IV - Джентиле из Фабиано. Жизнеописания якопо, джованни и джентиле беллини венецианских живописцев

ДЖЕНТИЛЕ (Gentile) Джованни (1875-1944) - итальянский философ, неогегельянец, основатель "актуального идеализма" ("актуализм"). Преподавал в Неаполе и Палермо. Активно участвовал в интеллектуальной жизни Италии, занимая в ней доминирующие позиции. Друг и оппонент Кроче, разошелся с

Более определенный сдвиг в сторону безусловно кватрочентистской стилистической модели мы находим у Джентиле Беллини. В 1429 г. он был избран официальным художником Венецианской республики. Когда мы говорим о Венецианской республике, то надо иметь в виду, что в 70-х гг. XV века в Палаццо Дожей случился страшный пожар, который уничтожил бòльшую часть живописной декорации дворца. Престарелому Тициану и крупнейшим живописцам Венеции, среди которых были Веронезе и Тинторетто, нужно было срочно восстанавливать погибшие работы, писать новые портреты для галереи дожей, панно для стен, потолков, залов палаццо Дукале, а старая живопись исчезла, погибла, в том числе и официальные работы Джентиле Беллини, Джованни Беллини, молодого Тициана.

Портрет султана Магомета II. 1480. Холст, масло. Национальная Галерея, Лондон.

Из картин Джентиле сохранилось немного - в основном произведения, которые писались для братств или по другим заказам. Он ездил в Константинополь, ко двору султана Магомета II. Магомет обратился к правительству Венецианской республики, чтобы ему прислали европейского художника. И был послан Джентиле Беллини, который написал портрет султана. Портрет этот сохранился. Он изображает явно мудрого правителя. Джентиле получил титул бея за этот портрет. В Турции он много рисовал, идя по стопам своего отца, и привез оттуда рисунки, которые охотно показывал в Венеции. Они копировались, воспроизводились, они ходили среди венецианских художников, а может быть, и не только венецианских. Это оживило интерес к Востоку, на сей раз уже не к византийскому, а к турецкому. Турецкие, или, шире говоря, мусульманские мотивы будут иногда встречаться, по крайней мере, на уровне типажа, отдельных архитектурных примет у Витторе Карпаччо и некоторых других художников XVI века.

Портрет Катарины Корнаро, королевы Кипра. 1500. дерево, масло. Музей Изящных Искусств, Будапешт.

Одной из наиболее известных вещей Джентиле Беллини является «Торжественная процессия братства на площади Сан Марко в Венеции». Здесь есть свой сюжет. Картина написана, чтобы увековечить чудо, связанное с деятельностью этого братства. Во время торжественной процессии, когда несли одну из реликвий братства, свершилось чудо – перед этой реликвией преклонил колени благочестивый приезжий, купец из города Брешии, у которого болел сын, так что никто не мог его вылечить, и благодаря богобоязненности отца, его молитве перед реликвией, сын чудесным образом исцелился.

«Процессия на площади св.Марка». 1496. Холст, темпера. Галерея Академии, Венеция.

Но надо специально всматриваться в эти огромные группы, составляющие десятки и десятки фигур, для того, чтобы найти собственно центр сюжета, – немолодого человека в красной одежде, преклоняющего колени перед реликвией, которую несут под балдахином. Зато очень четко, почти документально, как-то суховато-протокольно, изображена и сама процессия, и среда, в которой она проходит.
Я уже говорил, что венецианцы любили торжества, умели их обставить очень пышно, у них был к этому вкус, большая традиция, и мы ощущаем размеренность движения этой почти нескончаемой группы людей, огромного количества зрителей по сторонам. Есть некоторая монотонность в передаче фигур переднего плана, но зато этот торжественный, хотя и суховатый ритм, выражен достаточно четко. Фигуры, заполняющие центральное пространство площади по одиночке и группами, нужны художнику как стаффаж для оживления пустого пространства. И кроме того, в своей постепенно уменьшающейся перспективе, они дают представление о размере этой знаменитой пьяццы (площади).

Пожалуй, здесь самое интересное – это архитектурная среда, изображенная тоже совершенно достоверно и документально. Мы сразу узнаем то, что сохранилось в Венеции и до наших дней: фасад Сан Марко с его пятью порталами, золотые византийские мозаики в тимпанах этих порталов, четыре эллинистические статуи коней над центральным порталом, играющие холодным блеском свинцовые купола; виден край Палаццо Дожей, туда уходит Пьяццетта (маленькая площадь), которая выходит на лагуну, видна аркада Палаццо Дукале, а остальные здания не сохранились, они были перестроены в XVI в. архитектором Сансовино в стиле зрелых возрожденческих форм. И как выглядела в подробностях эта площадь - одна из прославленнейших площадей Европы в XV столетии - историки архитектуры могут представить в деталях по этой работе Джентиле Беллини.

«Процессия на площади св.Марка» (Фрагмент). 1496. Холст, темпера. Галерея Академии, Венеция.

Это произведение буквально может быть иллюстрацией к главе об истории Венеции как города, как архитектурного организма. Сохранилась картина Джентиле Беллини из цикла «Истории св. Марка». Святой Марк – покровитель Венеции, наиболее почитаемый здесь святой. Святой Марк проповедовал и принял мученичество в Египте, в Александрии, там он был и похоронен среди прочих неопознанных тел. Потом, согласно хроникам чудес, венецианцам было послано знамение, что они должны найти тело св. Марка, переместив его в свой город, что Венеция будет стоять, пока тело св.Марка, покровителя города, будет храниться у них. Венецианцы очень долго, на протяжении нескольких столетий, пытались похитить тело св.Марка у мусульман, и чудесным образом, сам св. Марк явился им и указал, где искать его тело. Венецианцы похитили тело св.Марка и перевезли его в Венецию. В Соборе св.Марка хранятся мощи апостола. Эту историю в XVI в. расскажет в своих полотнах Тинторетто. Художники изображали ее неоднократно, в том числе и Джентиле Беллини. Это произведение буквально может быть иллюстрацией к главе об истории Венеции как города, как архитектурного организма. Сохранилась картина Джентиле Беллини из цикла «Истории св. Марка». Святой Марк – покровитель Венеции, наиболее почитаемый здесь святой. Святой Марк проповедовал и принял мученичество в Египте, в Александрии, там он был и похоронен среди прочих неопознанных тел. Потом, согласно хроникам чудес, венецианцам было послано знамение, что они должны найти тело св. Марка, переместив его в свой город, что Венеция будет стоять, пока тело св.Марка, покровителя города, будет храниться у них. Венецианцы очень долго, на протяжении нескольких столетий, пытались похитить тело св.Марка у мусульман, и чудесным образом, сам св. Марк явился им и указал, где искать его тело. Венецианцы похитили тело св.Марка и перевезли его в Венецию. В Соборе св.Марка хранятся мощи апостола. Эту историю в XVI в. расскажет в своих полотнах Тинторетто. Художники изображали ее неоднократно, в том числе и Джентиле Беллини.

«Проповедь св.Марка в Александрии». 1504. Холст, масло. Галерея Брера, Милан.

Но до нас дошла только одна картина: «Проповедь св.Марка в Александрии». На первом плане, в небольшом масштабе, на возвышении, – св.Марк проповедует толпе, в которой можно угадать и сторонников христианства, и мусульман – его противников. Художник активно вводит в композицию изображения мусульманского типажа и одежды – халаты, чалмы. А в глубине – какое-то здание, в котором угадывается столь любимый венецианцами собор св.Марка. Это не такое точное его воспроизведение, как в предыдущем случае, о котором мы говорили. Но если задаться вопросом, что это может нам напомнить, сразу же приходит на ум главный венецианский собор.
Сохранилась еще одна картина Джентиле Беллини, посвященная чуду, связанному с реликвией одного из братств: «Чудо с реликвией» («Чудо креста, упавшего в канал Сан Лоренцо»). Дело в том, что, согласно хроникам этого братства, во время торжественной процессии при переходе одного из венецианских мостов над каналом, реликвия, которую несли, упала в воду. И все попытки людей, бросившихся в воду, извлечь ее оттуда были напрасными, реликвия не давалась в руки до тех пор пока глава братства, уже очень немолодой мужчина из патрицианского семейства Вендрамин, сам не зашел в воду. Реликвия сделалась послушной и чудесным образом была наконец извлечена.

«Чудо с реликвией». 1500. Холст, темпера. Галерея Академии, Венеция.

На переднем плане, как на некоем помосте, или на берегу, представлены старейшины братства, коленопреклоненные, поклоняющиеся чуду, а в глубине - сама стихия венецианских каналов и улочек, которые, кажется, можно опознать, так достоверно они написаны. Предполагается, что здесь изображен конкретный квартал. Совершенно типичный венецианский горбатый мост. Мосты в Венеции приходилось строить очень округлыми, горбатыми, потому что в центре должна была быть высокая арка, чтобы под ней могли проплывать гондолы, - не роскошь, а единственное средство сообщения в городе и до сих пор. Сейчас, правда, ходят разные катера, пароходики, гондолы – больше для туристов, они стали довольно дорогими. А черная гондола – это фирменный знак Венеции, причем именно черная. Согласно историческим рассказам, в старину венецианцы, имеющие свои гондолы, которые сохраняли типичную венецианскую конструкцию, соревновались друг с другом в богатстве украшения. И иногда изощрялись в такой немыслимо разорительной роскоши, что в конце концов венецианское правительство издало обязательный указ, – гондолы делать только черными. Единственная гондола, которая была красно-пурпурной, с золотом, – это официальная гондола венецианского дожа и то только для его торжественных выездов.

Джентиле изображает и саму процессию на мосту, и свидетелей на каждом берегу, людей, которые плавают в воде, лодки, которые спешат на помощь. Не забыт даже благочестивый негр, который уже принял позу прыгуна, собирающегося броситься в канал вслед за остальными. На первом плане - сам старик Вендрамин поднимает в гондолу нечто вроде богатоукрашенного деревянного фонаря, насаженного на шест. Художник запечатлевает фактически бытовые подробности. Здесь показана архитектура, правда, уже не такая праздничная, как архитектура площади Сан Марко, - несколько потертые, даже запущенные фасады и задние стороны дворцов и других строений на боковом канале; один из многих типично венецианских мостиков; окна с жалюзи, со шторами. Интересно, как художник старается изобразить фигуры, рисунок которых преломляется в двух средах, – над водой и в воде.

«Чудо с реликвией» (Фрагмент). 1500. Холст, темпера. Галерея Академии, Венеция.

В целом, несмотря на любовь к чисто венецианским подробностям, которые как я уже говорил, будут воодушевлять художников следующего поколения, живопись Джентиле Беллини все-таки отличается некоторой суховатостью. Чего нельзя сказать о мастере, который развил эти ростки в целостную систему живописного языка. Я имею в виду Витторе Карпаччо. Казалось бы, логика диктует нам продолжить рассказ о семействе Беллини, от Джентиле перейти к его брату Джованни, но Джованни Беллини – это следующая стадия, это рубеж Кватроченто и зрелого Ренессанса. А Карпаччо, хоть и умер в 20-х гг. XVI века, остается еще в пределах стилистического языка зрелого и позднего Кватроченто.

Якопо Беллине-венецианский живописец, судьба его наградила двумя сыновьями, обладавшими величайшей склонностью к искусству и прекрасным дарованием. Одного звали Джованни, а другого Джентиле-в память о Джентиле да Фабриано, к-й был его учителем. Сыновья подросли-отец с великим усердием преподавал им начала рисунка, искренне радовался и постоянно воодушевлял их, неизменно внушая им своё желание, чтобы они гордились друг перед другом, шаг за шагом овладевая искусством.

Первыми работами Джованни было несколько портретов с натуры, весьма понравившиеся, в особенности портрет дожа Лоредано. Написал д/алтаря св. Екатерины Сиенской, на котором он изобразил Богоматерь, сидящую с младенцем на руках, св. Доминика, св. Иеронима, св. Екатерину, св. Урсулу и двух других девственниц, у ног Богоматери-трёх очень красивых мальчиков, которые стоя поют по книге, а над ними он изобразил свод в прекраснейшем здании. Работа эта была самой лучше из выполненных до того времени в Венеции.

Беллини, знаменитая семья итальянских живописцев, основоположников искусства Возрождения в Венеции. Джованни Беллини (Giovanni Bellini) (около 1430–1516), второй сын Якопо Беллини, – крупнейший художник венецианской школы, заложивший основы искусства Высокого Возрождения в Венеции. Драматически острые, холодные по цвету ранние работы Джованни Беллини (“Оплакивание Христа”, около 1470, Галерея Брера, Милан) к концу 1470-х годов под воздействием живописи Пьеро делла Франческа и Антонелло да Мессина сменяются гармонически ясными картинами, в которых величавым человеческим образам созвучен одухотворённый пейзаж (так называемая “Озерная мадонна”, 1490-е годы, Уффици; “Пиршество богов”, Национальная галерея искусства, Вашингтон). Произведения Джованни Беллини, в том числе его многочисленные “Мадонны” (“Мадонна с деревцами”, 1487, Галерея Академии, Венеция; “Мадонна”, 1488, Академия Каррара, Бергамо), отличаются мягкой гармонией звучных, словно пронизанных солнцем насыщенных цветов и тонкостью светотеневых градаций, спокойной торжественностью, лирической созерцательностью и ясной поэтичностью образов. В творчестве Джованни Беллини наряду с классически упорядоченной композицией ренессансной алтарной картины (“Мадонна на троне в окружении святых”, 1505, церковь Сан-Дзаккария, Венеция) сформировался полный интереса к человеку гуманистический портрет (портрет дожа Леонардо Лоредана, 1502, Национальная галерея, Лондон; портрет кондотьера, 1480, Национальная галерея, Вашингтон).

Джованни был внебрачным сыном Якопо и сводным братом Джентиле; его отрочество совпало с эпохой, когда в Падуе и Венеции работали Уччелло, Филиппе Липпи, Андреа дель Кастаньо, Донателло. Вся культура Венеции претерпела глубочайшие изменения последствия, которых отразились в первую очередь в искусстве Мантенья а также в творчестве самого Джованни Беллини. Он начал писать около 1449 года, испытав влияние отца, и уже в 1459 году возглавил мастерскую в Венеции. Картина "Распятие" (Венеция, музей Коррера) свидетельствует о влиянии Мантенья, но в то же время обнаруживает и творческую индивидуальность самого Беллини; в свете утренней зари тело Христа как бы накладывается на речной пейзаж, очеловечивающий драму Распятия. Любовно выписанные пейзажные фоны Беллини в которых преобладают темно-зеленые тона, соединяющиеся с цветом утренней зари или заката пронизаны самыми разнообразными чувствами их классичность менее системна чем у учителя Беллини. У живописца Андреа Мантенья драма отраженная в призме научной стратиграфии теряет свою насыщенность; у Беллини напротив она подчеркивается и усиливается самой природой. Так в картине "Моление о чаше" (около 1465, Лондон, Национальная галерея) восходящей к работе Мантенья на тот же сюжет пейзаж одушевлен светом утренней зари, который освещает облака и зажигает глубокие зеленые тона. Живое чувство цвета и света смягчает пейзаж хотя структура скал, тем не менее вдохновлена Мантенья.

С 1470-х годов пейзажи Беллини становятся более открытыми, радостными и поэтичными ("Стигматизация святого Франциска", Нью-Йорк, собрание Фрик; "Святой Иероним" для главного алтаря церкви Санта-Мария Мираколи в Венеции, Вашингтон, Национальная галерея, собрание Кресс; "Преображение", Неаполь, Национальная галерея Каподимонте). Загадочен сюжет, вероятно, самой знаменитой картины Беллини, обычно известной под названием "Священная Аллегория" (иногда также - "Души в Чистилище", "Озерная Мадонна"; Галерея Уффици, Флоренция). В ней видели иллюстрацию к поэме "Паломничество души" Гийома Дегильвилля (1-я половина 14 столетия), аллегорию милосердия и «святое собеседование». Мир в "Священной Аллегории" преображен ровным, мягким светом, в нем царствует благоговейная тишина - Беллини создал первую из тех загадочных картин-сновидений, которыми впоследствии прославится его ученик Джорджоне.

Знакомство с произведениями Пьеро делла Франческа в Ферраре, а также приезд в Венецию Антонелло да Мессины в 1475 году сыграли решающую роль в формировании зрелого стиля Беллини и в судьбе всей венецианской живописи в целом. Сочетание этих двух важнейших факторов в 1475 коренным образом обновило венецианскую художественную культуру последней четверти 15 века (Карпаччо, Чима, Монтанья). Картины "Воскресение Христа" (Берлин-Далем, музей), "Святой Иероним" (Флоренция, Палаццо Питти) и "Стигматизация святого Франциска" (Нью-Йорк, собрание Фрик) были созданы на рубеже 1480-х годов. В этих работах Беллини согласовывает состояние природы с движением души, что было характерно для его ранних произведений. В рациональное пространство присущее тосканской живописи, он привносит все бесконечное разнообразие мира: сельские пейзажи, итальянское небо, всю гамму человеческих чувств (например, материнство которое художник изучает в своих "Мадоннах").

Особая тема искусства Беллини - его многочисленные "Мадонны", большая часть которых выполнена в мастерской художника и подписана только его именем, что часто создает трудности в атрибуции картин. Ранние "Мадонны" Беллини близки образам Мантенья (1460-е годы, картины в Академии Каррара, Бергамо и галерее Брера, Милан), но постепенно обретают классическую ясность и простоту, чувство просветленной задумчивости. Картины эти создавались не для церковного интерьера, но для камерного пространства дома или частной капеллы; фигуру Мадонны Беллини любил помещать на фоне открытого пейзажа ("Мадонна в лугах", около 1505, Национальная галерея, Лондон), иногда отделяя ее куском цветной ткани, по сторонам от которого зритель видит уходящие дали ("Мадонна", Академия Каррара, Бергамо).

Сравнительно немногочисленные портреты Джованни Беллини как бы подготавливают расцвет этого жанра в венецианской живописи 16 столетия. Портретную схему погрудного изображения портретируемого в трехчетвертном повороте на пейзажном либо нейтральном фоне с балюстрадой на первом плане и подписью художника Беллини позаимствовал от Антонелло де Мессины и нидерландцев (в первую очередь Ханса Мемлинга). Сохранилось немного портретов бесспорно принадлежащих кисти Беллини, среди них - "Портрет мальчика" (около 1490, частное собрание, Бирмингем), "Портрет молодого человека в красном" (1490, Национальная галерея, Вашингтон), "Портрет Пьетро Бембо" (около 1505, Хэмптон-корт). Портреты Беллини объединяет состояние задумчивости; устремленный в сторону взгляд подчеркивает либо склонность к мечтательности и созерцательности (Бембо), либо как в самом знаменитом и, возможно, лучшем портрете кисти художника - "Портрете дожа Леонардо Лоредана" (1501, Лондон, Национальная галерея) - силу характера и интеллектуальную энергию.

В конце жизни Беллини обратился к сюжетам из античной мифологии; одной из последних картин художника стала мифологическая композиция "Пиршество богов" для «camerino» Альфонсо д"Эсте (около 1514, закончена Тицианом, Национальная галерея, Вашингтон). Красота и умиротворенность пейзажа, спокойные позы и неторопливость движений персонажей, сосредоточенность их лиц рождают атмосферу покоя, сродни безмятежной простоте буколики, и здесь Беллини остался верен своему чувству гармонии и ясности. В работах Беллини не существует строгих различий между священным и мирским, напротив, этими темами художник как бы отвечает на излишне систематичный классицизм нового поколения. Так, например, в одной из последних картин "Опьянение Ноя" художником выражена юношеская приверженность к жизненным ценностям и легкость непринужденности существования. Картиной "Фра Теодоро да Урбино" живописец завершает свой творческий путь. Творчество художника Джованни Беллини проложило дорогу венецианской живописи от поздней готики и проторенессанса к новому искусству эпохи Высокого Возрождения. Жизнь Беллини, по-видимому, была спокойной и благополучной. Он не переставал получать заказы, большая мастерская и значительное число произведений, вышедших из ее стен, говорят об успехе, популярности и процветании. Творчество Беллини превратило Венецию в важный центр ренессансного искусства, равный по значению Флоренции и Риму. Именно с творчества Беллини понятие «венецианской школы живописи» связывается с прозрачностью воздушной среды, сияющим, словно пронизанным солнцем, колоритом, ровным золотистым светом, мягкой и свободной живописной манерой, основанной на тонкости светотеневой лепки. Двоим из учеников Беллини - Джорджоне и Тициану - суждено было стать величайшими венецианскими живописцами Высокого Возрождения.

Зять Андреа Мантенья . Являясь известным и влиятельным живописцем, он, по мнению специалистов Лондонской Национальной Галереи , талантом заметно уступал своему младшему брату Джованни Беллини .

Биография

Беллини Джентиле родился около 1429 года в Венеции. Сведений о юности и ранних этапах творчества художника не сохранилось. В 1460 году вместе с отцом и братом создаёт запрестольный образ в Базилике Святого Антония в Падуе. В 1466 году закончил роспись Скуолы Сан-Марко , начатую, но не завершённую его отцом. Первая известная его самостоятельная работа - роспись створок органа собора Сан-Марко - датирована 1465 годом. В 1469 ему дарован титул графа-палатина . В 1474 году он приступил к созданию больших монументальных полотен для украшения Дворца дожей , которые, однако, были уничтожены пожаром 20 декабря 1577 года . В 1479 году был послан Фридрихом III в Стамбул к Султану Мехмеду II , который просил ранее у германского короля хорошего портретиста. Пробыв там два года в качестве как живописца, так и военного советника, Беллине Джентиле создал серию картин, в которых попробовал соединить эстетику итальянского Ренессанса с традициями восточного искусства (наивный декоративизм, плоскостность, фронтальность) . Ярким примером служит портрет султана Османской империи Мехмеда II Фатиха . После возвращения на родину художник продолжил создание жанрово-исторических полотен с видами Венеции, в том числе и в соавторстве с другими мастерами католического братства св. Иоанна Евангелиста .

Анализ творчества и художественное влияние

Бенуа, размышляя о последователях школы Джованни Беллини, называет в первую очередь итальянцев Каналетто (Антонио Каналя) и его племянника Бернардо Беллотто . При этом картины мастера XV века кажутся ему «юношескими» работами этих художников из века XVIII -го. В использовании красок и освещения у Беллини чувствуется определённая робость. Например, на его картинах всегда отсутствует солнце, что можно объяснить простым неумением живописца передавать его сияние. Потребовалось более полутора веков, чтобы сформировались манеры и традиции создания городских пейзажей, чтобы подобные картины обрели лёгкость, осветились солнечными лучами или покрылись тьмой грозовых туч .
Современный турецкий писатель Орхан Памук в книге «Другие цвета » приводит историю двух работ Беллини «стамбульского» периода. Первая - портрет маслом султана Мехмеда II Фатиха «Завоевателя» . По утверждению автора в Турции этот портрет известен каждому, так как присутствует в учебниках истории, публикуется в периодических изданиях и календарях, на монетах и в глянцевых журналах. Он стал таким же собирательным образом османского падишаха, восточного правителя, как известная фотография Че Гевары - символом революционера. Культ этого портрета сложился по ряду оснований. Во первых, в исламе издавна существовал запрет на изображение человека, и турецкие художники того периода в принципе не могли нарисовать ничего подобного. Во-вторых, предпринятая живописцем попытка создать произведение как на основе европейских взглядов эпохи Возрождения, так и с использованием традиций османско-иранской миниатюры, вызвала к жизни творческий шедевр. Старший сын Мехмеда II, отравивший его и занявший престол, распорядился продать портрет отца на простом рынке. Этот жест Орхан Памук склонен расценивать как символический отказ его страны от художественных достижений Ренессанса, как упущенную возможность развить национальную живописную традицию портрета. Вторая работа - рисунок чернилами и гуашью, на которой изображён юный писарь (согласно Памуку - художник или каллиграф) перед чистым листом бумаги. Некоторые источники утверждают, что позировавший - султан Джем , который в борьбе за власть много лет подвергался преследованиям со стороны своего брата Баязида II. Рисунок был вывезен из страны, вероятно, в качестве дипломатического подарка династии Сефевидов в Тебриз . За много лет странствий по коллекциям правителей востока картина была многократно скопирована местными художниками. В анализе рисунка, проведённом искусствоведами Музея Изабеллы Стюарт Гарднер (Бостон) - нынешнего владельца произведения, он, вероятно, мог быть создан и использован как наглядное пособие для обучения художников Турции, образец для подражания в рисовании портретов, ранее запрещённых по религиозным соображениям . Например, хранится в Freer Gallery of Art (Вашингтон).

Напишите отзыв о статье "Беллини, Джентиле"

Примечания

Литература

• // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.

Ссылки

• на сайте Лондонской Национальной галереи.

Отрывок, характеризующий Беллини, Джентиле

Со времени этого известия и до конца кампании вся деятельность Кутузова заключается только в том, чтобы властью, хитростью, просьбами удерживать свои войска от бесполезных наступлений, маневров и столкновений с гибнущим врагом. Дохтуров идет к Малоярославцу, но Кутузов медлит со всей армией и отдает приказания об очищении Калуги, отступление за которую представляется ему весьма возможным.
Кутузов везде отступает, но неприятель, не дожидаясь его отступления, бежит назад, в противную сторону.
Историки Наполеона описывают нам искусный маневр его на Тарутино и Малоярославец и делают предположения о том, что бы было, если бы Наполеон успел проникнуть в богатые полуденные губернии.
Но не говоря о том, что ничто не мешало Наполеону идти в эти полуденные губернии (так как русская армия давала ему дорогу), историки забывают то, что армия Наполеона не могла быть спасена ничем, потому что она в самой себе несла уже тогда неизбежные условия гибели. Почему эта армия, нашедшая обильное продовольствие в Москве и не могшая удержать его, а стоптавшая его под ногами, эта армия, которая, придя в Смоленск, не разбирала продовольствия, а грабила его, почему эта армия могла бы поправиться в Калужской губернии, населенной теми же русскими, как и в Москве, и с тем же свойством огня сжигать то, что зажигают?
Армия не могла нигде поправиться. Она, с Бородинского сражения и грабежа Москвы, несла в себе уже как бы химические условия разложения.
Люди этой бывшей армии бежали с своими предводителями сами не зная куда, желая (Наполеон и каждый солдат) только одного: выпутаться лично как можно скорее из того безвыходного положения, которое, хотя и неясно, они все сознавали.
Только поэтому, на совете в Малоярославце, когда, притворяясь, что они, генералы, совещаются, подавая разные мнения, последнее мнение простодушного солдата Мутона, сказавшего то, что все думали, что надо только уйти как можно скорее, закрыло все рты, и никто, даже Наполеон, не мог сказать ничего против этой всеми сознаваемой истины.
Но хотя все и знали, что надо было уйти, оставался еще стыд сознания того, что надо бежать. И нужен был внешний толчок, который победил бы этот стыд. И толчок этот явился в нужное время. Это было так называемое у французов le Hourra de l"Empereur [императорское ура].
На другой день после совета Наполеон, рано утром, притворяясь, что хочет осматривать войска и поле прошедшего и будущего сражения, с свитой маршалов и конвоя ехал по середине линии расположения войск. Казаки, шнырявшие около добычи, наткнулись на самого императора и чуть чуть не поймали его. Ежели казаки не поймали в этот раз Наполеона, то спасло его то же, что губило французов: добыча, на которую и в Тарутине и здесь, оставляя людей, бросались казаки. Они, не обращая внимания на Наполеона, бросились на добычу, и Наполеон успел уйти.
Когда вот вот les enfants du Don [сыны Дона] могли поймать самого императора в середине его армии, ясно было, что нечего больше делать, как только бежать как можно скорее по ближайшей знакомой дороге. Наполеон, с своим сорокалетним брюшком, не чувствуя в себе уже прежней поворотливости и смелости, понял этот намек. И под влиянием страха, которого он набрался от казаков, тотчас же согласился с Мутоном и отдал, как говорят историки, приказание об отступлении назад на Смоленскую дорогу.
То, что Наполеон согласился с Мутоном и что войска пошли назад, не доказывает того, что он приказал это, но что силы, действовавшие на всю армию, в смысле направления ее по Можайской дороге, одновременно действовали и на Наполеона.

Когда человек находится в движении, он всегда придумывает себе цель этого движения. Для того чтобы идти тысячу верст, человеку необходимо думать, что что то хорошее есть за этими тысячью верст. Нужно представление об обетованной земле для того, чтобы иметь силы двигаться.
Обетованная земля при наступлении французов была Москва, при отступлении была родина. Но родина была слишком далеко, и для человека, идущего тысячу верст, непременно нужно сказать себе, забыв о конечной цели: «Нынче я приду за сорок верст на место отдыха и ночлега», и в первый переход это место отдыха заслоняет конечную цель и сосредоточивает на себе все желанья и надежды. Те стремления, которые выражаются в отдельном человеке, всегда увеличиваются в толпе.
Для французов, пошедших назад по старой Смоленской дороге, конечная цель родины была слишком отдалена, и ближайшая цель, та, к которой, в огромной пропорции усиливаясь в толпе, стремились все желанья и надежды, – была Смоленск. Не потому, чтобы люди знала, что в Смоленске было много провианту и свежих войск, не потому, чтобы им говорили это (напротив, высшие чины армии и сам Наполеон знали, что там мало провианта), но потому, что это одно могло им дать силу двигаться и переносить настоящие лишения. Они, и те, которые знали, и те, которые не знали, одинаково обманывая себя, как к обетованной земле, стремились к Смоленску.
Выйдя на большую дорогу, французы с поразительной энергией, с быстротою неслыханной побежали к своей выдуманной цели. Кроме этой причины общего стремления, связывавшей в одно целое толпы французов и придававшей им некоторую энергию, была еще другая причина, связывавшая их. Причина эта состояла в их количестве. Сама огромная масса их, как в физическом законе притяжения, притягивала к себе отдельные атомы людей. Они двигались своей стотысячной массой как целым государством.
Каждый человек из них желал только одного – отдаться в плен, избавиться от всех ужасов и несчастий. Но, с одной стороны, сила общего стремления к цели Смоленска увлекала каждою в одном и том же направлении; с другой стороны – нельзя было корпусу отдаться в плен роте, и, несмотря на то, что французы пользовались всяким удобным случаем для того, чтобы отделаться друг от друга и при малейшем приличном предлоге отдаваться в плен, предлоги эти не всегда случались. Самое число их и тесное, быстрое движение лишало их этой возможности и делало для русских не только трудным, но невозможным остановить это движение, на которое направлена была вся энергия массы французов. Механическое разрывание тела не могло ускорить дальше известного предела совершавшийся процесс разложения.