Наверно тема работы с концертмейстером не столь популярна в наши дни, как это было лет 5 назад. Да, ДШИ, школы Танца, некоторые хореографические коллективы практикуют работу под «живую» музыку до сих пор. Но в последнее время я часто сталкиваюсь с тем, что стремление к экономии приводит к тому, что хореографов, все чаще, оставляют без концертмейстера.
Людям далеким от мира танца сложно объяснить, что концертмейстер хореографу необходим особенно для обучения детей на начальном уровне. Но, к сожалению, многие, просто не понимают какая разница, заниматься под фортепьяно или музыкальный центр. Сама с этим столкнулась. Но, как говорится, не будем о грустном…
Наверно мне повезло, большую часть времени я работала все-таки, под «живую» музыку. В течение 5 лет работы в Детской Школе Искусств концертмейстер был постоянно, потом поменяла работу и перешла в общеобразовательную школу, поначалу концертмейстер тоже был, но постепенно часы начали сокращать, но я смогла убедить, что концертмейстер мне необходим, хотя бы для малышей. Поэтому с детьми 1-2 года обучения я работала с аккомпаниатором. Потом, правда, и этого лишилась. Теперь я как большинство работаю под музыкальный центр. Уже приспособилась. Поначалу, правда, было сложно.
Но, тем не менее, если такие счастливицы остались (у которых есть концертмейстер) поделюсь своим опытом работы с ним.
В моей практике было два концертмейстера. Первый был с опытом работы в хореографии, второй без. Это небо и земля! Если у концертмейстера до Вас не было опыта работы с хореографом, то Вам придется его всему учить. Потому, что просто уметь хорошо играть, этого мало. Надо хорошо ориентироваться в названиях движений. Знать, как и в каком темпе играть.
Для того, чтобы Ваш урок не превратился в долгие объяснения с концертмейстером, на первых порах, придется работать с ним индивидуально. Собираться вдвоем, перед уроком, и подбирать музыку к каждому движению. Как я это делала?
Самое простое, это взять сборники, с нотами предназначенные специально для уроков классического танца, например. Там все произведения подобраны к определенным движениям. Если у Вас есть такой сборник, то Вы просто находите подходящую музыку и проделываете под нее свою комбинацию, при этом, комментируете, в каком темпе следует играть, в каких местах сделать акценты, если это необходимо. И так с каждым движением! Это, конечно, процесс не быстрый, но не обязательно все это проделать за один раз. Достаточно разобрать 2-3 движения. В следующий раз еще 2-3 и т.д. Постепенно у Вас выстроится нормальный, полноценный урок.
Если такого сборника у Вас нет. Не беда! Берете любой сборник, здесь Ваш концертмейстер может подсказать какой лучше, исходя из того, что Вы хотите и что есть в наличии. И начинаете подбирать произведения исходя из нужного Вам темпа. Я частенько брала только какой-то определенный отрывок из произведения. Добавляя припорасьон вначале и в конце него, ну и, конечно, подгоняла под нужное количество тактов. Обязательно нужно комментировать концертмейстеру, где и как расставлять акценты в музыке. Дети тогда легче воспринимают материал.
Например, с малышами у меня есть движения, где мы 4 такта что-то делаем, 4 такта отдыхаем. В музыке мы выделяли это так. Когда делаем — музыка играет громче, отдыхаем – музыка играет тише. Точно так же можно выделять широкие и мелкие движения. Широкие — громче, мелкие – тише. Тут уже на Ваше усмотрение. Можно расставлять акценты на сильную долю. Здесь все более менее понятно. А вот, когда начинается изучение движений из-за такта, тогда детям сложнее. Здесь нужно просить концертмейстера выделять не сильные доли, а наоборот. Тоже самое, и с темпом. Поначалу темп медленный, потом увеличивается.
Концертмейстер не должен быть весь в нотах с головой, он должен всегда краем глаза наблюдать за тем, что происходит в классе и подстраиваться под танцующих.
Еще один момент. На каждое движение подобранное Вами вместе с концертмейстером в сборнике должна быть подписанная закладка. Чтобы во время урока концертмейстер мог быстро найти нужную музыку. У меня поначалу со вторым концертмейстером были трудности из-за того, что она на уроке очень долго искала нужный сборник. Дети остывали. И частенько она не могла вспомнить, что же накануне мы с ней подобрали и в каком сборнике. Это была большая проблема! Я поначалу, надеясь, на профессионализм концертмейстера, не опускалась до того, чтобы отслеживать закладывает ли она нужные страницы. Да к тому же откуда я знаю, может человек как свои пять пальцев знает свои сборники и не нуждается в закладках? Потом, пришлось отслеживать. И дело пошло быстрее. Концертмейстеру моему надо отдать должное, она не обижалась и просьбы мои выполняла без проблем. Но люди, конечно, бывают разные.
В общем, в конечном итоге, за 5 лет мы, конечно с концертмейстером сработались. Но трудов это мне стоило не малых! Поэтому, последний совет, если у Вас есть возможность выбирать, то выбирайте себе в концертмейстеры человека, у которого есть опыт работы в хореографическом коллективе.
Вот и все мои советы. А как у Вас происходит работа с концертмейстером?
Если верить статистике запросов русскоязычных пользователей Google, свою работу они ненавидят в четыре раза меньше, чем собственную мать, в два раза меньше, чем свою жизнь, и почти столько же раз, сколько свою внешность.
Обозреватель попытался разобраться в проблеме всеобщего неприятия рабочих будней и обратился за комментариями к психотерапевту Валерию Залескому.
Усталость и страх
Не зря говорят, что умственный труд утомляет куда больше, чем физический. Современные воротилы офисного бизнеса, вдоволь насидевшись за буковыми столами в кабинетах с кондиционерами, то и дело пытаются выбраться «на волю», чтобы хоть немного отвлечься от виртуальных переговоров и телефонных бесед.
«Уже несколько месяцев подряд не хочу работать. Довольно сильно. Настолько, что это уже сказывается на результате моей работы, а также на моем здоровье. Отпуск помогает мало – через 2–3 дня опять перестаю понимать, зачем я прихожу в этот офис. Менять работу сейчас боюсь, так как другую, скорее всего, найду такую же или хуже. Плюс там ещё добавится стресс от незнакомого коллектива и необходимости зарабатывать место под солнцем (здесь это, типа, уже есть). То есть, как я это вижу, – полный тупик. Очень хочется надеяться, что выход есть, только я его не вижу».
(Татьяна, бухгалтер)
Как правило, депрессирующие личности, при любом удобном моменте не брезгующие пожаловаться на свою работу, встречаются в рядах офисного планктона. Большинство мнений, выражаемых недовольными, сводятся к одному: я слишком много работаю и очень мало получаю.
Как отмечает В. Залесский, состояние неудовлетворенности ситуацией, связанной с рабочими отношениями, возникает у людей, работающих в сложной административной системе, например, в крупной компании, где у отдельно взятого работника может быть сразу несколько начальников.
Главной причиной постоянного недовольства своей работой, считает психотерапевт, является не физическое, а эмоциональное напряжение – от боязни не справиться с поставленной задачей до страха потерять работу.
Синдром офисного работника, о котором в последнее время говорят ничуть не меньше, чем о различных подвидах гриппа, может прогрессировать, приводя человека в состояние депрессии и даже отказа от выполнения возложенных на него трудовых обязанностей.
Психотерапевт советует всем монотонно трудящимся менеджерам среднего звена, изо дня в день перекладывающим пачки счетов, договоров и их факсовых копий со стола на стол, предельно внимательно отнестись к своим мыслям.
Обязательно необходимо минимизировать мрачные, грустные, а также волнующие думы – именно они, а не работа по перекладыванию бумаг, делают нас более раздражительными и недовольными.
Старайтесь релаксировать даже на годовом итоговом собрании акционеров в головном офисе компании. В конце концов, если вы не станете этим заниматься, это за вас будет делать кто-нибудь другой, правда, уже точно не в вашем присутствии.
Рутина-паутина
Казалось бы, утро начинается одинаково только в одном культовом месте – статистическом учреждении из не менее культового «Служебного романа». Однако, это не так.
Утра, дни и вечера отдельно взятых тружеников в рабочие будни похожи как две капли воды. Привычный маршрут от дома до работы, утренние приветствия с коллегами, просмотр почты и первая чашка чая на столе – все это происходит почти в каждом офисе в каждом городе с 8 до 9 утра. А далее по накатанной: звонки, письма, встречи, звонки, письма, встречи...
«Я ненавижу свою работу. Она не приносит абсолютно никакой пользы людям, только вред. Она – порождение бюрократии. Терплю только ради денег – а их платят выше среднего, потому что никто не хочет заниматься такой г*** работой, тем более с мозгами (а без мозгов здесь не обойтись). Вот и платят за то, что терплю...»
(Юлия, менеджер)
Справиться с ощущением того, что работа – лишь вынужденная необходимость для зарабатывания денег не так уж и легко, особенно если человек перестает верить в значимость и нужность своих трудовых действий, отмечает В. Залеский.
Однажды человек сталкивается с вопросами, ответить на которые самому себе он не в состоянии. Зачем я все это делаю? Есть ли от этого польза другим людям? Какова значимость моих действий по сравнению с другими?
По мнению психотерапевта, решение «рутинной» проблемы может быть найдено только в кардинальных переменах – повышении по служебной лестнице, горизонтального карьерного движения, а также смене места работы.
И хотя последний вариант, как правило, примеряется работниками лишь в крайнем случае, именно он может помочь отличить настоящую застоявшуюся рутину от банальной депрессии.
Слишком простая или сложная работа
На одном из женских форумов обозреватель случайно наткнулся на следующее сообщение:
«Самое ужасное, что делает мою работу невыносимой – это отсутствие работы! Объем работы очень маленький, его практически нет! Зато на меня, вместо моих обязанностей, как на самую «младшенькую», вешают всякие секретарские обязанности: это отксерь, это распечатай, это оформи красиво. Боже, как же это тяжело «работать», а точнее, просто отсиживать каждый день по 8 часов, ничего не делая! Притом, что человек я очень трудолюбивый, достаточно амбициозный, мечтаю о карьере, не глупый, предпочитающий лучше перерабатывать и возвращаться поздно домой, чем вот так сидеть, тупо смотря в стенку. Как следствие такой «отсидки», чувствую, что начинаю забывать пройденное в вузе. Думаю уже уволиться в никуда, но сейчас кризис, да и опыт работы очень маленький – боюсь вообще остаться не у дел».
Несоответствие способностей человека возложенным на него функциям напрямую связано с ощущениями разочарования и нереализованности своих возможностей, считает В. Залеский.
Рано или поздно к меньшему объему работы человек привыкает, хотя и трудно переживая наличие невысвобожденной энергии, которую он мог бы потратить на решение рабочих задач.
Однако дисбаланс между желанием выполнять тот кусок работы, который ему «по зубам», может привести и к гораздо худшим последствиям – депрессии, возникновению ощущения недоверия со стороны руководства, которое якобы не хочет давать работнику ответственную задачу, потере квалификации.
Как считает В. Залеский, решение надуманных проблем, связанных с недостатком или переизбытком работы, лежит в плоскости отношений работника и его собственного «Я». Трезво оценивайте свои возможности по выполнению той или иной задачи. Чувствуете в себе дополнительные силы – инициируйте новые цели и задачи, предлагайте их своим коллегам и начальству. Под лежачий камень вода самореализации явно не потечет.
Любимые коллеги
Еще один излюбленный мотив нелюбви к своей работе – недовольство рабочим коллективом.
Коллеги могут «выводить» по разным поводам: от шуршания пакетиками во время бизнес-встречи до неадекватного поведения и несоблюдения субординации.
К сожалению, современная система подбора персонала, в первую очередь, делает акцент на профессиональных качествах работника, а не на его богатом духовном мире. Именно поэтому у вас всегда есть шанс оказаться застенчивым работящим тихоней-изгоем в обществе хамоватых бездельников, сговорившихся против вас. И где тут быть работе в радость?!
Положительный микроклимат в коллективе – залог успешной работы компании в макросреде, считает В. Залеский. Однако решение личностных проблем работника – не первостепенная задача руководства организации. Именно поэтому зачастую человек, который не может справиться с давлением остальных работников, уходит из компании.
Как правило, решение проблемы отдается на откуп самому работнику, который находится в ситуации морального выбора: наплевать на всех и продолжать работать, потому что работа – это главное, либо бросить все, потому что без нормальных коммуникаций с другими сотрудниками работать просто невозможно.
В этой ситуации психотерапевт советует не «рубить с плеча», а грамотно взвесить все за и против. Если по каким-либо причинам установление положительного микроклимата невозможно, стоит хорошо проанализировать, какой ущерб могут приносить натянутые отношения с коллегами лично вам.
В некоторых ситуация, отмечает психотерапевт, приходится идти на сделки с собственной совестью, ведь страх не найти достойную работу нынче ощущается намного острее, чем порог инстинкта самосохранения.
А какие мысли посещают вас, когда вы думаете о своей работе? Любите ли вы свое дело, и приносит ли вам оно не только пользу, но и удовольствие? Делитесь своим мнением в комментариях! Особо «тяжелые» случаи мы готовы обсудить на консультации у психотерапевта и подробнее рассказать о них в следующих материалах.
Концертмейстер главной группы симфонического оркестра — группы первых скрипок — считается концертмейстером всего оркестра. Это положение очень ответственное и почетное. Концертмейстер — первый помощник дирижера, его правая рука. Обычно, когда после исполнения какого-то произведения дирижеру аплодирует публика, он, деля свой успех со всем оркестром, обращается к концертмейстеру отдельно, пожимает ему руку, благодаря за помощь. Бывают случаи, когда концертмейстер оркестра даже заменяет внезапно заболевшего дирижера за пультом.
Концертмейстером называют также музыканта, исполняющего сопровождение, аккомпанемент солисту. Главное качество концертмейстера — общая музыкальная одаренность. Она, в свою очередь, предполагает наличие музыкального слуха, чувства ритма, артистизма, образного мышления, фантазии, способности отделять существенное от менее важного. Мобильность, скорость, активность — также очень важные качества для профессиональной деятельности концертмейстера. Представим такую ситуацию. Сцена, идёт концерт, вдруг солист забывает или путает музыкальный текст. Задача концертмейстера вовремя подхватить солиста и довести произведение до конца. Остановка игры концертмейстера равносильно провалу выступления.
Работа концертмейстера — нечто большее, чем просто игра по нотам. Он помогает солистам разучивать их партии, контролирует качество их исполнения. При возникновении трудностей подсказывает, исправляет недостатки. Следовательно, концертмейстер не просто музыкант, но и организатор, педагог и психолог.
Где требуется концертмейстер?
Среди пианистов эта профессия самая распространенная. Без работы специалисты не останутся. Высшие учебные заведения, общеобразовательные и музыкальные школы, дворцы детского творчества, центры досуга — везде необходимы квалифицированные работники данной области. В учебных заведениях музыкального профиля в концертмейстере нуждаются на занятиях по всем специальностям. Концертную эстраду, хоровые коллективы, занятия хореографии, выступления и репетиции солистов оперы также сложно представить без «маэстро». Несмотря на это, среди музыкантов существует некий стереотип концертмейстера. Игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это ошибочное заблуждение.
Концертмейстер, педагог-музыкант должен непрерывно работать над приобретением и совершенствованием исполнительских и концертмейстерских умений и навыков. Пополнение педагогического и исполнительского багажа в области музыкального искусства предполагает свободное владение фортепиано, так как в обязанности концертмейстера, например, в общеобразовательной школе входят: умение исполнять инструментальные и вокальные произведения русской, советской, зарубежной фортепианной литературы; аккомпанировать солисту, хору, ансамблю, инструменталисту, транспонировать, объединять аккомпанемент с партией солиста, подбирать по слуху мелодии и аккомпанемент к ним, бегло читать с листа и аккомпанировать с листа. Как видно, исполнительская подготовка концертмейстера должна быть на высоком профессиональном уровне. В свою очередь, она невозможна без музыкально-исторических и теоретических знаний, без умения раскрыть художественный образ произведения на основе точного прочтения нотного текста и собственного исполнительского опыта.
При чтении аккомпанемента с листа важно:
- Уметь слушать солиста, мысленно петь и дышать вместе с ним и не перекрывать его партию своим звучанием;
- Приучать себя следить и, если нужно, уметь исполнить не только две строчки аккомпанемента, но и партию солиста, ансамбля, хора;
- Не останавливаться при неточном исполнении, а собранно и целеустремленно следовать до конца вместе с солистом.
Большую пользу для развития навыков аккомпанемента с листа приносит ежедневная читка с листа фортепианных миниатюр. Важно, чтобы она не сводилась к разбору произведения.
Мелодию всегда сопровождает ритм и гармония. На плечи аккомпанемента ложится огромная нагрузка, ибо он должен достичь художественного единения всех компонентов, углубить художественное содержание исполняемого произведения. Концертмейстер ставит программу, т.е. выполняет педагогическую работу. Аккомпаниатор аккомпанирует. Сопровождать – т.е. поддерживать, соучаствовать в общем процессе труда. В древнем Китае (VIII век до н.э.) танец (у) не обходился без (юэ) – аккомпанемента: умения представить темп и устойчиво его держать; играть ритмично; играть внятно и выразительно, т.е. соблюдать динамические градации звучания и агогические скоростные перемены; выдерживать паузы; выделять главные доли; владеть репертуаром и быть готовым аккомпанировать в любой момент разным солистам и группам танцующих.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Методическое сообщение
На тему:
Основы работы концертмейстера
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР
ТУРКИНА Е.Е.
Мелодию всегда сопровождает ритм и гармония. На плечи аккомпанемента ложится огромная нагрузка, ибо он должен достичь художественного единения всех компонентов, углубить художественное содержание исполняемого произведения. Концертмейстер ставит программу, т.е. выполняет педагогическую работу. Аккомпаниатор аккомпанирует. Сопровождать – т.е. поддерживать, соучаствовать в общем процессе труда. В древнем Китае (VIII век до н.э.) танец (у) не обходился без (юэ) – аккомпанемента: умения представить темп и устойчиво его держать; играть ритмично; играть внятно и выразительно, т.е. соблюдать динамические градации звучания и агогические скоростные перемены; выдерживать паузы; выделять главные доли; владеть репертуаром и быть готовым аккомпанировать в любой момент разным солистам и группам танцующих.
Первый корень – танец. В мире существует множество школ танцев и каждый народ имел свою танцевальную лексику, разнообразие движений (прыгающие, плавающие). Основные выразительные средства танца:
1) гармоничные движения и позы;
2) пластическая выразительность и мимика;
3) динамика;
4) темп и ритм;
5) пространственный рисунок и композиция;
6) переход из одного телоположения в другое, их смена образует движение.
Простейшая форма танцующего движения – это темп. В свою очередь темп складывается в шаги (па). Эти шаги образуют различные танцевальные сочетания. Второй корень – инструментальное искусство. С развитием инструментов возникла необходимость формирования и умения аккомпанировать на этих инструментах. С эпохи Петра I стало развиваться музыкальное образование. В начале XIX в. формируется третий корень нашей профессии – дирижирование. Крепли профессиональные концертмейстеры, формировались профессии – дирижер: А. Рубинштейн, Г. Берлиоз, М. Глинка, М. Балакирев, М. Мусоргский. На западе – Д*Альбер, Ханс фон Бюлов, Ф.Лист. Первым русским концертмейстером был М.А.Бихтер – тоже был дирижером. Воля – это качество от дирижеров: вдохновить, упорядочить, организовать. Четвертый корень – вокальное искусство (кантиленность) – облагородило русский пианизм. А. Рубинштейн заставлял учеников приносить и петь романсы.
Только в XX веке сформировалась профессия – концертмейстер. В 1932 году впервые в мире в Ростове – на Дону возник класс аккомпанемента. И теперь он находится в процессе формирования. Сейчас искусство аккомпанемента расценивается как состояние – это качественно новое понятие, которое вобрало в себя весь исторический опыт развития концертмейстерского искусства. М. А. Бихтер в журналах «Советская музыка» № 9, 12, за 1959 год опубликовал «Листки из воспоминаний»:
1) Звук - есть живой материал для выражения живых чувств;
2) Исполнитель обладает свободой, необходимой для передачи живой текучей музыки, той свободы, которая не может быть запечатлена в нотах, где композитор выражает в застывшей форме свои волнения, раскрепощаемые исполнителем;
3) Нужно бояться трафаретности мышления, чураться бухгалтерии; нотные знаки – не душа музыки;
4) Пение выдающихся певцов развивает вкус и закладывает основы вокальных требований. Отличный певец с отлично поставленным голосом, как маяк указывает верный путь и поддерживает дух в борьбе за хорошее исполнение;
5) Исполняя, следует стремиться к выразительности, к созданию характера, живого представления об искусстве;
6) Ритм - есть душа музыки. Надо стремиться к тому, чтобы музыкальный «раз» был не просто заметен, а необходим, тогда самая быстрая, самая сложная музыкальная фактура приобретает ясность;
7) Скупая педаль в аккомпанементе только украшает общий ансамбль;
Так что же формирует хорошего аккомпаниатора? Давайте перечислим:
1) Аккомпанировать все и при любой возможности;
2) Развивать себя неустанно умственно, эстетически, морально;
3)Развивать интерес к чтению, искусству, размышлению;
4) Быть дисциплинированным, обязательным и пунктуальным.
Исполнительский ансамбль, функционирующий с формальной психологической установкой, на оптимальное взаимодействие для достижения единой цели, есть – малая группа. Ее основные признаки:
1)относительно устойчивая, образовательная, определенная система эмоционального взаимодействия;
2)форма социального объединения, при которой члены группы взаимодействуют лично;
3)взаимодействия между индивидами, на основе объединения их для совместного участия в определенной деятельности. Им присущи общность целей, интересов, мотивов, поведения, социально-психологических установок.
Качество ансамблевого исполнительства – умение слушать общее звучание. В основе психологии взаимодействия партнеров-исполнителей лежит механизм сдвига мотива, их действенно цель. Главное – на единственную цель. В паре, составленной из солиста и аккомпаниатора, целью является убедительное исполнение программы или произведения. Оно достигается в результате двуединого процесса: 1) Каждый исполнитель работает над своей партией; 2) Вместе они создают новое качество интерпретации сочинений. Здесь вступает в действие закон перемены ролей (динамическое взаимодействие). В деятельности аккомпаниатора важным моментом выступает психологический закон перемены ролей, как условие активной творческой деятельности. Аккомпаниатор равнозначно с солистом, отвечает за всю ткань произведения и, воссоздавая ее в реальном звучании, стремится к максимальному художественному результату. Концертмейстер должен обладать вниманием особого рода. Оно многоплоскостное. Его надо распределить не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту или коллективу – главному действующему лицу. Все это должно восприниматься целостно. У аккомпаниатора круг внимания обширный и сложный (К.С. Станиславский).
Сделаем выводы из вышесказанного:
1) Воспитание ансамблевых навыков - непрерывный целенаправленный процесс, связанный с установкой на оптимальные взаимодействия, именуемые – сдвиг на цель;
2) Любой стереотип в процессе ансамблевой деятельности выступает тормозом творческого процесса;
3) Закон перемены ролей снимает жесткий стереотип установки индивида и характеризует поиск и достижения новых качеств и высоких целей;
4) Во взаимодействии ансамблистов должны быть оговорены компромиссные условия или компромиссный механизм педагогических условий;
5) Предполагаемый результат совместной деятельности должен содержать момент вознаграждения.
Психологическим аспектом формирования состояния психологической готовности к выступлению является организация сознания и деятельности исполнителя в соответствии с характером, условиями предстоящего публичного выступления. Здесь мы должны определить нашу педагогическую задачу. Это поиск путей и средств обеспечения психологической готовности ученика к концерту в процессе работы над изучаемым произведением.
Эту работу можно разделить на 3 этапа:
1) этап ознакомления с музыкальным произведением, т.е. стадия формирования исполнительского замысла;
2) этап воплощения исполнительского замысла, создание интерпретации произведения;
3) этап собственно предконцертной подготовки. Важно определить дату выступления. В этот момент у ученика начинается формирование направленности сознания, и он включается в график целенаправленной работы. Формирование состояния психологической готовности к выступлению опирается на несколько положительных моментов:
1) мотив, связанный с отношением исполнителя к музыкальным произведениям, т.е. мотивы, связанные с самоактивизацией;
2) мотивы, связанные с отношением исполнителя к публике;
3) мотивы, связанные с фактом публичной исполнительской деятельности и самолюбия.
В процессе формирования психологической установки на концертном выступлении решающее место занимает репертуар. В классе аккомпанемента - это желание выступить в том или ином составе. На раннем этапе ансамбль – это, прежде всего, игра во взаимодействие, впоследствии – путь к ансамблевому сотворчеству. С помощью репертуара и иллюстраторов преподаватель формирует такие важные качества личности учащегося, как уверенность в реализации творческих устремлений и трезвая самооценка. Отдаленная цель учебного процесса в ансамблевом классе – сформировать устойчивую положительную реакцию на показ собственной работы, преодоление объективно существующих у каждого человека стрессовых перегрузок при публичном выступлении. Профессиональная цель преподавателя ансамблевого класса четко сформулировать учебную задачу и задание ученику на дом и сделать это в категорической форме. Важным аспектом системы подготовки является адаптация к условиям предстоящего выступления. Здесь помогает «умственный» эксперимент, когда ученик может представить себе в условиях эстрады, видит, ощущает и контролирует свое исполнение в воображаемых условиях. Существуют некоторые общие закономерности, фазы ситуативной подготовки к исполнению на эстраде:
1) Характеризуются общей сосредоточенностью внимания, мобилизующей сознание в связи с установкой на предстоящую деятельность;
2) Когда сознание направлено на определение момента окончательной готовности к началу исполнения, т.е. готовность к переходу из области звукового воображения в область реального звучания (в ансамблевой игре это момент кивка солиста).
Самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовремя повести. Важен вопрос фортепианного вступления – ярко и выразительно, но соизмеряя. Надо ли звуком особо подчеркнуть фактуру и тематизм вступления? Нет. Надо играть ярко, выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика. То же самое относится и к сольным эпизодам внутри пьес. Концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки инструмента надо положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. В первых классах ученики иногда начинают играть сразу. Иногда концертмейстер должен сам показать ученику начало произведения. Однако вредно закреплять этот прием, нужно, чтобы солист самостоятельно решал эти вопросы. Концертмейстер во время исполнения не должен задавать или настаивать на жестком темпе или ритме. Следует всячески передавать инициативу ученику. Сущность аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником даже если тот путает текст, не выдерживает паузу или удлиняет их. Если ученик теряет интонацию на короткое время, можно резким выделением аккомпанемента вернуть в высотное положение. Если потеря интонации наблюдается на длительном участке, следует по звуку снять всю фактуру кроме баса вплоть до нового эпизода. Если произошла остановка исполнения и музыкальная подсказка не помогает, следует спокойно условиться с учеником, с какого эпизода возобновлять игру.
Чтение с листа является очень важным моментом мастерства аккомпаниатора. При чтении музыкальных текстов в четыре руки особенно обостряется задача ритмической устойчивости, непрерывного и очень ровного ритмического исполнения. В основе оправдавших себя методов обучения чтению с листа и транспонированию лежит процесс усвоения с первых шагов в обучении набора формул (гаммы, аккорды, арпеджио). Их называют обобщенные фактурные формулы. Перед чтением текста предложите ученику отыскать в нем знакомые формулы: гаммообразные построения, арпеджио, ломаное или короткое, аккордовые или хроматические последовательности. Первое упражнение лучше всего основывать на движении четвертями, как скорости ритма, соответствующие нашей ходьбе, жизненному привычному ритму. Для создания мышечного ощущения аккордовых комплексов и интервалов нужно воспитать навыки: а) быстрого зрительно-слухового опознания интервала или аккорда по его специфическому рисунку на любом участке нотного текста, включая дополнительные линии; б) мгновенные реакции пальцев на зрительно-слуховой сигнал на основе элементарных «типовых» аппликатурных формул (секунда, терция). Лучше начинать с терций, затем с квинт, т.к. этот интервал часто встречается в аккомпанементах старинных танцев и народных песен. Принципиально важно воспитать у ученика навык чтения интервала, аккордов, а затем и всей фортепианной фактуры приемом «снизу вверх». Это стратегически важно чтобы потом, при чтении новых сложных текстов, прибегая к сокращениям, глаз ученика мог удерживать басовый голос, а значит, фиксировать нас в тональности и в ритме. Чтение с листа в ансамбле побуждает медлительного действовать энергичней, а суетливого расчетливей и спокойнее. Этот эффект действителен на всех этапах обучения пианиста. При чтении аккордовой фактуры важным моментом является точная зрительная фиксация тех нот, которые при смене гармонии остаются в следующем аккорде, т.к. они закрепляют пальцы пианиста в определенном диапазоне клавиатуры, и уже вокруг них идет варьирование основного текста. Решающим условием непрерывного и выразительного исполнения по нотам является способность предугадывать его вариантные изменения. При чтении с листа не следует особого внимания обращать на клавиатуру. Если возникает ситуация «руки не пойдут», лучше упростить фактуру до басового голоса или гармонического подголоска. При этом ни в коем случае нельзя упрекать ученика, ибо главное не останавливаться и не терять солиста.