Сценическое действие. Органичное сценическое действие

Действие - основа актерского искусства

. Что такое действие? Каковы его особенности?

Действие - это основополагающий элемент театра. Театр - это искусство действия. Оно служит основным средством выражения жизни на сцене, с его помощью раскрываются характеры персонажей, передаются их мысли, чувства, переживания.

В жизни словом «действие» называют любую работу, любое дело, поступок. Но понять сущность действия не так легко. В русском языке действие обозначается глаголами, но далеко не каждый глагол подходит для обозначения сценического действия. К примеру, если сказать: человек встал со стула, подошёл к двери, открыл её, вышел наружу, - вряд ли можно будет понять, что он сделал. Другое дело, если назвать действие - «человек идёт в магазин за хлебом». Всё становится ясно потому, что обозначена конкретная направленность поведения. В этом заключена одна из особенностей действия - оно всегда направлено к определённой цели. Но наличие цели ещё не полностью характеризует действие (можно пойти в магазин за хлебом, но так и не купить его по каким-то причинам), ведь надо что-то сделать для её достижения, приложить какие-то волевые усилия, иначе стремление к цели останется намерением и не перейдёт в действие.

Получается, что действие и есть осуществление стремления к какой-либо цели. Хоть это далеко и не полная формулировка, но в ней нашли отражение основные особенности действия: волевое начало и наличие цели.

Волевой характер действия отличает его от чувств (устойчивое эмоциональное отношение к явлениям действительности). Действия героя в пьесе нельзя определить следующим образом: радуется, огорчается, удивляется, обижается, так как эти глаголы не выражают действия. Действие требует волевых усилий, то есть в воле человека, совершить его или нет. Чувства же в противоположность действию возникают непроизвольно, в ответ на какие-то обстоятельства, факты, события. К примеру, исполнение желания вызывает радость, неудача - огорчение, несправедливость или подлость - гнев, раздражение. Поэтому, чтобы не путать действия и чувства, надо спросить себя - смогу ли я это сделать, зависит ли это от моей воли? Нельзя, к примеру, заставить себя испытывать чувства жалости, но вот утешить кого-то, успокоить можно. Точно так же нельзя заставить себя удивляться, обижаться, радоваться, восторгаться. Следовательно, все эти глаголы обозначают чувства. Но вот удивить, обидеть, обрадовать человека можно по своей воле. Значит, этими глаголами обозначены действия.

Стоит, несомненно, учитывать, что неверно называть действие глаголами, обозначающими констатацию какого-то свершившегося факта (ибо здесь отсутствует волевое начало, присущее действию).

Это можно проиллюстрировать следующими примерами: гуляя по парку, человек слышит странный звук не далеко от фонтана. «Слышит», «услышал» - это не действие. Ведь для того, что бы услышать этот звук не требовалось никаких волевых усилий. По той же причине не может считаться действием то, что в разговоре с собеседником человек что-то понял (или не понял) или, например, нашёл на дороге кошелёк. А вот «прислушаться к звуку» (понять, что за звук), «постараться понять собеседника», «поднять кошелёк» (так, чтобы никто не заметил) - это действие.

Если волевое начало позволяет отличить действие от чувств, фактов, то наличие цели отличает его от движений. Ведь движения на сцене тесно связаны с действием, так как обычно составляют внешнюю его сторону, но в отличие от действия, которое всегда имеет какую-то целевую направленность, они сами по себе этой направленности не выражают. И приобретают смысл лишь в зависимости от того действия, с которым связаны. К примеру, если вернуться к действию «человек идёт за хлебом». Выполняя его, нужно встать со стула, подойти к двери, открыть дверь, выйти наружу, то есть совершить ряд движений (из них, в конечном счёте, и сложилось действие). Однако если просто перечислить все эти движения, то можно, лишь предположить, что человек сходил за хлебом, а не вышел вынести мусор или просто прогуляться по улице и т.д. Но в данном случае был назван целый ряд движений, а если взять только одно из них, например «встал со стула», то его можно сделать с сотней самых разных целей. Отсюда следует заключить, что движения необходимы для выполнения действия и тесно связаны с ним, но при всём при этом они составляют только внешнюю форму действия (к ней, кроме движения, относится и мимика актёра и речевые интонации). Действие имеет две стороны: внутреннюю (психическую) и внешнюю (физическую). Психическая сторона действия определяется целью его. В ней заключена суть действия. Физическая сторона складывается из тех или иных мускульных движений, при помощи которых осуществляется эта цель. Обе эти стороны неотделимы друг от друга: психическая сторона действия проявляется в физических движениях, а те, в свою очередь, передают внутреннюю его суть. Когда отрывают физическое действие от внутреннего, то действие перестаёт быть действием - оно превращается в ряд каких-то механических движений. Поэтому надо всегда помнить о его единой психофизической природе.

В зависимости от характера действий они лишь условно подразделяются на психологические, физические и словесные. К психологическим относятся действия, требующие какого-то серьёзного движения мысли (к примеру, человек что-то обдумывает, принимает решение, вспоминает что-то, мечтает и т.д. и т.п.). Физические действия связаны преимущественно с изменением окружающей материальной среды (к примеру, разбираю стол, пишу задание, готовлю ужин, одеваюсь, умываюсь и т.д.). Словесные же действия - действия, осуществляемые при помощи слов (убеждаю, доказываю что-то, спорю, объясняю и др.). Но надо понимать, что все эти действия неотделимы одно от другого. Любое психологическое действие как-то обязательно проявляется в непроизвольных жестах, в мимике лица, выражении глаз. Физическое действие всегда сопровождается какими-то мыслями, оценками (разбирая стол, можно оценивать обстановку, что-то решать, о чём-то думать или мечтать). Ну а словесное действие является выражением наших мыслей и к тому же сопровождается мускульными движениями губ и мимическими изменениями на лице. Словом, действие имеет единую психофизическую природу.

Действие, которое актёр должен совершить на сцене, часто предлагается ему в виде задачи. Действенная задача включает в себя три момента: что я делаю (само действие), для чего и зачем я это делаю (мотивировка действия) и как, каким образом делаю (приспособление). При этом заранее устанавливается только то, что актёр должен сделать и зачем. Например, если перед актёром ставится задача помочь другу, который попал в беду, то намечается действие, которое он должен для этого выполнить - успокоить (утешить, обнадёжить, отвлечь и т.д.) товарища. Что же касается того, как актёр будет это делать, - наперёд не оговаривается. Внешнюю сторону действия (приспособления) он должен найти в самом ходе выполнения задачи, в результате непосредственного восприятия партнёра, оценки его поведения, общения с ним и т.д. Так сказать, приспособления должна подсказывать актёру его творческая природа.

Если задача касается какого-то одного действия и исчерпывается его выполнением, то это довольно просто. Но есть ещё задачи, которые называются основными. Они уже относятся к тому, что делает персонаж на протяжении целого куска пьесы, действие которого вызвано каким-то событием, и состоят из ряда простых действенных задач.

Определить линию действия персонажей в пьесе не всегда просто. Ведь действие в пьесе может выражаться в репликах персонажей не только прямо, но и косвенно. Кроме того, существуют действия без слов (физические или психологические). Поэтому при определении действия нельзя опираться только на текст пьесы. Чтобы создалось верное и достаточно полное представление о линии действия персонажей, необходимо сначала внимательно продумать предлагаемые обстоятельства, в которых эти персонажи действуют, и понять общую направленность (то есть основные задачи) их поступков.

2. Какое значение имеет действие в создании на сцене реалистического образа?

театр актерский сцена

Действие, в искусстве актёра, имеет превалирующие значение в создании на сцене реалистического образа.

Прежде всего, роль действия заключается в создании характера героя. В жизни мы оцениваем человека по его поступкам, в театре - зритель получает представление о герое по тем действиям, которые совершает актёр. Именно через действия раскрываются на сцене взгляды персонажей, их стремления, склад психологии, внутренний мир, вкусы, привычки - словом, всё то, что входит в понятие «человеческий характер». Следовательно, действие на сцене является для актёра основным выразительным средством. Но, чтобы создать живой сценический образ, актёр должен перевоплотиться в человека, которого он играет, то есть зажить его чувствами, эмоциями, переживаниями. И чтобы это воплотить в реалистический образ актёр прибегает к действию. Известно, что чувства, как правило, возникают непроизвольно. Действуя на сцене, осуществляя те или иные цели, актёр включает в работу всю свою человеческую и творческую природу, весь свой организм. Поэтому столкновение с предлагаемыми обстоятельствами пьесы может вызвать у него - без всякого насилия над собой - искренние чувства и переживания. Иными словами, действие оказывается «рычагом», который «оживляет» актёра на сцене и способствует рождению у него чувства. Оно не только характеризует человека, которого ему приходится играть, но и помогает актёру перевоплотиться и создать на сцене реалистический образ.

Если актёр на сцене будет играть роль без действия, то это будет плохо и абсолютно не реалистично, что приведёт к неминуемому упадку всей постановки! Это в корне противоречит лучшей традиции русского театра - «живой театр». Ведь тогда это будет выглядеть так, что актёр просто произносит слова, делая вид, что он что-то чувствует, переживает. Ведь и характер, и чувства, и эмоции можно изобразить с помощью мимики, каких-то жестов, движений, речевых интонаций и других внешних приёмов. Например, «играя» добряка - он будет сладко улыбаться, а играя злодея - хмурить брови и «сверкать» глазами. Таким же способом можно показать человека умного и глупого, честного и лживого, и т.д. И чувства можно «сыграть». Для того чтобы передать удивление - надо пошире раскрыть глаза и рот; чтобы показать, что человек в отчаянии, - надо закрыть глаза и обхватить голову руками; чтобы показать, что он сердится - покрепче сжать губы, прищурить глаза и говорить отрывисто, сухо.

Так можно показать всё что угодно. И это совсем не трудно. Но именно показать, а не сыграть. В этом случае на сцене вместо живого человека перед зрителем будет его маска. То, что он говорит и делает, не вызывает веры, не пробудит у зрителя и партнёров по сцене никаких чувств, не даст возможность сопереживать. Да и характер человека не будет создан, а лишь изображён. Такие внешние, оторванные от действия приёмы изображения в театре называют штампами. А штампы ест, не что иное, как вредители любого искусства. И в данном случае - театра, как вид искусства.

В пример хочется привести действия актёра Леонида Куравлёва из кинофильма «Иван Васильевич меняет профессию». Та сцена, когда Шурик с помощью своего изобретения (машины времени) убирает стену и из соседней комнаты к ним попадает вор Милославский, которого и играет Куравлёв. Быстро смекнув, Милославский тут же понимает, что может использовать это изобретение в своих воровских делах. Но естественно не хочет выдать этого. И он начинает обращаться к Шурику с различными рода вопросами - держа в уме как присвоить эту машину себе, что явно проявляется для зрителя в его поведении, интонации, жестах, вопросах с неким скрытым смыслом, который Шурик, впечатлённый успехом и лестью очевидно не видит. Но тут рядом есть ещё один персонаж - Бунша, которого играет Юрий Яковлев, который может помешать Милославскому. Всё истинное действие Милославского к Бунше явно заставить его молчать и не вмешиваться и показать его ничтожность. И особенно ярко это выражается во фразе Милославского:

Бунше: Тьфу на вас!

Шурику: Так что вы говорите?

Бунше: Тьфу на вас ещё раз!

В одной небольшой сцене у него сразу два кардинально разных действия к двум персонажам находящимся рядом. И это очевидно для зрителя, который сразу понимает это по его мимике, интонации и отношению, которые так ярко и убедительно проявляется.

3. Что значит действовать на сцене органически, по-настоящему?

Действовать на сцене органически, это когда природная органика актёра откликается на совершаемые им на сцене действия. И чтобы эти действия верно и убедительно раскрывали характер героя, они должны быть подлинными, то есть - органическими. Это значит, что они должны подчиняться тем же законам, обладать теми же свойствами, что и наши действия в жизни. Основными из этих свойств являются - целеустремлённость, целесообразность и продуктивность. Они присущи любому действию в жизни, следовательно, должны присутствовать и в действии на сцене. Только тогда можно считать его настоящим, подлинным, а не показным. Теперь, рассмотрю каждое из этих свойств, применительно к сценическому действию.

Сама сущность действия заключается в осуществлении какой-то цели. Без цели действия не существует. Поэтому актёр, в каждый данный момент своего пребывания на сцене, должен иметь какую-то конкретную цель, то есть и действенную задачу, и направлять все свои усилия на её решение. К сожалению, это не всегда происходит. Плохо, когда актёр - по подсказке режиссёра - просто выполняет ряд намеченных мизансцен и механически копирует подсказанные жесты и интонации. В результате утрачивается представление о том, зачем он это делает. Бывает и так, что актёр забывает о цели действия из-за волнения или потому, что увлекается желанием вызвать у зрителя аплодисменты. В этих случаях подлинное действие подменяется внешними механическими движениями или же демонстрацией своих «способностей», что в итоге так же не проявляется как искусство актёра, а простое фиглярство и «показушность».

Другое свойство подлинного действия - целесообразность. В жизни выполняя какое-нибудь действие, мы всегда ведём себя сообразно окружающей обстановке и в соответствии со своим характером. Разжигая костёр, мы помним, что огонь жжётся, и держимся от него на расстоянии. Переходя улицу, смотрим сперва налево, а потом направо, чтобы не попасть под машину. Да и переходят всё её по-разному: большинство делают это в положенных местах, но нетерпеливый и плохо воспитанный человек может перебежать улицу и перед самым носом автомобиля. Люди делают это, потому что в каждом действии, совершаемом ими, в жизни есть своя логика. Так вот она должна быть и на сцене. Осуществляя своё стремление к той или иной цели, актёр должен делать это в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами. Предположим, что по ходу спектакля надо убрать комнату. Так вот если времени у героя по пьесе много, это можно делать не спеша, неторопливо, тщательно. Если же времени мало-то же действие должно выполняться быстрее. Или перед исполнителем другая задача: надо занять деньги. Выполнение данного действия будет зависеть от того, что за человек, у которого надо взять взаймы их, каковы взаимоотношения между персонажами, где, когда и зачем приходится просить деньги. Допустим, что этот человек хороший друг. Тогда можно просто подойти к нему и, глядя прямо в глаза, сказать: «Дай взаймы пять рублей». Ну, а если это человек мало знакомый, на помощь которого не очень приходится рассчитывать, то тогда можно, например, прежде чем произнести эти слова, сделать мрачное лицо и несколько раз вздохнуть. Если дело происходит в гостях, можно сначала отвести его в сторону и там уже шёпотом изложить свою просьбу. Ну, а если знакомый встречен в магазине, сначала можно похлопать себя по карманам, а затем уж с улыбкой (вот, мол, какая оказия: оставил деньги дома) попросить денег в долг. Во всех этих случаях действие выполнялось по-разному, но каждый раз выбирались те приспособления, которые подсказывались предлагаемыми обстоятельствами.

Если не уделять этому должное внимание, то на сцене будет несуразица, которая встречается в плохих и не проработанных спектаклях. Примеров масса: актёр что-то сообщает своему партнёру по «секрету», а сам кричит что есть силы; или, встретив незнакомого человека, сразу же похлопывает его по плечу; входит в кабинет начальника, как к себе домой, и т.д. Такие несообразности сразу же разоблачают актёра, говорят о том, что он не действует по-настоящему, а лишь изображает действие. И это не допустимо!

Ещё одно свойство настоящего органического действия - продуктивность. Цель, которая лежит в основе действия, чаще всего связана с достижением какого-то конкретного результата. И хотя достичь результата удаётся не всегда, все усилия должны быть направлены именно на это. Вот в чём заключается продуктивность действия. Применительно к сцене это означает, что на ней каждое действие тоже должно доводиться до конца, до желаемого результата. Если на сцене приходится убирать комнату, то надо по-настоящему смахнуть пыль, собрать мусор. Если приходится что-то обдумывать, решать - надо пропустить через себя всю цепочку мыслей и в результате прийти к определённому выводу. Но, увы, часто бывает так, что актёр на сцене, который совершенно не заинтересован в результатах своего действия: смахивая пыль, он машет тряпочкой в воздухе, вместо того, чтобы действительно думать - просто «Морщит лоб». Отсутствие в действии, как целеустремлённости, целесообразности, так и продуктивности свидетельствует о показном его характере.

Итак, действовать по-настоящему, органически - значит, в каждый момент своего пребывания на сцене иметь перед собой какую-то конкретную цель, а осуществляя её - вести себя сообразно предлагаемым обстоятельствам и доводить действие до конца. Этого и надо добиваться в любом действии, совершаемом на сцене, - большом или маленьком, физическом, психологическом или словесном. В жизни мы всегда действуем так, но, выходя на сцену, актёр часто утрачивает эту способность. Немирович-Данченко, занимаясь с молодёжью МХАТа, любил повторять, что целеустремлённость, целесообразность, продуктивность отличают действия не только человека, но и любого животного, вплоть, до самых примитивных. Даже краб, говорил он, ориентируется на местности и, вылезая из воды на сушу, смотрит, нет ли опасности. Даже слепой червяк ощупывает дорогу перед собой. И только одно существо на земле входит в незнакомое место и, даже не взглянув вокруг, прямо направляется куда хочет, уверенно хватает предмет, не зная заведомо о том, где этот предмет находится, читает письмо, не глядя на написанный текст, отпирает сложный замок, не прикоснувшись к нему, словом, не действует, а производит только ряд механических движений, бесцельных, часто ни с чем не сообразных, ничего не меняющих вокруг него. Этим неестественным существом может оказаться актёр на сцене.

К сожалению, существует целый ряд причин, по которым это происходит, то что на сцене пропадают даже самые привычные навыки, и мы не знаем, куда деть свои руки. Дело в том, что выходя на сцену, актёр попадает в особый мир - мир, где всё неправда, условность. Он имеет дело с придуманными событиями, вымышленными людьми, видит условную обстановку. Он наперёд знает из авторского текста всё, что должно произойти. И вдобавок, оказывается под постоянным наблюдением зрителей, ощущает на себе их оценивающие взгляды. Всё это и приводит к тому, что у человека, выходящего на сцену, пропадает обычное жизненное самочувствие - он уже ничего не видит, не слышит, возникает скованность, ноги приклеиваются к полу, и начинают дрожать руки, отказывается повиноваться и хрипнет голос. Ну, в таком состоянии ему единственное, что остаётся, - это просто проговаривать слова своей роли или же что-то изображать.

К сожалению, никаких готовых рецептов как заставить себя на сцене жить по законам подлинной жизни и вернуть себе нормальное жизненное самочувствие, на этот счёт нет. И никому не дано добиться этого сразу. Ведь на сцене всему предстоит учиться заново - говорить, видеть, слушать, двигаться и т.д. Ну, а это требует времени и большого труда. И прежде всего труда, направленного на развитие, воспитание в себе творческих качеств и способностей, которые нужны для настоящего действия на сцене.

К примеру, работая над ролью Дворника в спектакле «Неудачный день» по одноимённой пьесе Михаила Зощенко, в первой сцене у меня была цель украсть в кооперативе такое количество, сколько смог бы унести. Но оправдав себя. Цель - украсть определённый набор продуктов, предлагаемые обстоятельства - ночь, темно, страшно, что поймают. Достижение цели - взял именно то, о чём говорил и чего хотел, аккуратно сложил за пазуху, напихал в карманы. И уже гружёный, крадучись, покинул кооперацию.

В последующих сценах, когда обнаружилась кража (хоть и не значительная), пригласили милиционера и всех работников данной кооперации, включая моего персонажа - Дворника. Целью было - не выдать себя, отыграть искреннее удивление кражи. Предлагаемое обстоятельство - наличие милиционера, которого боялся, так как совесть у Дворника была, и ещё директор и счетовод говорили милиционеру в разы завышенные убытки, что, безусловно, выбивало из колеи мой персонаж, который так старался не выдать себя. Достижение цели - это провал первичной цели (но тут промах мимо цели, что абстрактно тоже является достижение этой цели в сценической интерпретации). В какой-то момент он не выдерживает явного вранья Заведующего и Счетовода - и он оговаривается, что это он вор, что не мог он столько много украсть.

После того когда вскрывается, что это он вор. Возникает новая цель - оправдаться, проверить, что бы милиционер в протоколе всё правильно зафиксировал, без преувеличения убытков. Предлагаемые обстоятельства - раскрытие воровства, укоризненные взгляды сослуживцев, стыд за содеянное. Достижение цели - только после того как мой персонаж окончательно убедился в справедливости заполненного протокола и что весь недостающий товар вернули - он уже обречённо уходит с милиционером.

театр актерский сцена

4. Какую роль играют в органическом выполнении действия на сцене внимание, творческое воображение, оценка предлагаемых обстоятельств и общение между партнёрами?

Внимание, творческое воображение, оценка предлагаемых обстоятельств и общение между партнёрами - наиболее важные элементы творческой природы актёра, которые нужны для органического действия на сцене.

Прежде всего, это внимание, то есть способность актёра выделять главное в том, что находится или происходит на сцене, и сосредоточиться на этом. Но сценическое внимание требует волевых усилий. Актёр должен обладать умением сосредоточиться на том, что ему необходимо для действия, переносить по своей воле внимание с одного объекта на другой, удерживать его на том или ином объекте в течение нужного времени. Такими объектами для актёра могут быть не только партнёры или предметы обстановки, но и то, что связано с внутренней жизнью его героя - задача, мысли, образы, какие-то жизненные ассоциации и т.д. Внимание помогает актёру и «отключиться» от зрителя, и тем самым избавиться от мышечных зажимов, обрести внутреннюю свободу. Вместе с тем оно является источником действия, так как любое действие начинается с восприятия окружающего. Поэтому без внимания не может родиться настоящее действие.

Следующее качество, нужное актёру для действия на сцене, - воображение. Если в жизни восприятие сразу же толкает нас к действию, то на сцене, где всё условность, позыв к действию может возникнуть лишь тогда, когда актёр поверит в неё, отнесётся ко всему происходящему на сцене как к правде. Именно воображение и рождает у актёра на сцене то особое чувство веры, которое побуждает его к действию. Без этого чувства веры актёр на сцене «мёртв».

Толчком же к активной работе воображения может послужить приём, который Станиславский назвал магическим «если бы». Когда актёру трудно поверить, что партнёр, стоящий ряд с ним на сцене, человек, которого он (по роли) любит, и не знает, как вести себя с ним, то он спрашивает себя: а что я стал бы делать, если бы действительно любил его, или, ещё лучше, что он стал бы делать, если бы рядом находился человек, которого он любит. Эти «если бы» на сцене могут относиться буквально ко всему: не только к персонажам спектакля, но и к его событиям, предлагаемым обстоятельствам, даже к предметам обстановки. Такой приём, в котором заключён момент допуска, сразу же открывает «шлюзы» фантазии, а та вызывает у нас веру и побуждает к действию.

Вслед за восприятием в действии идёт момент суждения. Поэтому актёру, помимо внимания и воображения, надо развить и умение по-настоящему осмысливать всё, что происходит на сцене. Это качество творческой природы актёра называется оценкой предлагаемых обстоятельств. Оценивать что-то на сцене - это значит по-настоящему думать, мыслить. Без этого актёр не может сделать на сцене ни одного шага, не может найти действие, которое было бы для данных обстоятельств целесообразным, не может довести его до конца.

Так же необходимо обращать серьёзное внимание на то, что актёр относительно редко находится на сцене один. Чаще ему приходится общаться с партнёрами. А это требует тоже особого умения. Общение с партнёром это не то когда актёр поворачивается лицом к партнёру и начинает говорить, смотря на собеседника. Этим нельзя ограничить дело, это не есть общение. Ведь, настоящее общение - процесс весьма сложный. Общаясь, мы всегда чего-то добиваемся от партнёра, воздействуем на него и в свою очередь подвергаемся воздействию с его стороны. Следовательно, настоящее общение - это взаимопонимание партнёров и взаимодействие между ними. Поэтому оно требует живого, непосредственного восприятия партнёра, оценки его поведения, а затем воздействия на него и оценки результатов этого воздействия. Когда хоть один из этих моментов выпадает, общение становится формальным, ложным. Чаще всего выпадает восприятие и оценка слов партнёра. Актёр в этот момент просто ждёт нужной реплики. И только тогда начинает действовать. Но в этом случае линия действия прерывается в моменты пауз, то есть актёр перестаёт жить в образе.

Внимание, воображение, оценка предлагаемых обстоятельств, общение считаются основными элементами органического действия. Они не просто помогают овладеть действием, а сливаются в нём (мы называем подлинное действие на сцене органическим, потому что в нём участвует вся «органика» актёра - его внимание, мысль, воображение и пр.). Они тесно связаны между собой: без внимания не могут работать ни воображение, ни оценка (воображение толкает нас к оценке мысли), без внимания и оценки нет общения и т.д. т. п. Когда отсутствует один из элементов в действии, оно рвётся, а действие утрачивает свою подлинность.

5. Последовательно изложите линию действия в созданном отрывке из пьесы

Разбор отрывка пьесы «На полустанке» от слов женщины «Это комиссар?» до слов солдата «Не тронь, стрелять буду!»

В начале лучше разобрать предполагаемые обстоятельства, такие как: время, место, обстановка действия, атмосфера, характеры персонажей, взаимоотношения героев и др. Так же нужно учесть общий социально-исторический фон действия данной пьесы, а также те события, которые непосредственно предшествовали происходящим в отрывке.

Предлагаемые обстоятельства в анализируемом отрывке.

Гражданская война. 1918 год. Зима. Ночь. Маленький, заброшенный полустанок. Неподалёку идут бои. Белые наступают. Революция в опасности. На полустанке встречаются Матрос и Солдат. Матрос вербует пополнение для Красной Армии, а Солдат возвращается с Германского фронта. Уже недалеко родные места, поэтому на призыв Матроса идти на борьбу с врагами революции Солдат отвечает отказом. Он мечтает о своём хозяйстве, о земле. Между ними возникает спор. В этот момент на полустанке появляется ещё один персонаж - Женщина, которая выдаёт себя за фельдшерицу. На самом деле это местная фабрикантша, она бежит к белым. В саквояже у неё драгоценности, а в сумочке - сведения о расположении частей Красной Армии. Она тепло и добротно одета. С момента появления Женщины всё внимание Матроса устремляется на неё: внешний вид, само появление её на глухом полустанке настораживают. Солдата Женщина поначалу не интересует. Он занят своими мыслями. Для Женщины встреча на полустанке с людьми неожиданна и неприятна. Можно предположить, что она побоялась ехать с ближайшей к фабрике станции, так как там её все знают и могут задержать. Возможно, она рассчитывала на то, что на полустанке она будет единственным пассажиром. Матрос и Солдат для неё враги - они могут сорвать её планы, разоблачить. Матрос сразу же начинает под видом «простачка» выпытывать её истинные мотивы нахождения здесь и стремлении сесть на поезд и уехать ближе к линии фронта. Под предлогом сделать перебинтовку раненой ноги Матрос проверяет то, что женщина выдаёт себя за фельдшерицу. После неумелой попытки перебинтовать - обман вскрывается и Матрос, делая обыск женщины, выясняет её истинные враждебные цели по отношению к Красной Армии, ярым представителем которой он является, а именно - Народный Комиссар. Солдат же в это время успевает только следить за происходящим, но в его поведении и действиях чувствуется, что он всё же сочувствует Женщине, по-человечески. Тут они слышат гудок приближающегося поезда, по всей видимости, который нужен Солдату. Матрос явно переживая остаться один на один с Женщиной - просит помочь Солдата, что бы тот вышел посмотреть, возможно, заблудившихся неподалёку его товарищей. Но Солдат, переживая пропустить своё поезд, отказывается. Тогда Матрос решается сам, утвердительно попросив Солдата постеречь за женщиной. Матрос выходит на улицу, Солдат и Женщина остаются один на один. Женщина понимает, что возможно это её единственный шанс, спастись в сложившейся ситуации, подкупить Солдата и уговорить его отпустить её и возможно настроить его против Матроса. Солдат же, под воздействием Матроса, остаётся охранять Женщину. Возможно, все мысли его сейчас о том, что бы не пропустить поезд и вся эта выявившиеся ситуация ему в тягость и он хочет быстрее разделаться с ней и приступить к своим интересам - вернуться домой и работать на земле. Таковы примерно предлагаемые обстоятельства в рассматриваемом отрывке. Уже они подсказывают основную направленность того, что должен делать каждый из персонажей.

Зная предлагаемые обстоятельства, определив задачи персонажей в отрывке, приступаем к самому главному - к определению конкретных действий, которые они совершают. То есть, каждый персонаж ставим в данные предлагаемые обстоятельства пьесы, а затем выясняем что он делает в этих обстоятельствах, имея определённое общее стремление и произнося определённые слова (если они есть).

Женщина. Это комиссар?Заводит разговор с Солдатом, что бы постепенно предложить ему сделку.Солдат. Видать, комиссар.Отвечает с некой долей обречённости, что он должен держать на мушке пистолета эту Женщину, к которой у него возможно сочувственное отношение.Женщина. Ведь ты, как я понимаю, не из его людей?Делает разведку, что бы знать как дальше вести с ним разговор, с какой позиции.Солдат. Ну и что?Солдат отвечает, но явно не понимая истинного смысла данного вопроса.Женщина. Слушай, любезный, ты крестьянин?Заискивает перед ним, называет - «любезным». Переходит на отправную точку того что бы начать предлагать ему сделкуСолдат. Крестьянин.Отвечает с сомнением, не понимая, куда она клонит.Женщина. Так вот: у тебя - своё хозяйство, у меня - своё. Мне кажется, поймём друг друга.Переходит на конкретное предложение подкупа.Солдат. Нет. Навряд. Разной мы масти.Отказ. И даёт понять, что они абсолютно по-разному смотрят на деньги и подкуп. Что он его не приемлет.Отдалённый гудок паровоза.Женщина. Слышишь? Поезд.Пытается поторопить Солдата. Использует возможность интерпретировать гудок как навеять Солдату мысль, что скоро домой, что дом, что тебе надо отпустить меня.Солдат. И близко где-то.Либо констатирует факт. Либо немного дразнит, что вот скоро твой поезд, но я тебя на него не пущу. (Хотя второй вариант, судя по психологическому портрету Солдата, не думаю, что подходит).Женщина. Отпусти меня. Или поедем вместе. А пока спрячемся, чтобы комиссар не нашёл. (Поднимается.)Уже отчаявшись, в открытую выкладывает свои планы, так как поджимает время в связи со скорым приходом поезда.Солдат. Сиди. Не приказано пускать.Солдат и не собирается её отпускать - поэтому делает резкое отрицательное высказывание на её предложение.Женщина. Он не начальник тебе. Он не может тебе приказывать. И ты не должен признавать над собой его власти!Пытается вызвать чувство антипатии и неприязни к Матросу, разорвать установившийся союз между Солдатом и Матросом, с последующим переманиванием Солдата на свою сторону.Солдат. Я власть народа признаю. А комиссаров народ ставит.Обосновывает тот факт, что подчиняется Матросу. И что искренне считает это подчинение справедливым и правильным.Женщина. Послушай, Солдат, тебе нужны деньги? Хочешь двести, триста рублей? Золотом?Делает отчаянную попытку подкупить Солдата, так как понимает, что возможно это не лучший вариант, но единственно оставшийся.Солдат (делает шаг по направлению к Женщине). Чего?Солдата оскорбляет попытка Женщины подкупить его.Женщина. Триста! Согласен?Не понимает, что оскорбила. Уверена, что Солдат так сказал, что бы больше дала. Либо поняла, что оскорбила и попыталась поднять цену что бы перебить гордость Солдата большей суммой.Солдат. Триста?Солдат возмущён. Его честь пытаются подкупить. Но честь подкупить нельзя. Солдат оскорбляется ещё сильнее, до глубины души.Женщина. Мало? Тысячу!Продолжает гнуть линию с повышением предлагаемой суммы, в надежде найти тот рубеж, где совесть Солдата всё же начнёт колебаться в пользу того, что бы взять предлагаемые деньги и отпустить её.Солдат молчит.Внутреннее возмущение Солдата на такой поступок сильно растёт внутри. Женщина не понимает, что делает только хуже.Женщина. Ну хорошо, половину всего, что в саквояже! Хочешь половину? Здесь очень много. (Протягивает руку к саквояжу.)Женщина в полном отчаянии - идёт Ва-банк.Солдат (кричит). Не тронь! Стрелять буду!Внутреннее возмущение Солдата не выдерживает и выплёскивается наружу. Окончательно ставя все точки над i.Входит запыхавшийся Матрос. Он весь в снегу.

Этот отрывок интересен тем, что здесь сталкиваются два кардинально разных понятия о подкупе Человека деньгами. Солдат этого не приемлет и это против его природы. С другой стороны буржуйка, которая привыкла, что за деньги она может купить всё. И вот тут вот сталкивается буржуазно-капиталистическое суждение о возможности подкупа всех и вся с искренней природой человеческой совести, которая в природе своей не приемлет данное суждение. В итоге - побеждает непоколебимая совесть Солдата. Возможно, именно в этот момент у него промелькнула первая мысль - вступить в ряды Красной Армии, что бы искоренять такое «безобразие». И если до этого Солдат возможно даже сочувствовал Женщине, то сейчас его отношение поменялось в корне, на антипатичное.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

а) Профессия - актер

Искусство актера - это искусство создания сценических образов. Исполняя определенную роль в одном из видов сценического искусства (драматическом, оперном, балетном, эстрадном и т.д.), актер как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле, эстрадном номере и т.п.

Материалом для создания этого «лица» (персонажа) служат собственные природные данные актера: наряду с речью, телом, движениями, пластичностью, ритмичностью и т.д. такие, как эмоциональность, воображение, память и др.

Одной из главных особенностей искусства актера является то, что «процесс актерского творчества в своей конечной стадии всегда завершается на глазах у зрителей в момент спектакля, концерта, представления».

Искусство актера подразумевает создание образа персонажа (действующего лица). Сценический образ, по своей сути, - это сплав внутренних качеств этого персонажа (действующего лица), т.е. того, что мы называем «характером», с внешними качествами - «характерностью».

Создавая сценический образ своего героя, актер, с одной стороны, раскрывает его духовный мир, выражая это через поступки, действия, слова, мысли и переживания, а с другой - передает с той или иной степенью достоверности (или театральной условности) манеру поведения и внешность.

Человек, посвятивший себя актерской профессии, должен обладать определенными природными данными: заразительностью, темпераментом, фантазией, воображением, наблюдательностью, памятью, верой; выразительными: голосом и дикцией, внешностью; сценическим обаянием и, естественно, высокой исполнительской техникой.

В последние годы понятие артистичность включает в себя не только и не столько внешние данные, способность менять «обличие», (то есть то, что называется и понимается буквально - «лицедейством»), а и умение мыслить на сцене, выражать в роли личное отношение к жизни.

Когда мы говорим об актерском творчестве, мы имеем в виду, что его питают два, находящиеся в неразрывном единстве, источника: жизнь - с ее богатством и многообразием, и - внутренний мир художника, его личность.

Жизненный опыт, отточенная эмоциональная память, (если актер умеет ими пользоваться), являются его основным богатством при создании произведений искусства. Именно опыт оказывает влияние на поступки человека, на восприятие им окружающей его жизни, формирует его мировоззрение. В то же время опыт учит видеть и проникает в суть явлений. От того насколько глубоким явится это проникновение, и как оно (явление) ярко будет раскрыто, зависит получит ли зритель эстетическое наслаждение от игры актера. Ведь стремление своим творчеством приносить людям радость - составляет самую сердцевину актерской профессии. Естественно, что в значительной степени это зависит от того обладает ли актер даром наблюдать жизнь, поведение людей. (Запоминать, например, чужую манеру речи, жесты, походку и многое другое). Наблюдательность помогает схватить сущность характера какого-либо человека, зафиксировать в своей памяти и собрать в «кладовой» своего сознания живые интонации, обороты речи, яркий внешний облик и т.п., чтобы затем, в момент работы, поиска и создания сценического образа, подсознательно черпать из этой кладовой нужные ему (актеру) черты характера и характерности.

Но, конечно, «погруженность в жизнь», ее раскрытие требует от артиста не только таланта и яркой индивидуальности, но и филигранного, отточенного мастерства.

Настоящее дарование и подлинное мастерство подразумевает и выразительность речи, и богатство интонации, мимики, и лаконичный логически оправданный жест, и тренированное тело, и владение искусством звучащего слова, пения, движения, ритма.

Важнейшее (главное) выразительное средство актера - действие в образе, действие, которое по сути своей является (должно являться) органическим сплавом его психофизического и словесного действий.

Актер призван воплотить на сцене синтез авторского и режиссерского замыслов; выявить художественный смысл драматургического произведения, обогатив его собственной трактовкой, исходя из своего жизненного опыта, своих наблюдений, своих размышлений и, наконец, собственной творческой индивидуальности.

Индивидуальность актера - понятие весьма сложное. Здесь и мир сознательных и подсознательных интересов, которые копятся в его эмоциональной памяти; это и природа его темперамента (открытого, взрывчатого или скрытого, сдержанного); это и его данные и многое другое. Сохраняя богатство творческой индивидуальности, разнообразие в выборе изобразительных средств, актер подчиняет свое творчество главной задаче - через созданный им сценический образ, раскрыть идейно-художественную суть драматургического произведения.

б) Природа актерского искусства

На протяжении по крайней мере двух столетий борются между собой два противоположных взгляда на природу актерского искусства. В один период побеждает одна, в другой - другая точка зрения. Но побежденная сторона никогда не сдается окончательно, и порой то, что вчера отвергалось большинством деятелей сцены, сегодня снова становится господствующим взглядом.

Борьба между этими двумя течениями неизменно сосредоточивается на вопросе о том, требует ли природа театрального искусства, чтобы актер жил на сцене настоящими чувствами персонажа, или же сценическая игра основана на на способности актера одними техническими приемами воспроизводить внешнюю форму человеческих переживаний, внешнюю сторону поведения. «Искусство переживания» и «искусство представления» - так назвал К.С. Станиславский эти борющиеся между собой течения.

Актер «искусства переживания», по мнению Станиславского, стремится переживать роль, т.е. испытывать чувства исполняемого лица, каждый раз, при каждом акте творчества; актер «искусства представления» стремится пережить роль лишь однажды, дома или на репетиции, для того чтобы сначала познать внешнюю форму естественного проявления чувств, а затем научиться воспроизводить ее механически.

Нетрудно заметить, что различия во взглядах противоположных направлений сводится к различному разрешению вопроса о материале актерского искусства.

Но чем же обусловлены эти неизбежные теоретические противоречия в устах практиков сцены?

Дело в том, что сама природа актерского искусства противоречива. Поэтому она и не может улечься на прокрустовом ложе односторонней теории. Сложную природу этого искусства со всеми ее противоречиями каждый актер познает на самом себе. Очень часто бывает, что актер, попав на сцену, отбрасывает в сторону все теоретические взгляды и творит не только вне всякого согласия с ними, а даже вопреки им, однако в полном соответствии с законами, объективно присущими актерскому искусству.

Вот почему сторонники как того, так и другого направления не в состоянии удержаться на бескомпромиссном, до конца последовательном утверждении взглядов своей школы. Живая практика неизбежно сталкивает их с вершины безупречной, но односторонней принципиальности, и они начинают вносить в свои теории различные оговорки и поправки.

в) Единство физического и психического, объективного и субъективного в актерском творчестве

Актер, как известно, выражает создаваемый им образ при помощи своего поведения, своих действий на сцене. Воспроизведение актером человеческого поведения (действий человека) с целью создания целостного образа и составляет сущность сценической игры.

Поведение человека имеет две стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может быть сведено. Всякий акт человеческого поведения есть единый, целостный психофизический акт. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. Но невозможно также понять его чувства и мысли, не поняв объективных связей и отношений его с окружающей средой.

«Школа переживания», разумеется, абсолютно права, требуя от актера воспроизведения на сцене не только внешней формы человеческих чувств, а и соответствующих внутренних переживаний. При механическом воспроизведении лишь внешней формы человеческого поведения актер вырывает из целостного акта этого поведения очень важное звено - переживания действующего лица, его мысли и чувства. Игра актера в этом случае неизбежно механизируется. В результате внешнюю форму поведения актер не может воспроизвести с исчерпывающей полнотой и убедительностью.

В самом деле, разве может человек, не испытывая, например, ни тени гнева, воспроизвести точно и убедительно внешнюю форму проявления этого чувства? Предположим, он видел и по собственному опыту знает, что человек, находящийся в состоянии гнева, сжимает кулаки и сдвигает брови. А что делают в это время его глаза, рот, плечи, ноги, торс? Ведь каждая мышца участвует в каждой эмоции. Актер может правдиво и верно (в соответствии с требованиями природы) стукнуть кулаком по столу и этим действием выразить чувство гнева только в том случае, если в этот момент верно живут даже ступни его ног. Если «соврали» ноги актера, зритель уже не верит и его руке.

Но можно ли запомнить и механически воспроизвести на сцене всю бесконечную сложную систему больших и малых движений всех органов, которая выражает ту или иную эмоцию? Конечно, нет. Для того чтобы правдиво воспроизвести эту систему движений, нужно схватить данную реакцию во всей ее психофизической целостности, т.е. в единстве и полноте внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и объективного, нужно воспроизвести ее не механически, а органически.

Неправильно, если процесс переживания становится самоцелью театра и актер в переживании чувств своего героя видит весь смысл и назначение искусства. А такая опасность угрожает актеру психологического театра, если он недооценивает значение объективной стороны человеческого поведения и идейно-общественных задач искусства. До сих пор еще немало в актерской среде любителей (особенно любительниц) «пострадать» на сцене: умирать от любви и ревности, краснеть от гнева, бледнеть от отчаяния, дрожать от страсти, плакать настоящими слезами от горя, - сколько актеров и актрис видит в этом не только могучие средства, но и самую цель своего искусства! Пожить на глазах тысячной толпы чувствами изображаемого лица - ради этого они идут на сцену, в этом видят высшее творческое наслаждение. Роль для них - повод проявить свою эмоциональность и заразить зрителя своими чувствами (они всегда говорят о чувствах и почти никогда о мыслях). В этом их творческая задача, их профессиональная гордость, их актерский успех. Из всех видов человеческих поступков такие актеры больше всего ценят импульсивные действия и из всех разновидностей проявлений человеческих чувств - аффекты.

Нетрудно заметить, что при таком подходе к своей творческой задаче субъективное в роли становится главным предметом изображения. Объективные связи и отношения героя с окружающей его средой (а наряду с этим и внешняя форма переживаний) отходят на второй план.

Между тем всякий передовой, подлинно реалистичный театр, сознавая свои идейно-общественные задачи, всегда стремился давать оценку тем явлениям жизни, которые он показывал со сцены, над которыми он произносил свой общественно-моральный и политический приговор. Актеры такого театра неизбежно должны были не только мыслить мыслями образа и чувствовать его чувствами, но еще и мыслить и чувствовать по поводу мыслей и чувств образа, мыслить об образе; они видели смысл своего искусства не только в том, чтобы пожить на глазах публики чувствами своей роли, а прежде всего в том, чтобы создать художественный образ, несущий определенную идею, которая раскрывала бы важную для людей объективную истину.

Тело актера принадлежит не только актеру-образу, но также и актеру-творцу, ибо каждое движение тела не только выражает тот или иной момент жизни образа, но подчиняется и целому ряду требований в плане сценического мастерства: каждое движение тела должно быть пластичным, четким, ритмичным, сценичным, предельно выразительным, - все эти требования выполняет не тело образа, а тело актера-мастера.

Психика актера, как мы выяснили, тоже принадлежит не только актеру-творцу, но и актеру-образу: она, как и тело, служит материалом, из которого актер творит свою роль.

Следовательно, психика актера и его тело в единстве своем одновременно составляют и носителя творчества, и его материал.

г) Основные принципы воспитания актера

В основу профессионального (сценического) воспитания актера положена, как известно, система К.С. Станиславского, однако этой системой надо уметь пользоваться. Начетническое, догматическое ее применение может принести вместо пользы непоправимый вред.

Первым и главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства - жизненная правда. Требованием жизненной правды в системе Станиславского проникнуто решительно все.

Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания (даже самого элементарного упражнения) с самой правдой жизни.

Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадает. Необходим отбор. Но что является критерием отбора?

Вот тут-то и приходит на помощь второй важнейший принцип школы К.С. Станиславского - его учение о сверхзадаче. Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится в конечном счете. Сверхзадача - самое заветное, самое дорогое, самое существенное желание художника, она - выражение его духовной активности, его целеустремленности, его страстности в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин.

Таким образом, учение Станиславского о сверхзадаче - это не только требование от актера высокой идейности творчества, но еще и требование идейной активности.

Помня о сверхзадаче, пользуясь ею как компасом, художник не ошибется ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств.

Но что же Станиславский считал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий принцип системы Станиславского - принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли.

Этот принцип, этот метод работы над ролью является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы. Кто не понял принципа, не понял и всей системы.

Нетрудно установить, что все методические и технологические указания Станиславского бьют в одну цель - разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Ценность любого технического приема рассматривается Станиславским именно с этой точки зрения. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности - таков четвертый принцип системы Станиславского.

Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является пятым и решающим принципом системы.

Итак, мы насчитали пять основных принципов системы Станиславского, на которые опирается профессиональное (сценическое) воспитание актера. Станиславский не выдумал законов актерского искусства - он их открывал. В этом его великая историческая заслуга.

Система - это тот единственно надежный фундамент, на котором только и можно построить прочное здание современного спектакля, ее цель - вызывать к жизни органический, естественный процесс самостоятельного и свободного творчества.

д) Внутренняя и внешняя техника. Единство чувства правды и чувства формы

Говоря о профессиональном воспитании актера, необходимо подчеркнуть, что никакая театральная школа не может и не должна ставить перед собой задачу дать рецепты творчества, рецепты сценической игры. Научить актера создавать необходимые для его творчества условия, устранять внутренние и внешние препятствия, лежащие на пути к органическому творчеству, расчищать дорогу для такого творчества - вот важнейшие задачи профессионального обучения. Двигаться же по расчищенному пути ученик должен сам.

Художественное творчество - это органический процесс. Научиться творить путем усвоения технических приемов невозможно. Но если мы будем создавать благоприятные условия для творческого раскрытия постоянно обогащаемой личности ученика, мы можем в конце концов добиться пышного расцвета заложенного в нем таланта.

В чем же заключаются благоприятные для творчества условия?

Мы знаем, что актер в своем психофизическом единстве является для самого себя инструментом. Материал же его искусства - его действия. Поэтому, желая создать благоприятные условия для его творчества, мы прежде всего должны привести в надлежащее состояние инструмент его актерского искусства - его собственный организм. Нужно сделать этот инструмент податливым творческому импульсу, т.е. готовым в любой момент осуществить нужное действие. Для этого необходимо усовершенствовать как внутреннюю (психическую), так и внешнюю (физическую) его сторону. Первая задача осуществляется при помощи внутренней техники, вторая - при помощи развития внешней техники.

Внутренняя техника актера заключается в умении создавать необходимые внутренние (психические) условия для естественного и органического зарождения действий. Вооружение актера внутренней техникой связано с воспитанием в нем способности вызывать в себе правильное самочувствие - то внутреннее состояние, при отсутствии которого творчество оказывается невозможным.

Творческое состояние складывается из ряда взаимосвязанных элементов, или звеньев. Такими элементами являются: активная сосредоточенность (сценическое внимание), свободное от излишнего напряжения тело (сценическая свобода), правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера) и возникающие на этой основе готовность и желание действовать. Эти моменты и нужно воспитывать в актере, чтобы развить в нем способность приводить себя в правильное сценическое самочувствие.

Необходимо, чтобы актер владел своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно относиться к сценическому вымыслу, как к подлинной правде жизни.

Воспитание актера в области внешней техники имеет своей целью сделать физический аппарат актера (его тело) податливым внутреннему импульсу.

«Нельзя с неподготовленным телом, - говорит Станиславский, - передавать бессознательное творчество природы, так точно, как нельзя играть Девятую симфонию Бетховена на расстроенных инструментах».

Бывает так: внутренние условия для творчества как будто бы налицо, и в актере естественным образом зарождается желание действовать; ему кажется, что он понял и почувствовал данное место роли и уже готов выразить это в своем физическом поведении. Но вот он начинает действовать, и… ничего не получается. Его голос и тело не повинуются ему и делают совсем не то, что он предчувствовал как уже найденное решение творческой задачи: в ушах актера только что звучала великолепная по богатству своего содержания интонация, которая вот-вот должна была родиться, а вместо этого из его гортани сами собой вырываются какие-то грубые, неприятные и невыразительные звуки, не имеющие абсолютно ничего общего с тем, что просилось наружу из самой глубины его взволнованной души.

Или же другой пример. У актера вот-вот готов родиться превосходный жест, совершенно точно выражающий то, чем он в данный момент внутренне живет, но вместо этого содержательного и красивого жеста непроизвольно возникает какое-то нелепое движение.

Сам по себе внутренний импульс как в том, так и в другом случае был правильным, он был богат содержанием и верно направлял мускулатуру, он требовал определенной интонации и определенного жеста и как бы призывал соответствующие мышцы выполнить их, - но мышцы его не послушались, не подчинились его внутреннему голосу, ибо не были для этого достаточно натренированы.

Так происходит всегда, когда внешний материал актера оказывается слишком грубым, неотесанным, чтобы подчиняться тончайшим требованиям художественного замысла. Вот почему так важно, чтобы в процессе внутреннего воспитания актера внутренняя техника дополнялась внешней. Воспитание внутренней и внешней техники не может осуществляться раздельно, ибо это две стороны одного и того же процесса (причем ведущим началом в этом единстве является внутренняя техника).

Нельзя признать правильной такую педагогическую практику, при которой преподаватель актерского мастерства снимает с себя всякую ответственность за вооружение учеников внешней техникой, полагая, что она целиком относится к компетенции преподавателей вспомогательно-тренировочных дисциплин (таких как техника речи, гимнастика, акробатика, фехтование, ритмика, танец и т.д.). Задача специальных вспомогательно-тренировочных дисциплин - воспитать в учащихся ряд навыков и умений. Однако эти навыки и умения сами по себе еще не являются внешней техникой. Они становятся внешней техникой, когда соединяются с внутренней. А это соединение может осуществить только преподаватель актерского мастерства.

Воспитывая внутреннюю технику, мы развиваем у ученика особую способность, которую Станиславский называл «чувством правды». Чувство правды - основа основ актерской техники, прочный и надежный ее фундамент. Не обладая этим чувством, актер не может полноценно творить, ибо он не в состоянии в своем собственном творчестве отличить подделку от истины, грубую фальшь притворства и штампа - от правды подлинного действия и настоящего переживания. Чувство правды - компас, руководствуясь которым актер никогда не собьется с верного пути.

Но природа искусства требует от актера еще и другой способности, которую можно назвать «чувством формы». Это особое профессиональное чувство актера дает ему возможность свободно распоряжаться всеми выразительными средствами с целью определенного воздействия на зрителя. К развитию этой способности и сводится в конечном счете воспитание внешней техники.

В постоянном взаимодействии и взаимопроникновении должны находиться в актере две его важнейшие профессиональные способности - чувство правды и чувство формы.

Взаимодействуя и взаимопроникая, они рождают нечто третье - сценическую выразительность актерской игры. Именно к этому стремится преподаватель актерского мастерства, соединяя внутреннюю и внешнюю технику. В этом одна из важнейших задач профессионального воспитания актера.

Иногда думают, что всякая сценическая краска, если она рождена живым, искренним чувством актера, уже по одному этому окажется выразительной. Это неверно. Очень часто бывает, что актер живет искренне и выявляет себя правдиво, а зритель остается холодным, потому что переживания актера не доходят до него.

Внешняя техника должна сообщить актерской игре выразительность, яркость, доходчивость.

Какие же качества делают актерскую игру выразительной? Чистота и четкость внешнего рисунка в движениях и речи, простота и ясность формы выражения, точность каждой сценической краски, каждого жеста и интонации, а также их художественная законченность.

Но все это качества, которыми определяется выразительность актерской игры в каждой роли и каждом спектакле. А бывают и особые средства выразительности, которые всякий раз диктуются своеобразием сценической формы данного спектакля. Это своеобразие связано прежде всего с идейно-художественными особенностями драматургического материала. Одна пьеса требует монументальной и строгой формы сценического воплощения, в другой необходимы легкость и подвижность, третья нуждается в ювелирной отделке необычайно тонкого актерского рисунка, для четвертой нужна яркость густых и сочных бытовых красок…

Способность актера подчинять свою игру, помимо общих требований сценической выразительности, особым требованиям формы данного спектакля, призванной точно и ярко выразить его содержание, является одним из важнейших признаков высокого актерского мастерства. Рождается эта способность в результате соединения внутренней и внешней техники.

е) Специфика творчества эстрадного актера

Одна из основных особенностей эстрады - культ актера. Он (актер) не только главная, но, порой, единственная фигура в искусстве эстрады. Нет артиста - нет номера. На эстраде артист, какой бы он ни был, хороший или плохой, выйдя на сцену, остается один на один со зрителями. Ему не помогают никакие аксессуары (реквизит, бутафория, оформление и т.д.), то есть все то, что успешно применяется в театре. Об артисте эстрады, по праву, можно сказать: «голый человек на голой земле». Собственно, это определение может стать ключом к раскрытию так называемой специфики творчества эстрадного артиста.

Вот почему огромное значение имеет индивидуальность исполнителя. Она не только живая душа того, что происходит на эстрадных подмостках, но и, как правило, определяет жанр, в котором выступает артист. «Эстрада - искусство, где талант исполнителя кристаллизуется и его имя становится названием неповторимого жанра…» Очень часто по-настоящему талантливый артист становится родоначальником того или другого. Вспомните актеров, о которых мы говорили.

Конечно, специфика эстрады, ее исполнительское искусство требует, чтобы артист был не просто яркой индивидуальностью, но, чтобы сама эта индивидуальность по-человечески была интересна для зрителей.

Каждый эстрадный номер несет в себе портрет своего творца. Он либо психологически тонок и точен, умен, брызжет озорством, остроумием, изящен, изобретателен; либо сух, скучен, ординарен, как его создатель. А имя последним, к сожалению, - легион.

Главная цель эстрадного артиста - создать номер, в процессе исполнения которого, он, раскрывая свои творческие возможности, воплощает в только присущем ему образе и облике свою тему.

Искренность, в некотором роде «исповедальность», с которой актер отдает на суд зрителя свое искусство, свои мысли, свои чувства, с «нетерпимым желанием что-то такое ему сказать, чего он за всю свою жизнь не видел, не слышал, не увидит и не услышит», - один из специфических признаков актерского творчества на эстраде. Только глубина, искренность исполнения, а не самопоказ захватывает зрителя. Именно тогда он надолго запоминается публике.

Ведущие артисты эстрады всегда понимали и понимают насколько велики стоящие перед ним задачи. Каждый раз, выходя на сцену, эстрадному артисту для создания номера требуется предельная мобилизация всех духовных и физических сил. Ведь артист на эстраде обычно действует, если можно так сказать, по законам площадного театра, когда главным для него становится посыл, как результат максимальной сосредоточенности, поскольку для публики имеет огромное значение личные переживания, душевный и духовный мир артиста.

Не меньшее значение имеет для артиста эстрады такое его качество, как способность к импровизации, к импровизационной исполнительской манере. На эстраде, где актер общается с публикой «на равных», где дистанция между ним и зрителями, слушателями предельно ничтожна, импровизационность изначально задана условиям игры.

Любой эстрадный номер должен производить на публику впечатление созданного и исполненного сию минуту. «Иначе он сразу теряет условие своей доходчивости и убедительности - он перестает быть эстрадным» - подчеркивал особенность исполнения эстрадного номера один из лучших авторов и знатоков этого вида искусства - Владимир Захарович Масс.

Артист, вышедший на эстрадные подмостки, должен предстать перед зрителями не как исполнитель заранее написанного текста, а лицо, которое «здесь и сейчас» придумывает и произносит свои собственные слова. Ничто так не включает зрительный зал в активное участие как актерская импровизация.

Естественно, что свобода импровизации приходит к актеру с профессионализмом. А высокий профессионализм предполагает огромную внутреннюю подвижность, когда логика поведении персонажа легко становится логикой поведения исполнителя, а характер мышления образа увлекает его (исполнителя) своими особенностями. Тогда-то фантазия стремительно подхватывает все это и примеряет на себя.

Естественно, что даже наиболее способные к импровизации актеры, от природы предрасположенные к общению, проходят весьма непростой, а иногда довольно мучительный путь овладения мастерством, позволяющим действительно произносить авторский текст как свой собственный.

Конечно, во многом впечатление импровизационности создает умение исполнителя как бы искать слово и складывать фразу на глазах у слушателей. Здесь помогает возникновение в речи пауз и люфтпауз, ритмических ускорений или наоборот замедлений, экспрессии и т.п. При этом нельзя забывать, что характер и манера импровизационности находятся в прямой зависимости от условий жанра и режиссерского решения.

Есть еще одна особенность артиста эстрады - он смотрит на своих героев, оценивает их как бы вместе со зрителем. Исполняя свой номер, он, собственно ведет диалог с публикой, владея их мыслями и чувствами. «Если в этом союзе артиста и зрителя все звенья слиты, если достигнута гармония между артистами и слушателями, то наступают минуты и часы взаимного доверия и начинает жить большое искусство».

Если же артист, в желании завоевать зрительский успех, строит свой расчет на смеховые репризные моменты, заключенные в эстрадном произведении, поступая по принципу: чем больше их, то, как ему кажется, артист «смешнее», - то тем дальше он уходит от подлинного искусства, от подлинной эстрады.

Артисту эстрады должно быть свойственно: раскованность чувств, мыслей, фантазии; заразительный темперамент, чувство меры, вкус; умение держаться на сцене, быстро устанавливать контакт со зрителем; быстрота реакции, готовность к немедленному действию, способность откликаться импровизацией на любые изменения в предлагаемых обстоятельствах; перевоплощение, легкость и непринужденность исполнения.

Не меньшее значение имеет наличие у эстрадного артиста шарма, обаяния, артистичности, изящества формы и, конечно, озорства, куража, заразительной веселости.

Вы спросите: «Разве может один артист обладать всеми этими качествами?»

Может! Если не всеми сразу, то большинством! Вот, что пишет о М.В. Мироновой известный театральный критик и писатель Ю. Юзовский: «В ней - плоть и кровь эстрады, легкость этого жанра и серьезность этого жанра, и грация и лихость этого жанра, и лирика этого жанра, патетика этого жанра, и «черт меня побери» этого жанра…»

Каждый артист эстрады - это своеобразный театр. Хотя бы уже по тому, что ему (артисту эстрады), используя свои специфические приемы, необходимо решать те же задачи, что и артисту драмы, но за три-пять минут отпущенных для этого сценической жизни. Ведь все законы мастерства драматического (или оперного) артиста обязательны для эстрады.

Владение искусством слова, движения, пластики - обязательное условие мастерства эстрадного актера, его профессии. «Без внешней формы как самая внутренняя характерность, так и склад души образа не дойдут до публики. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и таким образом доводит до зрителя невидимый внутренний душевный поток роли».*

Но, конечно, в искусстве эстрадного артиста, как впрочем и всякого актера, помимо владения движением, ритмом, помимо сценического обаяния, личной одаренности, огромную роль играют художественные достоинства, качества литературного или музыкального произведения. Даже несмотря на то, что на эстраде автор, (как и режиссер) «умирают» в актере-исполнителе, от этого их значение не уменьшается. Наоборот, они становятся еще значимее, так как именно с их помощью раскрывается индивидуальность эстрадного артиста.

Но, к сожалению, почему-то, даже сегодня эстрадным артистом может считаться каждый актер кто выступает на концертной эстраде, хотя его репертуар и исполнение ничего общего с эстрадой не имеют. Чего греха таить, в массе эстрадных артистов мы часто можем встретить такого, кто не умеет раскрыть, а тем более углубить суть исполняемого произведения, создать сценический образ. Такой исполнитель оказывается целиком во власти репертуара: он ищет такое произведение, которое будет само по себе вызывать смех, аплодисменты. Он берет любую вещь, даже грубую, вульгарную, лишь бы иметь успех у зрителей. Такой артист, не считаясь, порой, со смыслом номера, спешит от репризы к репризе, пробалтывает часть текста, смещает акценты, что в конечном счете приводит не только к словесной, но и смысловой нелепице. Правда, следует заметить, что у такого исполнителя и хорошее литературное или музыкальное произведение может приобрести оттенок пошлости и безликости.

Создаваемые артистом эстрады художественные образы, к какому бы жанру они не относились (разговорному, музыкальному, оригинальному), из-за ах узнаваемости могут казаться легко доступными для исполнителя. Но именно в этой доступности и кажущейся простоте - заключаются основные трудности эстрадного артиста.

Создание сценического образа на эстраде имеет свои принципиальные особенности, определяющиеся «условиями игры» эстрады, как вида сценического искусства, и «условиями игры» того или другого жанра.

В эстраде нет временной протяженности судьбы персонажа, нет постепенного нарастания конфликта и плавного его завершения. Нет и подробного развития сюжета. Актеру эстрады необходимо за считанные минуты прожить сложную, психологически разнообразную жизнь своего персонажа. «… На протяжении каких-нибудь двадцати минут я должен быстро овладеть собой, выражаясь вульгарно менять шкуру и из одной шкуры влезать в другую».* При этом зритель одновременно должен сразу понять где, когда и зачем происходит действие номера.

Искусство эстрадного артиста, жизнь исполнителя на эстрадных подмостках во многом строится на тех законах актерского творчества, открытых К.С. Станиславским, Е.Б. Вахтанговым, М.А. Чеховым и многими другими выдающимися режиссерами и актерами театра. К сожалению, об этом, говоря об эстраде, предпочитают умалчивать, а если и говорят, то очень редко и, порой, пренебрежительно. Хотя вся творческая жизнь Райкина, Мирова, Мироновой, Рины Зеленой и многих других, у которых эстрадная броскость сочеталась с умением жить жизнью своих персонажей, подтверждает их приверженность системе Станиславского и актерским школам Вахтангова и Чехова.

Правда, и это необходимо подчеркнуть, сложившиеся в драматическом театре так называемые направления «переживания» и «представления» утрачивают на эстраде свои особенности и не имеют принципиального значения. Артист эстрады как бы «надевает» на себя маску своего персонажа, оставаясь при этом самим собой. К тому же перевоплощаясь он находится в непосредственном контакте со зрителем. Он (актер) вдруг на наших глазах меняет прическу, (как-то взлохматил волосы), или что-то делает со своим пиджаком (застегнул его не на ту пуговицу), начинает говорить голосом своего героя, и… «портрет готов». То есть двумя-тремя штрихами создал образ своего персонажа.

Своеобразной формой перевоплощения на эстраде является трансформация. Не трюкачество циркового представления, а подлинное выразительное средство, прием, который может нести значительную смысловую нагрузку. «Когда я впервые стал заниматься трансформацией, - рассказывал А.И. Райкин, - многие говорили, что это трюкачество, цирковой жанр. А я шел на это сознательно, понимая, что трансформация является одним из компонентов театра миниатюр».

Необходимость раскрыть в коротком временном отрывке живой и сложный характер заставляет артиста уделять особое внимание внешнему рисунку роли, добиваясь известной гиперболизации даже гротесковости персонажа не только в облике, но и в его поведении.

Создавая на эстраде художественный образ, актер отбирает наиболее типические черты характера и характерности своего персонажа. Именно так рождается оправданный характером, темпераментом, привычками и т.д., гротеск, яркая сценическая гипербола. Собственно, на эстраде сценический образ складывается из соединения внутренних и внешних свойств персонажа, при примате внешнего рисунка, то есть характерности.

Сведение к минимуму театральных аксессуаров (оформления, декорации, грима) делает исполнение номера напряженней, усиливает экспрессию игры, меняет и сам характер сценического поведения артиста. Игра его становится резче, острее, жест точнее, движение энергичнее.

Для эстрадного артиста недостаточно владеть техническими навыками исполнительства, (допустим, одними вокальными или речевыми данными, или пластикой тела и т.д.), они должны сочетаться с умением находить контакт со зрительным залом.

Умение строить отношения со зрителем - одна из важнейших сторон дарования и мастерства эстрадного артиста. Ведь он общается непосредственно с публикой, обращается к ней. И в этом одна из основных черт искусства эстрады. Когда же на эстрадных подмостках исполняются какие-либо сцены, отрывки из спектаклей, опер, оперетт, цирка, то их исполнение корректируется с учетом этой особенности. Более того, актер в первые же секунды своего появления на сцене, не сумевший установить со зрителями прочный контакт, можно безошибочно предсказать - потерпит фиаско, а его номер не будет иметь успеха.

Если инструменталист или вокалист от произведения к произведению еще могут расположить к себе публику, то артист эстрады, исполняющий монолог, фельетон, куплеты, пародии и т.п. - никогда. Вежливое наблюдение зрителей за тем, что происходит на эстрадных подмостках - равнозначно провалу. Вспомним: свободное общение с публикой, отсутствие «четвертой стены», то есть, зритель - партнер исполнителя, (один из главных родовых признаков эстрадного искусства), - означает еще и то, что публика становится соучастницей творчества актера. Словом, сделать публику своим союзником, единомышленником, сторонником - одна из основных задач исполнителя. Такое умение говорит о мастерстве актера.

Актёрское искусство

искусство театральной игры, создания сценических образов. Художественная специфика театра - отражение жизни в форме непосредственно происходящего перед зрителями драматического действия - может осуществляться только посредством А. и. Цель его - воздействовать на зрителя, вызвать у него ответную реакцию. Выступление перед зрителем является важнейшим и завершающим актом воплощения роли, и каждый спектакль требует творческого воспроизведения этого процесса.

Творчество актёра исходит из драмы (См. Драма) - её содержания, жанра, стиля и т. д. Драма представляет собой идейную и смысловую основу А. и. Но известны такие виды театра (например, народная комедия масок), где актёр располагает не полным текстом пьесы, а лишь его драматической канвой (сценарием), рассчитанной на искусство актёрской импровизации (См. Импровизация). В музыкальном театре (балете, опере, оперетте и т. д.) А. и. определяется либретто и музыкальной партитурой.

Актёрский образ убедителен и эстетически ценен не сам по себе, а в той мере, в какой через него и посредством него развивается главное действие драмы, выявляется её общий смысл и идейная направленность. Исполнитель каждой роли в спектакле тесно связан поэтому со своими партнёрами, участвуя вместе с ними в создании того художественного целого, каким является театральная постановка. Драма предъявляет актёру порой весьма сложные требования. Он должен выполнять их как самостоятельный художник, действуя вместе с тем от имени определённого персонажа. Ставя себя в обстоятельства пьесы и роли, актёр решает задачу создания характера на основе сценического перевоплощения (См. Перевоплощение). При этом А. и. - единственный вид искусства, в котором материалом художнику служит его собственная природа, его интеллектуальный эмоциональный аппарат и внешние данные. Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в некоторых видах театра - к помощи маски); в арсенале его художественных средств - мастерство речи (в опере - вокальное искусство). движение, жест (в балете - танец), мимика. Важнейшие элементы А. и.- внимание, воображение, эмоциональная и моторная память, способность к сценическому общению, чувство ритма и др. Историческое развитие А. и. даёт сложную картину поисков художественной правды внутри развивающихся и борющихся между собой систем и направлений. Зародившись в своих изначальных элементах на почве массовых действ первобытного общества, пройдя через связь с культовыми обрядами, А. и. в Древней Греции в эпоху образования демократических городов-государств (5 в. до н. э.) высвобождается из-под власти религиозного культа. Это становится предпосылкой для возникновения театра и актёрского творчества в подлинном смысле слова. В театре Древней Греции сложились резко различные манеры исполнения трагедии и комедии: в первом случае - величественная, с декламацией, переходящей в пение, пластическими движениями, содержащими в себе элементы танца; во втором - гротескная, преувеличенная, нарочито сниженная. И в трагедии и в комедии актёры употребляли маски. В Древнем Риме возник жанр пантомимы (См. Пантомима). Но А. и., развивавшееся на основе греческих традиций, в эпоху императорского Рима пришло в упадок, и только бродячие народные актёры - Мим ы - донесли до средневековья отдельные элементы театральной культуры. В средние века А. и. существовало в виде полупрофессионального народного творчества бродячих актёров (Гистрион ы, Скоморохи), которое преследовалось церковью за его антиклерикальный, сатирический, бунтарский характер. Вместе с тем церковь ассимилировала А. и. в жанрах духовных и моралистических представлений (см. Литургическая драма , Мистерия , Миракль , Моралите), в которые, однако, всё настойчивей и шире врывались комедийные, стихийно реалистические начала народного творчества. Они достигли свободного развития в жанре фарса, где главными признаками А. и. стали характерность, доведённая до карикатуры, жизнерадостный, динамичный темп игры, буффонада, преувеличенная экспрессия жестов и мимики, а также импровизация. Вершиной народного площадного театра этого типа явилась итальянская Комедия масок (см. Комедия дель арте). А. и. итальянской народной комедии обладало силой сатирического обобщения, демократическим оптимизмом, красочностью, динамизмом и, наряду с этим, лиричностью, поэтичной приподнятостью. Оно оказало плодотворное влияние на развитие национальных своеобразных форм А. и. эпохи Возрождения в Испании, Франции, Англии и др. странах. Появление литературной ренессансной драмы предъявило новые требования к А. и., в значительной мере преобразовав традиции народного театра, поставив перед актёрами задачу выражения больших идей, создания индивидуализированных, психологически сложных характеров. Крупнейшим поборником ренессансного реализма в А. и., сочетающего яркость, глубину чувств и мыслей с верностью природе и гуманизму, был Шекспир. Новый расцвет А. и. наступил во Франции 17-18 вв. в системе классицизма, подчинившего театр служению общенациональным, государственным интересам. Особенности А. и. определились проповедью гражданской героики и обуздания индивидуалистических страстей в трагедии и острым высмеиванием пороков в комедии. Нормативное представление о прекрасном, как должном, классицизм перенёс и в область А. и., где выражение чувств было поставлено под строгий контроль разума и вкуса, речь и движения подчинены законам декламации, ограждавшей актёрскую игру от вторжения бытового и стихийно-эмоционального начал (искусство французских актёров Мондори, Т. Дюпарк и др.), а весь спектакль в целом представлял собой строго организованное на декоративно-пластичных и декламационно-поэтических основах художественное целое. В 18 в., в эпоху Просвещения, в А. и. усиливается интерес к личности, выдвигается идеал «естественного человека», чувство становится проводником принципа социального равенства. Рассудочность, рационализм, которые отстаивал в А. и. Д. Дидро («Парадокс об актёре»,1770-73), ориентировавший актёров на воспроизведение образов, заранее созданных их воображением, стремившийся соединить верность природе и общественному идеалу, вытесняются всё большей непосредственностью исполнения, силой переживания и эмоциональностью (например, творчество трагической актрисы М. Дюмениль). А. и. приближается к правде частной, семейной жизни, чему способствует мещанская драма с её апологией простого человека. В трагедии А. и. получает тираноборческую, демократическую направленность. Преодолевается традиционное для классицизма деление на «высокий» и «низкий» стиль игры. Усложняется и усугубляется представление о человеческом характере, в связи с чем в А. и. впервые встаёт проблема сценического перевоплощения.

Развитие в первых десятилетиях 19 в. романтизма, общественной почвой которого явился освободительный подъём демократических масс, неудовлетворённых результатами буржуазных революций, привело к господству в А. и. импульсивной, бурной эмоциональности, вдохновения, фантазии, к культу яркой творческой индивидуальности. Актёры (Э. Кин в Англии, Фредерик Леметр во Франции, П. Мочалов в России и др.) создавали характеры, исполненные духа протеста против буржуазных норм, сочетая в них контрасты трагического и комического, демонизма и лиричности, жизненной правды и гротеска. Богатое демократическими тенденциями А. и. романтиков было исполнено сочувствием к страданиям простых людей и наряду с этим элементами социальной сатиры.

Романтическое А. и. во многом подготовило реалистичную систему игры, занявшую в середине и 2-й половине 19 в. господствующее положение на европейской сцене (искусство Т. Сальвини, Э. Дузе в Италии, Сары Бернар во Франции и др.). Реалистическая драматургия требовала от А. и. раскрытия социальных закономерностей общественного развития, трактовки характера в его обусловленности общественной средой и эпохой. Реалистичная школа А. и., преодолевая субъективизм романтиков, их интерес к исключительности и экзотической яркости сценических образов, добивалась единства психологического и социально-бытового решения образов. Большой идейной силы и психологической тонкости реалистичное А. и. достигло в России во 2-й половине 19 - начале 20 вв., где оно развивалось под знаком демократических общественно-политических тенденций (творчество М. С. Щепкина, А. Е. Мартынова, П. М., М. П. и О. О. Садовских, П. А. Стрепетовой, В. Н. Давыдова, В. Ф. Комиссаржевской и др.). Рубеж 19-20 вв. был отмечен новыми исканиями в области А. и. в системе Свободных театров и Московского Художественного театра. В недрах МХТ созрела теория К. С. Станиславского, сложилась методология воспитания актёра - система Станиславского (см. Станиславского система), оказавшая огромное влияние на мировое А. и. Под руководством Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в МХТ воспитывалась плеяда крупнейших актёров: И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, О. Л. Книппер-Чехова и др. Реализм А. и., способность актёра показывать на сцене «жизнь человеческого духа» были для Станиславского основной ценностью театрального искусства. Свои искания в этой области Станиславский продолжил с молодёжью МХТ. В студиях МХТ формируется т. н. второе поколение актёров МХТ - Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов, М. И. Прудкин, А. К. Тарасова, К. Н. Еланская, О. Н. Андровская, М. М. Яншин, А. Н. Грибов, Б. Н. Ливанов и др. Со студиями МХТ была тесно связана и деятельность Е. Б. Вахтангова. Эстетические принципы школы Вахтангова нашли своё выражение в жизнеутверждающем, проникнутом чувством современности, ярко театральном по форме искусстве Б. В. Щукина, Р. Н. Симонова, Ц. Л. Мансуровой, В. П. Марецкой и др. Своеобразное, оригинальное преломление принципы Станиславского и Вахтангова получили в заостренно-гротесковом, трагедийном искусстве актёров МХАТа 2-го (создан на основе 1-й студии МХТ) - М. А. Чехова, С. Г. Бирман, А. Д. Дикого, И. Н. Берсенева, С. В. Гиацинтовой. Систему воспитания синтетического актёра осуществлял А. Я. Таиров в Камерном театре (искусство А. Г. Коонен и др.). К открытой тенденциозности призывал актёров В. Э. Мейерхольд, утверждавший необходимость возникновения боевого агитационного театра. В театре Мейерхольда выросли такие актёры советского театра, как М. И. Бабанова, И. В. Ильинский, Э. П. Гарин, М. М. Штраух. Л. Н. Свердлин, Д. Н. Орлов и др.

В 20-х гг. происходит рождение национальных школ А. и. в театрах советских республик - Узбекской, Таджикской, Казахской, Киргизской, Татарской. Высокого расцвета достигает А. и. в театрах Украины, Грузии, Армении, Азербайджана, Белоруссии (см. разделы о театре в общих очерках, посвященных этим республикам). Разнообразие национальных исполнительских традиций оказало влияние на становление и развитие социалистического реализма в А. и. В то же время творчество актёров народов СССР органически воспринимало лучшие традиции русской реалистической школы. В этот период раскрылось всё разнообразие художественных направлений в А. и., развивавшихся в тесном взаимодействии, обогащавших друг друга. На подмостках советского театра выступали представители различных театральных поколений и исполнительских стилей: от старшего поколения Малого, Художественного и Ленинградского академических театров - А. А. Остужев, П. М. Садовский, В. Н. Рыжова, В. Н. Пашенная, В. О. Массалитинова, В. И. Качалов, И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова, Ю. М. Юрьев, Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина-Самойлова, И. Н. Певцов - до молодых артистов, воспитанных в советские годы. В период Отечественной войны А. и. становится ещё более политически активным, злободневно-публицистическим. Для А. и. 1950-60-х гг. характерно стремление к большим философским обобщениям, революционной страстности, политической активности. Идейная глубина и художественная зрелость проявились в образах, созданных Ю. В. Толубеевым, И. М. Смоктуновским, Ю. К. Борисовой, М. А. Ульяновым, Е. А. Лебедевым, С. Ю. Юрским, Т. В. Дорониной, Е. А. Евстигнеевым и др.

В 20 в. были выявлены новые принципы сценической образности. Наряду со стилизацией, присущей т. н. условному театру, возникли требования большей остроты и обобщенности А. и., усиления его агитационных, аналитических функций (творчество В. Э. Мейерхольда, Б. Брехта). В современном западном театре А. и. высокого развития достигло в творчестве Ж. Л. Барро, Ж. Вилара, М. Казарес, Ж. Филипа (Франция), Дж. Гилгуда, В. Ли, Л. Оливье, П. Скофилда (Англия), Е. Вейгель (ГДР) и др. Своеобразные системы А. и. сложились в театре стран Востока (Бирма, Индия, Китай, Япония и др.). Об А. и. в музыкальном театре, кино, на эстраде см. статьи Опера , Балет , Киноискусство , Эстрада .

Т. М. Родина.

Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия . 1969-1978 .

Смотреть что такое "Актёрское искусство" в других словарях:

Актёрское искусство профессиональная творческая деятельность в области исполнительских искусств, состоящая в создании сценических образов (ролей), вид исполнительского творчества. Исполняя определённую р … Википедия

Режиссура, искусство создания гармонически целостного, обладающего определённым художественным единством зрелища (драматического или музыкального спектакля, кинофильма, телевизионного фильма, циркового или эстрадного представления и др.) … Большая советская энциклопедия

АКТЁР - в кино, участник процесса создания фильма, чья творческо профессиональная деятельность направлена на воплощение персонажей на основе сценарной драматургии и в соответствии с режиссёрской концепцией фильма. Игра актера ёмкий эмоционально… … Кино: Энциклопедический словарь

Актёрское искусство профессиональная творческая деятельность в области исполнительских искусств, состоящая в создании сценических образов (ролей), вид исполнительского творчества. Исполняя определённую роль в театральном представлении, актёр… … Википедия

Если бы актёры просто стояли или сидели на стульях на сцене, при этом рассказывая о предмете постановки – разве вы бы назвали это театром? Даже несмотря на то, что современное искусство приучило нас ко всякому – нет. Драматическое искусство – это действие, представление, активность образов, чувств, игра страстей. С течением времени менялся театр, но смысл, заложенный в самом слове древними греками, не изменился. Театр – это зрелище, а его основа – действие.

Сценическое действие – краеугольный камень и основа актерского и театрального искусства, который соединяет в себе все составляющие игры актера. В нём они объединяются в целостную систему мыслей, чувств, движений. В этой статье мы предлагаем вам небольшое разъяснение этого важного и объёмного понятия.

Природа сценического действия

Искусство как образное осмысление действительности существует в разных формах и видах. Отличительной чертой каждого, выдающей его специфику, является материал, который для создания художественных образов. Для музыканта это звук, для писателя – слово. Для актёра таким материалом является действие. В самом масштабном понимании, действие – это волевой акт, направленный на достижение определённой цели. Актёрское или сценическое действие – одно из основных выразительных средств, единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-либо образом во времени и пространстве. Через него артист воплощает свой сценический образ, раскрывает цели, внутренний мир персонажа и идейный замысел произведения.

Говоря простыми словами, сценическое действие – это умение видеть, слышать, двигаться, думать и говорить в данных предлагаемых обстоятельствах для реализации образа. Таким определение кажется более понятным, но в то же время оно отсылает нас к выводу о сложности структуры составляющих частей. По сути, действие подразумевает их слаженную работу и является синтезом , .

Психические действия характеризуются направленным влиянием на психику (чувства, сознание, волю) как другого человека, так и свою собственную. Уже с этого определения видно, что психические действия в профессии актёра – одна из главных категорий, ведь через неё реализуется роль. Они также разнообразны – просьба, шутка, укор, предупреждение, убеждение, признание, похвала, ссора – это лишь короткий список примеров.

Психические действия в зависимости от средств осуществления бывают словесными и мимическими. Они одинаково применяются в разных ситуациях. Например, человек вас разочаровал. Вы можете сделать ему выговор, а можете – посмотреть с укоризной и покачать головой, не произнося ни слова. Разница в том, что мимика более поэтична, но не всегда понятна со стороны, слово же – более выразительно.

Как было сказано выше, физическое действие невозможно без психического, ровно, как и наоборот. Для того чтобы утешить человека, выразить ему поддержку, нужно сначала подойти к нему, положить руку на плечо, обнять. Психическое действие в таком случае накладывает отпечаток на выполнение физического. Ведь никто не станет бежать, подпрыгивая, к человеку, чтоб утешить его в горе.

Но и физическое действие влияет на психическое. Представим такую ситуацию. Желая склонить человека к какому-то действию, вы хотите поговорить с ним наедине. Выбираете момент, заводите его в комнату, и, чтоб никто вам не помешал, хотите закрыть дверь на ключ. Но найти его ни в карманах, ни на журнальном столике рядом, не можете. Это приводит к раздражению, суетливости, накладывает отпечаток на разговор.

Из всего этого напрашивается простой вывод – хороший актёр должен одинаковое внимание уделять как физической, так и психической стороне предполагаемой роли и, соответственно, развивать необходимые навыки.

Органичное сценическое действие

Из самого определения видно, что действия актёра должны быть гармоничными, натуральными, правдоподобными, лишь в таком случае можно достичь органичности роли и представления. Чтоб быть достоверным, сценическое действие артиста должно обладать такими качествами как:

Индивидуальность. Личный характер и его неповторимость являются одним из тех качеств, которые придают сценическому действию достоверность. К. С. Станиславский писал: «Пусть актер не забывает, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства».

Уникальность. Мы уже писали о необходимости импровизации, которая каждый спектакль делает неповторимой. Лучше всего это отражает требование К. С. Станиславского каждый раз играть «сегодня, здесь, сейчас».

Эмоциональность. Действие должно быть не только логичным и последовательным, что необходимо для чувства правды, но и принимать окраску, которая передаёт порыв и страсть, воздействуя на зрителя.

Многомерность. Как и в жизни, на сцене сосуществование различных поведенческих тенденций, их смена, даёт ощущение достоверности.

Как развить описанные способности? Ответы на эти вопросы имеются в предыдущих статьях блога. Вспомним основные положения.

Во-первых, актер должен всё время «находится на сцене». Не думать о зрителях, не замечать их, сосредотачиваясь на предлагаемых обстоятельствах постановки. Для этого нужно развивать .

Во-вторых, начинающему артисту важно уметь управлять своим телом. – важная составляющая . Оно не только делает игру выразительной, но и способствует достоверности всего действия.

В-третьих, актёр должен научиться жить повторными чувствами, вызывать в себе эти чувства, несмотря на условность декораций и всего произведения.

В-четвертых, действие как психофизический акт невозможно без овладения мастерством слова. – необходимый и полезный навык.

На развитие актёрских навыков ищите в тренинге на нашем сайте и блога.