Открытый финал пьесы горе от ума. В чем смысл финала комедии Грибоедова «Горе от ума»

Тема 13. В чём смысл “открытого” финала комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»?

Данная тема подразумевает очень хорошее знание художественных особенностей комедии, понимания её жанровой природы. С этого и начнём. Грибоедов определил жанр своего произведения как комедию и выстроил первый акт на любовной интриге и вывел на сцену классических комедийных персонажей: героиню (Софью), двух влюблённых в неё героев (Молчалина и Чацкого), помогающую “любовному дуэту” (Софья–Молчалин) служанку (Лизу), обманутого отца (Фамусова). И во втором акте сам же нарушил комедийный канон. Как? Введением второго конфликта - социального, который обозначается в сцене разговора Чацкого и Фамусова.

Можем сказать выпускникам, что первоначально драматург планировал создать пьесу в пяти действиях, но не стал следовать правилам классицизма, которые предписывали если не пять, то обязательно три действия комедии. И поставим перед ними вопрос: почему в комедии четыре действия? Можно уточнить вопрос, попросив вычленить “исчерпанные” сюжетные линии. Для этого необходимо проследить параллельное развитие двух конфликтов: любовного и социального.

Выстроив своеобразный композиционный план пьесы, увидим, что любовный конфликт разрешается в финале, так как распадается любовный треугольник: Молчалин–Софья–Чацкий. А социальный? Кто вышел из столкновения Чацкого и фамусовского общества победителем? Своеобразный ответ - в статье Гончарова: “Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей, в свою очередь, смертельный удар качеством силы свежей”. Или: “Чацкого роль - страдательная… Такова роль всех Чацких, хотя она в то же время и всегда победительная”. Таким образом, социальный конфликт не разрешился, финал пьесы - “открыт”. Здесь важно отметить также, что по мере развития сюжета любовная комедийная история отходит на второй план, а на первый выдвигается новый герой - Чацкий. Комедия Грибоедова оказывается сродни “высокой” комедии, своеобразие которой однажды так охарактеризовал Пушкин: “…Высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров… нередко [комедия] близко подходит к трагедии”. Поэтому Грибоедову, чтобы воплотить задуманное, приходится менять саму структуру пьесы.

Не будем забывать, что перед нами драматическое произведение, а это значит, что авторская позиция в нём не может быть явной, один из способов её воплощения - разрешение конфликта. Грибоедов сознательно не даёт однозначного ответа на вопрос - победитель Чацкий или побеждённый. Он, безусловно, разделяет убеждения героя, зачастую вкладывает в его уста то, что мог бы сказать человек декабристского толка. Но с другой стороны, он видит и слабость позиций своего героя: разрыв романтической мечты и реальности, пафосность его высказываний, которая легко “пародируется” (“Шумим, братец, шумим”). Всё это своеобразное “воплощение” авторского взгляда на мир, события, в нём происходящие, взгляда трезвого и объективного, зачастую чуть ироничного.

В заключение говорим о том, что “открытость финалов” - своеобразная черта русской литературы: сюжет исчерпан, но… жизнь героев продолжается. Какая? Как? И здесь можно вспомнить финалы русских романов «Евгения Онегина», «Войны и мира», «Преступления и наказания».

Комедия А.С.Г рибоедова «Горе от ума», работа над которой завершилась в 1824 году, произведение новаторское и по проблематике, и по стилю, и по композиции. Впервые в русской драматургии была поставлена задача показать не просто комедийное действие, основанное на любовном треугольнике, не образы-маски, соответствующие традиционным амплуа комедий классицизма, а живые, реальные типы людей - современников Грибоедова, с их подлинными проблемами и не только личными, но и общественными конфликтами.

Очень точно об особенности построения комедии «Горе от ума» сказал в своем критическом этюде «Мильон терзаний». И.А. Гончаров: «Две комедии как будто вложены одна в другую: одна, так сказать, частная, мелкая, домашняя, между Чацким, Софьей, Молчалиным и Лизой: это интрига любви, вседневный мотив всех комедий. Когда первая прерывается, в промежутке является неожиданно другая, и действие завязывается снова, частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел».

Это принципиальное положение позволяет правильно оценить и понять как проблематику, так и героев комедии, а значит, разобраться в том, каков смысл ее финала. Но прежде всего надо определить, о каком финале идет речь. Ведь если, как убедительно говорит об этом Гончаров, в комедии две интриги, два конфликта, значит, и развязок должно быть две. Начнем с более традиционного - личного - конфликта.

В комедиях классицизма действие обычно основывалось на «любовном треугольнике», который составляли герои с четко определенной функцией в сюжете и характером. В эту «систему амплуа» входили: героиня и два любовника - удачливый и неудачливый, отец, не догадывающийся о любви дочери, и горничная, устраивающая свидания влюбленных, - так называемая субретка. Некое подобие таких «амплуа» есть и в комедии Грибоедова.

Чацкий должен был бы играть роль первого, удачливого любовника, который в финале, успешно преодолев все трудности, благополучно женится на своей возлюбленной. Но развитие действия комедии и особенно ее финал опровергают возможность такой трактовки: Софья явно предпочитает Молчалина, она дает ход сплетне о сумасшествии Чацкого, что вынуждает Чацкого покинуть не только дом Фамусова, но и Москву и, вместе с тем, расстаться с надеждами на взаимность Софьи. Кроме того, в Чацком есть и черты героя-резонера, который в произведениях классицизма служил выразителем идей автора.

Молчалин подошел бы под амплуа второго любовника, тем более, что с ним связано еще и наличие второго - комического - «любовного треугольника» (Молчалин - Лиза). Но на самом деле оказывается, что именно он удачлив в любви, к нему Софья испытывает особое расположение, что больше подходит под амплуа первого любовника. Но и здесь Грибоедов уходит от традиции: Молчалин явно не положительный герой, что обязательно для амплуа первого любовника, и изображается с негативной авторской оценкой.

Грибоедов несколько отходит от традиции и в изображении героини. В классической «системе амплуа» Софья должна была бы стать идеальной героиней, но в «Горе от ума» этот образ трактуется весьма неоднозначно, а в финале ее ждет не счастливый брак, а глубокое разочарование.

Еще больше отклоняется автор от норм классицизма в изображении субретки - Лизы. Как субретка она хитра, сообразительна, находчива и достаточно смела в отношениях с господами. Она весела и непринужденна, что однако, не мешает ей, как и положено по амплуа, принимать активное участие в любовной интриге. Но при этом Грибоедов наделяет Лизу достаточно необычными для такой роли чертами, роднящими ее с героем-резонером: она дает четкие, даже афористичные характеристики другим героям, формулирует некоторые важнейшие позиции фамусовского общества («грех не беда, молва не хороша», «и золотой мешок, и метит в генералы» - о Скалозубе).

Фамусов в «системе амплуа» играет роль благородного отца, не догадывающегося о любви дочери, но, меняя традиционный финал, Грибоедов лишает этого персонажа и возможности благополучно завершить развитие действия: обычно в конце концов, когда все раскрывалось, благородный отец, заботящийся о счастье дочери, благословлял влюбленных на брак и все заканчивалось свадьбой.

Очевидно, ничего подобного в финале «Горе от ума не происходит». Фамусов действительно о реальном положении вещей так ничего и не знает до самого конца. Но и там он все же остается в счастливом неведении об истинных пристрастиях своей дочери - он считает, что Софья влюблена в Чацкого, а о Молчалине как предмете воздыханий дочери, он даже не помышляет, иначе все закончилось бы куда хуже, прежде всего для Молчалина, конечно. Ведь помимо того, что подразумевает амплуа благородного отца, образ Фамусова включает черты типичного московского «туза», крупного начальника, барина, который не привык к тому, чтобы его подчиненные позволяли себе и куда меньшие вольности - недаром же Молчалин так боится проявления к нему симпатий со стороны Софьи, несмотря на все предосторожности девушки:

А меня так пробирает дрожь,

И при одной я мысли трушу,

Что Павел Афанасьич раз

Когда-нибудь поймает нас,

Разгонит, проклянет!.. -

Жалуется Молчалин Лизе. Да и все другие участники этого «треугольника» так сильно вышли за рамки своего амплуа именно потому, что, создавая реалистические образы, Грибоедов не мог наделить их каким-то стандартным набором черт. И как полнокровные, живые образы они стали вести себя совсем не так, как предусматривали правила классицизма.

Отвечая на упреки в «отсутствии плана», то есть именно того, о чем только что было сказано, Грибоедов утверждал, что напротив, его план «прост и ясен по исполнению. Девушка, сама на глупая, предпочитает дурака умному человеку». Точнее, пожалуй, не скажешь. А в результате получается, что даже в том, что как-то еще и сохраняло связь с традициями классицизма, Грибоедов выступил подлинным новатором. Его герои в личной сфере ведут себя так, как это, увы, довольно часто бывает в жизни: они ошибаются, теряются в догадках и выбирают явно ошибочный путь, но им самим это неведомо.

Так, Софья явно ошиблась в Молчалине, но она верит, что тихий молодой человек на самом деле похож на благородных героев сентиментальных романов, которые она так любит читать. В то же время, предпочитая повелевать, а не подчиняться, она резко отвергает благородного, но излишне пылкого, иногда даже запальчивого в спорах Чацкого, умудряющегося ненароком задеть столь дорогого сердцу Софьи Молчалина. В результате вместо того, чтобы развлечь, рассмешить девушку, Чацкий вызывает на себя бурю ее гнева. Она жестоко мстит незадачливому влюбленному: запускает в общество сплетню о его сумасшествии. Но и саму ее ждет глубокое разочарование: Молчалин оказывается обыкновенным карьеристом и подлецом.

Не подличайте, встаньте…

Упреков, жалоб, слез моих

Не смейте ждать, не стоите вы их, -

Гневно бросает Софья Молчалину, уличенному во лжи по отношению к ней, но прозрение наступает лишь в финале.

Но и Чацкого ждет весьма неожиданное открытие. С самого начала он жил в мире своих иллюзий: он почему-то решил, что Софья, после его неожиданного отъезда из дома Фамусова три года назад, относится к нему все с той же симпатией, хотя никаких оснований для этого мы не видим - ведь он даже писем ей не писал. Потом, почувствовав наконец ее холодность, он начинает искать соперника - и находит его в лице Скалозуба, опять же без всяких на то оснований в поведении или словах со стороны Софьи. Она девушка независимая и вряд ли так легко может принять мнение своего отца о молодом и перспективном полковнике. У нее свои представления о муже, впрочем, тоже в чем-то напоминающие традиционный для фамусовского общества образ мужа-мальчика, мужа-слуги.

У Чацкого все же возникло подозрение насчет Молчалина как о возможном сопернике, когда Софья упала в обморок, увидев, как того сбросила лошадь. Но встать на позицию девушки Чацкий не может, он слишком убежден в своих суждениях, в том числе и о Молчалине, а значит, по его мнению, и Софья любить такого человека не может. По какой-то весьма странной логике он, услышав, как Софья без удержу расхваливает Молчалина, делает парадоксальный вывод: «Она его не уважает. … Она не ставит в грош его».

Так Грибоедов ведет действие к закономерному финалу: крушению иллюзий всех основных героев. Но мотивирован такой финал не с точки зрения традиционной «системы амплуа», а с позиций психологического облика каждого из героев, внутренней мотивировки их поступков, вытекающей из индивидуальных особенностей персонажей.

Как видим, все у Грибоедова идет «не по правилам»: и герои не те, и сюжет развивается не так, и в финале вместо традиционного happy-end’а всех ожидает крушение иллюзий и надежд. Кстати, эта «неправильность» комедии вызвала отрицательную оценку у многих современников Грибоедова, хотя, разумеется, истинные знатоки искусства, сразу оценившие новаторский характер произведения, давали очень высокие отзывы о ней. И все же даже Пушкин, как известно, далеко не во всем принял это произведение, в частности, ему показался неубедительным характер Чацкого, по всей видимости, именно потому, что в нем сохранялись черты героя-резонера.

Но у пьесы есть и другая линия развития, а значит - финал другого конфликта. В нем Чацкий как представитель молодого прогрессивно мыслящего поколения России той эпохи вступает в неравную борьбу с фамусовским обществом - тем консервативным большинством, которое не желает принимать ничего нового: ни в политике, ни в социальных отношениях, ни в системе представлений, ни в привычном образе жизни. Он - один против всех и финал конфликта, по сути, предрешен: «Чацкий сломлен количеством старой силы», - как писал Гончаров.

Хотя Чацкий и презирает фамусовское общество, изгнание из этого общества для него все же мучительно: он здесь вырос, Фамусов некогда заменял ему отца и, как ни говори, он любит Софью, а потому он действительно страдает, получая свой «мильон терзаний», что придает финалу комедии даже трагическое звучание:

С кем был! Куда меня закинула судьба!

Все гонят! Все клянут! Мучителей толпа!

И все же, если его крах в любви абсолютно очевиден, то вопрос о том, можно ли назвать изгнание Чацкого из фамусовского общества победой над героем, остается открытым. «Вон из Москвы! сюда я больше не ездок», - в отчаянье кричит Чацкий. Но свет широк, в нем можно найти не только место, «где оскорбленному есть чувству уголок», но и своих единомышленников, свое дело в жизни. Ведь если согласиться с правомерностью сопоставления Чацкого с декабристами - а это делали еще современники Грибоедова, сами декабристы, с которыми автор «Горе от ума» был хорошо знаком, - тогда нам остается признать, что спор таких героев, как Чацкий, со старыми устоями только начинается.

Продолжая разговор о значении финала столкновения Чацкого и фамусовского общества, Гончаров отмечал, что, несмотря ни на что, герой нанес консерваторам «смертельный удар качеством силы свежей». Может быть, говорить о «смертельном ударе» несколько преждевременно, но очевидно, что некогда монолитное фамусовское общество действительно дало брешь - и виноват в этом Чацкий. Нет теперь покоя старым московским «тузам» и знатным барыням, потому что нет уверенности в незыблемости своих позиций, хотя пока они еще и сильны. Гончаров абсолютно прав, называя Чацкого «передовым воином, застрельщиком», который всегда является и жертвой - такова судьба тех, кто идет первым.

И быть может, главный смысл финала комедии Грибоедова «Горе от ума» для нас в том, что человек, осмелившийся идти первым в эпоху перелома, смены одного века другим, крушения старых представлений и появления ростков новых, должен быть готов принести себя в жертву. Всегда, во все времена горе тому уму, который осмелился противопоставить новые понятия общепризнанным. Но и хвала человеку, который может сохранить такой ум свободным и здравым, несмотря на все превратности его личной судьбы.

Финал комедии, его идейно-композиционное значение

Сегодня на уроке мы систематизируем и обобщим знания о героях произведения Н.В. Гоголя "Ревизор", раскроем роль финала и смысл эпиграфа комедии.

Перечитайте 1-е явление и обратите внимание на поведение городничего.

Поведение городничего напоминает поведение Хлестакова в минут вранья. Он в состоянии самодовольства, успокоения, торжества. Все происшедшее он воспринимает как «богатый приз», вполне заслуженный им, его стараниями и усилиями. Упиваясь новым положением тестя крупного петербургского чиновника, городничий строит радужные планы будущего. Он оповещает весь город, что «выдает свою дочь не то, чтобы за какого- нибудь простого человека, а за такого, что и на свете еще не было, что может все сделать, все, все, все!».

Образ Петербурга вводится в комедию разными способами. О своем положении в городе рассказывает, завираясь, Хлестаков, образ столицы возникает в его письме к "душе Тряпичкину", о нем мечтают чиновники, своими воспоминаниями о городе делится Осип. Но странное дело, образы вымышленного Петербурга Хлестакова и реального, возникающего в его об-молвках и в письме, почти не отличаются. И в том и в другом случае это город, основанный на страхе, "страхоточивый"город, только в одном случае Хлестакова боится государственный совет, департамент, где при его появ-лении - "просто землетрясенье, все дрожит и трясется, как лист", а в дру-гом случае он сам страшится кондитера, который может оттаскать его за воротник "по поводу съеденных пирожков на счет доходов аглицкого ко-роля ". Точно так же мыслит себе Петербург и Городничий.

Что привлекает Сквозника-Дмухановского в петербургской жизни. А Анну Андреевну?

Единственный из героев, кто не испытывает страха при упомина-нии о Петербурге, это Осип: он стоит вне чиновничье-бюрократической иерархии, основанной на страхе, и ему нечего бояться.

Покажите Петербург Осипа. Почему жизнь в столице видится ему "тонкой и политичной"?

Какие стороны характера раскрываются в городничем в сцене с купцами? (2-е явление V действия).

«Приход купцов, - пишет Белинский, - усиливает волнение грубых страстей город-ничего: из животной радости он переходит в животную злобу... Он пере-считывает Абдулину свои благодеяния, то есть напоминает случаи, где они вместе казну обкрадывали...») В сцене разговора городничего с купцами выражен волчий закон мира мошенников. В этом мире пре-ступном кто вывернется, у того и права и сила.

Что лежит в основе взаимоотношений в чиновном мире? Презрение к низшим, угодничество перед высшими чиновниками - это основа бюрократической машины России. Это узаконенная государ-ственная система создала, сформировала психологию чиновника. Разве можно было вести речь об истинном достоинстве человека, если чин зна-чил все!

Что, по-вашему, является развязкой комедии? Появление почтмейстера с письмом. И венчает пьесу немая сцена.

Толкование в критике немой сцены неоднозначно. Но сам автор сравнивал немую сцену с «живой картиной» - в «живой картине» жизнь остановлена, но и в тоже время в застывших фигурах мы узнаем черты знакомых и вовсе не чуждых нам людей».

Какова же идейно-композиционная роль немой сцены? Одна из самых важных идей "Ревизора" - идея неизбежного ду-ховного возмездия, гроза грядущего нравственного закона, суда кото-рого не сможет избежать ни один человек. Внушение читателю и зрите-лю мысли об этом суде было одной из главных творческих задач писа-теля. Поэтому "немая сцена" обретает широкий символический смысл, почему и не поддается какой-либо однозначной трактовке. Именно поэтому столь разнообразны толкования немой сцены. Ее трактуют как художественно воплощенный образ Страшного суда, перед кото-рым человек не сможет оправдаться ссылками на то, что за всяким ум-ным человеком "водятся грешки"; проводят аналогии между "немой сценой" и картиной Карла Брюллова "Последний день Помпеи", смысл которой сам Гоголь видел в том, что художник обращается на истори-ческом материале к ситуации сильного "кризиса, чувствуемого целою массою". Схожий кризис переживают в минуту потрясения и персона-жи "Ревизора", подобно героям картины Брюллова, когда "вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств", запечатлена художником в последний момент земного бытия. Уже поз-же, в 1846 г., в драматических отрывках "Развязка "Ревизора" Гоголь предложил совсем иное толкование "немой" сцены". "Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! - говорит Первый комический актер. - Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России... Ну, а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?.. Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прики-дываться? Ревизор этот - наша проснувшаяся совесть, которая заста-вит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по Именному Высшему по-веленью он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же, такое страшилище, что от ужаса подымется волос. Лучше ж сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее".

Так или иначе, но появление жандарма, извещающего о прибытии из Петербурга "по именному повелению" ревизора уже настоящего, "поражает как громом всех, - говорится в авторской ремарке. - Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг пе-ременивши положение, остается в окаменении".

"Немая сцена" имеет и очень важную композиционную роль. В момент чтения письма уходит то, что связывало героев на протяжении всего сценического действия, - страх, и единство людей распадается на наших глазах. Страшное потрясение, которое произвело на всех из-вестие о прибытии истинного ревизора, вновь объединяет людей ужа-сом, но это уже не единство живых людей, а единство бездыханных окаменелостей. Их немота и застывшие позы показывают исчерпан-ность героев в их бесплодной погоне за миражом. Именно поэтому нельзя сказать, что чиновники и нового ревизора примут так же, ка Хлестакова: слишком глубока и окончательна их исчерпанность в ми ражной жизни. Это позволяет говорить об окончательном переходе комического в трагическое в "немой сцене".

Гоголь верил в то, что силой смеха можно изменить к лучшему мир и человека в этом мире. "Многое возмутило бы человека, - пишет Гоголь в заключительном монологе автора в «Театральном разъезде...", - было представлено в наготе своей; но, озаренное силою смеха, несет оно уже примиренье в душу. <...> Несправедливы те, которые говорят, что смех не действует на тех, противу которых устремлен, и что плут первый посмеется над плутом, выведенным на сцену... насмешки боится даже тот, который уже ничего не боится на свете». Именно поэтому смех в "Ревизоре" - по преимуществу сатирический, направленный на отрицание осмеиваемого порока, присущего социальной или частной жизни человека. Сатира, по мысли Гоголя, призвана исправлять человеческие пороки, и в этом ее высокое общественное значение. Такое понимание роли смеха определяет его направленность не на конкретного человека, чиновника, не на конкретный уездный город, но на сам порок. Гоголь показывает, сколь страшна участь человека, пораженного им. Это предопределяет еще одну особенность смешного в пьесе: сочетание комического с драматизмом, который заключен в несоответствии изначального высокого предназначения человека и его нереализованности, исчерпанности в погоне за жизненными миражами. Исполнены драматизма и заключительный монолог Городничего, мнимое сватовство Хлестакова, но кульминацией трагического, когда комическое вовсе уходит на второй план, становится "немая сцена". Гоголь показывает, сколь страшна участь человека, пораженного им. Это предопределяет еще одну особенность смешного в пьесе: сочетание комического с драматизмом, который заключен в несоответствии изначального высокого предназначения человека и его нереализованности, исчерпанности в погоне за жизненными миражами. Исполнены драматизма и заключительный монолог Городничего, мнимое сватовство Хлестакова, но кульминацией трагического, когда комическое вовсе уходит на второй план, становится "немая сцена".

Итак, подведем итог в работе над пьесой. Перед нами, читателями, прошла жизнь уездного города в прошлом и настоящем. А что ожидает городничего и чиновников в будущем, каждый пьесу допишет по-своему. А теперь постараемся обобщить то, с чем мы познакомились на предыдущих уроках. По вопросу о главных героях комедии Хлестаков и городничим в литературоведении существуют разные мнения.

Как вы думаете, кто является главным героем в комедии?
- Каков временной отрезок, в течение которого развивается действие «Ревизора»? Скорее всего, действие охватывает двое суток, так как Хлестаков во 2-ом явлении IV действия говорит: «Кажется, они вчера мне подсунули что-то завтраком: в голове до сих пор стучит». В 6-ом явлении IV действия он спрашивает Артемия Филипповича: «Скажите, пожалуйста, мне кажепи как будто бы вчера вы были немножко ниже ростом, не правда ли?»

- Какое историческое время отражено в комедии? Что мы знаем об этом времени? 1830- 1831 годы - это время царствования Николая I. Н.В. Гоголь не только хорошо знал действительность, но и изучил многие документы, однако, комедия «Ревизор» - это художественное произведение, его особенность в том, что писатель не копирует жизнь, а переосмысли-вает факты через художественный вымысел. Драматург настолько глу-боко обобщил факты действительности, что сюжет комедии вышел да-леко за пределы конкретного места и времени. Уездный город 30-х годов XIX века превратился в символ самодержавной России.

Итак, в центре комедии писателем выведены два образа: городни-чего и Хлестакова.

Хлестакова нельзя считать сознательным мошенником и обычным вралем. Живя в гостинице, он и не собирался выдавать себя за важного чиновника, так как был озабочен толькотем, как попол-нить кошелек, истощившийся после солидного проигрыша в карты, и как лишний раз пообедать, если не «за счет аглицкого короля», то хотя бы в долг. Лишь в четвертном действии герой начинает дога-дываться, что его приняли за «государственного человека», чуть ли не за генерал-губернатора. Хлестаков, однако, быстро вошел в роль и в конце концов стал даже свысока разговаривать с чиновниками и просителями, и это не случайно. В его натуре было заложено (или сформиро-вано обстоятельствами) стремление казаться, стать другим, подняться хотя бы на ступеньку выше по служебной лестнице. Постоянное уни-жение личности, ущемление всяческих прав вызвало в нем ответное желание хотя бы в фантазии сравниться с сильными мира сего, а при случае, пустить пыль в глаза. Еще до встречи с городничим, узнаем мы из комедии, он мечтал о карете с фонарями, с лакеем не запятках, о ви-зите к какому-нибудь помещику. Хлестаков действительно врет, не за-думываясь о сказанном, то есть он говорит и действует, без всякого со-ображения. Ложь его по воле случая направлена в одно русло: он богат, знатен, знаменит и всемогущ. Чем больше, изощреннее лжет Хлеста-ков, тем больше трясутся чиновники от страха.

В.Г. Белинский в своей книге «Гоголь и театр» писал, что Сквозник-Дмухановский, опытный служака, «получил в наследство от отца и от окружающего его мира следующее правило: в жизни надо быть счастливым, а для этого нужны деньги и чины, а для приоб-ретения их - взяточничество, казнокрадство, низкопоклонство и под-личанье перед властями, знатностью и богатством, ломаньем и скот-ская грубость перед низшим себя.

Слова городничего: «Тридцать лет живу на службе, ни один купец, ни подрядчик не мог провести, мошенников над мошенниками обма-нывали; пройдох и плутов таких, что весь свет готовы обворовать, под-девал на уду; трех губернаторов обманул!...что губернаторов, нечего и говорить про губернаторов», - показывают, во что превращалась дея-тельности чиновников, управлявших уездами, губерниями Российской империи 30-х годов XIX века.

Таким образом, все они подобно Сквознику-Дмухановскому, не пропускали того, что плыло в руки, всеми средствами создавали такие условие, чтобы обогащаться; презирали народ и ненавидели честное слово правды. А каковы чиновники высших учреждений, если судить о них по основании того, что говорится в комедии Гоголя? Об этом можно су-дить по диалогу начала первого явления IV действия. Спор ведется лишь о форме вручения взятки, а сама необходимость и естественность такого подношения столичному ревизору никем не оспаривается, все уверены, что так должно быть в благоустроенном государстве.

Слова, которые Гоголь дал городничему в его последнем монологе и которые стали пословицей - «Чему смеетесь? Над собой смеетесь! - по смыслу тесно связаны с эпиграфом комедии «На зеркало неча пе-нять, коли рожа крива». Автор подчёркивает, что каждый характер взят из жизни и за каждым героем «Ревизора» скрыва-ется целая галерея подобных людей, порожденный определенными социальными условиями.

Что такое «Хлестаковщина»? Бахвальство, не подкрепленное реальными возможностями, делами, стремление казаться не тем, что ты являешься не самом деле, пристра-стие к рисовке, соединенное с внутренней пустотой, легкомыслием, без-ответственностью, тщеславием. У Хлестакова эти качества получают своеобразное воплощение: как говорит Гоголь «он лжете чувством; в гла-зах его выражается наслаждение, получаемое им от этого».

Домашнее задание : подготовиться к практической работе по комедии Н.В. Гоголя "Ревизор".

Многие писатели XIX века описывали балы в своих произведениях: Пушкин в "Евгении Онегине", Лермонтов в "Маскараде", Толстой в "Войне и мире". Именно на балах происходят судьбоносные для героев события. Был в комедии "Горе от ума" играет множество ролей. Он - кульминация произведения, декорация, атмосфера и образ века.
В композиции комедии, как и любого другого литературного произведения, присутствует своя экспозиция, завязка, кульминация и развязка. Сцену бала я, не задумываясь, называю кульминацией. Это пик произведения. Это вершина, к которой действие двигалось с самого начала. После бала начинается спад напряженности сюжета.
Кроме того, атмосфера бала является подходящим фоном для действия. Комедия была рассчитана на человека того времени, для которого бал - обычное дело. Я считаю, что самая напряженная точка сюжета и должна иметь за собой обычную декорацию, упрощая тем самым процесс восприятия зрителями. Для современного человека бал предстает картиной того времени. Мы как будто заглядываем в аквариум с рыбками, где происходят все естественные процессыЕ XIX век "сохранен" в этом балу. Весь блистательный, сверкающий век сосредоточен в Горичах, Тугоуховских, Хряминых, Загорецких, Хлестовых и даже в слугах, не имеющих реплик. Кстати, все эти фамилии несколько неприятны на слух, и корни их носят негативный характер: тугой на уши, хлестать, хрюкать. И отдельно я бы хотела разобрать фамилии Горич и Загорецкий. Горич и "горечь" - омофоны, что и вызывает соответствующие ассоциации. Но также в этой фамилии можно выделить корень "гор", и тогда откроется смысл фамилии Загорецкий: за Горичами, прячущийся за ними. Тем более что все отрицательные характеристики: "Отъявленный мошенник, плут", "Лгунишка он, картежник, вор" - вложены им в уста.
Все гости, собранные вместе, составляют собой образ светского общества. Наталья Дмитриевна, говорящая за своего мужа, графиня-внучка Хрюмина, вставляющая в речь французские фразы, княжны Тугоуховские, обсуждающие наряды - все они и есть те самые "мертвые души", которые будут потом у Гоголя. Увязшие в светских беседах, визитах, они растеряли все оригинальные мысли и настоящие чувства. В их обществе крепостников и льстецов не терпят инакомыслия. Он теперь могут только служить проводниками сплетен. Жестоких, кстати, сплетен. Узнав, что Чацкий якобы безумен, они не стараются помочь ему или хотя бы сделать вид, что не знают об этом. Они делают все возможное, чтобы вытеснить Чацкого, выбросить его за пределы круга: в то время, когда он произносит монолог в конце третьего действия, "все в вальсе кружатся с величайшим усердием".
А теперь попробуем представить, где могло бы проходить действие, если не на балу. Место это или атмосфера должна отвечать следующим требованиям: во-первых, там должны собраться люди из знати; во-вторых, все они должны иметь возможность свободно перемещаться на какое-то расстояние, чтобы можно было поговорить наедине; в-третьих, обстановка должны быть естественна для таких людей, как они; в-пятых, она должна располагать к светским беседам, сплетням. То есть это может быть только бал.
Итак, главная идея комедии раскрывается на балу, и в этом его значение. Смысл произведения очень хорошо сформулирован Владимиром Орловым: "Ев условиях крепостнического общества обречены на гонение всякая независимая мысль, всякая живая страсть, всякое искреннее чувство. Интимная драма Чацкого разрастается, таким образом, в общественную драму целого поколения передовых людей декабристской эпохи".

Замечали ли вы, что главный герой шекспировских трагедий постепенно стареет? Мы можем об этом судить, поскольку известна хронология пьес Шекспира. Юный Ромео («Ромео и Джульетта», ок. 1595), тридцатилетний Гамлет («Гамлет», ок. 1600), мужественный и зрелый воин Отелло («Отелло», ок. 1603), старый король Лир («Король Лир», ок. 1605) и вечный, без возраста, Просперо («Буря», ок. 1611). Это можно объяснить какими-то психологи-ческими или философскими причинами, можно сказать, что это взрослеет сам автор пьес, стареет и мудреет его лирический герой. Но есть гораздо более простое объяснение: все эти роли написаны для одного актера — для Ричарда Бёрбеджа, возглавлявшего театральную труппу, в которую Шекспир входил как актер. Бёрбедж играл и Ромео, и Гамлета, и Отелло, и Макбета, и Просперо и много других ролей. И по мере того, как стареет Бёрбедж, стареет шекспировский герой.

Это только один пример того, как шекспировские тексты неразрывно связаны с театром, для которого Шекспир писал. Он ведь писал не для читателя. Он, как и большинство людей его времени, относился к пьесам не как к роду литературы. Драматургия в то время только начинала становиться литера-турой. К пьесам относились как к материалу для актеров, как к сырью для театра. Не нужно считать, что Шекспир, сочиняя пьесы, думал о потомках, о том, что скажут будущие поколения. Он писал не просто пьесы, он писал спектакли. Он был драматургом с режиссерским мышлением. Каждую роль он писал для определенных актеров своей труппы. Он приспосабливал свойства персонажей к свойствам самих актеров. Нас, например, не должно удивлять, когда в финале «Гамлета» Гертруда говорит о Гамлете, что он толст и одышлив. Это шокирует: как это так? Гамлет — воплощение изящества, воплощение изысканности и утонченной меланхолии — вдруг тучен и одышлив? Это объясняется просто: Бёрбедж, играя Гамлета, был уже не мальчик, а был человеком довольно мощного, крепкого сложения.

У Мандельштама в одной статье «Художественный театр и слово» (1923). есть замечательная формула: «В слове скрыта режиссура». В шекспировском слове эта режиссура скрыта (или открыта) самым очевидным образом. Он пишет спектакли, он создает мизансцены.

В булгаковском «Театральном романе» есть такой момент, когда главный герой Максудов, только что сочинивший повесть «Черный снег», вдруг неожиданно для самого себя превращает ее в пьесу. Он сидит за столом, рядом какая-то облезлая кошка, над головой старая лампа. И вдруг ему кажется, что перед ним на столе коробочка, в которой двигаются маленькие фигурки. Вот кто-то стреляет, вот кто-то падает мертвый, вот кто-то играет на рояле и так далее. Вот тогда он понял, что сочиняет пьесу.

Что-то подобное было у Шекспира. Только перед ним была не сцена-коробка, а открытое пространство театра «Глобус», с его сценой, врезающейся в зрительный зал, так что публика окружала ее с трех сторон — и поэтому мизансцены были не плоскостными, а объемными. И Гамлет, говоря «быть или не быть», видел вокруг себя, рядом, внимательные лица публики. Публики, для которой и только для которой были написаны все эти пьесы. Шекспир был частью этой театральной реальности. Он всю жизнь прожил среди актеров, среди актерских разговоров, среди скудной бутафории. Он был человеком театра. Он выстраивал свои пьесы в этом конкретном сценическом пространстве. Он не только писал роли для актеров своей труппы, он приспосабливал структуру своих пьес к структуре сцены «Глобуса» или тех театров, где играла его труппа.

В «Глобусе» было три сценических пространства: была главная сцена, была верхняя сцена, которая нависала над главной как балкон, и была внутренняя сцена, которая занавеской отгораживалась от основной. Занавеса перед главной сценой не было. Шекспир выстраивает свою пьесу так, чтобы было ясно, где происходит определенная сцена, как меняется использование верхней сцены, внутренней сцены, использование хижины на самом верху сцены, где крепились подъемные механизмы. То есть он пишет спектакль. И какой увлекательной задачей — которой мы занимаемся со студентами уже много лет — становится извлечение спектакля из текста пьесы! Из текста «Гамлета» мы извлекаем премьеру «Гамлета», как в «Глобусе» играли «Гамлета» в 1601 году, когда эта пьеса была написана.

Если читать шекспировскую пьесу с этой точки зрения, то с этих страниц вдруг перед вами начинают появляться живые лица, живые мизансцены, живые театральные метафоры. Это, может быть, самое замечательное. И это доказывает, что Шекспир был человеком театра до мозга костей и что театр, в сущности, и тогда, и теперь — это главный инструмент, с помощью которого Шекспир объясняется с миром. Как бы ни были важны филологические исследования, исследования шекспировских философских идей, его мир — это прежде всего сцена, театр.

Отсутствие занавеса перед главной сценой определяет структуру пьесы. Например, если на сцене кого-нибудь убивают — а у Шекспира, как известно, это происходит часто, особенно в ранних пьесах. В каком-нибудь «Тите Андронике» крови очень много, пьеса начинается с того, что на сцену выносят останки двадцати, по-моему, четырех сыновей героя «Четырнадцать убийств, тридцать четыре трупа, три отрубленные руки, один отрезанный язык — таков инвентарь ужасов, наполняющих эту трагедию». А. А. Аникст. Тит Андроник. // Уильям Шекспир. Собрание сочинений. Т. 2. М., 1958. . И чего там только нет — отрезанные руки, отрезанные языки. Убивают у Шекспира все время. Что делать с покойниками на сцене? Куда их девать? В современном театре выключают свет или закрывают занавес. Актер, играющий только что убитого героя, встает и уходит за кулисы. Что делать тут? Учитывая, что спектакли шли при дневном свете, никакого искусственного освещения не было. Антрактов, кстати говоря, тоже не было. Большая часть публики стояла. (Представьте, как надо было любить театр, чтобы под открытым лондонским небом выстоять без антракта два с половиной, три часа.)

Так вот, на сцене кого-нибудь убивают или кто-то умирает. Скажем, в хронике Шекспира «Генрих IV» умирает король Генрих IV. Он произносит длинный и очень глубокий прощальный монолог, обращенный к сыну. И вдруг он задает странный вопрос: «Как называется соседний зал?» Я не думаю, что это главный вопрос, которым задается умирающий человек. Ему отвечают: «Иеруса-лимский, государь». Он говорит: «Отнеси меня в соседний зал, поскольку мне предсказывали, что я умру в Иерусалиме».

Подобных примеров множество. Скажем, зачем Гамлету уносить мертвого Полония? А затем, чтобы освободить сцену от мертвеца, поскольку занавеса не закроешь. Можно строить массу предположений о том, зачем в финале «Гамлета» нужен Фортинбрас. В чем философский, психологический, исторический смысл этого загадочного персонажа? Одно ясно абсолютно точно: Фортинбрас нужен, чтобы унести трупы, которых в финале на сцене немало. Естественно, смысл его существования не только в этом, но это одна из его чисто театральных функций.

Конечно, Шекспир — это не серия театральных трюков. Сам его взгляд на театр достаточно глубок и философичен. Один из лейтмотивов шекспировского творчества — это идея о том, что вся Вселенная устроена как театр. Театр есть модель мира. Это та игрушка, которую выдумал себе Господь для того, чтобы ему не было скучно в этом безбрежном пространстве, в этом бесконечном одиночестве. Театр — мир. История — театр. Жизнь — театр. Жизнь театральна. Люди — это актеры на сцене мирового театра. Это один из главных мотивов шекспировского творчества, который выводит нас из области чисто театрально-технических приспособлений в область миропонимания.

Над головой актеров в театре «Глобус» — навес, который называется «небеса». Под ногами — люк, который называется «ад, преисподняя». Актер играет между небесами и преисподней. Это замечательная модель, замечательный портрет ренессансного человека, утверждающего свою личность в пустом пространстве бытия, наполняющего эту пустоту между небом и землей смыслами, поэтическими образами, предметами, которых нет на сцене, но которые есть в слове. Поэтому когда мы говорим о Шекспире как человеке театра, мы должны иметь в виду, что его театр — это модель Вселенной. 

Расшифровка

Дело было в 1607 году, по-моему — в сентябре. Два торговых английских корабля плыли из Лондона в Индию вокруг Африки по пути, открытому Васко да Гамой. Поскольку путь был далекий, решили сделать остановку около Сьерра-Леоне — отдохнуть и пополнить припасы. Один из кораблей назывался «Красный дракон», его капитаном был Уильям Килинг. В корабельном журнале он записал, что велел матросам прямо на палубе сыграть какую-нибудь пьесу. Эту запись открыли в конце XIX века — раньше никому в голову не приходило искать что-то шекспировское в архивах адмиралтейства.

Какую пьесу выбирают для неграмотной матросни? Во-первых, она должна быть крайне действенной. Во-вторых, чем больше убивают в пьесе, тем лучше. В-третьих, там должна быть любовь. В-четвертых, песни. В-пятых, чтобы шуты шутили и острили без перерыва. Наверняка именно этого ждала от спектакля абсолютно неграмотная матросская публика.

Килинг выбрал пьесу, которую матросы должны были сыграть для матросов. Она называлась «Гамлет» и ужасно понравилась матросам — потом они сыграли ее еще раз, плывя уже по Индийскому океану. В отличие от нас, они в этой пьесе не видели никаких загадок. Для них это была одна из популярных тогда трагедий мести, одна из тех кровавых трагедий, которые писал предшественник Шекспира Томас Кид . (Кстати, вероятнее всего, автор дошекспировского «Гамлета».)

Этот жанр кровавой драмы сводился к целому набору постоянных признаков. Первое, это история о тайном убийстве. Второе, в ней непременно должен появляться призрак, сообщающий, кого убили и кто убил. В-третьих, в пьесе должно быть театральное представление. И так далее. Так построена, кстати, пьеса Кида «Испанская трагедия», очень тогда популярная. В глазах матросов шекспировский «Гамлет» вполне естественно входил в этот популярный, любимый и очень простой, в сущности, жанр.

Способны ли были эти неграмотные ребята (которые на самом деле ничем не отличались от публики шекспировского театра «Глобус» — полуграмотных ремесленников) видеть в «Гамлете» то, что увидели позднейшие поколения, то, что видим мы? Ответ очевиден: конечно, нет. Они воспринимали эту пьесу, не отличая от других таких же, так скажем, детективных пьес. Рассчитывал ли Шекспир, сочиняя «Гамлета», что наступит время, когда будущее человечество откроет все те великие истины, которые он вложил в эту пьесу? Ответ тоже ясен: нет. Человек, который хочет, чтобы его пьесы сохранились, заботится об их публикации. Попробуйте с этим поспорить. Шекспир не только не заботился о публикации своих пьес — нередко он этому препятствовал. В то время драматургия считалась чисто театральной материей — и опубликоваными пьесы Шекспира и его современников оказывались по разным, часто случайным причинам.

Например, такая история была как раз с «Гамлетом». В 1603 году вышло первое издание «Гамлета», так называемое пиратское, с сокращенным, искаженным, исковерканным текстом, не очень похожим на тот, который мы знаем. Текст был украден и вопреки воле труппы и автора издан. Хотя авторская воля тогда мало что значила. Пьеса была в полной собственности труппы. Если вдруг в Лондоне закрывались театры (например, из-за чумы), тогда труппа, чтобы сохранить текст, вынуждена была относить пьесу к издателю и продавать за копейки.

«Гамлет» был очень популярной пьесой и среди матросов и ремесленников, и среди гуманистов-интеллигентов. «Гамлет» нравится всем, как писал шекспировский современник.

И вот, задним числом, в XX веке стали выяснять, какая сволочь продала шекспировский текст? Потому что ровно через год после того, как вышло пиратское издание, труппа Шекспира опубликовала подлинный текст. Дело в том, что сама труппа очень заботилась, чтобы пьесу не украли. А издатели хотели любым способом приобрести текст пьесы, если она имела успех. Иногда они подсылали стенографов, и те на слух записывали, хотя условия были очень скверные — спектакль шел при дневном свете, и спрятаться было негде. Актеры же, обнаружив человека, который записывает на спектакле текст, могли избить его до полусмерти.

А иногда издатели подкупали какого-нибудь актера, чтобы он на память воспроизвел текст. На память — потому что ни один актер не получал текста всей пьесы, только списки своих ролей.

И вот через три с лишним века после того, как пьеса была написана, историки решили разоблачить жулика. Они исходили из очень простого предположения. Этот актер, естественно, знал лучше всего текст своей роли и текст тех сцен, в которых был занят его персонаж. Исследователи сопоставили два текста пьесы, пиратский и подлинный. Выяснилось, что абсолютно совпадают тексты только трех маленьких ролей. Дело в том, что труппа Шекспира состояла, как и другие труппы того времени, из пайщиков — актеров, которые служили на паях и получали жалование в зависимости от доходов театра. А на малень-кие роли, в массовые сцены, нанимали актеров со стороны. Совершенно очевидно, что пират (это термин того времени), который продал текст, играл эти три маленькие роли в трех разных сценах — и потому они были переданы с полной достоверностью. Одна из них — это стражник Марцелл из первого акта, тот самый, который говорит знаменитые слова «Подгнило что-то в Датском государстве». Вполне понятно, что труднее всего пирату давались философские монологи. Попробуйте запомнить «Быть или не быть». Поэтому в этом издании монологи Гамлета были воспроизведены самым жалким образом. Кое-что пират дописывал и от себя. Помните, Гамлет перечисляет несчастья, которые обрушиваются на головы людей, и спрашивает, кто стал бы терпеть «гнет сильного… судей медливость»? К этому перечню несчастий пират добавил «страдание сирот и жестокий голод». Понятно, что это у него из души вырвалось.

После этого случая воровство больше не повторялось. Возможно, сами актеры труппы Шекспира схватили за руку этого несчастного жулика — и можно только представить, что они с ним сделали.

Почему я вспомнил об этой истории? Это один из тысячи примеров того, как судьба шекспировских текстов связана с судьбой театра шекспировской эпохи, с жизнью его труппы и его зрителей, для которых написаны эти великие пьесы.

Легко смеяться над неграмотностью публики, над тем, какие это были темные и неотесанные ребята. Но вместе с тем это была идеальная публика. Это была божественно прекрасная публика, готовая поверить во все, что происходит на сцене. Это была публика, воспитанная в церкви на проповеди, еще помнящая опыт мистериальных средневековых представлений . Это была публика, в которой было божественное простодушие. В этой публике, для которой писал Шекспир и от которой он прямым образом зависел, было фантастическое, завидное, в сущности исчезнувшее в современном театре свойство абсолютной веры. Веры, без которой великого театра не бывает. 

Расшифровка

Комедии Шекспира не соответствует тому представлению о комедийном жанре, в котором мы воспитаны. Мы приучены к тому, что смех — это осмеяние. Мы привыкли, что комедия и сатира — это примерно одно и то же. Шекспировские комедии — это произведения таинственные, волшебные и странные («Я родилась под танцующей звездой», — говорит героиня комедии «Много шума из ничего» Беатриче). Это уникальнейший пример ренессансной комедии, лежащей в стороне от традиционного пути развития комедии мировой, которая сложилась как сатирическая, с уничтожающим, гневным, саркастическим смехом (мольеровского типа).

Шекспир смеется иначе. Это смех восторга перед миром. Это смех поэти-ческий, в котором выплескивается совершенно ренессансное по существу кипение жизненных сил. Этот смех становится признанием в любви к миру, к траве, к лесу, к небу, к людям.

Комедии традиционные, мольеровского типа, — это комедии осмеивающие. Комедии шекспировские — это комедии смеющиеся. Герои мольеровско-гоголевского типа — это персонажи осмеиваемые, сатирические, чаще всего старики. Герои Шекспира — молодые влюбленные, странствующие по свету в поисках счастья, люди, открывающие для себя мир. Они в первый раз влюбляются, ревнуют, негодуют — всё в первый раз. И дело не только в том, что шекспировские герои сами молоды, но и в том, что они несут в себе дух молодой эпохи, эпохи, открывающей для себя мир. Отсюда ощущение обольстительной первоначальности, которое составляет фантастическое обаяние шекспировских пьес. Для современного же человека — иронического, саркастического, не слишком склонного к тому, чтобы верить чему бы то ни было, — комедии Шекспира иногда оказываются загадкой, тайной за семью печатями.

Кстати, именно поэтому можно назвать десятки великих постановок трагедий в театре XX века — и буквально наперечет великие постановки комедий. Легко представить режиссера, который всю жизнь идет к тому, чтобы поставить «Гамлета». Но хотел бы я посмотреть на режиссера, который всю жизнь готовится к постановке «Укрощения строптивой». Это маловероятно. XX и XXI век больше открыты к трагедии. Может быть, потому, что комедии Шекспира полны чувства счастья, полны лучезарной головокружительной радости — радости самого существования, радости того, что человек родился, радости открытия мира, и человека, и любви.

Комедии Шекспира очень разные. Между «Укрощением строптивой» или «Комедией ошибок» с одной стороны и «Сном в летнюю ночь» или «Двенадцатой ночью» с другой — огромная дистанция. И все-таки существует понятие шекспировской комедии как особого цельного жанра. Один из признаков этого жанра состоит в том, что многие из комедий рассказывают одну и ту же историю — историю о том, как молодые влюбленные из драматического, враждебного мира, мира суровых законов, преследующего, уничтожающего любовь, бегут в лес. И лес их спасает и укрывает. Все их муки и драмы, которые заставляли их страдать, в лесу рассеиваются. Лес как образ природы — один из центральных образов ренессансного искусства. Он, как музыка, возвращает людей к их собственной природе. (Для ренессансного человека музыка — это символ бытия, образ устройства Вселенной. Это то, что люди Ренессанса заимствовали у античных пифагорейцев: музыка как закон существования Вселенной. Такой музыкой наполнены комедии Шекспира.)

В пьесе «Как вам это понравится» Розалинда и ее возлюбленный Орландо бегут из замка тирана Фредерика в лес и там находят гармонию, покой и счастье. Розалинда — один из самых блистательных, совершенных и склонных к игре и преображениям, сверхартистичных героев Шекспира. Вообще его герои — художники, актеры — часто находят настоящее счастье в игре.

Но в отличие от того, как это происходит в пасторали Пастораль — жанр в искусстве, поэтизи-рующий мирную и простую сельскую жизнь , где тоже герои бегут на природу из треволнений обыденной жизни, герои комедий Шекспира всякий раз возвращаются в мир — но в мир уже спасенный и обновленный лесом. Это противостояние можно назвать магистральным сюжетом шекспировских комедий — противостояние между суровым, традиционным, глупым, консерва-тивным, жестоким миром и миром свободы, который люди обретают в лесу.

Это сказочный лес. В комедии «Как вам это понравится» в нем растут пальмы и водятся львы, хотя действие происходит где-то между Францией и Бельгией. В пьесе «Сон в летнюю ночь» в лесу живут эльфы и волшебные существа. Это мир тридевятого царства, воплощенной мечты — с одной стороны. С другой — это английский лес. Тот самый Шервудский лес из баллад о Робин Гуде (как в «Двух веронцах», где разбойники, живущие между Миланом и Вероной, клянутся плешью старого монаха из удалой ватаги Робин Гуда). Или тот самый Арденский лес в пьесе «Как вам это понравится» — это и лес под Стратфордом, где провел свои детские годы Шекспир и где, по народным поверьям, жили эльфы — бестелесные летучие существа, наполняющие воздух этого леса. Это волшебная страна, но вместе с тем это елизаветинская Англия. В комедии «Как вам это понравится» говорится о людях, которые живут в этом лесу изгнанниками, как во времена Робин Гуда. Образ комедий Шекспира — это еще и образ старой Англии. Старой робин-гудовской Англии.

В хронике «Генрих V» женщина, стоявшая около смертного одра Фальстафа, самого великого комического героя Шекспира, говорит, что перед смертью тот бормотал о каких-то зеленых полях. Это зеленые поля старой Англии, поля старой робин-гудовской Англии. Англии, которая навеки уходит, с которой пьесы Шекспира прощаются. Прощаются, испытывая ностальгию по этому простодушному и прекрасному миру, который с такой глубиной, прелестью и простотой запечатлен в комедиях Шекспира.

Концовку лекции я заимствую у одного американского ученого. Читая лекцию о комедии Шекспира своим студентам, он закончил ее так: «Как определить мир комедий Шекспира? Пожалуй, лучше всего определить мир комедий Шекспира так. Это мир, в котором есть студенты, но нет лекций». 

Расшифровка

Хроники Шекспира — это исторические драмы из прошлого Англии, главным образом XIV-XV веков. Интересно понять, почему в шекспировской Англии не только среди гуманистов, ученых, историков, но и среди простонародья возник такой огромный интерес к национальной истории. На мой взгляд, ответ очевиден. Когда в 1588 году Непобедимая испанская армада — огромный флот с десятками тысяч солдат на борту — двинулась на завоевание Англии, оказалось, что судьба Британии висит на волоске. Кто мог предположить, что буря разгонит корабли испанцев, а английские флотоводцы окажутся способны уничтожить этот огромный флот. Был момент, когда казалось, что англичан ждет национальная катастрофа. И эта угроза, это предчувствие катастрофы объединило страну, объединило все сословия. Англичане как никогда ощутили себя нацией. И как бывает в моменты национальной опасности, искусство, да и просто сознание людей, обратилось к прошлому — чтобы английская нация могла узнать там истоки своей исторической судьбы и обрести там надежду на победу. На волне национального объединения и возник этот специфический драматический жанр исторических хроник.

Можно сказать, что в хрониках Шекспира взгляд ренессансных гуманистов на историю был выражен с предельной полнотой. В его основании была идея о том, что сущность истории — это божественная сущность, что за историческим процессом стоит сверхволя, божественная воля, абсолютная справедливость. Те, кто нарушает законы истории, те, кто нарушает нравственные законы, обречены на гибель. Но существенно то, что самые театральные, по-человечески интересные мотивы и образы хроник Шекспира — как раз в историях о тех, кто преступает всяческие законы. Наиболее яркий пример — это Ричард III. Чудовище, монстр, злодей, сладострастник, убийца, клеветник, насильник. Но когда в самом начале пьесы он появляется на подмостках, он обращается к нам с исповедью. Какая странная идея начинать пьесу с исповеди. Как странно строить пьесу так, что в первой же сцене герой раскрывает свою жуткую душу. Какое ужасное нарушение всех законов строения драмы! Как дальше развивать события? Но Шекспир — гений, и он выше законов. И «Ричард III» — замечательное доказательство.

И дело не в том, что пьеса начинается с исповеди, а в том, что мы неожиданно попадаем под властное обаяние, особую страшную привлекательность этого урода, злодея, мерзавца, убийцы, сладострастника. Его грехи можно перечислять до бесконечности. Но это — фигура гения, черного, но гения, человека, рожденного повелевать. Рядом с ним остальные греховные или добродетельные политики кажутся мелкими сошками. В сущности, чтобы получить над ними власть, он тратит даже слишком много энергии. Над этими молчаливыми баранами, молчащими трусами победу одержать легче легкого.

Ричард III — это прежде всего великий актер. Он наслаждается самим процессом лицемерной игры, смены масок. Тут все моральные правила, все традиционные представления о добре и зле рушатся. Рушатся перед избранностью этой страшной, чудовищной, но истинно великой фигуры.

С какой легкостью этот горбун, урод, хромец одерживает победу над леди Анной. Это самая знаменитая сцена в пьесе, хотя она длится всего минут десять. Сначала леди Анна ненавидит его, плюет ему в лицо, проклинает его, потому что он убийца ее мужа и отца мужа, Генриха VI. А в конце сцены она принадлежит ему — такова сверхволя, страшная сверхсила, разрушающая все представления о добре и зле. И мы попадаем под его обаяние. Ждем, когда наконец этот гений зла появится на подмостках. Актеры всех времен обожали эту роль. И Бёрбедж, который был первым исполнителем, и Гаррик в XVIII веке, и Эдмунд Кин в XIX веке, и в конце XIX века Генри Ирвинг, и Лоренс Оливье. А если говорить о нашем театре, то великим примером остается спектакль Роберта Стуруа Роберт Стуруа (р. 1938) — театральный режиссер, актер, педагог. . Рамаз Чхиквадзе гениально сыграл этого получеловека-полумонстра.

Этот зверь был рожден повелевать, но гибель его неизбежна. Потому что он восстал против истории, против того, что соединяется у Шекспира в центральный лейтмотив хроник. Он, мятежник, взбунтовался против времени, против Бога. Не случайно, когда Кин играл эту роль, последним взглядом умирающего Ричарда был взгляд на небо. И это был взгляд непримиренный, непрощающий взгляд противника. «Ричард III» — один из примеров того, как шекспировский гений побеждает этические законы. И мы оказываемся во власти этого черного гения. Этот изверг, злодей, властолюбец побеждает не только леди Анну, он побеждает нас. (Особенно если Ричарда играет большой актер. Например, Лоренс Оливье. Это была его лучшая роль, которую он сыграл сначала в театре, а потом в поставленном им самим фильме.)

Хроники Шекспира долго считались чем-то вроде деидеологизированных трактатов по истории. Кроме «Ричарда III», которого всегда ставили и всегда любили актеры. Все эти бесконечные «Генрихи VI», часть первая, часть вторая, часть третья, «Генрих IV», часть первая, часть вторая, все эти «Короли Джоны» были больше интересны для историков, но не для театра.

Так было до тех пор, пока в 1960-е в Стратфорде Питер Холл, руководивший Королевским шекспировским театром, не поставил цикл шекспировских хроник под названием «Война роз» Война Алой и Белой розы , или Война роз , (1455-1485) — серия вооруженных династических конфликтов между боровшимися за власть группировками английской знати. . Он поставил их так, что стала очевидна связь между исторической драмой Шекспира и Брехтом, исторической драмой Шекспира и документальной драмой середины XX века. Связь между хрониками Шекспира и «театром жестокости» Антонена Арто Антонен Арто (1896-1948) — французский писатель, драматург, актер и теоретик, новатор театрального языка. Основание системы Арто — отрицание театра в привычном понимании этого явления, театра, удовлетворяющего традиционные запросы публики. Сверхзадача — обнаружить истинный смысл человеческого существо-вания через разрушение случайных форм. Термин «жестокость» в системе Арто имеет значение принципиально отличное от бытового. Если в обыденном понимании жестокость связана с проявлением индивидуализма, то по Арто жестокость — осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение индивидуальности. . Питер Холл отказался от традиционных патриотических сантиментов, от всякой попытки прославить величие Британской империи. Он поставил спектакль о чудовищном, уродливом, бесчеловечном лице войны, идя вслед за Бертольдом Брехтом и учась у него взгляду на историю.

С тех пор, с 1963 года, когда Питер Холл поставил в Стратфорде свой исторический цикл, театральная судьба хроник Шекспира переменилась. Они вошли в мировой театр с такой широтой, какая раньше была совершенно невозможна. И до сих пор хроники Шекспира сохраняются в репертуаре современного театра, прежде всего английского и нашего собственного.

Я помню замечательный спектакль «Генрих IV», поставленный в конце 1960-х Георгием Товстоноговым в Большом драматическом театре. А какая блестящая судьба на русской сцене у «Ричарда III». Дело не в том, что, ставя «Ричарда III», вспоминали о нашей истории, о фигуре нашего собственного монстра. Это было очевидно. Но Шекспир не писал пьесы с указанием на частные исторические фигуры. «Ричард III» — это пьеса не о Сталине. «Ричард III» — это пьеса о тирании. И даже не столько о ней, сколько о соблазне, который она несет. О жажде рабства, на которой строится всякая тирания.

Итак, хроники Шекспира — это не трактаты по истории, это живые пьесы, пьесы о нашей собственной исторической судьбе. 

Расшифровка

Несколько лет назад я был в Вероне и ходил по тем местам, которые, как уверяют веронские жители, связаны с историей Ромео и Джульетты. Вот балкон старый, тяжелый, покрытый мхом, на котором стояла Джульетта, а под которым — Ромео. Вот храм, в котором отец Лоренцо венчал юных влюбленных. А вот склеп Джульетты. Он находится за пределами стен старого города, в современных веронских Черемушках. Там, среди абсолютно хрущевских пятиэтажек, стоит прелестный маленький старинный монастырь. В его подвале находится то, что называется склепом Джульетты. Никто не знает точно, он ли это, но считается, что так и есть.

Это открытая гробница. Я зашел в подвал, посмотрел, исполнил долг перед Шекспиром и собрался уже уходить. Но в последний момент заметил кучку бумажек, которая лежала на каменном выступе над гробницей. Я посмотрел одну и понял, что это письма, которые современные девчонки пишут Джульетте. И хотя неприлично читать чужие письма, все же одно я прочитал. Ужасно наивное, написанное по-английски. То ли американка это писала, то ли итальянская девчонка, решившая, что Джульетте надо написать по-английски, поскольку это пьеса Шекспира. Содержание было примерно таким: «Милая Джульетта, я только что узнала про твою историю и так плакала. Что эти гнусные взрослые сделали с тобой?»

Я подумал, что современное человечество и современный театр только этим и занимаются, что пишут письма великим произведениям прошлого. И получают ответ. В сущности, вся судьба современного театра, ставящего классику вообще и Шекспира в частности, есть история этой переписки. Иногда ответ приходит, иногда нет. Все зависит от того, какие вопросы мы задаем прошлому. Современный театр ставит Шекспира не для того, чтобы узнать, как жили люди в XVI веке. И не для того чтобы из нашего русского мира попытаться проникнуть в мир британской культуры. Это важно, но второстепенно. Мы обращаемся к классике, обращаемся к Шекспиру, главным образом чтобы понять себя.

Судьба «Ромео и Джульетты» это подтверждает. Шекспир не придумал сюжета этой пьесы. У него, кажется, вообще не было склонности выдумывать сюжеты. Только две пьесы Шекспира существуют без известных источников — «Сон в летнюю ночь» и «Буря». И то, возможно, потому, что мы просто не знаем, на каких источниках они строились.

Сюжет «Ромео и Джульетты» был известен очень-очень давно. В античности были свои Ромео и Джульетта — это Пирам и Фисба, история которых была описана Овидием. История Ромео упоминается и у Данте — Монтекки и Каппеллетти, как у него сказано в «Божественной комедии». Начиная с позднего Средневековья итальянские города спорят о том, где происходила история «Ромео и Джульетты». В конце концов победу одерживает Верона. Потом Лопе де Вега пишет пьесу о Ромео и Джульетте. Затем итальянские новеллисты один за другим рассказывают эту историю.

В Англии сюжет «Ромео и Джульетты» тоже был известен и до Шекспира. Один английский поэт, Артур Брук, написал поэму о любви Ромеуса и Джульетты. То есть шекспировской пьесе предшествует огромная история. Он строит свое здание на уже готовом фундаменте. И разные интерпретации этой пьесы возможны потому, что сама ее основа заключает в себе разные возможности понимания, трактовки этой истории.

У Артура Брука история тайной любви Ромеуса и Джульетты длится девять месяцев. У Шекспира действие трагедии укладывается в пять дней. Шекспиру важно начать пьесу днем в воскресенье и закончить ее ровно через пять дней, в ночь на пятницу. Ему важно, что предполагаемая свадьба Париса и Джульетты должна произойти в четверг. «Нет, в среду», — говорит отец Капулетти. Странная вещь: как связаны дни недели и великая трагедия с ее философскими идеями? Шекспиру важно, чтобы эти философские идеи были соединены с очень конкретными, житейскими обстоятельствами. За эти пять дней перед нами разворачивается величайшая история любви в мировой литературе.

Посмотрите, какими в эту историю входят Ромео и Джульетта и какими они покидают ее. Посмотрите, что с ними происходит за эти считаные дни. Посмотрите на эту девчонку, которая только что в куклы играла. И посмотрите, как трагические обстоятельства судьбы превращают ее в сильное, глубокое человеческое существо. Посмотрите на этого мальчишку, сентиментального подростка Ромео. Как он меняется к концу.

В одной из последних сцен пьесы есть момент, когда Ромео приходит к склепу Джульетты и там его встречает Парис. Парис решает, что Ромео явился, чтобы осквернить прах Джульетты, и преграждает ему дорогу. Ромео говорит ему: «Уйди, милый юноша». Тон, в котором Ромео обращается к Парису, который наверняка старше его, — это тон умудренного и утомленного жизнью человека, человека пожившего, человеа, стоящего на грани смерти. Это история о преображении человека любовью и трагедией, которая с этой любовью связана.

Трагедия, как известно, это область неотвратимого, это мир неизбежного. В трагедии гибнут, потому что должны, потому что гибель предписана человеку, который вступает в трагический конфликт. Однако гибель Ромео и Джульетты случайна. Если бы не эта дурацкая эпидемия чумы, посланник отца Лоренцо добрался бы до Ромео и объяснил, что Джульетта вовсе не мертва, что все это благородное плутовство Лоренцо. Странная история.

Иногда это объясняют тем, что «Ромео и Джульетта» — ранняя пьеса, что это еще не вполне трагедия, что до «Гамлета» еще далекая дорога. Возможно, это так. Но возможно и другое. Как понимать чуму в шекспировской трагедии? А что, если чума — это не просто эпидемия, а образ трагического существа бытия?

За этой историей скрывается иной подтекст, допускающий возможность иной интерпретации. Франко Дзеффирелли до того, как снять всем известный фильм «Ромео и Джульетта», 1968. , поставил спектакль в одном итальянском театре. Его привозили в Москву, и я помню, как он начинался. Он начинался с шумной, пестрой, неореалистической сцены рыночной толпы, веселящейся, бегающей, торгующей, кричащей. Италия, одним словом. И вдруг мы видели, как в глубине сцены появляется человек в черном и начинает двигаться через эту толпу на нас. В какой-то момент толпа замирает, а человек со свитком в руках выходит на авансцену и читает текст пролога. Этот черный человек и есть образ судьбы и неизбежности страданий и гибели влюбленных.

Какая из этих двух интерпретаций правильная? И можно ли говорить о правильной и неправильной интерпретации? Все дело в том, что в шекспировской драматургии заложены возможности самых разных, иногда чуть ли не взаимоисключающих точек зрения. Это свойство великого искусства. Это с ясностью доказывает и литературная, и главным образом театральная судьба «Ромео и Джульетты».

Достаточно вспомнить трагический спектакль Анатолия Эфроса, один из самых глубоких взглядов на эту пьесу. В этой постановке Ромео и Джульетта были не воркующие голубки — это были сильные, зрелые, глубокие люди, которые знали, что их ждет, если они позволят себе противостоять царящему в театральной Вероне миру хамской силы. Они бесстрашно шли навстречу смерти. Они уже прочитали «Гамлета». Они знали, чем это кончается. Их объединяло не только чувство, их объединяло желание противостоять этому миру и неизбежности гибели. Это был сумрачный спектакль, не оставлявший особенных упований, и это был спектакль, выросший из самого существа шекспировского текста.

Может быть, сам Шекспир написал бы так «Ромео и Джульетту», если бы писал эту пьесу не в пору своей юности, а в пору трагического «Гамлета».

Расшифровка

«Гамлет» для России — особая пьеса. Гамлет в трагедии говорит, что театр — это зеркало, в котором отражаются века, сословия и поколения, и цель театра — держать зеркало перед человечеством. Но и сам «Гамлет» — это зеркало. Кто-то сказал, что это зеркало, поставленное на большой дороге. И мимо него идут люди, поколения, народы, сословия. И каждый видит себя. Применительно к русской истории это особенно верно. Гамлет — это то зеркало, в котором Россия всегда стремилась увидеть свое лицо, стремилась через Гамлета понять себя.

Когда Мочалов Павел Степанович Мочалов (1800-1848) — актер эпохи романтизма, служил в московском Малом театре. сыграл Гамлета в 1837 году, Белинский написал свои знаменитые слова о том, что Гамлет — «это вы, это я, это каждый из нас». Эта фраза не случайна для русского взгляда на пьесу. Почти 80 лет спустя Блок напишет: «Я — Гамлет. Холодеет кровь…» (1914). Фраза «Я — Гамлет» лежит в основании не только сценической истории этой пьесы в русском театре, эта формула существенна и справедлива для всякой поры русской истории. Каждый, кто решит исследовать историю русской духовной культуры, русской интеллигенции, должен узнать, как в разные моменты истории интерпретировали эту пьесу, как понимали «Гамлета» в его трагических взлетах и страшных падениях.

Когда Станиславский в 1909 году репетировал «Гамлета», готовя актеров к приезду Гордона Крэга Эдвард Гордон Крэг (1872-1966) — английский актер, театральный и оперный режиссер эпохи модернизма. , который ставил пьесу в Московском Художественном театре, он сказал, что Гамлет — это ипостась Христа. Что миссия Гамлета не только в пьесе, а в мире — это миссия, которую можно сопоставить с существом Сына Божия. Это совсем не случайная для русского сознания ассоциация. Вспомните стихотворение Бориса Пастернака из «Доктора Живаго», когда Гамлету в уста вкладываются слова Христа в Гефсиманском саду:

«Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти».

Очень интересно посмотреть на то, в какие моменты русской истории «Гамлет» выходит на первый план. В какие моменты какая шекспировская пьеса оказывается самой существенной, самой важной. Были времена, когда «Гамлет» оказывался на периферии, когда первым номером становились другие пьесы Шекспира. Любопытно посмотреть, в какие моменты русской истории «Гамлет» оказывается инструментом русской исповеди. Так было в годы Серебряного века. Так было в послереволюционные годы, и прежде всего в Гамлете, сыгранном, может быть, самым гениальным актером XX столетия — Михаилом Чеховым. Актером великим и глубоким, мистиком, для которого главным смыслом Гамлета было общение с призраком, исполнение его воли.

Кстати, в статье Пастернака к переводам шекспировских трагедий есть фраза о том, что Гамлет идет «творить волю пославшего его». Гамлет Михаила Чехова шел исполнять волю пославшего его призрака — который не появлялся на сцене, но который был символизирован огромным вертикальным лучом, спускаю-щимся с неба. Гамлет вступал в этот огненный столб, в это светящееся пространство и подставлял себя ему, впитывая это небесное свечение не только в сознание, но и в каждую жилку своего тела. Михаил Чехов сыграл человека, раздавленного тяжкой поступью истории. Это был крик боли человека, по которому прошелся механизм русской революционной и послереволюци-онной реальности. Чехов сыграл Гамлета в 1924 году, а в 1928-м эмигрировал. Отъезд Чехова был абсолютно неизбежным — ему нечего было делать в стране победившей революции.

Его дальнейшая судьба была драматична. Он умер в 1955 году, а до этого жил на Западе: в Прибалтике, во Франции, потом в Америке. Он играл, был режиссером, педагогом. Но ничего соизмеримого с той ролью, которую он играл в России, он не сделал. И это была его трагедия. В этом была трагедия его Гамлета.

30 лет «Гамлет» не шел на московской сцене. (Если не считать особый случай акимовского «Гамлета» в Театре Вахтангова «Гамлет» в постановке Николая Акимова 1932 года в Театре им. Вахтангова. . Это была полупародия, расправа с традиционным, обожествляющим Гамлета русским взглядом.) Одной из причин, почему «Гамлет» был отлучен от московской сцены, было то, что эту пьесу терпеть не мог Сталин. Это понятно, потому что русская интеллигенция всегда видела в себе гамлетовское начало.

Был случай, когда в Художественном театре Немирович-Данченко, получивший особое разрешение, репетировал «Гамлета» (спектакль потом так и не вышел). И актер Борис Ливанов на одном из кремлевских приемов подошел к Сталину и сказал: «Товарищ Сталин, мы сейчас репетируем трагедию Шекспира „Гамлет“. Что бы вы нам посоветовали? Как нам подойти к постановке этой пьесы?» Есть несколько версий ответа Сталина, но самая достоверная такая. Сталин с непередаваемым презрением сказал: «Ну он же слабый». «Нет-нет! — сказал Ливанов. — Мы играем его сильным!»

Поэтому, когда не стало Сталина, в 1953 году сразу несколько русских театров обратились к этой полунеразрешенной пьесе. Одновременно в 1954-м вышли премьеры в Театре Маяковского, где пьесу поставил Охлопков Николай Павлович Охлопков (1900-1967) — актер театра и кино, режиссер, педагог. Ученик и продолжатель традиций Вс. Мейерхольда. С 1943 года возглавлял Театр им. Маяковского. , и в Ленинграде в Театре имени Пушкина (Александринском), где ее поставил Козинцев Григорий Михайлович Козинцев (1905-1973) — режиссер кино и театра, сценарист, педагог. За фильм «Гамлет» (1964) получил Ленинскую премию. еще до своего фильма.

История «Гамлета» в послевоенном российском театре — это очень большая тема, но я хочу сказать об одном. О том «Гамлете», который был «Гамлетом» моего поколения. Это был «Гамлет» Высоцкого, Боровского, Любимова «Гамлет» в Театре на Таганке был поставлен в 1971 году. Режиссером спектакля был Юрий Любимов, художником и сценографом — Давид Боровский, роль Гамлета исполнял Владимир Высоцкий. . Это было время не страшное, 1971 год, его невозможно сопоставить с концом 30-х годов. Но это было стыдное, позорное время. Всеобщее равнодушие, молчание, немногие диссиденты, которые отважились поднять свой голос, оказывались в тюрьме, танки в Чехословакии и так далее.

В такой стыдной политической и духовной атмосфере появился этот спектакль с Высоцким, и он заключал в себе настоящий русский мятеж, настоящий взрыв. Это был «Гамлет» очень простой, очень русский и очень гневный. Это был Гамлет, который позволял себе восстать. Это был Гамлет-мятежник. Он бросал вызов абсолютной силе трагедии, которая ему противостояла. Ему противостояла не только политическая система, советская тирания — все это Высоцкого не очень интересовало. Ему противостояли силы, справиться с которыми было невозможно. Силы, которые были символизированы в знаменитом образе занавеса «С помощью авиационных инженеров над сценой была смонтирована очень сложная конструкция, благодаря которой занавес мог двигаться в различных направлениях, меняя декорации, открывая одних действующих лиц, закрывая других, сметая со сцены третьих... Идея подвижного занавеса позволила Любимову найти ключ ко всему спектаклю. Где бы ни находился Гамлет, занавес приходил в движение и останавливался по строгому правилу: Высоцкий всегда оставался особняком, отдельно от других» (из статьи «Гамлет с Таганки. К двадцатилетию спектакля» в газете «Молодой коммунар», 1991 год). , созданного гениальным Давидом Боровским. Это было огромное безглазое чудовище, которое становилось то стеной из земли, то образом смерти, то огромной паутиной, опутывавшей людей. Это был движущийся монстр, от которого не скрыться, не убежать. Это была гигантская метла, смахивающая людей в смерть.

Два образа смерти в этом спектакле существовали одновременно — занавес как символ надличных неизбежных сил трагедии и могила на краю сцены из настоящей, живой земли. Я сказал «живой», но я ошибся. Это была мертвая земля, не та, в которой что-то растет. Это была земля, в которой хоронят.

И между этими образами смерти существовал Высоцкий. Гамлет, сама хриплость голоса которого, казалось, происходила от того, что кто-то цепкой рукой держал его за горло. Этот Гамлет пытался взвешивать все за и против, и это неизбежно заводило его в бесплодие умственного тупика, потому что с точки зрения здравого смысла восстание бессмысленно, обречено на пора-жение. Но в этом Гамлете была святая ненависть, если ненависть может быть святой. В этом Гамлете была правота нетерпения. И этот человек, этот воин, этот интеллигент и поэт, очертя голову, отбросив все сомнения, бросался на борьбу, на мятеж, на восстание и умирал, как умирают солдаты, тихо и не парадно. Никакого Фортинбраса тут было не нужно, никакого торжественного выноса тела Гамлета не было. Гамлет в глубине сцены, прислонившись спиной к стене, тихо сползал на землю — вот и вся смерть.

Замершему залу, в котором сидели люди моего поколения, этот спектакль и этот актер дарили надежду. Надежду на возможность сопротивления. Это был образ Гамлета, ставший частью души моего поколения, который, кстати, был прямо связан с пастернаковским образом Гамлета. Ведь совсем не случайно спектакль начинался с песни Высоцкого на эти самые стихи Пастернака из «Доктора Живаго». Занятно, что Высоцкий из этого стихотворения, которое он исполнял почти целиком, выбрасывал одну строфу «Я люблю твой замысел упрямый и играть согласен эту роль…». Этот Гамлет не любил мировой замысел. Он сопротивлялся любому лежащему в основании мира высшему замыслу. Он не соглашался играть эту роль. Этот Гамлет был весь мятеж, бунт, сопротивление. Это был порыв к воле, к воле-волюшке, к русскому пониманию свободы, к тому, о чем у Толстого говорил Федя Протасов Федор Протасов — центральный персонаж пьесы Льва Толстого «Живой труп». , слушая цыганское пение. Этот спектакль сыграл в нашей жизни огромную роль. Этот образ остался в нас на всю жизнь.

Есть времена для «Гамлета», есть времена не для «Гамлета». Ничего стыдного в негамлетовских временах нет. В конце концов, есть другие пьесы Шекспира. Гамлетовские времена особенные, и мне кажется (может быть, я ошибаюсь), что наше время не гамлетовское, мы не тянем на эту пьесу. Хотя, если вдруг выйдет молодой режиссер и, поставив эту пьесу, докажет, что мы достойны «Гамлета», я буду первый, кто будет радоваться. 

Расшифровка

Если взглянуть на последние произведения художников разных времен и разных видов искусства, можно найти нечто их объединяющее. Есть что-то общее между последней трагедией Софокла «Эдип в Колоне», последними произведениями Бетховена, последними библейскими трагедиями Расина, поздним Толстым или поздним Достоевским и последними пьесами Шекспира.

Возможно, к художнику, который достиг предела, перед которым со страшной ясностью встала смерть как близкое будущее, приходит идея уйти из мира, оставив людям надежду, то, ради чего стоит жить, как бы ни была трагически безнадежна жизнь. Возможно, последние произведения Шекспира — это порыв к тому, чтобы вырваться за пределы катастрофической безнадежности. После «Гамлета», «Макбета», «Кориолана», «Тимона Афинского», этой самой мрачной, самой безнадежной из шекспировских трагедий, — попытка прорваться в мир упований, в мир надежды, чтобы сохранить ее людям. Ведь так не похожи последние пьесы Шекспира «Цимбелин», «Перикл», «Зимняя сказка» и, прежде всего, «Буря» — на все, что он делал до сих пор. На великие трагедии, говорящие о трагическом существе бытия.

«Буря» — пьеса, которую называют завещанием Шекспира, последним аккордом его творчества. Это, вероятно, самая музыкальная из шекспировских пьес и самая гармоническая. Это пьеса, которую мог создать только человек, прошедший через искушение трагедией, через соблазн безнадежности. Это надежда, возникающая по ту сторону отчаяния. Это, кстати, фраза из позднего романа Томаса Манна. Надежда, которая знает о безнадежности — и все-таки пытается ее преодолеть. «Буря» — это сказка, философская сказка. В ней действует волшебник Просперо, магическую власть над островом ему дают колдовские книги, его окружают фантастические персонажи: дух света и воздуха Ариэль, дух земли Калибан, прелестная дочь Просперо Миранда и так далее.

Но это не просто сказка и даже не просто философская сказка — это пьеса о попытке исправить человечество, исцелить безнадежно больной мир с помощью искусства. Совсем не случайно на это скопище уродов и злодеев, которые попадают на остров, Просперо напускает музыку как великую исцеляющую силу. Но вряд ли музыка способна исцелить их. Вряд ли искусство способно спасти мир, как вряд ли способна спасти мир красота. То, к чему приходит Просперо в финале этой странной, очень трудной для театра пьесы, это та идея, которая лежит в основании всего позднего Шекспира. Это идея спасения через милосердие. Только прощение способно если не изменить, то по крайней мере не усугубить зло, которое царит в мире. Вот к чему, говоря простыми словами, сводится смысл «Бури». Просперо прощает своих врагов, которые чуть не погубили его. Он прощает, хотя совершенно не уверен, что они изменились, что они исцелены. Но прощение — это последнее, что остается человеку перед уходом из мира.

Да, конечно, в финале Просперо возвращается на свой миланский престол с любимой дочерью Мирандой и с ее возлюбленным Фердинандом. Но в конце пьесы он говорит такие странные слова, которые всегда почему-то убирают из русских переводов. В подлиннике Просперо говорит, что он вернется для того, чтобы каждая третья его мысль была могилой. Финал этой пьесы совсем не так уж светел, как иногда считают. И все же это пьеса о прощании и прощении. Это пьеса прощальная и прощающая, как все последние пьесы Шекспира.

Она очень трудна для современного театра и нечасто выходит у современных режиссеров. Хотя на закате XX века чуть ли не все великие режиссеры европейского театра обращаются к этой пьесе — ее ставят Стрелер, Брук, в Москве ее ставит Роберт Стуруа в театре Et Cetera с Александром Калягиным в роле Просперо. Совсем не случайно эту пьесу ставит в своем замечательном фильме «Книги Просперо» Питер Гринуэй. На роль Просперо Гринуэй приглашает не кого-нибудь, а самого великого английского актера Джона Гилгуда Сэр Артур Джон Гилгуд (1904-2000) — английский актер, театральный режиссер, один из крупнейших исполнителей шекспировских ролей в истории театра. Обладатель всех основных исполнительских премий: «Оскара», «Грэмми», «Эмми», «Тони», BAFTA и «Золотого глобуса». . Он уже не может играть, он слишком стар и болен, чтобы сыграть роль так, как он играл свои великие роли в прежние времена. И в фильме Гринуэя Гилгуд не играет, он присутствует. Для Гринуэя этот актер важен как образ и символ великой культуры прошлого, не более того. Просперо у Гилгуда — это и Просперо шекспировский, и сам Шекспир, который пишет «Бурю», и Господь Бог, владыка этой прекрасной, пронизанной искусством Вселенной. Пронизанной, но перенасыщенной.

Для того чтобы оценить смысл того, что сделал Гринуэй, надо понять, что чуть ли не каждый кадр этого фильма должен вызывать ассоциацию с каким-то конкретным произведением ренессансного или постренессансного, барочного искусства XVI-XVII веков. Чуть ли не каждый кадр отсылает нас к великим произведениям то венецианских живописцев XVI века, то архитек-туры Микеланджело. Это мир, перенасыщенный искусством. Это культура, обремененная собой и тоскующая о финале, тоскующая о конце как своем исходе.

В финале фильма Просперо сжигает и топит свои волшебные книги. А что это за книги? Это главные книги человечества, включая, между прочим, «Первое фолио» — первое собрание произведений Шекспира, вышедшее после его смерти, в 1623 году. Мы видим, как фолио медленно опускается на дно. И происходит странная вещь: катастрофа, которая постигает Вселенную в финале фильма Гринуэя, дает чувство облегчения, избавления и очищения. Таков, мне кажется, смысл этого фильма, глубокого и глубоко проникшего в смысловые слои шекспировской пьесы.

После «Бури» Шекспир не пишет почти ничего. Пишет только вместе с Флетчером Джон Флетчер (1579-1625) — английский драматург, давший определение термину «трагикомедия». свою не лучшую, последнюю хронику «Генрих VIII». Кстати, во время ее представления происходит пожар «Глобуса» — любимое детище Шекспира сгорело дотла за полчаса. (Никто не пострадал, только у одного зрителя загорелись штаны, но кто-то вылил на них пинту эля, и все было погашено.) Я думаю, для Шекспира это стало ключевым прощальным событием. Последние четыре года он живет в Стратфорде и ничего не пишет.

Почему он молчит? Это одна из главных загадок его жизни. Одна из главных тайн его искусства. Может быть, он молчит потому, что все, что можно было сказать, что он должен был сказать, сказано. А может быть, он молчит потому, что никакой Гамлет не мог ни на йоту изменить мир, изменить людей, сделать мир лучше. Отчаяние и чувство того, что искусство бессмысленно и бесплодно, очень часто постигает великих художников на пороге смерти. Почему он молчит, мы не знаем. Мы знаем одно — последние четыре года Шекспир живет жизнью частного гражданина в Стратфорде, сочиняет завещание за несколько месяцев до смерти и умирает, очевидно от сердечного приступа. Когда в Испании умер Лопе де Вега, за его гробом шла вся страна — это были национальные похороны. Смерть Шекспира осталась почти незамеченной. Пройдет несколько лет, прежде чем его друг и соперник Бен Джонсон напишет: «Он принадлежит не одному нашему веку, а всем векам». Но это было открыто только через много-много-много лет. Настоящая жизнь Шекспира началась во второй половине XVIII века, не раньше. И она продолжается.