ВЛАСОВА Ирина Львовна, преподаватель литературы
Театрального художественно-технического колледжа г.Москвы
О некоторых способах изображения действительности в творчестве Н.В. Гоголя
Свою статью о Н.В. Гоголе В. Набоков начинает так: «Николай Гоголь – самый необычный поэт и прозаик, каких когда-либо рождала Россия».
Гоголь часто ходил не по той стороне улицы, по которой ходили все, правый башмак иногда надевал на левую ногу, мебель в комнате расставлял в беспорядке. В русскую литературу этот «самый необычный поэт и прозаик» вошел «Вечерами на хуторе близ Диканьки», а потом решил «хотя бы с одного боку всю Россию показать».
Россию он показал не «с одного боку», а абсолютно. От дяди Миняя и дяди Митяя до птицы-тройки, от деревенского домика, где жили Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна, до самого мистического города России, заложенного когда-то на болотине и человеческих костях тем, кто «уздой железной Россию поднял на дыбы».
«Сейчас прочел «Вечера близ Диканьки», – писал А.С. Пушкин другу. – Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности». Когда же незадолго до смерти Пушкина Гоголь прочел ему набросок первой главы «Мертвых душ», тот воскликнул: «Боже, как грустна наша Россия!»
Изображая нашу грустную Россию, писатель не перестает нас удивлять. Он ворвался в литературу веселостью «Вечеров…», где все так необычно: черт – средство передвижения, ведьма – очаровательная женщина. Там крадут месяц, капризная панночка требует черевички с царской ноги. Галушки и вареники сами обмакиваются в сметане и прыгают в рот. Вот уж действительно удивил так удивил! Еще будет повесть «Тарас Бульба». В ней он люто казнит своего героя: Тарас не только сам погибнет мучительно, он еще перед своим концом увидит страшную смерть Остапа. Ничего подобного у писателя уже не будет. Потом он обратит внимание на тот конфликт, что исследовали до него его гениальные собратья по перу – конфликт героя со средой. Той самой, что известна именно тем, что вечно кого-нибудь заедает (сколько раз мы еще услышим: «Среда заела»!) Но если у Пушкина, Грибоедова, Лермонтова больший интерес вызывал герой, а среда была представлена чередой гостей на балу у Фамусова или на именинах у Татьяны Лариной, в убийственных характеристиках Печорина («пьяный капитан с красной рожей», «дама в декольте и с бородавкой на шее», «графиня, в этот час обычно потеющая в своей ванной»), то у Гоголя весь его интерес направлен именно на эту среду. Ту среду, где невесту выбирают по количеству движимого и недвижимого, знанию французского языка, по весу (ну прямо как гуся на рынке!), где можно прикупить мертвых душ. Для описания этой самой среды писатель использует уникальные художественные средства. Чаще всего его герой едет по дороге (так любимый Гоголем принцип «долгой, долгой дороги»!) Едет и наблюдает жизнь старосветской деревеньки, в которой жили Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна; в славном городе Миргороде, на центральной площади которого не высыхает никогда знаменитая лужа, по берегам которой выросло несколько поколений миргородцев; в губернском городе NN , где один подлец решил купить мертвые души, а пять подлецов их продали (один так даже подарил!); в городе Петербурге, чертовщинку в котором еще Пушкин подметил, в городе, где «сам демон зажигает огни».
На мой взгляд, в творчестве писателя (кроме «Вечеров…» и «Тараса Бульбы») можно выделить две важнейших для него темы: Россия провинциальная и Петербург. Портрет города, его характер он выписывает столь мощно, что его Петербург становится уже не столько местом действия, сколько героем повествования. Героем, который вмешивается в судьбу персонажа, вторгается в его жизнь, меняя ее. Своих героев писатель знакомит с читателем, начиная с портрета. А город он описывает, начиная с центральной улицы. Она является лицом города, его визитной карточкой (как нос, который, по мнению писателя, является визитной карточкой лица) А читателю наверняка хочется узнать, что же это за город такой, где (как в городе NN ) можно покупать мертвые души. Или что за город такой, где по центральной улице самостоятельно гуляют бакенбарды, усы, где у майора Ковалева «пропадает ни за что, ни про что» нос и живет себе самостоятельно.
Какую-то странность в этом, пожалуй, самом мистическом городе России подметил в свое время Пушкин (именно эта странность свела с ума бедного Евгения, бросившего вызов самому Медному всаднику). Потом об этой странности много интересного расскажет Ф.М. Достоевский. Этот город он покажет нам городом без людей («Белые ночи»). Здесь герой живет среди мостов, улиц, мостовых, домов, каменных стен и общается с ними, как с друзьями, со знакомыми. Этот странный мир – его мир, его и Города. У Достоевского этот город – двуликий Янус, одна сторона которого красива (балы, красивые женщины, блеск бриллиантов), а другая безобразна. На этой стороне пьют, воруют, здесь лестницы залиты помоями, здесь болеют и умирают дети, здесь рождаются бредовые идеи. На улицах этой стороны города происходят самые страшные трагедии. Эта странность потом увидена будет А.А. Блоком, герой которого попадает в замкнутый круг: «Ночь, улица, фонарь, аптека». Из этого круга не вырваться: «Умрешь – начнешь опять сначала, // И повторится все, как встарь: // Ночь, ледяная рябь канала, // Аптека, улица, фонарь.»
Очаровывая и пугая, надвигается этот Город на нас: «И за мостом летит на меня // Всадника длань в железной перчатке // И два копыта его коня» (Н.С. Гумилев)
А.Н. Толстой в романе «Сестры» напоминал о пьяненьком дьячке, что еще за два столетия до описанных им событий, проезжая мимо, прокричал: «Быть Петербургу пусту!» Вот и пошло с тех пор: то по мостовым Медный всадник проскакал, то нос несчастного майора загулял, то лютовал на пустыре привидением умерший чиновник, срывая шинели с плеч проезжавших влиятельных лиц. Если Пушкин и Достоевский, Блок и Белый отмечали удивительную странность этого Города, то Гоголь понял все до конца и рассказал об этом так, что все написавшие после него «… лишь полнее открывают город Гоголя, а не создают какой-то новый его образ. Немудрено, что Петербург обнаружил всю свою причудливость, когда по его улицам стал гулять самый причудливый человек во всей России, ибо таков он и есть, Петербург: смазанное отражение в зеркале…; бледно-серые ночи вместо положенных черных и черные дни – например, «черный день» обтрепанного чиновника» (В. Набоков)
В своей статье «Петербургские записки 1836 года» Н.В. Гоголь писал: «Трудно схватить общее выражение Петербурга, потому что в городе этом царит разобщение: как будто бы приехал в трактир огромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел во всю дорогу закрывшись и вошел в общую залу только потому, что не было другого места». На Невском проспекте – «всеобщей коммуникации Петербурга» – другая картина. Здесь у каждого в свои часы свое движение. Не меняется только место действия – Невский проспект. Гоголь и раньше начинал описание любого города с описания его главной улицы. И всегда чувствовался в этом описании какой-то подвох. Ну, к примеру, знаменитая миргородская лужа. Этой луже писатель посвящает поэму, поет гимн! Все в превосходной степени, сплошные восклицательные знаки! Она большая, как озеро. Она не высыхает летом, не замерзает зимой. Все горожане любят ее, очень ею гордятся. Еще несколько штрихов (лежащая в центре лужи свинья, куры, клюющие зерно на крыльце присутственного места) – и вот он, портрет города! Ничего себе город, главной и, кстати, единственной достопримечательностью которого является незабвенная лужа!
Вот и описание «красавицы нашей столицы» Невского проспекта Гоголь начинает с явного подвоха: «Нет ничего лучше Невского проспекта». После такого вот восторженного восклицания идет целая череда доказательств: хорош, потому что его все любят; любят потому, что по нему все гуляют; гуляют по нему, потому что он хорош. «Как чисто подметены его тротуары, и, боже, сколько ног оставило на нем следы свои! И неуклюжий грязный сапог отставного солдата, под тяжестью которого, кажется, трескается самый гранит, и миниатюрный, легкий, как дым, башмачок молоденькой дамы …, и гремящая сабля исполненного надежд прапорщика, проводящая по нем резкую царапину, – все вымещает на нем могущество силы и могущество слабости». Можно ли теперь, прочитав описание всевозможных следов и даже царапин, поверить в немыслимую чистоту «всеобщей коммуникации Петербурга», его «главной красавицы»? А каково утверждение писателя, в дальнейшем ничем не подтвержденное, что «человек, встреченный на Невском проспекте, менее эгоист, нежели в Морской, Гороховой, Литейной, Мещанской и других улицах.» Н.В. Гоголь живописует Невский в разное время суток. Характер города, его настроение, его запах меняются ежеминутно, он завораживает этой неуловимостью, этой переменчивостью. Ранним утром «… весь Петербург пахнет горячими, только что выпеченными хлебами и наполнен старухами …, совершающими свои наезды на церкви и на сострадательных прохожих». Ну разве не дорогого стоит хотя бы эта фраза о старухах! Далее у писателя следует вывод (надо полагать, основанный на пристальном наблюдении): до 12 часов плетется по Невскому проспекту на работу «нужный народ» или «проплетется сонный чиновник» в департамент». «В 12 часов Невский проспект – педагогический», ибо на него «делают набеги гувернеры … со своими питомцами». Совершающих наезды на церкви старух и делающих набеги на Невский гувернеров затем сменят усы и бакенбарды. Оказывается, бакенбарды «бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь» – привилегия лишь одной иностранной коллегии. Служащим же в других департаментах, «к величайшей неприятности своей (а почему к неприятности, да еще величайшей?) суждено носить рыжие». Это шествие усов и бакенбардов всех фасонов и цветов сопровождается запахами «восхитительных духов и ароматов». А затем совершенно самостоятельно шествуют «тысячи сортов шляпок, платьев, платков», узенькие талии, дамские рукава. И до бесконечности будут меняться здесь обитатели, запахи, будет меняться характер «всеобщей коммуникации Петербурга». Но вот наступает то волшебное время, когда «… лампы дают всему какой-то заманчивый, чудесный свет». Теперь Невский проспект представляет собой две параллельные прямые: Невский дневной и Невский ночной. Повесть строится на сопоставлении двух сюжетных линий. При описании дневного Невского Гоголь обращается к принципу детализации в описании: бесконечные внешние признаки (бакенбарды, усы, чины, шляпки, сапоги и сапожища и т. д.) Вечером же, когда зажигаются фонари, Город завораживает, захватывает и посылает в разные стороны искателя красоты (художник Пискарев) и искателя приключений (поручик Пирогов). И того, и другого ждет полное фиаско. Только вот искатель красоты погибнет, а искатель приключений отделается легким испугом и забудется в кондитерской, за пирожками. А совсем уже успокоит его вечерняя мазурка. Есть полное несоответствие между трагическим смыслом и иронической интонацией в описании этих событий. Это вполне подтверждает сам писатель в финале повести: «О, не верьте этому Невскому проспекту!» «Все обман, все мечта, все не то, что кажется!.. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него … и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». Так чему же удивляться в городе, где «сам демон зажигает огни»? Понятно, что именно здесь и должны происходить самые что ни есть странные дела: художник уступит соблазну и ради славы и богатства заложит душу дьяволу. Случится кажущееся только на первый взгляд «чепухой совершенной», а на самом деле «необыкновенно-странное происшествие»: нос майора Ковалева оказался (каким образом?) запечен в тесте, брошен в Неву (при каких обстоятельствах?). Потом в ранге статского советника разъезжал по Петербургу, был замечен в церкви. Кстати, от тесных отношений с майором Ковалевым отказался наотрез! «Я сам по себе. Притом между нами не может быть никаких тесных отношений. Судя по пуговицам вашего вицмундира, вы должны служить в Сенате, или, по крайней мере, по юстиции. Я же по ученой части.» Потом, наконец, загулявший нос вернулся на свое законное место, «между двух щек майора Ковалева». Николай Васильевич заявляет вполне авторитетно, что подобные происшествия «редко, но бывают». А в качестве доказательства пишет: «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно». Вот так вот вам! У Гоголя всегда так. Только подойдем к разгадке, обязательно пообещает рассказать потом или, что еще лучше, заявит вдруг, что это сейчас неважно.
Тему страшного сна майора, предполагаемую в первоначальной редакции, Гоголь потом исключает. Все было бы просто: странное происшествие оказалось просто странным сном. В окончательном варианте бедный Ковалев дважды ущипнул себя, чтобы убедиться, сон ли это или страшная действительность. Увы! Вместо «… довольно недурного и умеренного носа преглупое, ровное и гладкое место». Без носа нет жизни: на людях надо закрываться платком, ни тебе жениться, ни тебе понюхать табачку, ни карьеру солидную сделать! Нос – «пик» внешнего достоинства, а не «какой-нибудь мизинный палец на ноге». Его (в смысле палец) никто в сапоге-то и не увидит. А это ведь нос! «И зачем он выбежал на середину лица?» – пошутил однажды писатель. Майор Ковалев без носа оказывается «вне гражданства столицы». Он теперь вообще вне людей. Это роднит его с героем повести «Записки сумасшедшего» бедолагой Поприщиным, которому «нет места на свете», который говорит «сам в себе». Жизнь сведет его с ума. В финале повести «Записки сумасшедшего» мы видим так любимые Гоголем образы тройки, дороги, слышим звук колокольчика: «Дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! … звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света!»
«Нет места на свете» и несчастному Башмачкину. Умер он, и «Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было». Гоголь объяснил читателю, почему так невзрачен его герой («низенького роста, несколько рябоват, несколько даже подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек …»): «Что ж делать! Виноват петербургский климат». Начало повести изобилует невероятным количеством подробностей: где стояла кровать роженицы, кто стоял по правую руку, кто по левую, кто из родственников (вплоть до шурина) ходил в сапогах и т.д. Затем только описывается главное событие – выбор имени. В случае с нашим героем – читайте «судьбы». Выбор имени начинается с тотального невезения. По календарю выпадали «имена-то все такие»: Мокий, Соссий и Хоздазат, потом Трифилий, Дула и Варахасий. «Ну, уж я вижу, что, видно, его такая судьба. Уж если так, пусть лучше будет он называться, как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий». Ребенка окрестили, и он заплакал. Заметим, заплакал, не мир оповещая, мол, я родился, любите меня, а «как будто бы предчувствовал, что будет титулярный советник». Это просто приговор: быть ему в этой жизни, как и отец, Акакием и быть титулярным советником. Другой судьбы уже не будет. Заплачешь тут! Дальше из описания выпадает лет эдак пятьдесят. Вероятно, рассказывать не о чем – сплошное переписывание бумаг. Ему подкладывали бумаги, он их брал, «посмотрев только на бумагу, не глядя, кто ему подложил», и переписывал. Так и жил он себе среди бумаг, буковок, переписывания. В каком-то своем мирке, вне которого для него ничего не существовало. В этом мирке ему, впрочем, вполне счастливо живется: так, написавшись всласть, он ложился спать, «улыбаясь при мысли о завтрашнем дне: что-то Бог пошлет переписывать завтра?». В «Шинели» Гоголь описывает три главных события в жизни героя: выбор имени, постройку новой шинели и смерть. Апофеозом всей жизни Акакия Акакиевича станет именно шинель. С этим судьбинным решением – шить новую шинель – все изменилось в его жизни. Этот период жизни Башмачкина – его духовный взлет. До этого Акакий Акакиевич изъяснялся «большею частью предлогами, наречиями, и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения … он даже имел обыкновение совсем не заканчивать фразу, … думая, что все уже выговорил». Для Гоголя речевая характеристика героя очень важна. Сравним речь Башмачкина до решения шить шинель и после. «А я вот к тебе, Петрович, того …» После принятия решения он абсолютно меняется. Он «сделался как-то живее, … с лица исчезло сомнение». Ему мало уже общения с буквами, его тянет к людям. Он стал разговорчив: «Он наведывался к Петровичу, чтобы поговорить о шинели». Да что там, он стал мечтателем, он стал дерзким и отважным: «Не положить ли куницу на воротник?» Ну каков! Для него будущая шинель – подруга жизни, вообще ЖИЗНЬ! Другая. Новая шинель – новая жизнь. Этой новой жизнью суждено ему будет прожить всего один день. Весь этот день для него – «точно самый большой торжественный праздник». В этот день он пережил все, что может быть у человека в жизни: радость встреч, заботу, тепло, ласку. Он был в коллективе, среди друзей. Он был в квартире на втором этаже, где лестница освещена. Он пил шампанское. Он был счастлив, а счастливые люди теряют бдительность. Пьяненький то ли от двух стаканов выпитого вина, то ли от счастья, он оказывается на пустыре, где его бесцеремонно выкинули из шинели. «А ведь шинель-то моя», – услышал только он. Выкинули из шинели – выкинули из жизни. Ему указали на его место. Родился титулярным советником, живи им. А он замахнулся на шинель, вполне даже генеральскую. «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было». В финале повести Башмачкин вернется призраком и будет мстить значительным лицам, срывая с их плеч шинели. Успокоится, лишь сорвав шинель с наоравшего на него начальника: «видно, генеральская шинель пришлась ему совершенно по плечам».
Главным же делом жизни писателя станут «Мертвые души». 28 июня 1836 года он пишет В.А. Жуковскому: «Клянусь, я что-то сделаю, чего не делает обыкновенный человек … Это великий перелом, великая эпоха моей жизни … Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то … какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем! Это будет первая моя порядочная вещь, которая вынесет мое имя». 21 мая 1842 года «Мертвые души» вышли из печати.
Сюжет поэмы трехслоен: жизнеописание Чичикова, «помещичьи» главы и описание городского чиновничества.
Интересна композиция поэмы. Первая глава – экспозиция. В ней мы знакомимся с городом NN , где Павел Иванович Чичиков будет скупать мертвые души. Здесь, в этом городе, завязываются полезные знакомства, завязывается сюжет, а собственно движение сюжета начнется со следующей главы. Со второй по шестую главу описаны поездки Чичикова к помещикам. Далее действие развивается все стремительней. И в самый, казалось бы, неподходящий момент, когда после столь упоительного для Павла Ивановича слова «миллионщик» произнесено было рядом с его именем страшное слово «жулик», а общество притаилось, пытаясь сообразить, а дальше-то что, вдруг будет рассказана «Повесть о капитане Копейкине». А что, может, Чичиков и есть тот самый капитан? Но ведь капитан «без руки и ноги, а Чичиков …») В последней, одиннадцатой главе первого тома, Гоголь расскажет биографию героя.
В поэме писатель верен своей творческой манере. Знакомство с городом NN начнет с описания главной улицы. Знакомство с героями – с портрета. Важнейшую роль в раскрытии характеров играют речевая характеристика и гастрономическая. Но об этом чуть позже.
Из пяти визитов Чичиков планировал два (к Манилову и Собакевичу). Позже от Собакевича узнал о Плюшкине и решил ехать к нему. К Коробочке попал случайно. Ноздрев затащил к себе почти силой. Выболтают потом про мертвые души именно Коробочка (из боязни продешевить) и Ноздрев (из своей большой любви нагадить ближнему). Владимир Набоков, кстати, ставит это в укор Чичикову, а не им: «Глупостью было требовать мертвые души у старухи, которая боялась привидений, непростительным безрассудством – предлагать такую сомнительную сделку хвастуну и хаму Ноздреву».
Гоголь в «помещичьих» главах использует прямо-таки кинематографический прием: идет от крупного плана к детали. Вот это изображение «вещного» мира, предметного окружения героев – одна из характерных особенностей стиля писателя. Вещи, окружающие человека, помогают лучше понять его характер, его мир. Поэтому, наверное, все вещи, окружающие Собакевича, казалось, говорили: «И я тоже Собакевич!» или «И я тоже очень похож на Собакевича!» Большое значение имеет и гастрономическая характеристика. Владимир Набоков считает, что отношение к еде Собакевича «окрашено какой-то первобытной поэзией, и если в его обеде можно найти некий гастрономический ритм, то размер задан Гомером». Он в мгновение ока обгрызает и обгладывает до последней косточки половину бараньего бока, огромный кусок няни («бараний желудок, начиненный гречневой кашей, мозгом и ножками») исчезает в считанные минуты, а затем уже идет такая «безделица», как «индюк ростом с теленка, набитый всяким добром: яйцами, рисом, печенками»; ватрушки, «из которых каждая была больше тарелки». Если у Собакевича подают преимущественно мясо, то у Коробочки – все больше мучное. «На столе стояли уже грибки, пирожки, скородумки, шанишки, пряглы, блины, лепешки со всякими припеками: припекой с маком, припекой с творогом …» У Манилова подают щи, да еще мы видим, как Фемистоклюс обгладывает баранью кость. А вот у Ноздрева «обед, как видно, не составлял главного в жизни; … кое-что и пригорело, кое-что и вовсе не сварилось». В мадеру добавлена царская водка, рябиновка отдает «сивушищей во всей своей силе». А из особой бутылки («бурганьон и шампаньон вместе») Ноздрев себе почему-то «немного прибавлял». У Плюшкина же Чичикову предложен будет сухарик от куличика и ликерчик из «графинчика, который был весь в пыли, как в фуфайке».
Возвращаясь к речевой характеристике героев, обратим внимание, как пустота Манилова раскрывается в его витиеватых фразах. Дубинноголовость Коробочки не позволяет ей сразу сообразить суть сделки. «Нешто хочешь ты их откапывать из земли?» В речи Ноздрева постоянно слышны слова подлец, каналья, фетюк. Через две минуты он уже говорит Чичикову «ты». Собакевич вначале крут, но, сам опытнейший мошенник (бабу-то Чичикову вписал!), резко меняется, как только разговор касается сделки. Он становится даже грациозен, красноречив, его, «как видно, пронесло; полились такие потоки речей, что только нужно было слушать». Что касается Плюшкина, ну чего стоит только фраза: «Народ-то больно прожорлив, от праздности завел привычку трескать …» В разговорах с помещиками раскрывается и Чичиков. Он просто растворяется в своем собеседнике. То весь просто растекается, как Манилов, то отчаянно торгуется с Собакевичем. Не церемонится с Коробочкой – доведенный почти до отчаяния ее тупостью, хватил об пол стулом и посулил ей черта на ночь. Он артистичен, прекрасный психолог, умен, обаятелен. Его бы, как говорится, атомную энергию да в мирных бы целях! Ан нет. Сам Гоголь называет его « подлец -приобретатель».
Говорить о способах изображения характеров и действительности у Гоголя можно до бесконечности. Вот уж действительно самый необычный наш писатель!
Завершая свое довольно поверхностное исследование, вновь обращусь к мыслям В. Набокова: «Трудно сказать, что меня больше всего восхищает в этом знаменитом взрыве красноречия, который завершает первую часть, – волшебство ли его поэзии или волшебство совсем другого рода, ибо перед Гоголем стояла двойная задача: позволить Чичикову избегнуть справедливой кары при помощи бегства и в то же время отвлечь внимание читателя от куда более неприятного вывода – никакая кара в пределах человеческого закона не может настигнуть посланника сатаны, спешащего домой, в ад …»
Литература, использованная в работе:
В. Набоков «Лекции по русской литературе». Перевод с английского. М., «Независимая газета», 1996 год
Н.В. Гоголь «Петербургские повести». «Советская Россия», М., 1978 г.
Н.В. Гоголь «Мертвые души». «Советская Россия», М., 1978 г.
В зависимости от полноты показа способа изображения различают:
показ полный и частичный .
от способа изображения : общим (обобщённые способы изображения) и вариативным
по характеру действий : показ жестом и показ приемом изображения .
Групповой и индивидуальный показ может проходить в форме совместного действия педагога и группы детей или педагога и ребенка.
Различают показ педагога и показ способа изображения (действия) ребенком .
Во всех случаях показ сопровождается словесными пояснениями.
Методика применения
Показ технических приемов может входить в структуру как информационно-рецептивного , так и репродуктивного метода. В структуру эвристического метода - если организовать поисковую деятельность и дети могут демонстрировать найденные ими варианты изображения, так как в ситуацию поиска ставятся все дети, а показ - как бы публичная демонстрация одного из вариантов изображения.
Показ технических приемов на первом занятии - когда предмет данной формы изображается впервые - показ осуществляет педагог, после соответствующего обследования. Непременным условием является пояснение взаимосвязи способа изображения и движения руки по контуру при обследовании.
На последующих занятиях, где изображаются предметы той же формы, к показу способа изображения привлекаются дети.
В младших группах показ занимает большее место, а в старших - меньшее.
Жестом поясняется расположение предмета на листе. Движения руки или палочки карандаша по листу бумаги бывает достаточно, чтобы дети даже 3-4 лет поняли задачи изображения. Жестом может быть восстановлена в памяти ребенка основная форма предмета, если она несложна, или его отдельных частей.
Эффективно повторение того движения, которым воспитатель сопровождал при восприятии свое объяснение. Такое повторение облегчает воспроизведение образовавшихся в сознании связей. Жест, воспроизводящий форму предмета, помогает памяти и позволяет показать движение руки рисующего при изображении. Чем меньше ребенок, тем большее значение в его обучении имеет показ движения руки. Дошкольник еще не полностью владеет своими движениями и поэтому не знает, какое движение потребуется для изображения той или иной формы.
Например , при наблюдении детей за постройкой дома педагог жестом показывает контуры строящихся корпусов, подчеркивая их устремленность вверх. Это же движение он повторяет в начале занятия, на котором дети рисуют высотный дом. Известен и такой прием, когда воспитатель в младшей группе делает изображение вместе с ребенком, ведя его руку. Этот прием следует использовать, когда движения у ребенка не развиты, он не умеет ими управлять. Надо дать возможность ощутить это движение.
Жестом можно обрисовать весь предмет, если его форма несложна (мяч, книга, яблоко), или детали формы (расположение ветвей у ели, изгиб шеи у птиц). Более мелкие детали воспитатель демонстрирует в рисунке или лепке.
Характер показа зависит от тех задач, которые ставит воспитатель на данном занятии.
Показ изображения всего предмета дается в том случае, если ставится задача научить правильно изображать основную форму предмета. Обычно этот прием используется в младшей группе. Например , чтобы научить детей рисовать круглые формы, воспитатель рисует мяч или яблоко, объясняя свои действия.
Если при изображении предмета необходимо точно передавать последовательность рисования той или иной детали, то также может быть дан целостный показ всего предмета. При таком показе желательно, чтобы воспитатель привлекал детей к анализу предмета вопросом: «Что теперь надо нарисовать?»
В обучении детей старших групп чаще используется частичный показ - изображение той детали или отдельного элемента, который дошкольники еще не умеют изображать. Например, дети 4-5 лет рисуют ствол дерева в виде треугольника с широким основанием. Эта ошибка бывает порой вызвана объяснением воспитателя: «Ствол дерева вверху узкий, а внизу широкий,- и дети буквально следуют этому указанию. Воспитателю необходимо наряду со словесным указанием дать показ изображения ствола дерева.
В старшей группе в рисовании на тему «Красивый дом» воспитатель показывает на доске, какими различными по форме могут быть окна, двери. Такой вариативный показ не ограничивает возможности ребенка в создании всего рисунка.
При повторных упражнениях по закреплению умений и затем самостоятельному их применению показ дается лишь в индивидуальном порядке детям, не усвоившим тот или иной навык.
Увлечённость постоянным показом приемов выполнения задания приучит детей во всех случаях ждать указаний и помощи воспитателя, что ведет к пассивности и торможению мыслительных процессов.
14. Перечислите словесные методы и приёмы, применяемые в процессе обучения дошкольников изобразительной деятельности. Раскройте условия эффективного применения словесных методов и приёмов на занятиях по изобразительной деятельности. Аргументируйте необходимость применения художественного слова в процессе обучения дошкольников изобразительной деятельности.
Решите педагогическую задачу:
Закончив наклеивать грузовик для Мишутки, Юля показывает работу воспитателю: «Я хорошо наклеила?» - «Давай посмотрим! - отзывается Лидия Федоровна. - Кабина есть, кузов тоже крепко держится, а вот как только машина поедет, так колеса сразу и отвалятся!» Педагог показывает девочке на неплотно приклеенные колеса. Юля берет работу и идет подклеивать колеса. Закончив дело, она встречает одобрительный взгляд педагога и, довольная, показывает работу Мишутке, который «соглашается» прокатиться на этой машине.
Интерпретируйте предложенную ситуацию. Спроектируйте свою деятельность в качестве воспитателя в аналогичной ситуации.
Словесные методы и приемы: беседа, рассказ воспитателя, педагогическая оценка и анализ детских работ
вопросы, поощрения, советы, указания, художественное слово.
Беседа – один из ведущих словесных методов обучения изобразительной деятельности. Беседа на занятиях по изобразительной деятельности - это организованный педагогом разговор, во время которого воспитатель, пользуясь вопросами, пояснениями, уточнениями , способствует формированию у детей представлений об изображаемом предмете или явлении и способах его воссоздания в рисунке, лепке, аппликации. Специфика метода беседы предусматривает максимальное стимулирование детской активности . Именно поэтому беседа нашла широкое распространение как метод развивающего обучения изобразительной деятельности.
Беседа используется в первой части занятия - когда стоит задача формирования изобразительного представления, и в конце занятия - когда важно помочь детям увидеть свои работы, почувствовать их выразительность и достоинства, понять слабости.
Методика беседы зависит от содержания, вида занятия, конкретных дидактических задач.
В сюжетном рисовании , когда детей учат передавать сюжет, в процессе беседы необходимо помочь детям представить содержание изображения, композицию, особенности передачи движения, цветовую характеристику образа, т.е. продумать изобразительные средства для передачи сюжета. Педагог уточняет с детьми некоторые технические приемы работы, последовательность создания изображения.
В зависимости от содержания изображения (по литературному произведению, на темы из окружающей действительности, на свободную тему) методика бесед имеет свою специфику. Так, при рисовании (лепке) на тему литературного произведения важно вспомнить его основную мысль, идею; эмоционально оживить образ (прочитать строчки из стихотворения, сказки). Дать характеристику внешнего облика персонажей, вспомнить их взаимоотношения, уточнить композицию, приемы и последовательность работы.
Рисование (лепка) на темы окружающей действительности требует оживления жизненной ситуации, воспроизведения содержания событий, обстановки, уточнения выразительных средств: композиции, деталей, способов передачи движения и т.п., уточнения приемов и последовательности изображения.
При рисовании (лепке) на свободную тему необходима предварительная работа с детьми. В беседе педагог оживляет впечатления. Затем он предлагает некоторым детям объяснить замысел: что они нарисуют (слепят), как будут рисовать, чтобы было понятно другим, где расположат ту или иную часть изображения. Воспитатель уточняет некоторые технические приемы работы. На примере рассказов детей педагог еще раз учит дошкольников способам замысливания образа.
На занятиях, где содержанием изображения является отдельный предмет , беседа часто сопровождает процесс его рассматривания (обследование) . В этом случае в процессе беседы необходимо вызвать активное осмысленное восприятие предмета детьми помочь им уяснить особенности его формы, строения, определить своеобразие цвета, пропорциональных отношений и т.п. Характер, содержание вопросов педагога должны нацеливать ребят на установление зависимостей между внешним обликом предмета и его функциональным назначением или особенностями условий жизни (питание, передвижение, защита). Выполнение этих задач является не самоцелью, а средством формирования обобщенных представлений, необходимых для развития самостоятельности, активности, инициативы детей при создании изображения. Степень умственной, речевой активности дошкольников в беседах подобного рода тем выше, чем богаче опыт детей.
На занятиях по конструированию, аппликации, где предметом обследования и беседы часто является образец , предусматривают также большую степень умственной, речевой, эмоциональной и по возможности двигательной активности детей.
В конце занятия в процессе просмотра и анализа детских работ нужно помочь детям почувствовать выразительность образов, ими созданных. Обучение умению видеть, чувствовать выразительность рисунков, лепки одна из важных задач, стоящих перед педагогом. При этом характер вопросов и замечаний взрослого должен обеспечить определенный эмоциональный отклик детей.
В старших группах в процессе беседы педагог подводит детей к самостоятельному установлению зависимости выразительности образа от способов действия.
Возрастные особенности влияют на содержание беседы, степень активности детей. В зависимости от конкретных дидактических задач характер вопросов меняется. В одних случаях вопросы нацеливают на описание внешних признаков воспринимаемого объекта, вдругих - на припоминание и воспроизведение, на умозаключение. С помощью вопросов педагог уточняет представления детей о предмете, явлении, о способах его изображения. Вопросы используются в общей беседе и индивидуальной работе с детьми в процессе занятия. Требования к вопросам носят общепедагогический характер: доступность, четкость и ясность формулировки, краткость, эмоциональность.
Пояснение - словесный способ воздействия на сознание детей, помогающий им понять и усвоить, что и как они должны делать во время занятий и что должны получить в результате. Пояснение дается в простой, доступной форме одновременно всей группе детей или отдельным детям. Пояснение часто сочетается с наблюдением, показом способов и приемов выполнения работы.
Совет используют в тех случаях, когда ребенок затрудняется в создании изображения, при этом не спешить с советом. Дети с замедленным темпом работы и способные по заданному вопросу найти решение, часто не нуждаются в совете. В данных случаях совет не способствует росту самостоятельности и активности детей.
Одним из методов изображения окружающей действительности средствами графики является так называемый реалистический метод. В его основе лежит положение о правильном видении и понимании художником реальной действительности. Реалистический метод помогает освоить верные правила и способы изображения средствами графики, так как не имея в своем арсенале определенных умений и навыков, художнику очень сложно передать весь замысел в художественном образе. Изображение, выполненное с помощью реалистического метода является понятным и в то же время образным для зрителя. Без образности трудно определить идейный замысел художественного произведения и, в целом, то, что на нем изображено. К реалистическим методам изображения окружающей действительности относятся такие методы, как длительный анализ натуры (метод длительного рисунка) и метод коротких зарисовок (метод наброска). Рассмотрим каждый подробнее .
Метод длительного анализа натуры предполагает глубокое и серьезное изучение законов изображения формы в пространстве (т.е. на плоскости). В его основе лежит структурная закономерность форм природы, правила и приемы изображения на плоскости по законам перспективы, а также теоретические знания по оптике и анатомии. Все это помогает художнику видеть за внешними признаками объекта его скрытую структуру и характерные особенности, а также законы строения формы. Он сознательно смотрит на природу, анализирует и изображает ее в соответствии с ее же законами строения.
Реалистические методы требуют, чтобы форма объекта или предмета изображалась правильно и выразительно, изображаемое восхищало и захватывало зрителя, а при непосредственном детальном рассмотрении убеждало его в том, что все изображено правильно и точно. Стоит лишь взглянуть на произведения великих художников и сравнив их с посредственными работами, можно заметить, что на первый взгляд они не отличаются более или менее. Однако, при детальном рассмотрении, можно увидеть, что на посредственной картине изображение формы выглядит недостаточно убедительно, допущены нарушения в пропорциях, явлениях перспективы, в искажениях анатомических пропорций человеческого тела. При внимательном рассмотрении произведений великих мастеров, наоборот, начинают восхищать своей восхитительной убедительностью все законы построения изображения, начиная от формы предметов, и заканчивая анатомией и законами светотени. Чем больше рассматриваешь произведение гениального художника, тем больше начинаешь восхищаться знанием и мастерством великого художника.
Метод реалистического искусства, метод реалистического отображения действительности закладывается в период академического рисования с натуры. Вначале ученик точно срисовывает все, что видит в натуре, затем начинает сознательно отбрасывать мелкие, несущественные детали, сосредоточивая внимание на главном и, наконец, создает художественный образ натуры. Говоря о методе реалистического отображения действительности, Гёте писал: «Я никогда не созерцал природы с поэтической целью. Я начал с того, что рисовал ее, потом я ее научно изучал таким образом, чтобы точно и ясно понимать естественные явления. Так я мало-помалу выучил природу наизусть, во всех ее мельчайших подробностях, и когда мне этот материал был нужен как поэту, он весь был в моем распоряжении и мне незачем было погрешать против правды» .
Чтобы убедительно и правдиво изобразить природу в своем произведении, художнику необходимо внимательно и тщательно ее изучить, отметить, выделить ее наиболее характерные особенности, а в период работы над картиной не раз проверить, достаточно ли убедительно и верно удалось все намеченное передать в изображении. К художественному образу в реалистическом искусстве художник подходит путем сравнения своего изображения с натурой, путем проверки и уточнения строения формы, положения данного предмета в пространстве, освещения и т. д. Конечно, одно рисование с натуры еще не дает возможности художнику полностью решить творческий замысел композиции. Здесь нужна и большая творческая работа, и более глубокое, всестороннее изучение метода творческой работы. И все же рисунок с натуры в творческой работе художника занимает главенствующую роль, а иногда влияет и на дальнейшее решение всей композиции. Так, например, поиски композиционного решения картины «Грачи прилетели» Саврасова показывают, как натурные этюды постепенно изменяли первоначальный композиционный замысел художника. Вначале художник дает композиционное решение картины так, как это им было впервые увидено в натуре. Новый этюд с натуры (с другой точки зрения) подсказывает художнику иное решение композиции. Теперь в центре внимания оказываются стволы берез, ради которых художник удлиняет по вертикали формат картины, немного приподнимает линию горизонта. Талая вода по-прежнему на первом плане, строго посередине располагается церковь. Однако дальнейшие наблюдения и натурные зарисовки в корне изменяют первоначальный замысел художника. Линия горизонта проходит по центру картины, талая вода отодвигается в нижний правый угол, вправо отодвигаются и березы. Однако новый набросок с натуры еще не вполне удовлетворяет художника, он продолжает искать более эмоциональное решение композиции, которое в конце концов и находит. Так, благодаря натурным зарисовкам художник каждый раз находил все новую, более интересную точку зрения, более выразительное и интересное решение композиции. И мы знаем, что только внимательное изучение природы, прекрасное владение рисунком позволило художнику создать столь замечательный шедевр, от которого все приходят в восторг, как от живой природы. Метод рисования с натуры - это процесс познания реальной действительности. Метод научного знания в рисовании сводится к тому, что обучающийся рисунку получает конкретные знания о закономерности строения формы природы .
Второй метод изображения окружающей действительности - метод наброска передает общее впечатление от натуры, наиболее главное и существенное без проработки деталей: характерные пропорции, движение, индивидуальные особенности. Набросками называют быстрые, лаконичные, небольшого размера зарисовки. Чтобы творить, художник должен знать жизнь, научиться самостоятельному мышлению, анализу, уметь наблюдать, накопить пластические мотивы. Все это приобретается только в результате постоянного выполнения набросков .
Особенно необходима художнику наблюдательность. Это основное качество мастера изобразительного искусства, характерная черта каждого художника. Наблюдательность дает возможность заметить в жизни интересные моменты, важные явления, процессы, которые являются содержанием и основой художественного произведения. Без наблюдательности художник не в состоянии создать выразительный художественный образ, самостоятельно составить композицию или просто придумать тот или иной сюжет. Без наблюдательности невозможно самостоятельно находить изобразительный мотив в окружающей действительности. Главное значение выполнение наброска приобретает в воспитании творческого отношения к процессу изображения, способности находить методы и средства достижения выразительности и образности. Материал зарисовок служит отправным материалом для создания графических и живописных композиций.
Порядок выполнения любого наброска подчиняется общим обязательным принципам процесса любого изображения (длительного или кратковременного): от общего к частностям, от больших, главных масс к более мелким, второстепенным, сохраняя впечатление целостности. Вначале следует решить его композицию, расположение одного или нескольких рисунков на листе, с учетом «звучания» каждого наброска и листа в целом. Набросок отличается от рисунка большой суммарностью, лаконичностью восприятия. Художник не столько анализирует объект рисования, сколько создает графическое выражение предмета на основании уже имеющегося у него знания о нем, проверяя свои представления в непосредственном наблюдении. Это важно в образном рисовании. Пропорции, движение и характер - вот те свойства натуры, которые передаются в наброске. Если все эти условия соблюдены, то набросок может иметь и самостоятельную художественную ценность.
Происхождение искусства.
Самые древние из знакомых нам художественных произведений относятся к эпохе позднего палеолита(двадцать тысяч лет назад до нашей эры). Устремление осознать свое место в окружающем мире чтиается в тех образах, что донесли до нас гравированные и живописные изображения на камне. Находились эти камни в основном в Бурделе, Эль Парналло, Истюрице. Также широко известны палеолитическая живопись и петроглифы (изображения, выбитые, выцарапанные или высеченные на камне) пещер Ласко, Альтамиры, Нио, наскальное искусство Северной Африки и Сахары. До того как в 1879 году дворянин Марселино де Саутуолла открыл росписи в испанской пещере Альтамира среди этнографов, археологов существовало мнение, будто первобытный человек был совсем лишен духовности, занимался только поиском пищи. Отдельные ученые до сегодняшнего дня довольно упрощенно подходят к оценке образов первобытного художественного творчества. Однако уже в начале века, в Англии, исследователь первобытного искусства Анри Брейль заговорил о истинной "цивилизации каменного века". Он смог проследить эволюцию первобытного искусства от самых простых спиралей и отпечатков рук на глине через гравированные изображения животных на костях, камне и роге к многоцветным росписям в пещерах на огромных пространствах Европы и Азии. Анри Брейль - приверженец магической теории, согласно которой все фрески, статуэтки и гравировку следует воспринимать как предметы культа, напрямую объединяя их с необходимостью завлекать животных в охотничьи угодья.
Около 4 тыс. лет назад в эволюционном развитии человека произошло еще одно переломное событие - открытие людьми металлов, начало их обработки. Медь стала первым металлом, использующимся человеком для изготовления орудий труда, так как его легче было добывать. Позже человек стал добывать и извлекать из руды другие металлы, среди которых были олово и свинец. Сплавляя медь с оловом, человек создал первый не существующий в природе металл - бронзу. Кельтские культуры, главенствовавшие в Европе до римского завоевания, широко применяли бронзу и другие металлы, создавая с их помощью свои декоративные традиции.
Возникновение искусства напрямую связано с развитием общества и условиями жизни человека. Развивалось общество, развивалась культура, зарождались всё новые и новые виды искусства, неразрывно связанные с образом жизни человека.
Способы отражения действительности в искусстве.
Искусство само по себе является способом отражения действительности. Существует два основных способа отражения действительности в искусстве - реалистический и условный. В искусстве эти способы отображения действительности присутствуют всегда. Могут существовать либо параллельно, либо один из них будет считаться ведущим. Реалистическое искусство не просто обыкновенный слепок с действительности. Художественные образы реалистического способа представляют жизнь будто в концентрированном виде, фокусируя значительные для данной культурной эпохи персонажи, события, чувства, идеи, проблемы. Условное искусство дает больше возможностей для расширения и интерпретации содержания художественных образов. Такое искусство может быть символическим.
В европейской культуре искусство средневековья было в большей степени условным, символичным: живописные и скульптурные образы, далекие от правдоподобия, служили религиозным идеям, торжеством духа над телесностью. Благодаря этому скульптуры готических соборов так условны, фигуры обычно спрятаны за складками одежды.
Реалистичное искусство хорошо читается в наскальной живописи первобытного человека, оно как бы передает реальность современного мира, в котором существует человек. Раскрывает его настоящее, не приукрашивая, и не додумывая.
Искусство осваивает и выражает действительность в художественно-образной форме, именно это позволяет его выделять от всех остальных видов человеческой деятельности. Художественный образ - это не просто внешнее сходство с действительностью, а проявление творческого отношения к действительности, способ дополнить определенными красками реальную жизнь.