Имя Евгения Халдея известно многим, его фотографии — всем. По крайней мере две: снимок «Знамя над Рейхстагом» (май 1945), практически ставший символом Победы, и «Первый день войны», фотография, сделанная в Москве 22 июня 1941 года.
Эти два кадра, разумеется, не дают полного представления о творчестве Халдея. Его архив 1941-1946 годов включает снимки, запечатлевшие войну от объявления о нападении Германии на СССР до Нюрнбергского процесса. Они обошли весь мир и примелькались в качестве иллюстраций в учебниках, документальных книгах, энциклопедиях. С его «мирных» снимков глядят на нас передовики производства и стахановцы, солдаты и генералы, озорные ребятишки и партийные чиновники, безвестные колхозники и главы мировых держав. Эти фотографии тоже стали теперь историей — историей огромной страны, которой нет на карте, и историей человека, большого мастера, тонко понимающего суть и смысл своей работы, обладающего даром исключительной документальной выразительности, уважающего и понимающего своих героев.
Халдей приехал покорять Москву в 1936 году и поступил на работу в Фотохронику ТАСС. Началась разъездная жизнь фотокорреспондента: Западная Украина, Якутия, Карелия и Белоруссия. Формула его успеха — точная режиссура каждого снимка, тщательный отбор будущих героев, выгодные ракурсы лучших достижений социалистической экономики. Этим годам принадлежат сделанные в репортажной манере портреты Алексея Стаханова и Паши Ангелиной, строительство канала Москва-Волга, восстановление Днепровско-Бугского канала. А потом со своей Leica он прошел всю войну, после которой оказался не у дел — был уволен из ТАСС с запретом на профессию. Начался долгий период случайных заработков: надо было кормить семью. В центральной печати его снимки вновь появились спустя почти десять лет, когда в 1959-м Халдей пришел в газету «Правда», где проработал пятнадцать лет, потом внештатно в газете «Советская культура».
ЭПОХА СТАЛИНА
«Мирные» фотографии Халдея 1930-40-х. Все крепко, профессионально. Только не надо судить его с политической точки зрения! Евгений Ананьевич замечательно выразил свое время, именно свое, выразил так, как мог. Конечно, многие его фотографии кажутся сегодня сентиментальными, порой даже лубочными, но настроению страны, строящей социализм, а потом победившей фашистов, невозможно не поддаться. Социальный заказ эпохи лучше всего уже в 1935 году сформулировал Сталин: «Жить стало лучше, жить стало веселее». Быть фотокорреспондентом в ТАСС означало работать по заданной идейной программе. Халдей это делал, безусловно, мастерски и очень сердечно. Во-первых, ничего другого не показывали. Во-вторых, увидев, можно было не верить. Но в большинстве своем верили. Самое время задуматься о механизмах идеологического воздействия и наилучших способах пропаганды чего-либо. Нас, бывших советских людей, все еще занимает загадочная наша любовь и искренняя симпатия к Советскому Союзу 1930-50-х годов, которая свойственна не только простым людям, но и вполне осведомленным интеллигентам. Конечно, вопрос об осведомленности всегда остается открытым.
Иосиф Сталин, Гарри Трумэн и Уинстон Черчилль на Потсдамской мирной конференции. Июнь 1945 года. Они — вершители судеб послевоенного мира, сидят за круглым столом, и этот своеобразный циферблат начинает отсчет нового времени. Советский вождь и триумфатор, Великий победитель в белом парадном кителе — доминанта композиции. А вот он в кресле, там же, в Потсдаме. Портрет как будто парадный, а кресло — «дачное», плетеное. Дихотомия бога: он идол и простой смертный одновременно. А потом парады, хоры и оркестры — во славу великого кормчего, чье имя, казалось, останется в веках. И монументы, и заводы, и теплоходы, и трудовые подвиги. А врагов — к ответу! А страна хорошеет, подрастает молодая смена строителей коммунизма, они прилежно учатся и работают, сдают нормы ГТО и ходят строем (и не нужно никаких модернистских ракурсов, потому что действительность так хороша, ее не следует искажать, пусть даже формально).
Маленький мальчик с молодой мамой разучивает стишок или песенку, жанровая зарисовка так и просится на плакат о счастливом детстве. Создан образ всенародной семьи, во главе которой стоит мудрый всеобщий отец, и сказочное происхождение утопии почти не скрывается. Вот встречают мирный новый год, болеют на футбольном матче, музицируют, пишут картины, просто валяются на пляже или читают книги. Мирная, такая выстраданная жизнь, за нее дорого заплачено. Доблестный труд и портреты героев — страна должна знать их. Но и здесь заметны перемены. Например, идеал советской красавицы 1930-х годов — женщина у станка или трактора в телогрейке и косынке — вполне теперь сочетается с возвращением элегантного образа, хотя бы в лице советской интеллигенции. Начинают проникать идеи «красивой», устроенной и даже «роскошной» жизни. В счастливых семьях пьют чай с конфетами, слушают радио и говорят по телефону. Всенародная любовь — Любовь Орлова, чей образ жизни имел образцом жизнь голливудских звезд: личный шофер, горничная и массажистка. Даже их с Александровым вилла была построена по образцу виллы Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса. Но именно она успешно воплотила обе ипостаси — ватник и вечернее платье — на экране, правда.
ЭПОХА ХРУЩЕВА
Эпоха Хрущева — эпохальный оптимизм и эйфория от потенциальных перемен. Фотография, обращаясь непосредственно к жизни «простых людей», рисует ее чаще всего в повседневном течении, в трудовых буднях, мыслях, переживаниях. И снова на снимках труд на благо Родины на заводах, фабриках, стройках, в полях, конструкторских бюро и институтах, на суше и на море, в степях, за Полярным кругом — везде, где живет советский человек. Труд не героический, а скорее радостный, вдохновенный, просветленный. Время романтических надежд и ожиданий (сегодня обычно говорят о наивности и чистоте образов 1960-х). Фотолетопись стала любимый жанром, особенно востребованным в цветных еженедельниках. Пресловутый социалистический реализм открывал «широчайшие возможности для творческих поисков мастеров». Несомненно, именно шестидесятники сумели превратить репортажную съемку в произведение отечественного фотоискусства. До сих пор это завораживает, как нечто твое родное, щемящее, уже теперь совсем далекое, хотя для кого-то это только часть истории, совсем не личной. И любишь эти образы и восхищаешься ими, не всегда отдавая отчет, почему. Волшебная сила искусства!
ЭПОХА БРЕЖНЕВА
Эпоха Брежнева — почти неуловимый переход. Тогда в СССР был застой, так говорят современные историки. Но не верится как-то. Люди в кадре все так же работают, с конвейеров сходят машины, домны выдают стране металл, добывается черное золото, военные ходят парадами, лидеры стоят на трибунах. Ткачихи и рыбаки, механики и строители, врачи и учителя, колхозники и студенты. Говорят, что советское государство использовало фотографию для пропаганды. Если искренности и доброты, тогда где же сегодня те, кто воспитывался на этой пропаганде? А еще «железный занавес» — почти не было возможности посмотреть, что делают другие. В Америке — беспристрастная авторская фотография, во Франции — эмоциональный ее вариант. Госзаказ в СССР — снимать оптимизм. Еще можно было снимать свадьбы или портреты в фотоателье. «Творческая» фотография существовала, но в основном в клубной или любительской среде. Идеология здесь ни при чем. В газетах, журналах 1970-х много съездов и партконференций, но есть и дети, юность, любовь, повседневная жизнь…
Сейчас вглядываясь в изображения понимаешь: позади уже тоталитарность конструктивизма, фальшь большого стиля, суровая правда войны, инфантилизм шестидесятников, впереди жизнь без постановки, инсценировки, пафоса, декларативности, фальшивого оптимизма. И еще далеко до цинизма 1980-90-х. И эту самую жизнь фиксировали на пленку. И фоторепортер всегда искал возможность выразить себя. Гении военного репортажа — Бальтерманц, Евзерихин, Липскеров, Халдей, Шайхет. В разной степени они вписались в мирную жизнь, хотя были очень хорошими фотографами. Так что послевоенные — они все немного похожи. За исключением, пожалуй, Евгения Халдея. Может быть, в силу того, что его выгнали из ТАСС, и он начал снимать для себя, получив передышку от госзаказа. Он остался фотографом со своим лицом, поистине документальным фотографом.
С точки зрения истории страны, эпохи — это Халдей… Кто запечатлел Францию? Не только Брессон, но по его фотографиям можно изучать Францию. А по фотографиям Халдея — СССР. Время обогащает хорошие снимки. Они действуют на зрителя сильнее спустя годы и десятилетия, донося трепет живой истории. Но фотография по природе своей является одним из средств массовой коммуникации, поэтому визуальная сфера наблюдения и отбора всегда доступна фотографу и открыта для камеры в его руках. В конце концов выбор того, что и как снимать, становится выбором того, зачем и как жить…
ИСТОРИЯ РЕПОРТАЖА В СССР
Советский фоторепортаж имеет свою историю. Распространение фотографий «с соответствующими надписями», на целесообразность чего указывал В. И. Ленин, с укреплением полиграфии превратилось в фотожурналистику. Сразу после революции в новой стране всеобщее признание получил фоторепортаж как «образная публицистика» героического времени. Тогда он не считался разновидностью искусства фотографии. На первой большой выставке «Советская фотография за десять лет» (1917-1927 гг.), состоявшейся в Москве весной 1928 года, господствовал так называемый художественный раздел; многие мастера считали, что принципы документальной фотографии прямо противоположны принципам художественной. Фоторепортаж относился к «хроникальной и судебной фотографии», то есть прикладному жанру, который считается чем-то низшим. Но это «прикладное» и «низшее», в силу конкуренции журналов и газет, в силу живости и актуальности, когда нужно снять во что бы то ни стало, при всяком освещении и всякой точке зрения, и совершило «революцию» в советской фотографии. И уже с 1920-х годов лучшие снимки многих репортеров, работавших в периодической печати, приобрели признаки нового стиля (речь идет о фотографах-модернистах, их формальных опытах). Публицистическая фотография в Советском Союзе объявила тогда о себе как о новом виде искусства, опирающегося на достоверность, на факт, но в «невиданном ракурсе». Творчество советских фотографов-модернистов было оптимистично по настроению и революционно по форме. К 1930-м все устали от деконструкции реальности, всем захотелось просто видеть себя и окружающую жизнь такой, какова она есть. Репортеры к средине 30-х отвергли язык ракурсов и неожиданных композиций, вернувшись к стратегии жанровой фотографии ХIX века, грешащей описательным характером. Брессоновская теория «решающего момента» не была востребована в СССР.
Изобразительный соцреалистический канон формировался на протяжении конца 1920-х и частично 1930-х годов. После войны он превратился уже в официальный государственный стиль — «большой стиль». Народ-герой, победитель, отстраивал свое новое настоящее с невиданным энтузиазмом и футуристической парадигмой «светлого завтра». Грандиозные и мобилизующие планы строительства имели своим источником «возвышенное», не укладывающееся в границы рационального. Поэтому советская пресс-фотография не производила новостную информацию, как и вообще информацию, стремящуюся к объективности. Она являлась инструментом грандиозного тоталитарного общественного преобразования и была призвана создавать иллюстрации определенной идеологической модели. Советская власть создала вокруг снимков в периодике ореол правдивости.
Специфика художественного изображения мифологизированного народа-героя сводилась к конструированию моментально идентифицируемого образа или типичной ситуации, соответствующих ожидаемому результату. А именно — визуализации «героического» и «типического». Советская система (во всяком случае на символическом уровне) создала образ человека высшего порядка, воплощенного не только в стахановцах. Но по существу все эти фигуры из различных нарративов «возвышенного» не были самоценны — они являлись лишь актерами в символических перформансах власти. Все они воплощались художниками, писателями, режиссерами, фотографами. Довоенные герои чаще всего объединялись и подавались как единая гигантская народная масса, устремленная в поход за планетарным счастьем. В 1950-е потребовалось внести коррективы в образный строй. Время нуждалось в персонифицированных героях и одновременно в их мифологизации. Забыв о принципах модернизма, художники обратились к академическому стилю.
Разговор о послевоенном репортаже — вовсе не разговор об «отдельных перегибах» в использовании ракурсов и штампов, бесталанности или отсутствии в СССР кураторов и редакторов типа Стейхена, чью знаменитую выставку «Род человеческий» можно было посмотреть в Москве в 1959 году и увидеть своими глазами, как работают западные коллеги. В СССР произошло разрушение социального жанра в фотографии, связанного с субъективным видением, прежде всего разрушение жанра фоторепортажа. Юджин Смит когда-то написал: «Первое слово, которое я бы исключил из журналистского фольклора, это слово „объективный”. Объективность — это не состояние, достигаемое неизбежно субъективными человеческими существами. Почему мы позволили этой мифологии объективности „запудрить” нам мозги? Почему мы терпим подобное от тех, кто больше, чем кто бы то ни было другой, должен быть в курсе дела — от самих фотографов?».
В связи с этим любопытно часто высказываемое старшим поколением свидетельство: «Мы не лакировали — мы так видели». Их не учили визуальной грамотности (в большинстве своем все фотографы были самоучками) или умению критически оценивать увиденное. Известно, что фотографию делает не фотограф, а случайность. Случайностей в советской прессе не могло быть! Объективность на деле оказалась не визуальным принципом, а партийным. И объективность в нашей стране была специальная — бутафорская. Принципы советского репортажа, заложенные в 1920-х годах, по сути, не были связаны с документальным жанром. Документальной фотографии, занимающейся регистрацией действительности, ее точным и, по возможности, без искажений отражением в СССР не существовало. С дореволюционной традицией жанровой фотографии Буллы и социальными постановками Дмитриева было покончено, как с дореволюционными пережитками.
Фотомонтаж, ракурсы и диагонали, причудливые точки съемки Родченко были не просто формализмом, но попыткой продемонстрировать облик нового мира, который даже визуально не должен был походить на старый. А потом был утвержден соцреализм, откровенно придумывающий советскую жизнь. И фотографы научились сознательно искажать действительность. На реальность переносились свойства художественного образа. Но так можно было выжить и профессионально, и физически. И не нам судить или в чем-то упрекать старшее поколение.
К середине 1950-х годов стали цениться документальность, правдивость, достоверность. Лицо тогдашней советской фотографии главным образом определяют жанры, близкие репортажу. Конечно, существовала и портретная фотография, на бытовом уровне ею занимались фотоателье, увековечивая граждан для памяти потомков. Куда важнее был жанр так называемого производственного портрета: человек труда в ореоле своей производственной функции. Фотограф чаще всего не претендовал на художественность подобных снимков в традиционном ее понимании. Их пафос — в стремлении знакомить читателей-зрителей с жизнью, трудом, душевным настроем людей. Событийный нарратив фоторепортажей нередко представлял собой визуальную версию газетных передовиц.
Позже, в 1960-70 годы эссеистическая, лирическая манера документальной фотографии стала наиболее адекватной времени, романтике «оттепели». Фотоочерк 60-х будет представлять собой попытку изучать индивидуальный человеческий опыт (взгляд на мир глазами автора-рассказчика), это особая визуальная форма: окружающая реальность может быть освоена человеком только через повествование и только через персональную историю.
Уже на волне «оттепели» авторы эпохи обратились к теме «частного человека», своего современника, его повседневных чувств и переживаний. Эти работы всегда оставались честными, искренними, добрыми. Но этого мало. Дух времени проскальзывает в деталях, выражениях лиц, покроях платьев, марках машин — но тут же исчезает. Сравним «идеалы советского гуманизма» на снимках 60-х и документальные фотографии агентства «Магнум» того же времени. Наши смотрятся как будто бы наивно? Приятные и «милые», потому что «свои», наверное, «домашние», из старого семейного альбома, где мама такая молодая, а папа такой боевой. И почему-то нет ощущения идеологической наполненности этой простенькой, «жизненной» фотографии. Но и к «художественности» претензий нет.
Из истории нашей фотографии не выкинешь страницы и кадры. Прекрасную видимость, «чарующий реализм» (термин Сьюзан Зонтаг) нельзя не заметить, даже если она остается в идеологической раме. В 1980-х на смену оптимизму придут чернота и цинизм. Фотография разучится любить людей. Может быть, в этом уроки «фотографии 50-70-х» — пусть даже несовершенной, неловкой, «не дотягивающей» до западной или дореволюционных, модернистских и военных отечественных примеров?
11. Горьковский автозавод. Макетный цех. Волга-21
Анри Картье Брессон - один из самых выдающихся фотографов XX веков, основоположник жанра фоторепортажа и фотожурналистики в целом, признанный при жизни гений фотографии. Его творчество по сей день представляет огромный интерес для историков и фотолюбителей. Сегодня мы поговорим о некоторых советах мастер, которые не утратили актуальность и в наши дни.
Фокусируйтесь на геометрии, продумывайте центр и границы кадра
Одной из явных особенностей фотографий Анри Картье-Брессона всегда оставалась способность удивительно точного строения кадра. Ему удавалось объединять самые различные и даже противоположные другу другу геометрические фигуры, линии и тени в единое гармоничное целое. Фотограф тщательно продумывал границы кадра и выбор объекта для центрального местоположения. Многие кадры фотографа обрамлены так называемыми «естественными» предметами. Такая многоплановость - один из признаков хорошего удачного кадра.
«Композиция должна быть предметом наших постоянных забот, но во время съемки мы можем почувствовать её только интуитивно», - не уставал повторять фотограф.
Будьте терпеливы, работайте «мягко»
«Фотограф должен работать мягко, незаметно, но иметь при этом острый глаз. Не надо толкаться, привлекать к себе внимание, не баламутьте воду там, где собираетесь ловить рыбу», - говорил Анри Картье-Брессон. Эту вечную для фотографии тему - как схватить главный, решающий момент, нажать на спуск затвора секунда-в-секунду с моментом кульминации события - французский фотограф объяснял весьма доступно и просто. Современники отмечали, что Анри Картье-Брессон всегда был очень последовательным и спокойным. При съёмке на улице он мог неторопливо дожидаться момента,когда кто-то из прохожих окажется в той точке кадра, которая казалась ему идеально подходящей для его местоположения: «Иногда бывает так, что проходящих мимо человек делает снимок законченным. Можно ждать какого-то момента, но так и не дождешься без этого человека в кадре». - советовал он.
Из множества отснятых кадров он оставлял только тот, в котором все элементы - прохожие, фон, композиция - были расположены именно так, как задумал автор. Рассуждая о решающем моменте, он признавал интуитивную спонтанность решения фотографа сделать кадр.
Путешествуйте, познавайте мир
Французский фотограф был страстным любителем путешествий. Он побывал во многих странах мира, фотографировал разные населённые пункты и их жителей. В ходе путешествий он знакомился с людьми, много общался, изучал местные традиции, стараясь проникнуться этой атмосферой. Он не жалел для этого времени: например, чтобы сделать цикл фотографий Индии, он провёл в стране целый год. Анри Картье-Брессон был уверен, что знакомство с новыми культурами и общение с представителями других народов заряжает фотографа творческим вдохновением и расширяет границы мировоззрения.
Используйте для съёмки один объектив
За долгие годы своего сотрудничества с агентством «Magnum Photos» творчества Анри Картье-Брессон делал кадры с использованием самых разных объективов. Но для личного творчества он предпочитал работать с одним и тем же объективом - 50 мм, и оставался верным своему выбору на протяжении десятилетий. Он называл объектив «естественным продолжением глаз фотографа» и говорил, что «не хотел жить в мире, где видоискатели в фотоаппаратах показывали фотографу готовые композиционные схемы». Интересно, что сказал бы классик сегодня?
Фотографируйте детей
Признанный гений фотографии очень любил фотографировать детей, которые всегда выглядели в его фотографиях естественно и непринуждённо. Анри Картье-Брессон часто гулял по городам и снимал портреты случайных прохожих, в том числе и детей. Фотография, на которой запечатлён мальчик, несущий бутылки вина с искренне-торжественным выражением лица, стала известна на весь мир. Должно быть, каждый из нас, глядя на эту фотографию, переносится в собственное детство.
 |
 |
Оставайтесь незаметным, не будьте назойливы
Каждый раз во время съёмок Анри Картье-Брессон старался оставаться незаметным, слиться с толпой и не афишировать себя как фотографа. По некоторым источникам, зачастую он даже заклеивал блестящие элементы своей камеры чёрной изолентой и накрывал её платком. Сам он одевался скромно, фотографировал быстро, активно перемещаясь из точки в точку, чем просто не успевал привлечь к себе внимание зевак. Брессон не противопоставлял себя окружающим, он чувствовал себя одним из них. И именно благодаря этому люди в его кадрах всегда выглядели естественными, а снимки получались объективными. При этом фотограф был убежден, что необходимо находитьсяв гуще событий. «Мир разлетается на куски, а Адамс и Вестон фотографируют камни!» - говорил он.
Воспринимайте мир как художник
Анри Картье-Брессон умел отлично рисовать. Неслучайно уже в последние годы жизни он вновь вернулся к этому занятию. Поэтому в своих диалогах о фотографии он часто сравнивает кадр с картиной, проводя параллели с художественным творчеством. «Зритель рассматривает фотографию, как законченную картину, картину с композицией, которая постоянно должна притягивать внимание», - говорил он. Все правила создания картины и рисунка мастер перенёс и в фотографию.
Не кадрируйте фотографии
Анри Картье-Брессон был убеждён, что если композиция кадра смещена, то его нужно считать бракованным и негодным. Фотограф не признавал обрезку уже готовой фотографии, уверенный в том, что композиция может быть построена только один раз - при съёмке: «Процесс фотографирования - это процесс мгновенного определения события и организации форм, которые и выражают это событие».
Стремитесь к новым вершинам
Анри Брессон обладал уникальной по нашим временам способностью: он никогда не «цеплялся» даже за самые удачные свои кадры, признанные именитыми мастерами. Он не тратил время на то, чтобы возводить их в ранг предмета собственной гордости, и вместо этого стремился дальше, вперёд, к новым неизведанным горизонтам. Классик был уверен, что самодовольство может стать препоной для развития творческого человека. Не зря же он повторял: «Твои первые 10 000 снимков - худшие».
Не стремитесь сделать как можно большее количество кадров
«Не нужно слишком много фотографировать, не надо стрелять, изводя пленку. Это плохой признак. Это все равно, что много есть или пить: человек теряет вкус, теряет форму. И, тем не менее, стоит не забывать, что для того, чтобы получить молоко, надо подоить корову, а чтобы получить масло, нужно очень много молока», - говорил Анри Брессон. Наверное, именно такие, точно подмеченные особенности фотографии помогли ему достичь настоящих высот. Он как никто другой понимал, что такое «золотая середина» в фотографии. Признавая, что упорная практика является залогом успеха, он всегда обращал внимание на то, что любая съёмка должна быть продумана и иметь определённую цель.
В каждой стране есть свои герои актуального искусства, чьи имена на слуху, чьи выставки собирают толпы поклонников и любопытствующих, а работы – расходятся по частным коллекциям.
В этой статье мы познакомим вас с самыми популярными современными художниками Японии.
Кейко Танабе (Keiko Tanabe)
Родившаяся в Киото Кейко, будучи ребенком, побеждала во множестве художественных конкурсов, но высшее образование получила вовсе не в сфере искусства. Работала в отделе международных отношений в японской торговой организации самоуправления в Токио, в крупной юридической фирме в Сан-Франциско и в частной консалтинговой фирме в Сан-Диего, много путешествовала. Начиная с 2003 года оставила работу и, изучив основы рисования акварелью в Сан-Диего, посвятила себя исключительно искусству.
Икенага Ясунари (Ikenaga Yasunari)
Японский художник Икенага Ясунари пишет портреты современных женщин в древней японской традиции живописи, используя кисть Menso, минеральные пигменты, сажу, чернила и льняную ткань, в качестве основы. Его персонажи – женщины нашего времени, но, благодаря стилю Nihonga, возникает ощущение, что они пришли к нам из глубины веков.
Абэ Тошиюки (Abe Toshiyuki)
Абэ Тошиюки – художник-реалист, в совершенстве овладевший акварельной техникой. Абэ можно назвать художником-философом: он принципиально не рисует всем известных достопримечательностей, предпочитая субъективные композиции, отражающие внутренние состояния человека, который за ними наблюдает.
Хироко Сакаи (Hiroko Sakai)
Карьера художницы Хироко Сакаи началась в начале 90-х в городе Фукуока. По окончанию университета Сейнан Гакуин и французской школы дизайна интерьера Нихон в области дизайна и визуализации, она основала «Atelier Yume-Tsumugi Ltd.» и успешно управляла этой студией в течение 5 лет. Многие ее работы украшают вестибюли больниц, офисы крупных корпораций и некоторые муниципальные здания Японии. Переехав в США, Хироко стала рисовать маслом.
Риусуки Фукахори (Riusuke Fukahori)
Трехмерные работы Риусуки Фукахори похожи на голограммы. Они выполнены акриловой краской, наложенной в несколько слоев, и прозрачной жидкостью из смолы – все это, не исключая традиционных методов вроде прорисовки теней, смягчения краев, контроля прозрачности, позволяет Риусуки создавать скульптурную живопись и придает работам глубину и реализм.
Нацуки Отани (Natsuki Otani)
Нацуки Отани – талантливый японский иллюстратор, живущий и работающий в Англии.
Макото Мураматсу (Makoto Muramatsu)
Макото Мураматсу основой для своего творчества избрал беспроигрышную тему – он рисует котиков. Его картинки популярны во всем мире, особенно, в виде паззлов.
Тетцуя Мишима (Tetsuya Mishima)
Большая часть картин современной японской художницы Мишима выполнена маслом. Она профессионально занимается живописью с 90-х, на ее счету несколько персональных выставок и большое количество выставок коллективных, как японских, так и зарубежных.
Яёи Кусама вряд ли сможет ответить, что легло в основу ее карьеры художницы. Ей 87 лет, ее искусство признано во всем мире. Скоро пройдут крупные выставки ее работ в США и Японии, но она еще не все сказала этому миру. «Оно еще на подходе. Я собираюсь создать это в будущем», - говорит Кусама. Ее называют самой успешной художницей в Японии. Кроме того, она самая дорогая из ныне живущих художниц: в 2014 году ее картина «Белый №28» была продана за 7,1 млн долларов.
Кусама живет в Токио и на протяжении почти сорока лет добровольно находится в психиатрической лечебнице. Раз в день она покидает ее стены, чтобы заняться живописью. Она встает в три часа утра, не имея возможности уснуть и желая с пользой провести время за работой. «Сейчас я старая, но все еще собираюсь создать больше работ и лучшие работы. Больше, чем я сделала в прошлом. Мое сознание полно картин», - говорит она.
(Всего 17 фото)
Яёи Кусама на выставке своих работ в Лондоне в 1985 году. Фото: NILS JORGENSEN/REX/Shutterstock
С девяти до шести Кусама работает в своей трехэтажной студии, не вставая из инвалидного кресла. Она может ходить, но слишком слаба. Женщина работает на холсте, разложенном на столах или закрепленном на полу. В студии полно новых картин, ярких работ, усыпанных маленькими крапинками. Художница называет это «самозаглушением» - бесконечным повторением, которое заглушает шум в ее голове.
Перед вручением наград в области искусства Praemium Imperiale в 2006 году в Токио. Фото: Sutton-Hibbert/REX/Shutterstock
Через дорогу скоро откроется новая галерея, а к северу от Токио строится еще один музей ее искусства. Кроме того, открываются две крупных выставки ее работ. «Яёи Кусама: бесконечные зеркала», ретроспектива ее 65-летней карьеры, открылась в музее Хиршхорн в Вашингтоне 23 февраля и пройдет до 14 мая, после чего приедет в Сиэтл, Лос-Анджелес, Торонто и Кливленд. В экспозицию включено 60 картин Кусамы.
Ее горошины покрывают все - от платьев Louis Vuitton до автобусов в ее родном городе. Работы Кусамы регулярно продаются за миллионы долларов и встречаются по всему миру - от Нью-Йорка до Амстердама. Выставки работ японской художницы так популярны, что требуются меры по предотвращению давки и беспорядков. Например, в Хиршхорне билеты на выставку продаются на определенное время, чтобы как-то регулировать поток посетителей.
Презентация совместного дизайна Louis Vuitton и Яёи Кусамы в Нью-Йорке в 2012 году. Фото: Billy Farrell Agency/REX/Shutterstock
Но Кусаме все равно нужно одобрение извне. Когда в интервью ее спросили о том, достигла ли она своей цели, став богатой и знаменитой десятки лет назад, она удивленно сказала: «Когда я была маленькой, мне было очень трудно убедить маму, что я хочу стать художницей. Это действительно правда, что я богата и знаменита?»
Кусама родилась в Мацумото, в горах Центральной Японии, в 1929 году в состоятельной и консервативной семье, торговавшей саженцами. Но это не был счастливый дом. Ее мать презирала изменяющего ей мужа и отправляла маленькую Кусаму шпионить за ним. Девочка видела отца с другими женщинами, и это вызвало в ней пожизненное отвращение к сексу.
Витрина бутика Louis Vuitton, оформленная Кусамой в 2012 году. Фото: Joe Schildhorn/BFA/REX/Shutterstock
Еще в детстве она начала испытывать зрительные и слуховые галлюцинации. В первый раз, когда она увидела тыкву, она представила, что та с ней разговаривает. Будущая художница справлялась с видениями, создавая повторяющиеся узоры, чтобы заглушить мысли в голове. Даже в таком юном возрасте искусство стало для нее своего рода терапией, которую она позже назовет «арт-лекарством».
Работа Яёи Кусамы на выставке в Музее современного искусства Уитни в 2012 году. Фото: Billy Farrell Agency/REX/Shutterstock
Мать Кусамы была резко против желания дочери стать художницей и настаивала на том, чтобы девочка последовала традиционному пути. «Она не давала мне рисовать. Она хотела, чтобы я вышла замуж, - рассказывала художница в интервью. - Она выбрасывала мои работы. Я хотела броситься под поезд. Каждый день я воевала с матерью, и поэтому мой рассудок повредился».
В 1948 году, после окончания войны, Кусама поехала в Киото изучать традиционную японскую живопись нихонга со строгими правилами. Она возненавидела этот вид искусства.
Один из экспонатов выставки Яёи Кусамы в Музее современного искусства Уитни в 2012 году. Фото: Billy Farrell Agency/REX/Shutterstock
Когда Кусама жила в Мацумото, она нашла книгу Джорджии О’Киф и была поражена ее картинами. Девушка отправилась в американское посольство в Токио, чтобы найти там статью об О’Киф в справочнике и узнать ее адрес. Кусама написала ей письмо и отправила несколько рисунков, и, к ее удивлению, американская художница ответила ей.
«Я не могла поверить своей удаче! Она была так добра, что ответила на внезапный выплеск чувств скромной японской девочки, которую она никогда в жизни не встречала и даже не слышала о ней», - написала художница в своей автобиографии «Сеть бесконечности» (Infinity Net).
Яёи Кусама в оформленной ею витрине бутика Louis Vuitton в Нью-Йорке в 2012 году. Фото: Nils Jorgensen/REX/Shutterstock
Несмотря на предупреждения О’Киф, что в США молодым художникам приходится очень тяжело, не говоря уж о юных одиноких девушках из Японии, Кусаму было не остановить. В 1957 году ей удалось получить паспорт и визу. Она зашила доллары в свои платья, чтобы обойти строгий послевоенный валютный контроль.
Первой остановкой стал Сиэтл, где она провела выставку в маленькой галерее. Потом Кусама отправилась в Нью-Йорк, где ее постигло горькое разочарование. «В отличие от послевоенного Мацумото, Нью-Йорк был во всех смыслах злым и жестоким местом. Для меня он оказался слишком стрессовым, и я вскоре погрязла в неврозе». Что еще хуже, Кусама оказалась в полной нищете. Кроватью ей служила старая дверь, и она выуживала рыбные головы и гнилые овощи из мусорных баков, чтобы варить из них суп.
Инсталляция Infinity Mirror Room - Love Forever («Комната с зеркалами бесконечности - любовь навсегда»). Фото: Tony Kyriacou/REX/Shutterstock
Это тяжелое положение побудило Кусаму еще больше погрузиться в работу. Она начала создавать свои первые картины из серии «Сеть бесконечности», покрывая огромные холсты (один из них достигал 10 метров в высоту) завораживающими волнами маленьких петель, которые, казалось, никогда не закончатся. Сама художница описывала их так: «Белые сети, обволакивающие черные точки молчаливой смерти на фоне беспросветной тьмы небытия».
Инсталляция Яёи Кусамы на открытии нового здания музея современного искусства «Гараж» в ЦПКиО имени М. Горького в Москве в 2015 году. Фото: David X Prutting/BFA.com/REX/Shutterstock
Это обсессивно-компульсивное повторение помогло отогнать невроз, но это не всегда спасало. Кусама постоянно страдала от приступов психоза и оказалась в одной из больниц Нью-Йорка. Будучи амбициозной и целеустремленной и с радостью приняв на себя роль экзотичной азиатки в кимоно, она влилась в тусовку влиятельных людей в искусстве и общалась с такими признанными художниками, как Марк Ротко и Энди Уорхол. Позже Кусама говорила, что Уорхол имитировал ее работы.
Вскоре Кусама приобрела определенную степень известности и выставлялась в многолюдных галереях. Кроме того, слава художницы приобрела скандальность.
В 1960-е, когда Кусама была одержима узором в горошек, она начала устраивать в Нью-Йорке хэппенинги: провоцировала людей раздеваться догола в таких местах, как Центральный парк и Бруклинский мост, и разрисовывала их тела горошком.
Предпоказ на выставке Art Basel в Гонконге в 2013 году. Фото: Billy Farrell/BFA/REX/Shutterstock
За несколько десятков лет до появления движения «Оккупируй Уолл-стрит» Кусама устроила хэппенинг в финансовом округе Нью-Йорка, заявив, что хочет «уничтожить мужчин с Уолл-стрит узором в горошек». Примерно в это же время она начала покрывать различные предметы - кресло, лодку, коляску - выпуклостями фаллического вида. «Я начала создавать пенисы, чтобы излечить свое чувство отвращения к сексу», - писала художница, рассказывая, как этот творческий процесс постепенно превращал ужасное в нечто знакомое.
Инсталляция Passing Winter («Преходящая зима») в галерее Тейт в Лондоне. Фото: James Gourley/REX/Shutterstock
Кусама ни разу не была замужем, хотя, когда она жила в Нью-Йорке, на протяжении десяти лет у нее были похожие на брак отношения с художником Джозефом Корнеллом. «Мне не нравился секс, а он был импотентом, так что мы очень хорошо подходили друг другу», - рассказала она в одном из интервью журналу Art Magazine.
Кусама становилась все более известной благодаря своим выходкам: она предложила переспать с президентом США Ричардом Никсоном, если он прекратит войну во Вьетнаме. «Давайте разукрасим друг друга узором в горошек», - написала она ему в письме. Интерес непосредственно к ее искусству угасал, она оказалась в немилости, и снова начались проблемы с деньгами.
Яёи Кусама во время ретроспективы ее работ в Музее современного искусства Уитни в Нью-Йорке в 2012 году. Фото: Steve Eichner/Penske Media/REX/Shutterstock
Известия об эскападах Кусамы дошли до Японии. Ее стали называть «национальным бедствием», а ее мать заявила, что лучше бы дочь умерла от болезни в детстве. В начале 1970-х годов обнищавшая и потерпевшая фиаско Кусама вернулась в Японию. Она встала на учет в психиатрической лечебнице, где живет до сих пор, и канула в художественную безвестность.
В 1989 году Центр современного искусства в Нью-Йорке устроил ретроспективу ее работ. Это стало началом пусть и медленного, но возрождения интереса к искусству Кусамы. Она наполнила зеркальную комнату тыквами для инсталляции, которая была представлена на Венецианской биеннале в 1993 году, а в 1998 году состоялась крупная выставка в Музее современного искусства MoMa в Нью-Йорке. Именно здесь она когда-то устраивала хэппенинг.
На выставке My Eternal Soul («Моя вечная душа») в Национальном центре искусства в Токио, февраль 2017 года. Фото: Masatoshi Okauchi/REX/Shutterstock
В последние несколько лет Яёи Кусама стала международным феноменом. Современная галерея Тейт в Лондоне и Музей Уитни в Нью-Йорке провели крупные ретроспективы, которые привлекли огромные толпы посетителей, а ее знаковый узор в горошек стал очень узнаваем.
На выставке My Eternal Soul («Моя вечная душа») в Национальном центре искусства в Токио, февраль 2017 года. Фото: Masatoshi Okauchi/REX/Shutterstock
Художница не собирается приостанавливать работу, но начала задумываться о своей смертности. «Я не знаю, как долго я смогу выжить даже после смерти. Есть будущее поколение, которое следует по моим стопам. Это будет честью для меня, если людям будет нравиться смотреть на мои работы и если они будут тронуты моим искусством».
На выставке My Eternal Soul («Моя вечная душа») в Национальном центре искусства в Токио, февраль 2017 года. Фото: Masatoshi Okauchi/REX/Shutterstock
Несмотря на коммерциализацию ее искусства, Кусама думает о могиле в Мацумото - не в семейном склепе, ей и так досталось от родителей - и о том, как не превратить ее в святилище. «Но я еще не умираю. Я думаю, я проживу еще лет 20», - говорит она.
На выставке My Eternal Soul («Моя вечная душа») в Национальном центре искусства в Токио, февраль 2017 года. Фото: Masatoshi Okauchi/REX/Shutterstock