Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств».
Методическое сообщение по теме:
«О пользе ансамблевой игры»
г. Инта, республика Коми.
2013г.
Задача школ общего музыкального образования состоит не только в подготовке учащихся к поступлению в профессиональные учебные заведения, но и в воспитании гармонично развитых людей, жизнь которых обогащена великим даром - умением тонко чувствовать и понимать музыку. Цель музыкальных школ – сделать музыку достоянием не только одаренных детей, но и всех, кто обучается в ней. А главная задача преподавателя состоит в том, чтобы иметь неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых можно приобщить к волшебному миру музыки и научить этой увлекательной игре – игре на музыкальном инструменте! Одной из таких возможностей является игра в ансамбле. Мы знаем, что ансамбль (от фр. ensemble) – это совместное исполнение музыкального произведения несколькими участниками. Ансамбли различаются количеством участников (дуэты, трио, квартеты, квинтеты и т.д.) и составом инструментов. Я предпочитаю работать со смешанными ансамблями, где исполнителями являются дети разных возрастов, играющие на разных инструментах (аккордеон и флейта, домры и гитары, ударные и клавишные инструменты). Такие ансамбли радуют своими неожиданными возможностями, новыми тембровыми сочетаниями, яркими находками. Также ансамбли, которыми я руковожу (ансамбль преподавателей «Шутка» и детский инструментальный ансамбль «Изюминка») тесно сотрудничают с солистами-вокалистами и детской вокальной группой. И участникам ансамбля, особенно детям, это доставляет особую радость, дети с удовольствием аккомпанируют и даже сами подпевают.
Занятия в ансамбле являются одной из эффективных форм музыкального воспитания и развития учащихся. И будущему музыканту, и участнику самодеятельности игра в ансамбле, коллективные выступления дают яркие музыкальные впечатления, захватывают общностью творческой задачи, объединяют и сплачивают в единый дружный коллектив. Многие учащиеся музыкальных школ по разным причинам – недостатка игровых навыков, технических возможностей, необходимых данных – не имеют возможности выступать как солисты в концертах. А так как для современных детей самореализация и самоутверждение очень важны, то это не удовлетворяет учащихся и приводит к снижению интереса к занятиям. Ребёнок остаётся нереализованным в своих желаниях и, разочаровавшись, может бросить обучение. Игра же в ансамбле делает учащихся разной степени продвинутости равноправными исполнителями и даёт возможность выступления на самых ответственных концертах, способствуя успехам в занятиях и личной заинтересованности в обучении. Поэтому вопросы совместного музицирования занимают одно из важнейших мест в жизни школ. Ведь именно в ансамбле инструменталист начинает чувствовать себя музыкантом, коллективно творящим музыку.
Совместное музицирование обладает огромными развивающими возможностями. Все мы знаем, что игра в ансамбле или оркестре способствует закреплению навыков, приобретённых на уроках специальности, как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, помогает ученику выработать технические навыки, а также доставляет ребёнку огромное удовольствие и радость, большее, чем сольное исполнение. Ансамблевое музицирование учит слушать партнёра, учит музыкальному мышлению: это искусство вести диалог с партнёром, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Если это искусство в процессе обучения постигается ребёнком, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику игры на инструменте.
Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, авторов, различные переложения оперной и симфонической музыки. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение. Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического). Также совместное музицирование способствует хорошему чтению нот с листа. Детям интересно, они слышат знакомую или приятную мелодию, хотят быстрее её освоить, быстро осваивают нотную графику. Нотный текст помогает разобраться в простейших элементах музыкальной формы, а также закрепляются полученные навыки артикуляции – staccato, legato, non legato.
Все мы знаем, что дети не хотят и не видят паузы в нотном тексте. А что такое паузы? Паузы – это дыхание в музыке, которое бывает коротким или более длинным, но обязательно длится определённое время. Так вот, в ансамбле дети учатся слушать игру партнера во время пауз в своей партии. Ансамблевое музицирование так же очень хорошо помогает в закреплении основных навыков звукоизвлечения. Еще игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Ритм – один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма - важнейшая задача педагога. Ритм в музыке – категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная, образно-поэтическая, художественно-смысловая. Играя вместе, ученики находятся в определённых метроритмических рамках. Необходимость "держать" свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более ограниченным. Ансамблевая игра не только даёт педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение, необходимость найти наиболее выразительный ритм, добиться точности и чёткости ритмического рисунка. Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы (формулы общего движения). Эта формула имеет при игре в ансамбле большое значение, т.к. подчиняет частное целому и способствует созданию у партнёров единого темпа. Игра в ансамбле требует прежде всего синхронности исполнения, метро-ритмической устойчивости, яркости ритмического воображения, умения представить не только свою партию, но и другую. Также во время коллективного музицирования требуется:
1. Работа над чистотой исполнения текста, слаженной игрой, отработка штрихов. Осмысленная игра на основе понимания содержания и характера исполняемой музыки.
2.
Работа над звуком, способность «держать» темп во время исполнения. Выработка внимания и понимания жеста дирижера. Воспитание умения слушать исполняемое произведение и оценивать свое исполнение.
3.
Работа над ритмом, единым оркестровым метром
.
4. Работа по группам над качеством звукоизвлечения. Исполнение текста без ошибок и остановок.
5. Работа над выразительным исполнением.
6. Работа над формой и стилем исполняемого произведения. Первоначальный навык умения услышать себя в оркестре и исполнить пьесу целиком.
Первым партнером ученика по ансамблю является, конечно же, педагог. Уже на самых первых занятиях я беру домру и совместно с учеником исполняю какую-нибудь известную мелодию. При этом я играю основную тему, а ученик мне подыгрывает целыми или половинными нотами. Такое совместное исполнение помогает ребенку быстро включиться в обучающий процесс и почувствовать себя в роли музыканта-исполнителя. Особой внимательности, концентрации внимания, ответственности, умению слушать себя и другого, дети учатся при игре в ансамбле друг с другом (т.е. ученик-ученик) уже в начальных классах. Партнёрами выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. В этой ситуации возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре. С самого начала необходимо приучать детей, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит другого исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру. Прежде всего, при ансамблевой игре ученик-ученик мы учим синхронности исполнения.
Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнёрами темпа и ритмического пульса. Синхронность является одним из технических требований совместной игры. Одновременное вступление всех обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание. Одновременность окончания имеет не меньшее значение. Не вместе снятый аккорд производит такое же неприятное впечатление, как и не вместе взятый. Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнёры правильно чувствуют темп ещё до начала игры. Музыка начинается уже в ауфтакте и в короткие мгновения ему предшествующие, когда учащиеся волевым усилием сосредотачивают своё внимание на выполнении художественной задачи. В средних и старших классах осваивается более сложный ритм, дети учатся выделять из общего звучания главное, передавать мелодическую линию из одной партии в другую и т.д. Ученикам это нравится и они лучше справляются с произведением, чем при сольном исполнении, чувствуют большую ответственность. Необходимо стараться не прекращать этот вид обучения, предлагать детям читать с листа ансамблевые пьесы, всё это способствует концентрированному музыкальному мышлению.
Любой ансамбль не мыслим без творческой дисциплины. Для публики ансамбль начинается уже с выхода на сцену. Поэтому ещё на репетициях я с учащимися отрабатываю красивый и собранный выход на сцену, совместный поклон и дисциплинированный уход, обговариваю их внешний вид и форму одежды.
Таким образом, роль ансамблевой игры при обучении игре на музыкальных инструментах очень велико. Она учит всему: ритму, сознательному отношению к делу, ответственности, быстрому освоению нотной графики и пониманию строения музыкальных форм. К тому же очень нравится детям, приносит им огромное удовольствие!
Список используемой литература:
1. Е.М. Тимакин "Воспитание пианиста"
2. А. Алексеев "Методика обучения игре на фортепиано"
3. Н. Гончарова “Работа над ансамблями как одна из форм развития интереса в обучении музыке детей со средними природными данными”
4. А. Готлиб "Основы ансамблевой техники"
5. Г. Нейгауз "Об искусстве фортепианной игры"
6.
Максимов Л.
Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. - М., 1983.
7.
Методика обучения игре на русских народных инструментах. -Л., 1975.
Ансамбль – слово, знакомое всем и каждому. Его часто употребляют по отношению к вещам, не имеющим ничего общего с музыкой. Например, архитектурный ансамбль. В переводе с французского языка, «ансамбль» означает: слаженность и согласованность. Именно это, и есть его самая важная составляющая. Делать что-то вместе и делать это синхронно.
В синхронности и кроется главная тайна и неизменный успех ансамбля. Ансамбли бывают разные, и в зависимости от количества музыкантов имеют свои названия. Такие слова, как дуэт, трио, квартет известны даже далеким от музыки людям.
Какие же условия необходимо соблюдать при игре в ансамбле? Как добиться слаженности и тем самым развить навыки, без которых музыкант не может называться музыкантом?
Существует несколько тонкостей и нюансов, которые нужно отслеживать, пока они не войдут в привычку.
Стройная игра, прежде всего! Фальшивое исполнение сведет на нет все хорошие начинания, и приведет к неудовольствию слушателей. Над строем надо работать и работать усердно.
Все участники ансамбля должны неуклонно придерживаться одного музыкального жанра или манеры игры. Недопустимо разное понимание музыкального произведения с точки зрения музыкальной направленности. Например, вальс должен звучать именно вальсом, и если, вдруг, кто-то потеряет характер вальса и будет играть что-то близкое к маршу, ансамбль попросту «развалится».
Одинаковое понимание темпа и ритма. Все музыканты – люди, а не метрономы, и кому-то свойственно замедлять темп, а некоторым – ускорять. За этим нужно тщательно следить, так же, как и за ритмом, ведь искаженное понимание ритма так же приведет к отсутствию слаженности и синхронности.
Игра в ансамбле подразумевает одинаковые штрихи исполнения. На первый взгляд, кажется, что это не так существенно, на самом же деле, разные штрихи – это дисгармония музыки, которую удастся избежать, если внимательно отнестись к разбору музыкального произведения.
Не оставляем «хвостов»! Заканчивать, как и начинать музыкальную фразу нужно одновременно, если, конечно, не подразумевается изначально что-то иное. Очень некрасиво и неряшливо слушаются окончания, завершенные не вместе всеми участниками ансамбля.
Динамическая согласованность. Сольное исполнение должно быть забыто во время игры в ансамбле. Если музыкант ведет главную тему, он должен играть ярче, но во время контрапункта или сопровождения, звук надо уменьшать.
Кажется, что все вышеперечисленные приемы не такие уж и сложные. На самом деле, игра в ансамбле требует годы сосредоточенной работы и труда, но труда, приносящего удовольствие. Тут нужно ловить взгляды и движения друг друга с жадностью, боясь упустить что – либо. Именно здесь важна чуткость и внимательность, качества, которые очень даже пригодятся в жизни. Поэтому, можно не сомневаться, ансамбль - полезное и приятное дело не только для слушателей, но и для исполнителей!
Крымское республиканское
Учебное заведение
«Центр повышения
квалификации работников культуры»
Методический доклад на тему:
РОЛЬ
АНСАМБЛЕВОЙ ИГРЫ
В РАЗВИТИИ
УЧЕНИКА-ПИАНИСТА
Слушателя
Центра повышения квалификации
работников культуры
и искусства,
заведующей филиалом
Молодежненский СР ДМШ,
преподавателя по классу
фортепиано
Баженовой Юлии Алексеевны
Симферополь
План доклада:
Особенности ансамблевой игры
Воспитание ритма
Заключение
Библиография
Цели и задачи обучения в музыкальной школе
Основной задачей музыкальной школы является всестороннее музыкальное развитие ребенка, приучение его к труду и привитие любви к музыке. Выявить музыкальные задатки ребенка, развить его способности и естественным путем пробудить интерес к музыке – все эти задачи преподавания музыкальной дисциплины встают перед каждым педагогом.
Главная цель обучения в ДМШ – подготовка музыкантов-любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить произведение.
Очевидно, что проблемы обучения и творческого развития должны быть тесно связаны между собой. Процесс творчества, сама обстановка поиска и открытий на каждом уроке вызывают у детей желание действовать самостоятельно, искренне; «зажечь» ребенка – главная из первоначальных задач педагога.
А. Гольденвейзер писал : «Почти каждый человек, за исключением глухих от рождения, обладают в той или иной мере музыкальностью и способностью ее развивать. Поэтому, чем шире сеть музыкальных школ и чем распространеннее учение музыки, тем лучше, но я думаю, что в построении педагогического процесса в музыкальных школах мы недостаточно различаем понятия – общее музыкальное воспитание и обучение музыке. Музыку нужно учить всем в той или иной форме и степени, а воспитывать профессионалами-музыкантами не только не всех, но и лишь очень немногих».
Нередко можно встретить 6-7 или 8-летнего ребенка, который пришел на первый урок музыки с горящими глазами, с любовью к миру звуков. И только от нас, преподавателей, зависит то, как мы сможем распорядиться этим запасом детского восторга.
Золтан Кодай говорил: «Давайте вложим детям в руки воспроимчивость к музыке, тот ключик, при помощи котрого они смогу вступить в волшебный сад музыки, чтобы приумножить смысл всей их жизни».
Особенности ансамблевой игры
Огромными развивающими возможностями обладает ансамблевое музицирование, которое занимало во все времена важное место. Игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритм, совершенствует умение читать с листа, помогает ученику выработать технические навыки, а также доставляет бо льшую радость, чем сольное исполнение.
Ансамблевое музицирование учит слушать партнера, учит музыкальному мышлению, это искусство вести диалог с партнером, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать.
Если это искусство в процессе обучения постигается ребенком, то можно надяться, что он успешно освоит специфику игры на фортепиано.
Игра на фортепиано в 4 руки - это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена. В этом жанре писали сочинения почти все выдающиеся мастера.
Некоторые моменты из истории возникновения и развития жанра
Жанр фортепианного дуэта возник в Европе. Самые ранние из дуэтов известны относятся к эпохе Возрождения; Англия – родина первой самостоятельной клавирной школы: представители этой школы Томкинс и Карлтон обрабатывали хоральные прелюдии. В них преобладает изысканный инструментальный стиль, орнаментика.
В 17-18 веках существовало уже много скрипичных и виолончельных сонат, в основном для солирующего инструмента с сопровождением. Но наиболее совершенные и законченные произведения появились во второй половине 18 века: мелодическое богатство, близость к народным истокам, мажорный колорит – все это появляется в сонатах для 2-х исполнителей (в 4 руки).
Примером ыдающиегося дуэтного произведения может служить Концерт Фа мажор Баха.
В Чехии жанр фортепианного дуэта представлен поизведениями Леопольда Кожелуха, Франтишека Душека, Карла Станица.
Наметились основные типы фактуры фортепианного изложения: в виде диалога и полифоническое; в нее активно проникают элементы оркестрового письма.
Музыку для фортепиано в 4 руки писали почти все композиторы 19 века.
Такой бурный рост популярности жанра прозошел по целому ряду причин:
появление нового инструментафортепиано (расширенный диапозон, способность к увеличению или уменьшению громкости звука, педаль.) Этот инструмент таил в себе особые возможности при игре двух пианистов. Значительно выросла полнота и сила его звучання;
большая популярность домашнего музицирования: 4-х ручные переложения носили в себе черты оркестрового начала, передавали насыщенность, звучание «тутти», разнообразие приемов звукоизвлечения;
музыкально-просветительская функция. Особой по пулярностью стали пользоваться оперные отрывки, их переложение для фортепианного ансамбля;
переложение симфоний, инструментальных ансамблей Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса, Мендельсона, Верди, Вагнера, Шумана, Чайковского, симфонических поэм Листа, опер Верди, Вагнера были нередко единственным источником ознакомления с ними.Так случилось, например, с «Венгерскими танцами» Брамса, «Славянскими танцами » Дворжака, «Маленькой сюитой » Дебюсси.
Расцвет фортепианного ансамбля достигается в творчестве Шуберта. Его жанровые миниатюры: полонезы, марши, вальсы, лендлеры, фантазии – яркий пример оркестровости. Никто из музыкантов не оставил такое количество дуэтов. Явивишись одной из величайших вершин в истории фортепианного дуэта, ансамбли Шуберта представляют собой бесценный вклад в историю всей мировой музыки.
Во второй половине 19 века жанр фортепианного ансамбля развивался в условиях национальных композиторских школ. Важные истоки были заложены в Чехии.
В русской музыке к жанру фортепианного дуэта обращались все выдающиеся композиторы: Глинка, Балакирев, Даргомыжский, Мусоргский, Бородин, Рубинштейн. Здесь присутствуют черты картинности, концертности на основе известной народной музыки.
С.В. Рахманинов создал сюиту для 2 фортепиано, 6 музыкальных моментов, 6 пьес для фортепиано в 4 руки.
В русской музыке композиторы уделяли большое внимание произведенимя для детей. Это связано с такми именами, как Дюбюк – его сборник из 18 пьес «Детский музыкальный цветочник» пользовался особой попуярностью.
Для детей писали Аренский, Чайковский, композиторы «Могучей кучки» – их произведения подготавливали слух ребенка к восприятию образного мира русской классической музики. Известными и популярными являются сочинения: «5 легких пьес для 4 рук» Стравинского; «Детские игры» Бизе; сюита «Сказки Матушки-гусыни» Равеля.
Вплоть до 20 века музыкально-просветительская функция фортепианного дуэта сохраняла свое значение, переоценить которое невозможно.
После Первой мировой войны 4-х ручная музыка «выпала» из круга художественных интересов по нескольким причинам:
стремительная урбанизация привела к тому, что в моду вошли коцерты на небольших площадках, где камерный жанр был не совсем уместен;
в 20 веке наблюдается неокторый уход от романтизма;
появление электроаппаратуры.
Однако домашние фонотеки не дали окончательно вытеснить традиции домашнего музицирования, потому что в человеке всегда присутсвует желание сделать что-то самому.
Роль фортепианного ансамбля в музыкальном воспитании детей
Основной целью музыкальной школы является всестороннее развитие ребенка, где подразумеваются приучение к труду и привитие любви к музыке.
Выявить задатки ребенка, развить его способности и естественным путем пробудить интерес к музыке – все эти задачи преподавания музыкальной дисциплины встают перед каждым педагогом.
Более быстрому раскрытию индивидуальных способностей детей способствует совместная игра – игра в ансамбле.
Она является неотъемлемой частью музыкального воспитания.
Несомненно, ансамблевая игра развивает чувство ритма, слуховое внимание, но более ценным является то, что именно коллективные переживания воспитывают личную ответственность в общей работе и способствуют созданию уверенности в себе во время выступлений.
Исполнение музыкальных произведений в четыре руки является самым быстрым способом решить несколько задач обучения игре на инструменте: помочь «подружиться» с инструментом и выработать естественность исполнительских движений.
Часто увлечению учебным процессом препятствуют плохое или недостаточное развитие детей, педагогическая запущенность. Но урок будет всегда плодотворным, если он учитывает индивидуальность ребенка (его интересы и способности), если он творчески выстроен. К успехам и достижениям приведет увлекательный процесс, который обязательно пробудит самостоятельную мысль
Плохое чтение нотного текста на начальном этапе обучения замедляет темп учебной работы, что может угнетающе действовать на ученика. Ансамблевая же игра, при которой педагог принимает на себя исполнение трудных элементов текста, а ученик исполняет легкую партию, заставляет играть ритмично, в определенном темпе. Нетрудные пьесы в исполнении ансамбля звучат насыщенно, и ладовая гармоническая окраска помогут ученику быстро выучить нотный текст. В результате ученик получает полное представление о музыке в целом и чувствует себя полноправным участником исполнения, получает моральное удовлетворение от процесса игры.
Совместное исполнение пьес способствуют расширению кругозора ребенка, знакомит с симфоническими произведениями и лучшими образцами мировой музыкальной культуры.
Систематическое исполнение лучших образцов музыкальной культуры помогут развивать вкус и силу воображения, привьют культуру слышания, воспитают творческую инициативу.
Начальные уроки обучения должны быть разнообразными, так как дети этого возраста впечатлительны и быстро устают от однообразия. Задача педагога состоит в умении поставить себя на место ученика – почувствовать его неудобства и предугадать намерения исполнения, помочь ему выразить отношение к исполняемому произведению. Такая атмосфера урока поможет маленькому музыканту поверить в свои силы.
Совместная игра придает структуре урока эмоциональный характер. Эмоциональное состояние ребенка может мешать восприятию общего звучания. Начальный период обучения непременно должен подчиняться принципу постепенности и доступности.
Формирование пианистических навыков
Процесс формирования пианистических навыковдолжно происходить не только через показ педагогом нужного действия, но и через самостоятельный поиск, при котором поясняется необходимость выполнения такого действия. При выработке навыков полезно изменять штрихи, темпы, акцентируя исполнение на художественную сторону – интонирование и образность.
Очень важно научить ребенка слушать себя, партнера и играть с полным вниманием и самоконтролем. От этого зависит качество звука.
Отношение к звуку определяет формирование всех пианистических навыков, а именно его прикосновение к клавиатуре фортепиано. Идеальным звучанием считается певучий звук.
Воспитание полифонического мышления
Добиться хороших результатов исполнения можно только при активном участии слуха и музыкальном осмыслении изучаемого материала, осознанном отношении к работе. Умение слушать себя с первых шагов поможет в воспитании полифонического мышления.
Исполнение народных песен, где предложена полнозвучная фактура, но партия несложна и доступна, помогут быстрому продвижению и успешности формирования полифонического слышания.
Воспитание ритма
Работа над воспитанием ритмадолжна вестись от музыки, а не от высчитывания длительностей. Образное содержание пьесы нужно воспринимать через ритм, мысленный танец или марш. Понимание учеником поставленной музыкальной задачи исполнения вызовет технику, необходимую для ее решения.
В процессе усвоения материала меняются способы работы, что приводит к новому восприятию и новому вниманию, что облегчит в дальнейшем работу над полиритмией.
Особенности работы над мелодией и сопровождением
На занятиях первого года обучения нужно четко объяснить ученику, где мелодия и где сопровождение. Такие задания как «выделить» мелодию, «спрятать» аккомпанемент приучают слушать и слышать себя и партнера. Звук в исполнении первой партии не должен быть форсированным. Эту работу нужно проводить при осознанном понимании мелодии, акцентируя внимание при этом на слуховое восприятие.
Хорошее звучание второй партии является необходимостью для качественного звучания первой партии. При одинаковых аккордах в левой и правой руке нужно приучить ученика ориентироваться по левой руке. Как только ребенок освоит басовый ключ нужно меняться партиями с педагогом, если это позволяет сделать сложность нотного текста. Играя партию учителя, учащийся приобретает навык исполнения аккомпанемента.
Освоение навыков аккомпанемента можно осуществлять на любом материале, связанном с сопровождением фортепиано.
При неуказанной аппликатуре в переложениях педагог должен помочь выработать умение подобрать ее на основе строения музыкальной фразы.
Способность различать звуки, составляющие аккорды связана не только с полифоническим мышлением, но и развитием гармонического слуха.
Работа по овладению навыком пользования педалью
Фортепианный ансамбль значительно обогащается при правильном пользовании педалью. И часто, чтобы развить навык пользования педалью,педагоги прибегают к исполнению ансамблевых пьес.
При исполнении фортепианного ансамбля необходимо научить учащегося бережно относиться к паузам – внимательно, бережно, сознательно и точно их выдерживать.
При наличии пауз ученик может задерживать бас, что создает излишнюю вязкость звучания. Нужно научить снимать педаль точно с окончанием фраз. Левую педаль применять в редких случаях, при «пианиссимо».
Нередко такая работа лучше проходит именно при совместном исполнении, при правильном подборе репертуара.
Основные принципы выбора программы
Программу педагог должен подбирать с учетом педагогической целенаправленности: яркие произведения давать не очень эмоциональным детям и наоборот. Пьесы с кантиленным характером использовать для работы над звуком.
Усложнение репертуара может привести к его неполноценному исполнению. Разнообразный репертуар, напротив, приведет к смене художественных впечатлений и определит успешность работы. Степень трудности пьес определяет продвижение учащегося.
Заключение
Итак, основными задачами обучения игре в ансамбле являются:
Воспитание навыков совместной игры
Развитие навыков совместной игры
Развитие навыков ориентирования в музыкальном тексте
Развитие навыков чтения с листа
При формировании детского ансамбля работа педагога заключается в правильном подборе не только музыкального материала, но и детей, которые будут вместе музицировать. Учитывать взаимную симпатию, уровень их подготовленности, эмоциональность, характер, так как в своем развитии и воспитании дети не равны.
Совместная игра способствует преодолению застоя в работе учащихся, так как участник, который играет сознательно, осмысливает логику текста, испытывает эстетическое и моральное удовлетворение от исполнения, будет стремиться к технической уверенности.
Индивидуальный подход к каждому - это залог успешной работы. Воспитать человека искусства - деятельного члена общества, способного к дальнейшему развитию культуры - вот что составляет основу работы музыкального обучения в музыкальной школе.
Библиография
А. Готлиб. «Основы ансамблевой техники». М., «Музыка», 1971.
А. Готлиб. «Заметки о фортепианном ансамбле». «Музыкальное исполнительство», вып. 8. М., 1973.
Е. Тимакин. «Воспитание пианиста». М., «Музыка», 1987.
А. Алексеев. «Методика обучения игры на фортепиано». Л., «Советский композитор», 1967.
Б. Асафьев. «Русская музыка19 - начало 20 века». Л., «Советский композитор», 1968.
Д. Благой. «Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогического процесса». М., «Музыка», 1981.
Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры». М., «Музыка», 1956.
Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Железногорская детская школа искусств»
Управление культуры администрации г. Железногорска
Методический доклад
"Роль ансамблевой игры
в реализации принципов развивающего музыкального обучения"
Материал подготовила:
преподаватель первой категории Кузнецова О.И.
г. Железногорск
2011г.
ВВЕДЕНИЕ
стр.1 -2
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ: Роль ансамблевой игры в реализации принципов развивающего музыкального обучения
стр.2- 16
Ритм как фактор ансамблевого единства
Динамика как средство выразительности
Темп как средство выразительности
Приёмы достижения синхронности ансамблевого звучания
ЗАКЛЮЧЕНИЕ (выводы)
стр.16
Список используемой литературы
стр.17
ВВЕДЕНИЕ
Как известно, ансамбль - это группа исполнителей, выступающих совместно.
Фортепианный дуэт начал интенсивно развиваться во второй половине 18 века с появлением молоточкового фортепиано и его новыми возможностями, такими как: расширенный диапазон, способность постепенного увеличения и уменьшения звучности, добавочный резонатор педали.
Этот инструмент таил в себе особые возможности при игре двух пианистов. Значительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые регистровые краски, а новый гомофонный стиль музыки в этом очень нуждался.
К началу 19 века фортепианный ансамбль утвердился как полноправная самостоятельная форма музицирования. Возникла богатая и разнообразная литература. Для фортепиано в четыре руки писали почти все композиторы 19 и 20 столетия.
Главная цель всего нашего обучения в ДШИ – это подготовка музыкантов, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, разбираться в нотном тексте, в строении музыки, уметь отличить мелодию от аккомпанемента, уметь концентрировать внимание на определённой задаче, считывать сразу несколько информационных слоёв текста: нотный, ритмический, динамический, агогический и др.
Очевидно, что проблемы обучения и творческого развития должны быть тесно связаны. Процесс творчества, сама обстановка поиска и открытий на каждом уроке должна вызывать у детей желание действовать самостоятельно, непринуждённо.
Главнейшая из первоначальных задач педагога - "зажечь", "заразить" ребёнка желанием овладеть языком музыки.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
Игра на фортепиано в четыре руки - вид совместного музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом и который приносит ни с чем несравнимую радость совместного творчества.
Ансамблевое музицирование обладает огромными развивающими возможностями. Хорошо известно, что игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, помогает ученику выработать технические навыки, а также доставляет ребёнку огромное удовольствие и радость, нередко большее, чем сольное исполнение.
Ансамблевое музицирование учит слушать партнёра, учит музыкальному мышлению: это искусство вести диалог с партнёром, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать.
И если это искусство в процессе обучения постигается ребёнком, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику игры на фортепиано.
Ансамбль - это коллективная форма игры, в процессе которой несколько музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание произведения.
Игра в ансамбле представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой.
Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, авторов, различные переложения оперной и симфонической музыки. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение.
Искусство ансамблевого исполнения основывается на умении исполнителя соразмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль с индивидуальностью исполнения партнёра.
Исполнение в ансамбле предусматривает не только умение играть вместе, здесь важно другое - чувствовать и творить вместе.
Когда учащийся впервые получит удовлетворение от совместно выполненной работы, почувствует радость общего порыва, взаимной поддержки - можно считать, что занятия в классе дали принципиально важный результат.
Пусть это исполнение ещё далеко от совершенства - это не должно смущать педагога, всё можно выправить дальнейшей работой. Ценно другое, преодолён рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, ученик почувствовал своеобразие и интерес совместного исполнительства.
Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха: звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического.
Гармонический слух нередко отстаёт в развитии от мелодического слуха. Учащийся может свободно общаться с одноголосием, и в то же самое время испытывать затруднение со слуховой ориентировкой в многоголосии гармонического склада.
Воспроизводить многоголосие, аккордовую вертикаль - особо выгодные условия для развития гармонического слуха. Но, как правило, длительный период, связанный с постановкой рук и исполнением преимущественно одноголосных мелодий, не позволяет ребёнку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением.
Поэтому донотный период тесно связан с ансамблевым музицированием в дуэте педагог - ученик.
Здесь ансамблевая форма игры оказывается целесообразной и необходимой, гармоническое сопровождение в данном случае будет исполнять преподаватель. За счёт насыщенного, богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения исполнение становится более красочным и живым.
Это позволит ученику с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с развитием мелодического слуха, т.е. ребёнок будет воспринимать полностью вертикаль.
Игра в ансамбле, несомненно, сопряжена с определенными трудностями. Не так легко научиться ощущать себя частью целого. В тоже время это занятие воспитывает у исполнителя ряд ценных профессиональных качеств - оно дисциплинирует в отношении ритма, даёт ощущение нужного темпа, способствует развитию мелодического, полифонического, гармонического слуха, вырабатывает уверенность, помогает добиться стабильности в исполнении.
Так известно, когда в сольной игре ученик выступает неуверенно, запинаясь, то поиграв в ансамбле, он начинает играть гораздо смелее. Учащиеся стремятся подтянуться до уровня более сильных учеников, от продолжительного общения друг с другом каждый становится совершеннее как личность, поскольку воспитываются такие качества, как взаимопонимание, взаимоуважение, чувство коллективизма.
С преподавателем играть в ансамбле легче. Но большей концентрации внимания, ответственности, умению слушать себя и другого, конечно, дети учатся при игре в ансамбле друг с другом. Партнёрами выбираются, по возможности, дети одного возраста и примерно одинакового уровня подготовки. В этой ситуации возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более основательному, внимательному исполнению.
С самого начала необходимо приучать детей, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит другого исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру.
Одно из важнейших условий успешной работы является способность критически относиться к себе и к своим товарищам. Известно, что слово «самокритика» легче произнести, чем обратить его в действие. Но надо не только критиковать, но и не скупиться на похвалу, уметь подбодрить, вдохновить ученика.
Давно уже замечено, что похвала, даже не вполне заслуженная, стимулирует активность большинства людей. Ребёнку необходима вера в себя. Основное правило ансамбля «Один за всех, все за одного», «Успех или неудача одного есть успех или неудача всех».
Составляющие успешного ансамблевого исполнения
1. Ритм как фактор ансамблевого единства
Вообще, игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Ритм - один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма - важнейшая задача педагога. Ритм в музыке - категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная и художественно-смысловая.
Играя вместе с преподавателем, ученик находится в определённых метроритмических рамках. Необходимость "держать" свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более ограниченным.
Не секрет, что иногда учащиеся исполняют пьесы со значительными темповыми отклонениями, что может деформировать верное ощущение первоначального движения.
Ансамблевая игра не только даёт возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темповое ощущение.
Необходимо найти наиболее выразительный ритм, добиться точности и чёткости ритмического рисунка.
Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы (формулы общего движения). Эта формула имеет при игре в ансамбле большое значение, т.к. подчиняет частное целому и способствует созданию у партнёров единого темпа.
Среди компонентов, объединяющих учащихся в единый ансамбль, метроритму принадлежит едва ли не главное место. Действительно, что помогает ансамблистам играть вместе, чтобы создавалось впечатление, будто играет один человек? Это ощущение метроритма. Он, по существу, выполняет функции дирижёра в ансамбле и ощущение каждым участником сильных долей, это тот «скрытый дирижёр», «жест» которого способствует объединению ансамблистов, а значит и их действий в единое целое.
Ощущение сильных и слабых долей такта, с одной стороны, и ритмическая определенность «внутри такта», с другой - вот тот фундамент, на котором основывается искусство ансамблевой игры. Единство, синхронность его звучания является первым среди других важных условий.
Если при неточности исполнения остальных компонентов снижается только общий художественный результат, то при нарушении метроритма рушится ансамбль. Но не только в этом значение метроритма. Он способен влиять и на техническую сторону исполнения.
Ритмическая определенность делает игру более уверенной, более надежной в техническом отношении. К тому же ученик, играющий неритмично, больше подвержен всякого рода случайностям, а от случайности, как известно, прямая дорога к потере психологического равновесия, к зарождению волнения.
Как же добиться того, чтобы каждый из участников ансамбля, исполняя свою партию, укреплял ритмическую основу всего ансамбля?
Необходимо систематически и настойчиво работать в этом направлении. В ансамбле, разумеется, могут быть исполнители, у которых в разной степени развито чувство ритма. Начинать нужно с воспитания чувства абсолютного точного и «метрономного» ритма: он и станет объединяющим началом в общем коллективном ритме. Необходимо, чтобы в ансамбле были ритмически устойчивые исполнители. Тогда и остальные начнут тянуться к более «сильным» в ритмическом отношении.
2.Динамика как средство выразительности
Играя в ансамбле, необходимо быть экономным в расходовании динамических средств, распоряжаться ими разумно. Надо исходить из того, что каким бы ярким по тембру ни был инструментальный ансамбль, одним из главных его резервов, придающих звучанию гибкость и утонченность, является динамика.
Различные элементы музыкальной фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. В музыке как в живописи, ничего не выйдет, если всё будет иметь равную силу, не будет представлен передний и задний план. Воспитав такое ощущение динамики, ансамблист безошибочно определит силу звучания своей партии относительно других.
В том случае, когда исполнитель главной партии, сыграл чуть громче или тише, его партнёр немедленно отреагирует и исполнит свою партию также чуть громче или чуть тише. Важно, чтобы мера этих «чуть-чуть» была бы точной.
Как практически работать над динамикой в ансамбле?
Вначале необходимо научиться играть в пределах того или иного динамического оттенка абсолютно ровно. Например, можно предложить проиграть участникам отдельную фразу на ровном пиано, затем на ровном mf. Так следует пройти все динамические ступени.
Безусловно, сила звука - понятие не столь определенное, как высота звука: mf на гитаре не равно mf на фортепиано, f на балалайке - не одно и то же, что f на баяне. Исполнитель должен воспитывать у себя развитый слух, так называемый микрослух, дополнив динамику понятием микродинамики, означающим способность регистрировать малейшие отклонения в сторону увеличение или уменьшения силы звука.
3.Темп как средство выразительности
Определение темпа произведения - важный момент в исполнительском искусстве. Верно выбранный темп, способствует правильной передаче характера музыки, неверный темп в той или иной мере искажает этот характер. Темп «заложен» в самой музыке, хотя и существуют авторские указания темпа, вплоть до определения скорости по метроному,
Ещё Римский-Корсаков утверждал, что «музыканту метроном не нужен, он по музыке слышит темп». Не случайно И.С. Бах, как правило, в своих сочинениях вовсе не указывал темп. В пределах одного произведения темп может варьироваться. В. Тольба говорил: «Нет такого медленного темпа, в котором бы не встречались места, требующие ускорения и наоборот. Для определения этого в музыке нет соответствующих терминов, обозначения эти должны быть заложены в душе».
4. Приёмы достижения синхронности ансамблевого звучания
Прежде всего, при ансамблевой игре мы учим синхронности исполнения.
Синхронность является одним из технических требований совместной игры.
Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля - единого понимания и чувствования партнёрами темпа, ритмического пульса, совпадения во времени сильных и слабых долей каждого такта, предельную точность при исполнении мельчайших длительностей всеми участниками ансамбля, умения представить не только свою партию, но и другую.
Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнёры правильно чувствуют темп ещё до начала игры.
Музыка начинается уже в ауфтакте и в короткие мгновения ему предшествующие, когда учащиеся волевым усилием сосредотачивают своё внимание на выполнении художественной задачи.
При рассмотрении проблемы синхронного исполнения нужно выделить три момента: как начать пьесу вместе, как играть вместе и как закончить произведение одновременно. В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий функции дирижера, он обязан иногда показывать вступления, снятия, замедления.
Сигналом к вступлению может быть небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх (ауфтакт) и затем - чёткого, довольно резкого движения вниз. Последнее служит сигналом к вступлению. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание.
Кивок не всегда делается одинаково, всё зависит от характера и темпа исполняемого произведения. Когда произведение начинается из-за такта, то сигнал, по сути, такой же, с той разницей, что если в первом варианте при подъёме головы была пауза, то в данном случае она заполняется звучанием затакта.
На репетиции можно просчитывать пустой такт, могут быть слова: «внимание, приготовились, начали», после слова «начали» должна быть естественная пауза, как бы вдох.
Одновременность окончания имеет не меньшее значение. Последний аккорд имеет определенную длительность, каждый из участников отсчитывает «про себя» метрические доли и снимает аккорд точно вовремя.
Продолжительность аккорда, над которым стоит фермата, необходимо обусловить. Не вместе снятый аккорд производит такое же неприятное впечатление, как и не вместе взятый.
Всё это отрабатывается в процессе репетиций. Ориентиром снятия также может быть движение - кивок головы.
В достижении синхронности ансамблевого звучания многое зависит от характера музыки. Замечено, что в пьесах активного, волевого плана это качество достигается быстрее, чем в пьесах спокойного созерцательного характера.
В средних и старших классах осваиваем более сложный ритм, учимся выделять из общего звучания главное, передавать мелодическую линию из одной партии в другую и т.д.
Детям игра в ансамбле нравится, они чувствуют большую ответственность и порой лучше справляются с произведением, чем при сольном исполнении. Необходимо стараться не прекращать этот вид обучения, предлагать детям читать с листа ансамблевые пьесы, всё это способствует концентрированному музыкальному мышлению.
Если синхронность исполнителя - качество, необходимое в любом ансамбле, то в ещё большей степени оно необходимо в такой его разновидности как унисон. Ведь в унисоне партии не дополняют друг друга, а дублируют, правда, иногда в разных октавах, что не меняет сути дела.
Поэтому недостатки ансамбля в нём еще более заметны.
Исполнение в унисон требует абсолютного единства – в метроритме, динамике, штрихах, фразировке. С этой точки зрения унисон является самой сложной формой ансамбля. Доказательством абсолютного единства при исполнении в унисон является ощущение, что во время игры вместе с другими учащимися ваша партия не прослушивается как самостоятельная.
К сожалению, этой форме ансамблевой игры уделяется мало внимания в учебной практике. Между тем в унисоне формируются прочные навыки ансамбля, к тому же унисон интересен зрительно и в сценическом отношении.
Ансамблевое музицирование также способствует хорошему чтению с листа. Детям интересно, они слышат знакомую или приятную мелодию, хотят скорее её исполнить, быстро осваивают нотную графику, тем самым учатся разбираться в простейших элементах музыкальной формы, а также закрепляют полученные навыки артикуляции - non legato, staccato, legato и т.д.
Ещё один момент, на котором стоит остановиться.
Все мы знаем, что дети зачастую плохо видят паузы в нотном тексте. А что такое паузы? Паузы - это дыхание в музыке, которое бывает коротким или более длинным, но обязательно длится определённое время. Игра в ансамбле, как раз и заставляет детей услышать и увидеть эти паузы.
В момент, когда в мелодии ничего не звучит, а аккомпанемент продолжает звучать, мелодия как бы "запасается дыханием".
В конце произведений нередко бывает ritenuto - замедление. Обычно дети сами не могут определить, как же замедляется ход движения. Педагог в ансамбле с ребёнком помогает ему сориентироваться в замедлении, научить чувствовать изменение темпа.
Существует два вида фортепианного дуэта – на одном или на двух инструментах. Фортепианный дуэт на двух роялях получил наибольшее распространение в профессиональной концертной практике. В нём преимущества ансамбля сочетаются с полной свободой партнёров, каждый из которых имеет в своём распоряжении свой инструмент. Богатейшие возможности фортепиано, благодаря наличию двух исполнителей, двух инструментов ещё более расширяются.
Игра в четыре руки на одном фортепиано практикуется главным образом в сфере домашнего музицирования, музыкального самообразования и учебных занятий. Есть ещё одна форма фортепианного ансамбля – восьмиручная игра на двух фортепиано. Такое «квартетное» исполнение приносит несомненную пользу в детских музыкальных школах. Объединение в ансамбле четырёх участников способствует развитию чувства коллективной ответственности ещё в большей степени, чем игра в дуэте.
Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на специально созданные оригинальные сочинения и переложения, ставящие своей целью популяризацию симфонической музыки. В учебном процессе все виды фортепианного ансамбля и оба раздела их репертуара (концертные пьесы и клавирные переложения) могут быть использованы с равным успехом. Оркестровые переложения – отличный материал для чтения с листа, занятий для развития навыков быстрой ориентации в нотном тесте, для исполнения в эскизе.
Оригинальные дуэтные пьесы и концертные транскрипции предназначаются для публичных выступлений и поэтому требуют тщательной и завершённой шлифовки исполнения. Изучение этих произведений помогает понять разнообразные требования ансамбля, творчески обогащает исполнителей и совершенствует их пианистическое мастерство.
ВЫВОДЫ
Таким образом, можно сделать вывод, что роль ансамблевой игры при обучении игре на фортепиано очень велика.
С помощью ансамблевого музицирования у детей лучше развивается гармонический слух и ритм, быстрее происходит освоение нотной грамоты и развитие понимания строения музыкальных форм, а также, повышается мотивация к занятиям музыкой, вырабатывается ответственность и сознательное отношение к делу.
Инструменталист, никогда не игравший в ансамбле, многим обделён, ибо польза от этого рода занятий очевидна. К тому же, игра в ансамблевом музицировании доставляет детям огромное довольствие.
Список использованной литературы
Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано, "Музыка", 1978г.
Готлиб А. Основы ансамблевой техники - Москва: Музыка, 1971
Готлиб А. Первые уроки ансамбля, изд. «Музыка», Москва, 1965.
Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. Музыкальное исполнительство. Выпуск 8. М.,1973
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, Гос. муз. изд-во. 1958 г.
Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле, М.: Советский композитор, 1979.
Тимакин Е. Воспитание пианиста, М.: Советский композитор, 1989 г.