Обязательно творит его для кого-то, предполагая, что оно будет прочитано, прослушано, уведено и оценено. Искусство диалогично, это всегда взаимодействие, по крайней мере, двоих - творца и зрителя. Запечатлевая в художественных образах волнующие его темы, поднимая из глубин своей души тонкие переживания и впечатления о чем-то, художник предлагает своим творчеством темы для размышления, сопереживания или споров, а роль зрителя - понять, принять, осмыслить их. Именно поэтому, восприятие художественного произведения - это серьезный труд, связанный и с умственной, и с душевной деятельностью, иногда требующий особой подготовки и специальных эстетических, культурологических и исторических знаний, тогда произведение раскрывается, рамки его расширяются, демонстрируя всю глубину личности и мировоззрения художника.
Виды изобразительного искусства
Искусство изображения - самый древний вид творческой деятельности человека, сопровождающий его на протяжении тысячелетий. Даже в доисторическую эпоху рисовал фигурки животных, наделяя их магической силой.
Основные виды изобразительного искусства - живопись, графика и скульптура. В своем творчестве художники пользуются различными материалами и техниками, совершенно по-особому создавая художественные образы окружающего мира. Живопись использует для этого все богатство красок и оттенков, графика - только игру теней и строгую графичность линий, скульптура творит трехмерные осязаемые образы. Живопись и скульптура, в свою очередь, подразделяются на станковую и монументальную. Станковые произведения создаются на специальных станках или мольбертах для камерного показа на выставках или в залах музеев, а монументальные произведения живописи и скульптуры украшают фасады или стены зданий и площади городов.
Виды изобразительного искусства - это еще и декоративно-прикладное творчество, которое часто выступает как синтез живописи, графики и скульптуры. Искусство украшения бытовых предметов иной раз отличается такой выдумкой и оригинальностью, что утрачивает свою утилитарную функцию. Предметы быта, созданные талантливыми художниками, занимают почетные места на выставках и в залах музеев.
Живопись
Живопись до настоящего времени занимает одно из приоритетных мест в художественном творчестве. Это искусство, которому подвластно многое. С помощью кисти и красок оно способно передать наиболее полно всю красоту и разнообразие видимого мира. Каждый образ, созданный художником, - это не только отражение внешней действительности, в нем заключено глубоко внутреннее содержание, чувства, эмоции творца, его мысли и переживания.
Цвет и свет - два главных выражения в живописи, но техник выполнения работ много. масляными гуашью, пастелью, темперой. К живописным техникам относятся также мозаика и витражное искусство.
Графика
Графика - вид изобразительного искусства, который, по сравнению с живописью, не стремится передать всю красочную полноту окружающего мира, ее язык более условный, символичный. Графическое изображение - это рисунок, созданный сочетанием линий, пятен и штрихов преимущественно одного черного цвета, иногда с ограниченным использованием еще одного или нескольких дополнительных цветов - чаще всего красного.
К художественно – выразительным средствам живописи относятся цвет, мазок, линия, пятно, цветовой и световой контраст,колорит, форма, композиция, фактура.
Ц вет. Каждый живой и неживой предмет имеет свой цвет. Также как и цвет, огромную роль играет освещенность. Воздействия цветовой окраски, расположение в пространстве, состояние воздуха влияет на цвет. Красота, которой мы восхищаемся и которую мы любим – красочное богатство действительности, или иначе цвета.
Художник передает с помощью цвета, цветовых ощущений, цветовых сочетаний, гармонии холодных и теплых цветов все разнообразие настроения, чувства. А к ним относиться – радость, ожидание, тревога, грусть, нежность.
Мазок в живописи – след кисти с краской, оставленный художником на холсте, бумаги, картоне. Техника зависит от индивидуальной манеры художника, она очень разнообразна.
Линия и пятно – четкое очертание краской конкретного предмета на полотне. Пятно – тональное, силуэтное изображение объекта. Например, чтобы лучше понять это выражение, разберем пятно – снежную ель на фоне дальнего неба. Или холм в темном ночном небе. Линию легче представить, посмотрев на любую картину. Четкие линии очертания тени того или другого предмета, усиливающие чувства грусти или радости.
Цветовой и световой контраст в живописи, примером может служить резко выделяющие светлые и темные отношения пятен, участков картины.
Колорит - система цветовых тонов, их сочетаний и взаимоотношений в произведении искусства.
Фактура - поверхность красочного слоя произведения живописи: глянцевитая или матовая, слитная или прерывистая, гладкая или неровная.
Композиция – расположение всех предметов, элементов и частей произведения в определенной системе и последовательности для лучшего раскрытия художественного образа.
Здесь же мы рассмотрим форму и конструкцию (строение) предмета, увидим художественно-выразительные средства – тон, штрих, линия.
Форма предметов определяется очертаниями, контуром, силуэтом. В упрощенном виде – квадрат, треугольник, круг, прямоугольник. Каждый предмет в упрощенном виде похож на геометрическую фигуру. Например, мяч – круглую форму, телевизор – прямоугольник, карнавальная шапочка клоуна – треугольник.
Конструкция (строение) предметов – основа форы, каркас строения предметов. Конструкция каждого предмета является то или иное геометрическое тело. Геометрические тела – цилиндр, шар, конус, параллелепипед, куб, пирамида. Очень часто рассматривая предмет, мы видим, что он имеет несколько геометрических тел. В рисовании имеет место метода прорисовки, или его чаще называют «сквозняк», когда рисуешь его строение, конструкцию, которые не видны нашему глазу.
Силуэт в изобразительном искусстве (графическая техника) – это вид графического изображения предмета. Это однотонное, плоскостное изображение предмета. Обычно силуэты рисуют тушью на светлом фоне, ил на черном фоне белилами, либо вырезают из темной или светлой бумаге фигуру, и приклеивают на лист другого тона.
Композиция в изобразительной графике – расположение всех предметов, элементов и частей произведения в определенной системе и последовательности для лучшего раскрытия художественного образа. Композицию представляют в круге, в квадрате, овале, в прямоугольнике.
Выразительные средства живописи, последовательность выполнения тематической композиции, художник, предварительно делает
эскизы, этюды, рисунки, наброски,
создает тем самым картину.
ВЛАСОВА Ирина Львовна, преподаватель литературы
Театрального художественно-технического колледжа г.Москвы
О некоторых способах изображения действительности в творчестве Н.В. Гоголя
Свою статью о Н.В. Гоголе В. Набоков начинает так: «Николай Гоголь – самый необычный поэт и прозаик, каких когда-либо рождала Россия».
Гоголь часто ходил не по той стороне улицы, по которой ходили все, правый башмак иногда надевал на левую ногу, мебель в комнате расставлял в беспорядке. В русскую литературу этот «самый необычный поэт и прозаик» вошел «Вечерами на хуторе близ Диканьки», а потом решил «хотя бы с одного боку всю Россию показать».
Россию он показал не «с одного боку», а абсолютно. От дяди Миняя и дяди Митяя до птицы-тройки, от деревенского домика, где жили Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна, до самого мистического города России, заложенного когда-то на болотине и человеческих костях тем, кто «уздой железной Россию поднял на дыбы».
«Сейчас прочел «Вечера близ Диканьки», – писал А.С. Пушкин другу. – Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности». Когда же незадолго до смерти Пушкина Гоголь прочел ему набросок первой главы «Мертвых душ», тот воскликнул: «Боже, как грустна наша Россия!»
Изображая нашу грустную Россию, писатель не перестает нас удивлять. Он ворвался в литературу веселостью «Вечеров…», где все так необычно: черт – средство передвижения, ведьма – очаровательная женщина. Там крадут месяц, капризная панночка требует черевички с царской ноги. Галушки и вареники сами обмакиваются в сметане и прыгают в рот. Вот уж действительно удивил так удивил! Еще будет повесть «Тарас Бульба». В ней он люто казнит своего героя: Тарас не только сам погибнет мучительно, он еще перед своим концом увидит страшную смерть Остапа. Ничего подобного у писателя уже не будет. Потом он обратит внимание на тот конфликт, что исследовали до него его гениальные собратья по перу – конфликт героя со средой. Той самой, что известна именно тем, что вечно кого-нибудь заедает (сколько раз мы еще услышим: «Среда заела»!) Но если у Пушкина, Грибоедова, Лермонтова больший интерес вызывал герой, а среда была представлена чередой гостей на балу у Фамусова или на именинах у Татьяны Лариной, в убийственных характеристиках Печорина («пьяный капитан с красной рожей», «дама в декольте и с бородавкой на шее», «графиня, в этот час обычно потеющая в своей ванной»), то у Гоголя весь его интерес направлен именно на эту среду. Ту среду, где невесту выбирают по количеству движимого и недвижимого, знанию французского языка, по весу (ну прямо как гуся на рынке!), где можно прикупить мертвых душ. Для описания этой самой среды писатель использует уникальные художественные средства. Чаще всего его герой едет по дороге (так любимый Гоголем принцип «долгой, долгой дороги»!) Едет и наблюдает жизнь старосветской деревеньки, в которой жили Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна; в славном городе Миргороде, на центральной площади которого не высыхает никогда знаменитая лужа, по берегам которой выросло несколько поколений миргородцев; в губернском городе NN , где один подлец решил купить мертвые души, а пять подлецов их продали (один так даже подарил!); в городе Петербурге, чертовщинку в котором еще Пушкин подметил, в городе, где «сам демон зажигает огни».
На мой взгляд, в творчестве писателя (кроме «Вечеров…» и «Тараса Бульбы») можно выделить две важнейших для него темы: Россия провинциальная и Петербург. Портрет города, его характер он выписывает столь мощно, что его Петербург становится уже не столько местом действия, сколько героем повествования. Героем, который вмешивается в судьбу персонажа, вторгается в его жизнь, меняя ее. Своих героев писатель знакомит с читателем, начиная с портрета. А город он описывает, начиная с центральной улицы. Она является лицом города, его визитной карточкой (как нос, который, по мнению писателя, является визитной карточкой лица) А читателю наверняка хочется узнать, что же это за город такой, где (как в городе NN ) можно покупать мертвые души. Или что за город такой, где по центральной улице самостоятельно гуляют бакенбарды, усы, где у майора Ковалева «пропадает ни за что, ни про что» нос и живет себе самостоятельно.
Какую-то странность в этом, пожалуй, самом мистическом городе России подметил в свое время Пушкин (именно эта странность свела с ума бедного Евгения, бросившего вызов самому Медному всаднику). Потом об этой странности много интересного расскажет Ф.М. Достоевский. Этот город он покажет нам городом без людей («Белые ночи»). Здесь герой живет среди мостов, улиц, мостовых, домов, каменных стен и общается с ними, как с друзьями, со знакомыми. Этот странный мир – его мир, его и Города. У Достоевского этот город – двуликий Янус, одна сторона которого красива (балы, красивые женщины, блеск бриллиантов), а другая безобразна. На этой стороне пьют, воруют, здесь лестницы залиты помоями, здесь болеют и умирают дети, здесь рождаются бредовые идеи. На улицах этой стороны города происходят самые страшные трагедии. Эта странность потом увидена будет А.А. Блоком, герой которого попадает в замкнутый круг: «Ночь, улица, фонарь, аптека». Из этого круга не вырваться: «Умрешь – начнешь опять сначала, // И повторится все, как встарь: // Ночь, ледяная рябь канала, // Аптека, улица, фонарь.»
Очаровывая и пугая, надвигается этот Город на нас: «И за мостом летит на меня // Всадника длань в железной перчатке // И два копыта его коня» (Н.С. Гумилев)
А.Н. Толстой в романе «Сестры» напоминал о пьяненьком дьячке, что еще за два столетия до описанных им событий, проезжая мимо, прокричал: «Быть Петербургу пусту!» Вот и пошло с тех пор: то по мостовым Медный всадник проскакал, то нос несчастного майора загулял, то лютовал на пустыре привидением умерший чиновник, срывая шинели с плеч проезжавших влиятельных лиц. Если Пушкин и Достоевский, Блок и Белый отмечали удивительную странность этого Города, то Гоголь понял все до конца и рассказал об этом так, что все написавшие после него «… лишь полнее открывают город Гоголя, а не создают какой-то новый его образ. Немудрено, что Петербург обнаружил всю свою причудливость, когда по его улицам стал гулять самый причудливый человек во всей России, ибо таков он и есть, Петербург: смазанное отражение в зеркале…; бледно-серые ночи вместо положенных черных и черные дни – например, «черный день» обтрепанного чиновника» (В. Набоков)
В своей статье «Петербургские записки 1836 года» Н.В. Гоголь писал: «Трудно схватить общее выражение Петербурга, потому что в городе этом царит разобщение: как будто бы приехал в трактир огромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел во всю дорогу закрывшись и вошел в общую залу только потому, что не было другого места». На Невском проспекте – «всеобщей коммуникации Петербурга» – другая картина. Здесь у каждого в свои часы свое движение. Не меняется только место действия – Невский проспект. Гоголь и раньше начинал описание любого города с описания его главной улицы. И всегда чувствовался в этом описании какой-то подвох. Ну, к примеру, знаменитая миргородская лужа. Этой луже писатель посвящает поэму, поет гимн! Все в превосходной степени, сплошные восклицательные знаки! Она большая, как озеро. Она не высыхает летом, не замерзает зимой. Все горожане любят ее, очень ею гордятся. Еще несколько штрихов (лежащая в центре лужи свинья, куры, клюющие зерно на крыльце присутственного места) – и вот он, портрет города! Ничего себе город, главной и, кстати, единственной достопримечательностью которого является незабвенная лужа!
Вот и описание «красавицы нашей столицы» Невского проспекта Гоголь начинает с явного подвоха: «Нет ничего лучше Невского проспекта». После такого вот восторженного восклицания идет целая череда доказательств: хорош, потому что его все любят; любят потому, что по нему все гуляют; гуляют по нему, потому что он хорош. «Как чисто подметены его тротуары, и, боже, сколько ног оставило на нем следы свои! И неуклюжий грязный сапог отставного солдата, под тяжестью которого, кажется, трескается самый гранит, и миниатюрный, легкий, как дым, башмачок молоденькой дамы …, и гремящая сабля исполненного надежд прапорщика, проводящая по нем резкую царапину, – все вымещает на нем могущество силы и могущество слабости». Можно ли теперь, прочитав описание всевозможных следов и даже царапин, поверить в немыслимую чистоту «всеобщей коммуникации Петербурга», его «главной красавицы»? А каково утверждение писателя, в дальнейшем ничем не подтвержденное, что «человек, встреченный на Невском проспекте, менее эгоист, нежели в Морской, Гороховой, Литейной, Мещанской и других улицах.» Н.В. Гоголь живописует Невский в разное время суток. Характер города, его настроение, его запах меняются ежеминутно, он завораживает этой неуловимостью, этой переменчивостью. Ранним утром «… весь Петербург пахнет горячими, только что выпеченными хлебами и наполнен старухами …, совершающими свои наезды на церкви и на сострадательных прохожих». Ну разве не дорогого стоит хотя бы эта фраза о старухах! Далее у писателя следует вывод (надо полагать, основанный на пристальном наблюдении): до 12 часов плетется по Невскому проспекту на работу «нужный народ» или «проплетется сонный чиновник» в департамент». «В 12 часов Невский проспект – педагогический», ибо на него «делают набеги гувернеры … со своими питомцами». Совершающих наезды на церкви старух и делающих набеги на Невский гувернеров затем сменят усы и бакенбарды. Оказывается, бакенбарды «бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь» – привилегия лишь одной иностранной коллегии. Служащим же в других департаментах, «к величайшей неприятности своей (а почему к неприятности, да еще величайшей?) суждено носить рыжие». Это шествие усов и бакенбардов всех фасонов и цветов сопровождается запахами «восхитительных духов и ароматов». А затем совершенно самостоятельно шествуют «тысячи сортов шляпок, платьев, платков», узенькие талии, дамские рукава. И до бесконечности будут меняться здесь обитатели, запахи, будет меняться характер «всеобщей коммуникации Петербурга». Но вот наступает то волшебное время, когда «… лампы дают всему какой-то заманчивый, чудесный свет». Теперь Невский проспект представляет собой две параллельные прямые: Невский дневной и Невский ночной. Повесть строится на сопоставлении двух сюжетных линий. При описании дневного Невского Гоголь обращается к принципу детализации в описании: бесконечные внешние признаки (бакенбарды, усы, чины, шляпки, сапоги и сапожища и т. д.) Вечером же, когда зажигаются фонари, Город завораживает, захватывает и посылает в разные стороны искателя красоты (художник Пискарев) и искателя приключений (поручик Пирогов). И того, и другого ждет полное фиаско. Только вот искатель красоты погибнет, а искатель приключений отделается легким испугом и забудется в кондитерской, за пирожками. А совсем уже успокоит его вечерняя мазурка. Есть полное несоответствие между трагическим смыслом и иронической интонацией в описании этих событий. Это вполне подтверждает сам писатель в финале повести: «О, не верьте этому Невскому проспекту!» «Все обман, все мечта, все не то, что кажется!.. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него … и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». Так чему же удивляться в городе, где «сам демон зажигает огни»? Понятно, что именно здесь и должны происходить самые что ни есть странные дела: художник уступит соблазну и ради славы и богатства заложит душу дьяволу. Случится кажущееся только на первый взгляд «чепухой совершенной», а на самом деле «необыкновенно-странное происшествие»: нос майора Ковалева оказался (каким образом?) запечен в тесте, брошен в Неву (при каких обстоятельствах?). Потом в ранге статского советника разъезжал по Петербургу, был замечен в церкви. Кстати, от тесных отношений с майором Ковалевым отказался наотрез! «Я сам по себе. Притом между нами не может быть никаких тесных отношений. Судя по пуговицам вашего вицмундира, вы должны служить в Сенате, или, по крайней мере, по юстиции. Я же по ученой части.» Потом, наконец, загулявший нос вернулся на свое законное место, «между двух щек майора Ковалева». Николай Васильевич заявляет вполне авторитетно, что подобные происшествия «редко, но бывают». А в качестве доказательства пишет: «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно». Вот так вот вам! У Гоголя всегда так. Только подойдем к разгадке, обязательно пообещает рассказать потом или, что еще лучше, заявит вдруг, что это сейчас неважно.
Тему страшного сна майора, предполагаемую в первоначальной редакции, Гоголь потом исключает. Все было бы просто: странное происшествие оказалось просто странным сном. В окончательном варианте бедный Ковалев дважды ущипнул себя, чтобы убедиться, сон ли это или страшная действительность. Увы! Вместо «… довольно недурного и умеренного носа преглупое, ровное и гладкое место». Без носа нет жизни: на людях надо закрываться платком, ни тебе жениться, ни тебе понюхать табачку, ни карьеру солидную сделать! Нос – «пик» внешнего достоинства, а не «какой-нибудь мизинный палец на ноге». Его (в смысле палец) никто в сапоге-то и не увидит. А это ведь нос! «И зачем он выбежал на середину лица?» – пошутил однажды писатель. Майор Ковалев без носа оказывается «вне гражданства столицы». Он теперь вообще вне людей. Это роднит его с героем повести «Записки сумасшедшего» бедолагой Поприщиным, которому «нет места на свете», который говорит «сам в себе». Жизнь сведет его с ума. В финале повести «Записки сумасшедшего» мы видим так любимые Гоголем образы тройки, дороги, слышим звук колокольчика: «Дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! … звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света!»
«Нет места на свете» и несчастному Башмачкину. Умер он, и «Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было». Гоголь объяснил читателю, почему так невзрачен его герой («низенького роста, несколько рябоват, несколько даже подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек …»): «Что ж делать! Виноват петербургский климат». Начало повести изобилует невероятным количеством подробностей: где стояла кровать роженицы, кто стоял по правую руку, кто по левую, кто из родственников (вплоть до шурина) ходил в сапогах и т.д. Затем только описывается главное событие – выбор имени. В случае с нашим героем – читайте «судьбы». Выбор имени начинается с тотального невезения. По календарю выпадали «имена-то все такие»: Мокий, Соссий и Хоздазат, потом Трифилий, Дула и Варахасий. «Ну, уж я вижу, что, видно, его такая судьба. Уж если так, пусть лучше будет он называться, как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий». Ребенка окрестили, и он заплакал. Заметим, заплакал, не мир оповещая, мол, я родился, любите меня, а «как будто бы предчувствовал, что будет титулярный советник». Это просто приговор: быть ему в этой жизни, как и отец, Акакием и быть титулярным советником. Другой судьбы уже не будет. Заплачешь тут! Дальше из описания выпадает лет эдак пятьдесят. Вероятно, рассказывать не о чем – сплошное переписывание бумаг. Ему подкладывали бумаги, он их брал, «посмотрев только на бумагу, не глядя, кто ему подложил», и переписывал. Так и жил он себе среди бумаг, буковок, переписывания. В каком-то своем мирке, вне которого для него ничего не существовало. В этом мирке ему, впрочем, вполне счастливо живется: так, написавшись всласть, он ложился спать, «улыбаясь при мысли о завтрашнем дне: что-то Бог пошлет переписывать завтра?». В «Шинели» Гоголь описывает три главных события в жизни героя: выбор имени, постройку новой шинели и смерть. Апофеозом всей жизни Акакия Акакиевича станет именно шинель. С этим судьбинным решением – шить новую шинель – все изменилось в его жизни. Этот период жизни Башмачкина – его духовный взлет. До этого Акакий Акакиевич изъяснялся «большею частью предлогами, наречиями, и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения … он даже имел обыкновение совсем не заканчивать фразу, … думая, что все уже выговорил». Для Гоголя речевая характеристика героя очень важна. Сравним речь Башмачкина до решения шить шинель и после. «А я вот к тебе, Петрович, того …» После принятия решения он абсолютно меняется. Он «сделался как-то живее, … с лица исчезло сомнение». Ему мало уже общения с буквами, его тянет к людям. Он стал разговорчив: «Он наведывался к Петровичу, чтобы поговорить о шинели». Да что там, он стал мечтателем, он стал дерзким и отважным: «Не положить ли куницу на воротник?» Ну каков! Для него будущая шинель – подруга жизни, вообще ЖИЗНЬ! Другая. Новая шинель – новая жизнь. Этой новой жизнью суждено ему будет прожить всего один день. Весь этот день для него – «точно самый большой торжественный праздник». В этот день он пережил все, что может быть у человека в жизни: радость встреч, заботу, тепло, ласку. Он был в коллективе, среди друзей. Он был в квартире на втором этаже, где лестница освещена. Он пил шампанское. Он был счастлив, а счастливые люди теряют бдительность. Пьяненький то ли от двух стаканов выпитого вина, то ли от счастья, он оказывается на пустыре, где его бесцеремонно выкинули из шинели. «А ведь шинель-то моя», – услышал только он. Выкинули из шинели – выкинули из жизни. Ему указали на его место. Родился титулярным советником, живи им. А он замахнулся на шинель, вполне даже генеральскую. «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было». В финале повести Башмачкин вернется призраком и будет мстить значительным лицам, срывая с их плеч шинели. Успокоится, лишь сорвав шинель с наоравшего на него начальника: «видно, генеральская шинель пришлась ему совершенно по плечам».
Главным же делом жизни писателя станут «Мертвые души». 28 июня 1836 года он пишет В.А. Жуковскому: «Клянусь, я что-то сделаю, чего не делает обыкновенный человек … Это великий перелом, великая эпоха моей жизни … Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то … какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем! Это будет первая моя порядочная вещь, которая вынесет мое имя». 21 мая 1842 года «Мертвые души» вышли из печати.
Сюжет поэмы трехслоен: жизнеописание Чичикова, «помещичьи» главы и описание городского чиновничества.
Интересна композиция поэмы. Первая глава – экспозиция. В ней мы знакомимся с городом NN , где Павел Иванович Чичиков будет скупать мертвые души. Здесь, в этом городе, завязываются полезные знакомства, завязывается сюжет, а собственно движение сюжета начнется со следующей главы. Со второй по шестую главу описаны поездки Чичикова к помещикам. Далее действие развивается все стремительней. И в самый, казалось бы, неподходящий момент, когда после столь упоительного для Павла Ивановича слова «миллионщик» произнесено было рядом с его именем страшное слово «жулик», а общество притаилось, пытаясь сообразить, а дальше-то что, вдруг будет рассказана «Повесть о капитане Копейкине». А что, может, Чичиков и есть тот самый капитан? Но ведь капитан «без руки и ноги, а Чичиков …») В последней, одиннадцатой главе первого тома, Гоголь расскажет биографию героя.
В поэме писатель верен своей творческой манере. Знакомство с городом NN начнет с описания главной улицы. Знакомство с героями – с портрета. Важнейшую роль в раскрытии характеров играют речевая характеристика и гастрономическая. Но об этом чуть позже.
Из пяти визитов Чичиков планировал два (к Манилову и Собакевичу). Позже от Собакевича узнал о Плюшкине и решил ехать к нему. К Коробочке попал случайно. Ноздрев затащил к себе почти силой. Выболтают потом про мертвые души именно Коробочка (из боязни продешевить) и Ноздрев (из своей большой любви нагадить ближнему). Владимир Набоков, кстати, ставит это в укор Чичикову, а не им: «Глупостью было требовать мертвые души у старухи, которая боялась привидений, непростительным безрассудством – предлагать такую сомнительную сделку хвастуну и хаму Ноздреву».
Гоголь в «помещичьих» главах использует прямо-таки кинематографический прием: идет от крупного плана к детали. Вот это изображение «вещного» мира, предметного окружения героев – одна из характерных особенностей стиля писателя. Вещи, окружающие человека, помогают лучше понять его характер, его мир. Поэтому, наверное, все вещи, окружающие Собакевича, казалось, говорили: «И я тоже Собакевич!» или «И я тоже очень похож на Собакевича!» Большое значение имеет и гастрономическая характеристика. Владимир Набоков считает, что отношение к еде Собакевича «окрашено какой-то первобытной поэзией, и если в его обеде можно найти некий гастрономический ритм, то размер задан Гомером». Он в мгновение ока обгрызает и обгладывает до последней косточки половину бараньего бока, огромный кусок няни («бараний желудок, начиненный гречневой кашей, мозгом и ножками») исчезает в считанные минуты, а затем уже идет такая «безделица», как «индюк ростом с теленка, набитый всяким добром: яйцами, рисом, печенками»; ватрушки, «из которых каждая была больше тарелки». Если у Собакевича подают преимущественно мясо, то у Коробочки – все больше мучное. «На столе стояли уже грибки, пирожки, скородумки, шанишки, пряглы, блины, лепешки со всякими припеками: припекой с маком, припекой с творогом …» У Манилова подают щи, да еще мы видим, как Фемистоклюс обгладывает баранью кость. А вот у Ноздрева «обед, как видно, не составлял главного в жизни; … кое-что и пригорело, кое-что и вовсе не сварилось». В мадеру добавлена царская водка, рябиновка отдает «сивушищей во всей своей силе». А из особой бутылки («бурганьон и шампаньон вместе») Ноздрев себе почему-то «немного прибавлял». У Плюшкина же Чичикову предложен будет сухарик от куличика и ликерчик из «графинчика, который был весь в пыли, как в фуфайке».
Возвращаясь к речевой характеристике героев, обратим внимание, как пустота Манилова раскрывается в его витиеватых фразах. Дубинноголовость Коробочки не позволяет ей сразу сообразить суть сделки. «Нешто хочешь ты их откапывать из земли?» В речи Ноздрева постоянно слышны слова подлец, каналья, фетюк. Через две минуты он уже говорит Чичикову «ты». Собакевич вначале крут, но, сам опытнейший мошенник (бабу-то Чичикову вписал!), резко меняется, как только разговор касается сделки. Он становится даже грациозен, красноречив, его, «как видно, пронесло; полились такие потоки речей, что только нужно было слушать». Что касается Плюшкина, ну чего стоит только фраза: «Народ-то больно прожорлив, от праздности завел привычку трескать …» В разговорах с помещиками раскрывается и Чичиков. Он просто растворяется в своем собеседнике. То весь просто растекается, как Манилов, то отчаянно торгуется с Собакевичем. Не церемонится с Коробочкой – доведенный почти до отчаяния ее тупостью, хватил об пол стулом и посулил ей черта на ночь. Он артистичен, прекрасный психолог, умен, обаятелен. Его бы, как говорится, атомную энергию да в мирных бы целях! Ан нет. Сам Гоголь называет его « подлец -приобретатель».
Говорить о способах изображения характеров и действительности у Гоголя можно до бесконечности. Вот уж действительно самый необычный наш писатель!
Завершая свое довольно поверхностное исследование, вновь обращусь к мыслям В. Набокова: «Трудно сказать, что меня больше всего восхищает в этом знаменитом взрыве красноречия, который завершает первую часть, – волшебство ли его поэзии или волшебство совсем другого рода, ибо перед Гоголем стояла двойная задача: позволить Чичикову избегнуть справедливой кары при помощи бегства и в то же время отвлечь внимание читателя от куда более неприятного вывода – никакая кара в пределах человеческого закона не может настигнуть посланника сатаны, спешащего домой, в ад …»
Литература, использованная в работе:
В. Набоков «Лекции по русской литературе». Перевод с английского. М., «Независимая газета», 1996 год
Н.В. Гоголь «Петербургские повести». «Советская Россия», М., 1978 г.
Н.В. Гоголь «Мертвые души». «Советская Россия», М., 1978 г.
Происхождение искусства.
Самые древние из знакомых нам художественных произведений относятся к эпохе позднего палеолита(двадцать тысяч лет назад до нашей эры). Устремление осознать свое место в окружающем мире чтиается в тех образах, что донесли до нас гравированные и живописные изображения на камне. Находились эти камни в основном в Бурделе, Эль Парналло, Истюрице. Также широко известны палеолитическая живопись и петроглифы (изображения, выбитые, выцарапанные или высеченные на камне) пещер Ласко, Альтамиры, Нио, наскальное искусство Северной Африки и Сахары. До того как в 1879 году дворянин Марселино де Саутуолла открыл росписи в испанской пещере Альтамира среди этнографов, археологов существовало мнение, будто первобытный человек был совсем лишен духовности, занимался только поиском пищи. Отдельные ученые до сегодняшнего дня довольно упрощенно подходят к оценке образов первобытного художественного творчества. Однако уже в начале века, в Англии, исследователь первобытного искусства Анри Брейль заговорил о истинной "цивилизации каменного века". Он смог проследить эволюцию первобытного искусства от самых простых спиралей и отпечатков рук на глине через гравированные изображения животных на костях, камне и роге к многоцветным росписям в пещерах на огромных пространствах Европы и Азии. Анри Брейль - приверженец магической теории, согласно которой все фрески, статуэтки и гравировку следует воспринимать как предметы культа, напрямую объединяя их с необходимостью завлекать животных в охотничьи угодья.
Около 4 тыс. лет назад в эволюционном развитии человека произошло еще одно переломное событие - открытие людьми металлов, начало их обработки. Медь стала первым металлом, использующимся человеком для изготовления орудий труда, так как его легче было добывать. Позже человек стал добывать и извлекать из руды другие металлы, среди которых были олово и свинец. Сплавляя медь с оловом, человек создал первый не существующий в природе металл - бронзу. Кельтские культуры, главенствовавшие в Европе до римского завоевания, широко применяли бронзу и другие металлы, создавая с их помощью свои декоративные традиции.
Возникновение искусства напрямую связано с развитием общества и условиями жизни человека. Развивалось общество, развивалась культура, зарождались всё новые и новые виды искусства, неразрывно связанные с образом жизни человека.
Способы отражения действительности в искусстве.
Искусство само по себе является способом отражения действительности. Существует два основных способа отражения действительности в искусстве - реалистический и условный. В искусстве эти способы отображения действительности присутствуют всегда. Могут существовать либо параллельно, либо один из них будет считаться ведущим. Реалистическое искусство не просто обыкновенный слепок с действительности. Художественные образы реалистического способа представляют жизнь будто в концентрированном виде, фокусируя значительные для данной культурной эпохи персонажи, события, чувства, идеи, проблемы. Условное искусство дает больше возможностей для расширения и интерпретации содержания художественных образов. Такое искусство может быть символическим.
В европейской культуре искусство средневековья было в большей степени условным, символичным: живописные и скульптурные образы, далекие от правдоподобия, служили религиозным идеям, торжеством духа над телесностью. Благодаря этому скульптуры готических соборов так условны, фигуры обычно спрятаны за складками одежды.
Реалистичное искусство хорошо читается в наскальной живописи первобытного человека, оно как бы передает реальность современного мира, в котором существует человек. Раскрывает его настоящее, не приукрашивая, и не додумывая.
Искусство осваивает и выражает действительность в художественно-образной форме, именно это позволяет его выделять от всех остальных видов человеческой деятельности. Художественный образ - это не просто внешнее сходство с действительностью, а проявление творческого отношения к действительности, способ дополнить определенными красками реальную жизнь.
Современная фотография обладает богатейшими возможностями отражения и познания окружающей нас действительности. Но поначалу фотографию склонны были считать лишь техническим способом фиксации жизненного материала, который охватывается углом зрения объектива съемочного аппарата или, как теперь говорят, "входит в кадр" и воспроизводится на светочувствительном слое.
Такая оценка фотографии основывалась на том, что фотоизображение создается с помощью механического инструмента – фотоаппарата, рисуется оптической системой – объективом, и в дальнейшем проходит химическую обработку с помощью проявителя, закрепителя и других растворов.
Таким образом, в определении возможностей фотографии решающим моментом считали технические средства получения фотоизображения.
Но технические средства существуют не только в области техники. В специфическом виде они есть и в искусстве: художник-живописец, например, создает изображение на холсте кистью, с помощью красок, которые разводятся маслом. Но о чем это говорит? И что это само по себе определяет? Пользуясь одними и теми же приспособлениями, ремесленник напишет вывеску, а художник создаст произведение искусства.
Пользуясь фотографической техникой, фотограф-ремесленник с её помощью копирует действительность. Часто он фиксирует случайные моменты, как правило, получает сухие, невыразительные снимки и, все, передоверяя технике, действительно, подменяет творческий процесс – техническим.
Фотограф-художник не копирует жизнь, а создает художественные картины действительности. Его творчество начинается с поисков темы, яркого сюжета, раскрывающего типические явления современности. Поскольку художник может достичь завершенности своего произведения только в единстве его идейно-тематического содержания и изобразительной формы, фотограф ищет композиционное и световое решение кадра, усиливая художественную выразительность снимка. И только после того, как проделана эта большая творческая работа, вступает в действие фотографическая техника: производится экспозиционный расчет, осуществляется наводка на резкость, устанавливается деление диафрагмы объектива и т.д. Эта техника не является моментом определяющим: два фотографа, работая над одной и той же темой, находясь в одинаковых условиях, если даже они вооружены одинаковой аппаратурой, могут получить совершенно разные по качеству снимки. Все будет зависеть от творческой индивидуальности каждого из этих фотографов и в меньшей степени от того, какие технические средства были использованы, в большей же степени от того, как были использованы эти средства.
Такой взгляд на фотографию открыл широкие пути для её всестороннего развития и совершенствования.
Советская фотография – наследница лучшего, что было в русской и зарубежной фотографии конца прошлого и начала нынешнего века. Русская фотография развивалась самостоятельным путем, и можно смело сказать, что русские фотографы одними из первых встали на путь реализма, открыли фотографию как новый своеобразный вид изобразительного искусства и показали её художественно-изобразительные возможности.
Знаменитый русский фотограф С. Л. Левицкий (1819-1898) не раз получал медали на русских и международных фотографических выставках за художественное достоинство своих портретных и пейзажных снимков. Широко известны групповой портрет Гончарова, Тургенева, Л. Н.Толстого, Григоровича, Островского и портреты других выдающихся деятелей русской литературы и искусства работы С. Л. Левицкого.
Выдающиеся мастера фотографии А. О. Карелин (1837-1906), М. П. Дмитриев (1853-1938), С. А. Лобовиков (1870-1941) и многие другие высоко подняли искусство русской фотографии, раскрыли её возможности, нашли и разработали её изобразительные средства.
С. Л. Левицкий проводит свои опыты по применению электрического освещения для съемки портретов и добивается интересных световых рисунков и большой мягкости светотени. Он изучает также возможности использования электрического и солнечного света одновременно, в их разнообразных сочетаниях.
А. О. Карелин ищет выразительные эффекты освещения и вводит в композицию своих групповых портретов реальные источники света в виде окон, прямой солнечный свет и пр. Светотень становится активным элементом его снимков, а распределение светотени в кадре он подчиняет воспроизводимым реальным эффектам. Карелин работает также над совершенствованием фотографической оптики и использует насадочные линзы и другие оптические приспособления в художественных целях. Тонкий художник, А. О. Карелин добивается исключительно интересных композиционных построений своих снимков и, в частности, разрабатывает новые для того времени принципы глубинных, многоплановых композиций в фотографии.
М. П. Дмитриев, который по праву считается основоположником публицистического фоторепортажа в России, раскрывает силу документальности фотографического изображения. Проникновенные и высокохудожественные жанровые снимки С. А. Лобовикова насыщены большой социальной правдой, полны сочувствия к тяжелым судьбам простых людей в царской России.
Связанные с прогрессивной общественностью, с творчеством художников-передвижников, русские фотографы-художники не только дали галерею портретов известных писателей, артистов и художников, но и в ряде интересных фотографических снимков сумели отобразить жизнь русского народа. Лучшие работы мастеров русской фотографии, например "Милостыня" А. О. Карелина (фото 1), "Домовница" С. А. Лобовикова (фото 2) и многие другие, вошли в художественный фонд русской и советской фотографии.
Фото 1. А. Карелин. Милостыня
Фото 2. С. Лобовиков. Домовница
Уже в те времена стало очевидным, что фотография может быть искусством, с её помощью могут быть созданы подлинные художественные произведения. "Фотография непрерывно делает все новые и новые успехи, – писалось в журнале "Художественные новости" в 1884 году. – Этот, в сущности, технический способ воспроизведения и передачи изображений возведен теперь на степень особой отрасли искусства. Иные из современных фотографических снимков не лишены истинной эстетической красоты, сохраняют гармонию тонов и вообще отличаются большими, чисто художественными достоинствами".
Позднее К. А. Тимирязев, широко использовавший фотографию в своей научной деятельности, любивший её и отлично знавший её силу и возможности, в одной из своих публичных лекций, прочитанной 18 апреля 1897 года, выдвигает блестящую аргументацию в защиту фотографии как реалистического искусства. "Как в картине за художником-техником виднеется художник в тесном смысле, художник-творец, так из-за безличной техники фотографа должен выступать человек; в ней должно видеть не одну природу, но и любующегося ею человека. Фотография, освобождая его от техники, от всего того, что художнику дается школой, годами упорного труда, не освобождает его от этого, по преимуществу, человеческого элемента искусства.
Конечно, если фотограф будет щелкать направо и налево своим кодаком, снимая походя "интересные места", то в результате получится лишь утомительно пестрый инвентарь живых и неодушевленных предметов... Так ли относится к своей задаче истинный художник?
Встав на путь искусства, фотография выработала свои специфические изобразительные формы, свою методику работы над темой и сюжетом, и теперь полноценный фотографический снимок показывает типические явления и события окружающей нас жизни обобщенно, правдиво, выразительно, художественно-впечатляюще. Такой совершенный снимок отвечает всем требованиям, предъявляемым к художественной картине, к искусству.
Классическое наследие искусства фотографии дает прекрасные примеры подлинно художественного использования возможностей фотографии. Но деятели советской фотографии не ограничиваются изучением совершенных произведений только самой фотографии, её лучших образцов, освоением творчества русских и советских фотомастеров и прогрессивных деятелей фотографии зарубежных стран; они внимательно знакомятся с особенностями и закономерностями других изобразительных искусств, и в первую очередь живописи.
Композиция, эффекты освещения и колорит в произведениях живописи дают богатейший материал для фотографов. Речь идет здесь не о копировании, подражании или простом воспроизведении композиций лучших мастеров-живописцев, а о преемственности, понимании русской живописной культуры, восприятии и творческом развитии лучших традиций отечественного и зарубежного искусства. Разумеется, законы живописи не могут быть механически перенесены в фотографию и "живописность" должна быть совершенно по-новому рассмотрена для фотографических композиций.
Изобразительная культура живописи, её богатейший опыт в колористическом решении красочных полотен помогают развитию и совершенствованию черно-белой и цветной фотографии.
Социалистический реализм, знаменующий собой высший этап развития советского искусства, является творческим методом каждого художника, в том числе и фотографа, когда он средствами фотографии создает художественный снимок.
Социалистический реализм означает правдивое, исторически-конкретное изображение действительности в её революционном развитии с целью коммунистического воспитания масс. Это – синтез всего лучшего, передового, прогрессивного, что было накоплено в процессе развития реалистического искусства.
Социалистический реализм развивался в решительной борьбе с формализмом, натурализмом и другими реакционными течениями в искусстве.
Формализм отрывает искусство от общественной жизни и форму художественного произведения от его содержания, считая форму единственно важным элементом в искусстве. Вычеркнув главное, ради чего существует произведение искусства, – содержание, формалисты принесли в фотографию неоправданные ракурсы, произвольные световые построения, надуманные композиционные приемы, трюкачество. И чем необычнее выглядел снимок, тем "художественнее" казался он формалистам. На деле же такие фотографические снимки приводили к прямому искажению действительности, часто являлись ребусами, загадками, ничем не обогащали зрителя, не развивали его представлений о жизни, его художественного вкуса.
В портретной фотографии формалисты отказывались от необходимости получения сходства изображения с оригиналом и здесь прибегали к использованию необычных ракурсов, искажающих пластические формы лица, к надуманным эффектам освещения, поражающим зрителя своей парадоксальностью, к композиционным построениям, основанным на показе в кадре лишь части лица человека и пр. Так прекрасное в искусстве постепенно вытеснялось уродливым и безобразным.
Примерами подобных формалистических изображений могут служит фото 3, где утерян всякий здравый смысл; фото 4, где найдена предельно заумная изобразительная форма для разработки темы "Дождливый день", вся характеристика которого сведена к показу странной формы капель воды, которые не сразу узнает зритель.
Фото 3. Пример формалистической фотографии
Фото 4. Пример формалистической фотографии
И не случайно, что в конечном итоге формалисты приходили к полным абстракциям, в которых фотографическое изображение реальных предметов подменялось непонятными комбинациями тональных пятен и линий (фото 5).
Фото 5. Пример формалистической фотографии
Приведенные выше снимки ясно показывают, что отказ от содержания и увлечение так называемой "чистой формой", разрыв диалектической связи формы и содержания в произведении искусства неизбежно приводят формалистов к разрушению самой формы.
Становится совершенно ясным одно из основных положений марксистско-ленинской эстетики, её учения о форме и содержании в художественном произведении: бессодержательной формы не существует, художественная форма может существовать лишь как носитель определенного содержания, определенной идеи; иначе говоря, содержание есть необходимое условие существования самой художественной формы в произведении искусства.
Другим ложным направлением в искусстве фотографии явился натурализм.
Чаще всего определяющим признаком натурализма считают обилие и выписанность деталей, то есть передачу мельчайших подробностей изображаемого объекта и чисто протокольное копирование действительности без какого-либо отбора материала, без деления элементов изображения на главные и второстепенные. Однако это лишь внешние проявления натурализма, суть же его состоит в стремлении поставить в центр внимания искусства мелкое, частное, незначительное, что ведет к попыткам навязать этому мелкому и незначительному несвойственную ему значимость.
Натурализм считает, что искусство не должно ни пропагандировать, ни осуждать явлений действительности, ни отбирать, ни осмысливать их в своих произведениях, а призвано только констатировать, то есть слепо фиксировать то, что попадает в поле зрения художника. Натурализму, следовательно, свойственно пассивное отношение к действительности, игнорирование типических явлений жизни.
Натурализм, как и формализм, чужд и враждебен советскому фотоискусству, так как он принижает действительность, дает о ней лишь одностороннее представление и тем часто приводит к её искажению.
Формализм и натурализм выступают против идейного содержания искусства, но формализм ведет эту борьбу открыто, а натурализм часто пытается выступать под видом реализма, маскируясь тем, что он якобы стремится к достижению "полного сходства" объекта, изображенного на полотне или фотоснимке, с реальным объектом. Однако точное копирование, слепое следование натуре не является предпосылкой для создания художественного произведения, так как при таком подходе к задачам искусства оно становится бескрылым, теряет силу обобщения, уходит от осмысливания действительности.
В чем же состоит различие между натурализмом и реализмом, который также не отрицает необходимости детализации изображения, индивидуализации образа?
В произведении реалистического искусства деталь используется лишь для конкретизации, разработки и уточнения общего. Предполагается, следовательно, что для полного и всестороннего выражения идеи художник прибегает к детальному показу происходящего, конкретных людей, конкретной обстановки с единственной целью их выразительного изображения средствами искусства.
Основоположники марксизма учат, что только понимание социального смысла событий может помочь художнику изобразить действительность в её наиболее существенных, важных проявлениях, но они решительно боролись против такой индивидуализации образа, "...которая сводится к мелочному умничанию и составляет существенный признак выдыхающейся литературы эпигонов".
Реалистическому направлению советской фотографии чужды натуралистические тенденции. Основной его принцип – показ главных, ведущих, типических черт действительности.
Однако натуралистичность в фотографии проявляется иногда не как сознательная творческая установка, а как следствие слабого владения мастерством: незнания основ построения фотографической картины, принципов отбора материала, композиции кадра, примитивного использования освещения.
Неумение отобрать существенные черты действительности, найти яркий и выразительный эпизод, раскрывающий существо происходящего, правильно расставить акценты, четко построить снимок, выразительно осветить объект съемки, использовать линейную и тональную перспективу для раскрытия темы часто приводит к тому, что фотограф лишь механически копирует действительность и фиксирует в фотоснимке все, что попадает в поле зрения объектива.
Непродуманная точка съемки, невыразительные условия освещения, произвольный обрез кадра делают такой снимок во многом случайным, а в связи с этим и малоубедительным.
Сказанное подтверждается фото 6 и 7. Оба они посвящены одной и той же теме и имеют общее название "Ручей", но в первом из них тема решена изобразительно плохо, а во втором изобразительные средства и выразительные возможности фотографии использованы правильно.
Фото 6. Ручей (пример натуралистической фотографии)
Фото 7. Н. Даньшин (ВГИК). Ручей
В первом случае автор не отобрал материала для своей будущей композиции, а с безразличием зафиксировал все, что попало в поле зрения объектива: главное здесь не выделено, второстепенный материал загружает кадр, и снимок с одинаковой натуралистичностью воспроизводит необходимое и случайное. Кадр загроможден множеством ненужных деталей, рассеянный свет равномерно освещает весь объект съемки. В результате снимок получился пестрым и вместе с тем унылым и неинтересным. Отсюда видно, что механическое копирование действительности, натуралистическая фиксация объекта съемки далеки от подлинного искусства.
Второй снимок свидетельствует о творческом отношении автора к решению заданной темы. Правильно выбранная точка съемки и высокий горизонт в кадре позволяют видеть извилистое русло ручья, линия которого удачно вписана в рамку кадра. Правильно определена и крупность плана. Удачно выбраны условия освещения: контровой свет выразительно отрабатывает фактуру водной поверхности, солнце закрыто полупрозрачным слоем облаков, и потому блики на воде мягки, гармонично сочетаются с общей несколько приглушенной тональностью снимка. При композиционном решении кадра автор совместил его смысловой и зрительный центры: главное – ручей – занимает центральную часть снимка, сюда же приходится и световой акцент.
Благодаря такому построению кадра внимание зрителя сразу же привлекается к главному объекту изображения, а второстепенные элементы пейзажа хотя и участвуют в общем решении темы, но занимают при этом соответствующее им место.
Таким образом, от изобразительного решения снимка зависят и его выразительность, и доходчивость, и степень убедительности.