекаясь, однако, от лучших упований молодости: «они залог чистоты сердца, признак души благородной, расположенной к добру». Он жаждет деятельности, но не для одних чинов и материального преуспеяния, а вдохновенной «свыше предназначенной целью» духовно-нравственного совершенствования и вовсе не исключающей волнений любви, борьбы и страданий, без которых жизнь «была бы не жизнь, а сон...». Такая деятельность не разделяла бы, а органично сочетала ум с сердцем, сущее с чаемым, долг гражданина с личным счастьем, житейскую прозу с жизненной поэзией, даруя личности полноту, цельность и творческую свободу.

Кажется, Александру осталось лишь осуществить этот «образ жизни», какого бы упорства, духовных и физических усилий это ему ни стоило. Но в эпилоге романа он, ссылаясь, как прежде «дядюшка», на практический «век» («Что делать <...> - век такой. Я иду наравне с веком...»), делает своекорыстную чиновничью карьеру, а взаимной любви предпочитает богатое приданое невесты.

Столь разительная метаморфоза бывшего идеалиста, по существу переродившегося в заурядного представителя так презираемой ранее Александром «толпы», критиками и исследователями Гончарова интерпретировалась различно. В ряду недавних суждений наиболее убедительным представляется мнение В.М. Отради- на. «Приехавший во второй раз в Петербург герой, - замечает ученый, - оказался в той стадии своего развития <...>, когда на смену энтузиазму и идеализму молодости должны были прийти энтузиазм творческой личности, энтузиазм новатора в жизни... Но в герое “Обыкновенной истории” такого энтузиазма оказалось недостаточно».

В заключение несколько слов о результатах гончаровского художественного обобщения, как оно проявилось в сюжете «Обыкновенной истории». Выше констатировалась простота и несложность событий, на которых строится действие в произведениях Гончарова. Факт этот подтверждает и первый роман писателя: его герой-провинциал приезжает из родового патриархального имения в Петербург, откуда после неоправдавшихся надежд на исключительную «карьеру и фортуну» возвращается в отчий дом, там, заменив «щегольский фрак» «широким халатом», пытается постигнуть воспетую Пушкиным «поэзию серенького неба, сломанного забора, калитки, грязного пруда и трепака», но, скоро наскучив ею, вновь едет в Петербург, где, отбросив все идеальновозвышенные упования молодости, добивается чинов и выгодной женитьбы.

В рамках этого видимого сюжета в «Обыкновенной истории», однако, выстраивается иной - не бросающийся в глаза, но столь же реальный. В самом деле: в своем движении от Грачей в Петербург и в жизненных фазах, пережитых им там, Александр Адуев в сжатом виде воспроизводит, по существу, всю историю человечества в ее основных типологических «возрастах» - древнеидиллическом (античном), средневеково-рыцарском, романтическом с его начальными надеждами и порываниями к небесному идеалу, а потом - «мировой скорбью», всеохватывающей иронией и конечной апатией и скукой, наконец, в возрасте настоящем - «прозаическом» (Гегель), предлагающем своему современнику примириться с жизнью на основе лишь материально-чувственного комфорта и благополучия.

Мало этого. Рассказанная Гончаровым «обыкновенная история» способна предстать и как нынешний вариант христианской жизненной парадигмы, где начальный выход человека из мира замкнутого (Галилея у Христа; Грачи - у Александра Адуева) в мир всечеловеческий (Иерусалим у Христа; «окно в Европу» Петербург - у Александра) ради утверждения своего учения (Благая весть Христа и - «взгляд на жизнь» Александра) сменяется кратковременной людской любовью, признанием и - отторжением, гонением со стороны господствующего порядка («века»), потом ситуацией выбора (в Гефсиманском саду для Христа; в «благодати» Грачей для Александра) и в конечном счете возможностью либо воскресения для новой жизни (у Христа), или измены подлинному человеческому назначению и нравственной гибели в условиях бездуховного существования (для Александра Адуева).

Литературная деятельность И.А.Гончарова относится ко времени расцвета нашей литературы. Вместе с другими преемниками А.С.Пушкина и Н.В.Гоголя, с И.С.Тургеневым и А.Н.Островским он довел русскую литературу до блистательного совершенства.

Гончаров принадлежит к числу самых объективных русских литераторов. Каково же мнение критиков об этом писателе?

Белинский считал, что автор «Обыкновенной истории» стремился к чистому искусству, что Гончаров является только поэтом-художником и больше никем, что он равнодушен к персонажам своих произведений. Хотя тот же Белинский, ознакомившись с рукописью «Обыкновенной истории», а затем и с печатным вариантом, отозвался о ней восторженно, а автора произведения отнес к лучшим представителям художественной школы Гоголя и Пушкина. Добролюбов склонялся к взгляду, что сильнейшей стороной дарования Гончарова является «объективное творчество», которое не смущается никакими теоретическими предубеждениями и заданными идеями, не поддается никаким исключительным симпатиям. Оно спокойно, трезво и бесстрастно.

В последующее время представление о Гончарове, как о писателе по преимуществу объективном, было поколеблено. Исследовавший его творчество Ляцкий, тщательно проанализировав произведения Гончарова, признал его одним из самых субъективных художников слова, для которых раскрытие своего «я» было важнее изображения самых животрепещущих и интересных моментов современной им общественной жизни.

Несмотря на кажущуюся непримиримость указанных мнений, они могут быть приведены к общему знаменателю, если признать, что материал для своих романов Гончаров черпал не только из наблюдений над окружающей жизнью, но, в значительной мере, и из самонаблюдения, относя к последнему и воспоминания о своем прошлом и анализ своих настоящих душевных свойств. В обработке же материала Гончаров был по преимуществу объективным писателем, умел придавать своим героям черты современной им общественности и устранять из их изображения лирический элемент.

Та же способность к объективному творчеству сказалась и в склонности Гончарова к передаче деталей обстановки, подробностей образа жизни своих героев. Эта особенность дала повод критикам сравнивать Гончарова с фламандскими художниками, отличавшимися умением быть поэтичными в малейших деталях.

Но умелое изображение частностей не заслонило в глазах Гончарова общего смысла описываемых им явлений. Более того, склонность к широким обобщениям, переходящая местами в символизм, чрезвычайно типична для гончаровского реализма. Критики порой сравнивали произведения Гончарова с прекрасными зданиями, наполненными скульптурами, которые можно ассоциировать с характерами персонажей. Характеры эти для Гончарова были в определенной мере только некими символами, которые лишь помогали читателю увидеть среди частностей вечное.

Произведениям Гончарова присущ особый юмор, светлый и наивный. Юмор его произведений отличается благодушием и гуманностью, он снисходителен и благороден. Следует отметить и высокую культурность творений Гончарова, который всегда стоял на стороне науки, просвещение и искусства.

Обстоятельства личной жизни И.А.Гончарова складывались счастливо, и это не могло не отразиться на его творчестве. В нем не было сильных драматических сцен, глубоко потрясающих душу. Но с несравненным мастерством изображал он сцены семейной жизни. Вообще все произведения Гончарова по своей простоте и обдуманности поражают своей беспристрастной правдивостью, отсутствием случайностей и ненужных лиц. Его «Обломов» — одно из величайших произведений не только в русской литературе, но и в общеевропейской. И. А.Гончаров — один из последних, блестящих представителей знаменитой русской литературной школы реального направления, получившей свое начало под влиянием А.С.Пушкина и Н.В.Гоголя.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Трилогия произведений: «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв».
Тема России на переломе эпох – прежде всего волновала Гончарова.
Социально-психологический роман, в котором современно-общественные проблемы решаются на семейно-бытовом материале.
Один уклад разрушается, а на смену приходит другой – фундаментальные процессы эпохи.

В основе – приём антитезы. Герои: практики, прагматики, большую роль играет их взаимообусловленность и взаимопереходность.
В основе сюжета лежит мотив любовного испытания.
Женский характер находится между полюсами. Соотносится с вечным, универсальным, общечеловеческим. Они идеализированы («Райские птицы»).
Традиционный хронотоп: город - деревня. В основе типизации у Гончарова – быт. Быт показывает человека. Бытовая деталь всегда наполнена глубоким смыслом.
У Гончарова подробное описание деталей. Тип слагается из многочисленных повторений. У Гончарова особый тип психологической характеристики – авторская характеристика, комментарий.
Гончаров = Пушкин + Гоголевское начало.

«Обыкновенная история».
Провинциальная психология, герои верят в вечную любовь, вечную дружбу, мечтают о карьере – это идеализм.
В городе – анализ, холодный расчёт, в любовь не верят, счастья нет, есть просто жизнь, добро и зло.
Диалогические отношения – противостояние около десяти лет, меняются позиции героев.
Автор показывает, что односторонность всегда ущербна, неприемлема. Крайности – опасное дело. Меняется мировоззрение, но потенциальной натуры нет.

«Обрыв».
Гончаров говорил: «Любимое дитя сердца».
Изначальное название – «Художник».
Показана жизнь помещичьего дворянства.

Тип лишнего человека.

М. Волохов: «Слепой протест против всего, что есть».

Нравственное падение.
Такие как Тушин – благородны, честны, занимаются делом, он любит Веру, но понимает, что она должна прийти к нему сама. Из житейского тупика всегда есть выход.
Роман посвящён русским женщинам. Показаны разные типы любви: сентиментальная любовь, условно-светская, мещанская, старомодно-рыцарская, артистическая бессознательная, экзотическая (дикая, животная).
Обрыв помогает возвеличиться, всё переосмыслить.

(выше - всё лекция)

Иван Сергеевич Тургенев (1818-1883) написал шесть романов: «Рудин» (1855), «Дворянское гнездо» (1858), «Накануне» (1859), «Отцы и дети» (1862), «Дым», «Новь» (1876). Основные – первые четыре. Первые два: главный герой – дворянин, интеллектуал, философ и т.д. 30-40х годов. Это было время становления личности самого писателя, поэтому обращение к героям той эпохи, объяснялось не только желанием объективно оценить прошлое, но и разобраться в самом себе. Писатель задаётся вопросом, что может сделать дворянин в современных условиях, когда надо решать конкретные вопросы. Тургенев считал, что основные жанровые особенности его романов сложились уже в «Рудине». В предисловии к изданию своих романов (1879) он подчеркнул: «Автор «Рудина», написанного в 1855 году, и автор «Нови», написанной в 1876, является одним и тем же человеком. Среди своих задач, при написании романов, Тургенев выделял две наиболее важных.
Первая – создать «образ времени», «the body and pressure of time», как писал Шекспир. Образ не только «героев времени», но и бытовой обстановки и второстепенных действующих лиц.
Вторая задача – внимание к новым тенденциям в жизни «культурного слоя» страны. Тургенева интересовали не только герои-одиночки, наиболее типичные для эпохи, но и массовый слой людей. Прототипом Дмитрия Рудина стал Бакунин – радикальный западник и анархист. Поэтому герой и получился личностью противоречивой, так как сам Тургенев противоречиво относился к Бакунину, с которым был дружен в юности, и не мог оценивать его абсолютно беспристрастно. Второй роман –«Дворянское гнездо» (1858) – наиболее совершенный из всех тургеневских романов, имел наибольший успех у современников, даже Достоевский, недолюбливавший Тургенева, отзывался о нём очень хорошо. Последняя попытка найти героя среди дворян. От «Рудина» этот роман отличается ярко выраженным лирическим началом – любовь Лаврецкого и Лизы Калитиной и создание образа-символа «дворянского гнезда». По мысли писателя, именно в подобных усадьбах были накоплены основные культурные ценности России. Если в «Рудине» лишь один лавный герой, то здесь их два и любовь между ними показана как любовь-спор двух жизненных позиций и идеалов. В финале Тургенев делает вывод, что дворянство не способно ничего сделать, он приветствует поколение разночинцев, идущее ему на смену. Третий роман – «Накануне» (1859). Роман о любви болгарского революционера Дмитрия Инсарова и Елены Стаховой. На сердце Елены претендую многие, но она выбирает Инсарова, иностранца, революционера. Она олицетворяет Россию накануне перемен. Добролюбов воспринял роман, как призыв к появлению русских Инсаровых. Тургенев же считал недопустимым такую трактовку. Особенности романов. Нет столкновения крупных политических сил. Действия сосредоточены в усадьбе, барском доме. Жизнеподобные, реалистичные события. Идейный конфликт на фоне любовного, или наоборот. Отказывается от изображения деталей предметно-бытовой среды (натуральная школа) в пользу широкой идеологической трактовки персонажей. Важнейший принцип характеристики героев – диалог и фоновые детали (пейзаж, интерьер). В отличие от Достоевского или Толстого, герои Тургенева не абстрактные, отвлечённые, а конкретные, за ними обязательно стоит живой образ из реальной жизни. Рудин – Бакунин, Инсаров – болгарин Катранов, Базаров – Добролюбов, но это не точные портретные копии, а созданные Тургеневым образы, основанные на реальных людях. В его романах нет ни «преступлений», ни «наказаний», ни нравственного воскрешения героев, ни убийств, ни конфликтов с законами и моралью – Тургенев не выходит за рамки воссоздаёт реальное течение жизни, действие локально и смысл ограничен поступками героев. Нет авторского комментирования поступков героев и их внутреннего мира. «Отцы и дети» (1862). Главный герой – не дворянин, воспитанный в эпоху «мысли и разума», а разночинец, несклонный к отвлечённым размышлениям, доверяющий только своему опыту и своим ощущениям. Испытание любовью становится для Базарова непреодолимым препятствием. Базаров совершенно не похож на героев предшествующих романов. Если раньше, показывая несостоятельность своих героев-дворян, лишённых способности к действию, Тургенев не отвергал целиком их представления о жизни, то в «Отцах и детях» его отношение к убеждениям Базарова с самого начала резко отрицательное. Все отвергаемые Базаровым вещи – любовь, природа, искусство Тургенев считает незыблемыми человеческими ценностями. По структуре роман похож на «Рудина» - все сюжетные линии сводятся к одному центру, к одному герою. Тургенев изобразил все издержки нигилистической теории. Тургенев выделяет в Базарове демократизм – благородная привычка к труду. Это выгодно отличает его от Кирсановых, лучших из дворян, но умеющих ничего сделать, взяться за дело. Гуманизм Базарова проявляется в его желании принести пользу народу, России. Базаров – человек с большим чувством собственного достоинства, в этом он не уступает аристократам. В истории с дуэлью он проявляет и здравый смысл, и ум, и благородство, и бесстрашие и способность иронизировать над собой в смертельно опасной ситуации. Он считает прогнившим весь государственный строй России, поэтому он отрицает «все»: самодержавие, крепостное право, религию - и то, что порождено «безобразным состоянием общества»: народную нищету, бесправие, темноту, невежество, патриархальную старину, семью. Однако положительной программы Базаров не выдвигает. События, которые И. С. Тургенев описывает в романе, происходят в середине XIX века. Это время, когда Россия переживала очередную эпоху реформ. Мысль, заключенная в заглавии романа, раскрывается очень широко, поскольку речь в нем идет не только о своеобразии различных поколений, но и о противостоянии дворянства, сходящего с исторической сцены, и демократической интеллигенции, выдвигающейся в центр общественной и духовной жизни России, представляющей ее будущее. Романы Тургенева: 1) отражают новые веяния и новые интеллектуальные движения в России; 2) герой первых романов (от «Рудина» до «О. и Д.») – идеолог, попадающий в неизвестную ему среду, испытуемый этой средой и выходящий победителем из этих испытаний; 3) столкновение общечеловеческого и идеологического, потом – идеологического и общекультурного; 4) появление феномена тургеневской героини (начало – в «Асе»): культурная, интеллигентная, способная к самоотдаче, жертвенности; 5) герой более поздних романов – обыкновенный человек; 6) в центре размышлений Тургенева – соотношение настоящего и прошлого; 7) глубочайший драматизм и лиризм (пейзажные зарисовки и картины; особенно ночные, например, объяснение Базарова и Одинцовой в летнюю ночь); 8) синтез эпического и лирического; 9) особые мотивы: русский человек на рандеву, испытание любовью, ситуация дуэли (словесная - идеологическая и обычная - ироническая).