29.Клавирное творчество Баха. ХТК, Итальянский концерт, Английская и Французская сюиты
Первый и второй тома «Хорошо темперированного клавира» сложились в 1722 и 1744 годы и включили в себя каждый произведения разных лет. Все же во втором томе собраны, видимо, более поздние прелюдии и фуги, общий облик тома несколько более сложен, и ряд фуг крупнее по масштабам. Созданием этих двух огромных циклов Бах оказал неоценимую художественную поддержку идее равномерной темперации, новой в его время. Отдельные попытки составления многотональных циклов существовали и несколько раньше (среди них семнадцать клавирных сюит Пахельбеля), но историческое значение получил именно творческий труд Баха. С введением равномерной темперации стало возможным использование всех тональностей мажора и минора, осуществление любых модуляционных планов, применение энгармонизма. Если фуги из «Х.Т.К.» знаменуют высокую ступень ладового мышления, то их собрание в целом утверждает полную зрелость всей мажорно-минорной ладотональной системы.
Помимо «Х.Т.К.» у Баха есть ряд отдельных прелюдий-фуг, прелюдий-фугетт, фантазий-фуг, токкат, фуг и фугетт для клавира. Среди них встречаются и скромные по масштабам пьесы, вероятно учебного назначения, и развернутые, величественные (прелюдия и фуга a-moll № 894, переработанная в тройной концерт для флейты, скрипки, клавира с оркестром № 1044), и пассажные в органном стиле (фуга a-moll № 944, переработанная для органа). Если композиционные принципы клавирной прелюдии-фуги последовательно раскрыты в «Х.Т.К.», то более свободная форма токкаты (или фантазии), хотя она и соприкасается с некоторыми прелюдиями, остается за этими рамками. Семь клавирных токкат Баха - блестящие произведения с существенными признаками импровизационности, идущей более всего от органных традиций. Композиция целого обнаруживает известное сходство с «малым циклом» и в то же время не лишена общности с более крупными инструментальными циклами. Разделы токкаты (их три-четыре) различны по темпу и типу изложения, наиболее весома обычно фугированная часть, повсюду так или иначе выделено лирическое Adagio, но все это не столь завершено, как в сонатном цикле: один раздел непосредственно переходит в другой. Фантазия обычно предшествует фуге и не претендует на такое самоопределение, как токката.
Единственное программное сочинение Баха для клавира в целом не очень для него показательно и относится к совсем раннему времени (1704): «Capriccio sopra la lontananza del suo fratello diletissimo» («Каприччо на отъезд возлюбленного брата»). Тем не менее в интонационно-образном отношении и здесь можно заметить некоторые типично баховские черты. Первая часть - небольшое ариозо «Уговоры друзей не пускаться в дорогу», грациозное и наивное. Вторая, имитационная, - «Изображение разных происшествий, которые могут случиться на чужбине». Третья, Adagissimo (словно в вокальной музыке, только мелодия и basso continuo) - «Всеобщие жалобы друзей». Это уже баховское lamento на остинатном басу, со сплошными вздохами в мелодии. Короткая аккордовая четвертая часть - торжественное прощание. Пятая - «Веселая ария почтальона» (почтовая карета отъезжает). И наконец, шестая, и последняя, - трехголосная «Фуга в подражание рожку почтальона».
Строго говоря, пьесы учебного назначения у Баха не отграничены резкой чертой от других его клавирных произведений. Ведь и Французские сюиты (отчасти записанные в первой «Нотной книжечке для Анны Магдалены Бах») и даже «Хорошо темперированный клавир» использовались Бахом в педагогических целях. 20 маленьких прелюдий, 15 двухголосных и 15 трехголосных инвенций (трехголосные Бах назвал «симфониями»), сочиненные специально для учебных занятий, несут на себе яркий отпечаток личности композитора и - в своих скромных рамках - представляют его индивидуальный стиль. Они издавна знакомы всем музыкантам, поскольку первыми вводят их в изучение великого баховского наследия. Характер многоголосия, образные возможности любой легкой прелюдии, самостоятельное движение голосов в инвенциях без подчинения структуре фуги - все это естественно еще в детские годы начинает для нас не «облегченного», а подлинного Баха. Семь из двух десятков маленьких прелюдий композитор поместил в «Клавирной книжечке» старшего сына Вильгельма Фридемана; там же Бах собственноручно записал «Объяснение различных знаков, показывающих, как со вкусом играть некоторые украшения», которые дают ключ к его орнаментике.
Ряд сочинений Баха для клавира был издан при его жизни - в отличие от других произведений, почти целиком оставшихся в рукописях. В 1731 году он выпустил первую часть «К1аvierübung», включив в нее шесть партит. Вторая часть «Клавирных упражнений» (1735) содержала Итальянский концерт и еще одну партиту. В четвертую (1742) вошли «Гольдберг-вариации». Отбирая пьесы для издания, Бах предпочитал те из них, которые легче могли получить распространение и вместе с тем не были очень велики по объему: ему было не под силу опубликовать хотя бы первый том «Хорошо темперированного клавира», который распространялся лишь в рукописных копиях. Для клавирных инструментов (клавесин, педальный клавесин, два клавесина) предназначен учено-композиторский труд Баха «Искусство фуги» (1749 - 1750). Здесь он на исходе дней пожелал собрать и подытожить многое, что накопилось у него в полифоническом мастерстве, и создал на основе одной ясной несложной темы тринадцать фуг и четыре канона (присоединив к ним еще переложение двух последних фуг для двух клавесинов). Помимо множества полифонических комбинаций (при варьировании самой темы) в одиннадцати фугах, двенадцатая и тринадцатая решают хитроумную задачу: в каждой из них вторая половина зеркально отражает первую. Поставленная Бахом специально-методическая цель не предполагала особой образной широты или какой-либо непосредственности высказывания в этом цикле. Но проявленное им во всей сложности искусство полифонии свидетельствует о величайшей ясности ума, которую композитор сохранял до конца дней.
Клавирная музыка Баха дает целую шкалу движения от простого к сложному - в смысле формы, типа изложения, требований к исполнителю: от маленьких прелюдий, двух- и трех-голосных инвенций к Французским и Английским сюитам, от сюит и партит к концертам, к циклам «Wohltemperiertes Klavier», к фантазиям с фугами, к замыслу «Kunst der Fuge». Различие масштабов и степеней сложности связано, разумеется, и с различным образным содержанием пьес, но они всегда образны у Баха, даже будучи задуманы с учебными, прикладными целями. По существу здесь все содержательно и все в конечном счете до наших дней составляет школу мастерства для музыканта.
На первое место среди клавирных сочинений Баха нужно поставить прелюдии (фантазии)-фуги - высшее выражение его полифонического письма в музыке для клавира. Это единство двух пьес, своего рода «малый цикл», подготовлялось издавна в практике свободного прелюдирования на органе (или клавире) как введение (прелюдия, преамбула) в следующую дальше фугу. Элементы подобного сопоставления есть и в крупных импровизационно-полифонических формах - органных токкатах и фантазиях (например, у Букстехуде), где пассажно- или импровизационно-прелюдийные фрагменты соседствуют с имитационными эпизодами. В творчестве Баха сложилась, как известно, классическая фуга. Она обычно следовала за прелюдией (или фантазией), теперь уже записанной композитором в качестве развитой и завершенной пьесы определенного характера.
Фуга и прелюдия бывают сопоставлены как две различные полифонические формы, два разных понимания того, что такое образ. Что же объединяет данную прелюдию с данной фугой? Исследователи пытаются найти определенные тематические связи между двумя частями «малого цикла», но эти частные наблюдения еще не позволяют сделать общий вывод и установить закономерность подобного объединения. Нельзя также проводить аналогии между единством прелюдия-фуга и большими циклами того времени (сюита, соната, концерт). В последних ясно выражена тенденция к установлению функции каждой части вместе с постепенным определением ее образного характера (например, средней медленной части как лирического центра цикла и т. п.). «Малый цикл» понимается в принципе иначе. Фуга может воплощать образы любого типа - лирические, героические, величественные, скорбные, радостные, спокойно-сосредоточенные, идиллические и т. д. Ее функция в «малом цикле» не связана с образной типизацией. Прелюдия в образном смысле тоже не имеет четких ограничений. Эта образная широта в том и другом случаях предполагает и множество индивидуальных решений для объединения прелюдии-фуги. Отчетливее всего здесь проявляется принцип возмещающего, или дополняющего, контраста, зачастую при единстве образного наклонения в цикле, а порою и при общности интонационного склада (Хроматическая фантазия и фуга). Впрочем, почти каждый случай индивидуален. За большой, из многих разделов (70 тактов) прелюдией Es- dur из I тома «Х.Т.К.» следует небольшая (37 тактов), скорее легкая фуга. Ф. Бузони считал это досадным несоответствием. Бах же, вероятно, искал в данном случае именно такой контраст, поскольку прелюдия несла на себе главную содержательную нагрузку. Строгая, объективная в своем тематизме фуга D-dur из II тома «Х.Т.К.» потребовала со своей стороны оживленной жигообразной прелюдии. В прелюдии и фуге cis-moll из I тома больше единства образов и эмоций (скорбных, серьезных, с чертами патетики), переданных, однако, по-разному: небольшая прелюдия (39 тактов) насыщена драматическими интонациями возгласов, а обширная фуга (115 тактов) развертывается на строгой сосредоточенной главной теме с медленным, последовательным разрастанием эмоций. Скорее объединены, чем противопоставлены прелюдии и фуги g-moll, b-moll, h-moll (все из I тома «Х.Т.К.»). Но это единство образного наклонения (скорбного, лирического, драматичного) выражено с таким богатством оттенков в каждом из циклов, что всякий раз возникает индивидуальное решение. Особенно яркий пример дает в этом смысле прелюдия-фуга h-moll. Драматичнейшему возгласу в теме фуги (малая нона!), определяющему впечатление от целого, соответствует - и противостоит одновременно - напряженное беспокойство прелюдии с ее пульсирующими ритмами. Выдержанное, длительное беспокойство - и после него внезапный возглас, словно в патетической речи.
Особое место среди клавирных сочинений Баха занимает Хроматическая фантазия и фуга d-moll (1720 - 1730, № 903) по характеру тематики и образности, по масштабам формы (79 и 161 такт) и звучания. Наследуя традиции органного искусства (монументальность, импровизационный размах), Бах одновременно внес в рапсодические речитативы фантазии и тему фуги подчеркнуто субъективное начало, близкое драматическим формам (в частности, аккомпанированным речитативам духовных кантат). Вместе с тем он провел и определенные градации в выразительности фантазии, с одной стороны, и фуги - с другой. Фантазия до предела насыщена патетикой драматического высказывания, фуга как бы умеряет непосредственное выражение чувств, не снимая остроты впечатления. В фантазии сопоставлены широкая, смелая, виртуозная инструментальная импровизационность патетического склада и речитатив-монолог, связанные словно в едином поэтическом порыве богатой фактурой, сложным гармоническим письмом, изысканностью ритмов. Гармоническая основа фантазии необычайно смела и нова, Бах доходит здесь до предела в свободном использовании гармонических средств вплоть до энгармонических. В целом это произведение, так сказать, чрезвычайное по силе и размаху воплощения необычных в своем напряженном драматизме образов. Поэтому Бах и включил в клавирную фантазию выразительные свойства больших органных импровизаций, соединив их с музыкально-драматической декламацией театрального происхождения.
Наряду с собственно полифоническими формами Бах охотно разрабатывал на клавире и циклические формы сюит-сонат, в которых тоже не отказывался от полифонических приемов изложения и развития. Шесть Французских сюит, шесть Английских и семь партит позволяют с достаточной полнотой представить, как именно композитор понимал цикл клавирной сюиты и как изменялось у него это понимание. Название «Французские сюиты» скорее обозначает традицию, чем точное определение жанра. За французскими авторами XVII века закрепилась традиция обращения к танцам в музыке для клавесина (начиная с Ж. Ш. де Шамбоньера) и в музыкальном театре (Ж.Б.Люлли). Однако современные Баху французские клавесинисты (он отлично знал их творчество) создавали не танцевальные сюиты, а большие ряды изящных миниатюр с программными названиями. Более последовательно разрабатывали сюиту из определенных танцев (аллеманда, куранта, сарабанда, жига) как раз немецкие авторы, в том числе Пахельбель в музыке для клавира. Создавая «Французские сюиты», Бах выделил в этом обозначении, с одной стороны, традицию французского клавесинизма, с другой же - французскую традицию широкого включения танцев в камерную, оркестровую и театральную музыку. Но собственно французские клавесинные сюиты не были для него образцом.
В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляли аллеманда-куранта-сарабанда-жига, в остальном же допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой в качестве гак называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «модные» танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гавота), бурре (два бурре), англез, полонез, лур, паспье. Порою в такой же «вставной» функции можно встретить «арию», бурлеску, скерцо. Основные части баховских сюит несколько отличаются от танцев, входящих в интермеццо и чаще выдержанных в более прозрачном, гомофонном изложении с большей близостью к танцевальному первоисточнику. Четыре же основных танца, прошедших и до Баха историю стилизации в сюите, отстоят у него уже далеко от своей первоосновы, хотя и не порывают с ней в характере движения. В некоторых деталях фактуры, в орнаментике Бах отчасти опирается на опыт французских клавесинистов. Но он прежде всего накладывает собственный отпечаток на стиль изложения, полифонизирует танец, вводит имитационные приемы (особенно в жиге), сообщает танцу прелюдийность или пышную импровизационность движения (в сарабанде).
Смысл сопоставления четырех основных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамического порядка: более мягком между умеренной и «плотной» аллемандой и легко подвижной курантой, более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и современников Баха. Он же углубил этот контраст как эмоциональный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитном цикле. Лучше всего это прослеживается на примере его сарабанд. Не нарушая некоторых традиционных признаков движения (например, акцентирование второй доли такта при трехдольном размере и медленном темпе), Бах придает сарабандам своих сюит и партит небывалую глубину выразительности - лирической, ламентозной, патетической (см. последовательно II Английскую сюиту, II и VI Французские, VI Английскую, I и VI партиты), приравнивая их по значительности к другим прекрасным образцам своей лирики и патетики. Благодаря этому сарабанда зачастую становится не просто самой медленной частью сюиты в определенном движении, но подлинным лирическим центром цикла. За ней следуют, еще более оттеняя ее функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а заключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживленный финал. Так динамические контрасты цикла начинают перерастать в сюитах Баха в контрасты образные.
Этот процесс находит свое выражение и в трактовке начала циклов, что заметно на примере Английских сюит и партит. Все они открываются либо прелюдиями (в восьми случаях из тринадцати), либо увертюрами (в двух случаях - в партитах), либо симфонией (sinfonia), фантазией, токкатой (по одному случаю в партитах). Французские сюиты вступительных частей не имеют. В некоторых случаях начальная прелюдия (в I Английской сюите и I партите) или фантазия (в III партите) не выполняют никакой функции, кроме собственно вступительной. В большинстве же своем по широте масштабов, значительности развития, даже по форме (тип французской увертюры, большая токката из двух разделов в партитах) первые, нетанцевальные части Английских сюит и партит Баха претендуют на роль центра тяжести в цикле, что также определяет их функцию среди других его частей. Композитор словно ищет, «примеряет», выбирает различные типы пьес для начала цикла, пока еще не останавливаясь твердо ни на одном из них, но предпочитая развитые по композиции, порою задерживая внимание на увертюре или токкате из двух разделов.
Чтобы выяснить, каким образом, при каких обстоятельствах сформировался малый цикл, необходимо проследить становление каждой из его составляющих: собственно фуги и прелюдии.
Praeludere (лат. «играть предварительно, готовиться к игре») возникла в импровизациях церковных органистов, устанавливающих лад (модус) музыки, которая должна исполняться во время службы; аналогичными импровизированными «вступлениями» исполнители проверяли настройку и тон своих инструментов. «Самые ранние сохранившиеся органные прелюдии содержатся в табулатуре Илеборга (1448), книге Паумана Fundamentum organisandi (1452) и Буксхаймской органной книге (1460-70)». Прелюдии не была свойственна определенная форма, преобладало импровизационное начало, т. к., часто выступая в качестве пробы инструмента перед какой-либо пьесой, прелюдия не только предваряла её музыкально, но часто и контрастировала. Характерными чертами прелюдии является применение от начала и до конца единого типа фактуры, свободное развертывание, фигурационная разработка материала, часто имитация и элементы полифонического склада. В зрелых проявлениях прелюдия представляет собой «важный самостоятельный тип сочинения, нередко весьма пространного, назначение которого - предвосхитить характер и настроение службы, дать поэтичный музыкальный комментарий к традиционному тексту гимна. Хоральная прелюдия культивировалась северогерманскими предшественниками Баха - особенно Шейдтом, Букстехуде, Пахельбелем и Бемом».
Пьесы, подобные прелюдии, носили и другие названия: преамбула, интрада, ричеркар, фантазия, токката.
Токката, как и прелюдия, родилась из «существа инструментальной игры», но все же между ними есть существенные различия: «вероятнее всего, органные и клавирные токкаты возникли из трубных фанфар, которыми открывались празднества в период позднего средневековья… Преториус …указывает на аккордовый склад токкаты: органист должен, играя ее, давать простые, но орнаментированные аккорды». В этой связи важно отметить отличие токкаты от прелюдии, характер которой не предопределялся праздничным шествием, а имел истоки бытового, лирически-импровизационного характера.
Жанр фантазии относится к самому старинному в инструментальной музыке и датируется XVI веком. В отличие от ранних инструментальных жанров, имевших тесную связь с вокальными, фантазия имеет импровизационную природу именно инструментального характера (т. к. первоначально исполнялась на щипковых инструментах). Особенности ее «выражаются в отклонении для своего времени норм построения, необычных комбинациях обычных для данной эпохи «слагаемых» - структурных и содержательных». В интересующем нас периоде - эпохе строгого стиля, - жанр фантазии был отмечен пышным расцветом.
Развиваясь, эти импровизационные формы (фантазии, прелюдии, токкаты) разделились по двум направлениям: «В XVIII в. прелюдии стали создаваться как самостоятельные пьесы; в то же время…сложился устойчивый цикл прелюдия-фуга, в котором обе составные части оттеняли друг друга».
«Итог эволюции фантазии к концу XVIII века… - превращение в прелюдию к фуге или в самостоятельную свободную форму».
Возникновение фуги - музыкальной формы, которая не оставила равнодушным почти ни одного из композиторов разных эпох, - подготовлено всей историей контрапункта, начиная с XV в. Древнейший тип развития - вариационность, - в эпоху Ренессанса сложился в творчестве многих композиторов во вполне определенные жанровые формы как вокальной, так и инструментальной музыки. Все они были объединены господствующим вариационным принципом развития. «Художественная практика конца XVI - первой половины XVII века дает прекрасные образцы общности форм в таких жанрах, как ричеркар, канцона, фантазия и, наконец, фуга…Ричеркар постепенно перевоплотился в фугу, канцона частью также сомкнулась с фугой…., фантазия привела как к фуге, так и к свободной форме собственно фантазии, фуга, первоначально подчиненная вариационному принципу, под влиянием старинной сонатной, трехчастной формы и рондо, преодолела вариационность и стала проявлением самостоятельного принципа музыкальной формы».
Fuga (лат. - бегство) поначалу обозначала канон, и когда произошло переосмысление термина «фуга», точно обозначить невозможно. Некоторые исследователи называют более точные даты, например, Р. Грубер: «Джованни Габриэли приближает ричеркар при помощи пластичных характерных тем и их контрапунктирующего развития к фуге…Известная органная пьеса…1595 г. по существу является первой дошедшей до нас фугой». В труде «Syntagma Musicum» (1619 г.) немецкого теоретика М. Преториуса фуга определяется уже в современном её значении: «Фуга - это не что иное, как частое повторение одной и той же темы в разных местах. Она названа так от слова «бежать», т.е. один голос догоняет другой, исполняя ту же самую тему. По-итальянски она обозначает ричеркаре, что значит «исследовать», «искать», «находить». Именно по этой фигуре следует больше всего судить о музыкальном таланте, о том, умеет ли он вызвать звуки, пригодные к определенного рода мелодиям, и соединять их друг с другом в хорошей и похвальной последовательности».
Именно в ричеркаре XVI в. определились черты, свойственные фуге: тема-ячейка, её обращения, увеличения, уменьшения, подвижной контрапункт, стреттные комбинации. «Темо-ответные отношения (вождь-спутник) определяли не только экспозиционное последование, но и продолжающуюся часть.». Позже ричеркар приобрёл специфически инструментальный характер, а в «XVII веке количество тем в нем сократилось до одной - этот процесс вел непосредственно к фуге». Как видно, отдельные компоненты фуги шлифовались на протяжении целого ряда веков, вбирая (впитывая) в себя изменения, свойственные тому или иному историческо - культурному периоду.
«Один из секретов такой жизнестойкости более ста лет назад приоткрыл Людвиг Бусслер, автор книги «Строгий стиль. Учебник простого и сложного контрапункта, имитаций, фуги и канона в церковных ладах»: из всех форм, основанных на имитации, фуга есть самая совершенная не только потому, что она в своей дальнейшей разработке может вместить все контрапунктические формы, но и потому, что она соединяет в себе условия величайшей строгости и самой неограниченной свободы».
«В эпоху барокко основными циклическими формами были сюита, sonata da chiesa, concerto grosso и форма, состоящая из прелюдии (токкаты, фантазии) и фуги». Таким образом, многие исследователи сходятся во мнении, что цикл прелюдия - фуга сложился гораздо ранее XVII века. И даже «переплетения судеб» прелюдии и фуги в истинно полифоническом стиле: проникая друг в друга, всячески взаимодействуя на протяжении столетий, эти две разноплановые, разнородные формы соединились в прочный тандем, замкнутый круг, «микроВселенную».
«Хорошо темперированного клавира»
Прелюдия и фуга до мажор, Прелюдия и фуга до минор, Прелюдия и фуга до-диез мажор, Прелюдия и фуга до-диез минор - и так далее по всем двенадцати полутонам, входящим в октаву. В результате - всего 24 двухчастных цикла «прелюдия и фуга» во всех мажорных и минорных тональностях. Так построены оба тома (в общей сумме - 48 прелюдий и фуг) «Хорошо темперированного клавира» Баха. Это грандиозное произведение признано одним из величайших в мировом музыкальном искусстве. Прелюдии и фуги из этих двух томов входят и в учебный, и в концертный репертуар всех профессиональных пианистов.
Во времена Баха в настройке клавишных инструментов постепенно окончательно установилась равномерная темперация - деление октавы на двенадцать равных полутонов. Ранее система настройки была более сложной. При ней в тональностях с количеством знаков свыше трех-четырех некоторые интервалы и аккорды звучали фальшиво. Поэтому композиторы такие тональности избегали употреблять. Бах первым блестяще доказал в «Хорошо темперированном клавире», что при равномерной темперации можно с равным успехом использовать все 24 тональности. Это открывало новые горизонты перед композиторами, увеличивало, например, возможности делать модуляции (переходы) из одной тональности в другую.
В «Хорошо темперированном клавире» Бах установил тип двухчастного цикла «прелюдия и фуга». Прелюдия строится свободно. В ней немалая роль может принадлежать гомофонно-гармоническому складу и импровизационности. Это создает контраст к фуге как строго полифоническому произведению. Вместе с тем части цикла «прелюдия и фуга» объединены не только обшей тональностью. Между ними в каждом случае по-своему проявляются тонкие внутренние связи.
Эти общие типические черты можно проследить в Прелюдии и фуге до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Прелюдия складывается из двух основных разделов. Более пространный первый сплошь заполнен быстрым равномерным движением шестнадцатых в обеих руках. Оно изнутри насыщено выразительными мелодическими и гармоническими элементами. Представляется, будто, стесненный берегами, бурлит неугомонный поток:
Накопив мощную энергию, этот поток в конце первого раздела как бы перехлестывает через край и в начале следующего раздела становится еще более стремительным, грозя все смести на своем пути. Этот кульминационный момент прелюдии отмечен сменой темпа на самый быстрый (Ргеstо) и использованием полифонического приема - двухголосного канона. Но разбушевавшуюся стихию внезапно останавливают повелительные удары аккордов и многозначительные фразы речитатива. Тут происходит вторая смена темпа - на самый медленный (Аdagio). А после третьей смены темпа на умеренно быстрое А11еgго в заключительных тактах прелюдии тонический органный пункт в басу постепенно тормозит движение шестнадцатых в правой руке. Оно становится мягко-раскидистым и замирает на до-мажорном аккорде. Наступает успокоение, умиротворение.
После такого свободного, импровизационного завершения прелюдии внимание переключается в иной, контрастный план. Начинается трехголосная фуга.
Это слово на латинском и итальянском языках означает «бег», «бегство», «быстрое течение». В музыке фуга - сложное полифоническое произведение, где голоса как бы перекликаются, догоняя друг друга. Большинство фуг основываются на одной теме. Реже встречаются фуги с двумя, еще реже с тремя и четырьмя темами. А по числу голосов фуги бывают двух-, трех-, четырех- и пятиголосными.
Однотемные фуги начинаются с изложения темы в главной тональности каким-либо одним голосом. Затем тема имитируется поочередно другими голосами. Так образуется первый раздел фуги - экспозиция. Во втором разделе - разработке - тема появляется только в других тональностях. А в третьем, последнем разделе - репризе 9 - она вновь проводится в главной тональности, но излагается уже не одноголосно. Экспозиция здесь точно не повторяется. В фугах широко используются удержанные противосложения и интермедии.
До-минорную фугу Баха, о которой идет речь, начинает, появляясь в среднем голосе, четкая, рельефная, хорошо запоминающаяся тема с упругим танцевальным ритмом:
Обладает структурой, только ей присущей. Принципы, на которых строятся импровизационные формы, логика их развития покоятся на закономерностях, индивидуальных для каждой подобной пьесы; таким образом, прелюдия не имеет постоянных, определяющих ее форму конструктивных признаков, чем существенно отличается от фуги.
Тем не менее значительное число прелюдий обладает некоторыми общими признаками. К ним относятся моторный характер движения, единообразие ритма и фактуры.
В подобного рода прелюдиях, в отличие от фуги, не всегда возможно выделить тему, точно обозначить грань, где кончается тема и начинается ее развитие. Обычно начальное тематическое ядро - первичное воплощение музыкальной мысли, тесно слитое с последующей тканью,- служит основанием для дальнейшего, часто длительного развития.
Следование выработанным для прелюдийных форм приемам у Баха сочетается с ярким индивидуальным характером самого музыкального материала. Внешне подчиняясь установленным формам, Бах изнутри их ломает и преображает. Богатейшими средствами мелодического и гармонического развития он преодолевает механичность моторного движения с присущим ему безостановочным мелодическим развертыванием.
Фуга - высшая и самая сложная форма в музыке полифонического склада. Формировалась она постепенно, испытала длительный процесс развития. Классически совершенный вид фуга приобрела в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Баховские фуги считаются до сих пор высшим образцом полифонической музыки, нормой ее красоты и мастерства.
Любая фуга Баха - органная, клавирная или хоровая - своеобразна по замыслу, художественна по форме. Каждая фуга оригинальна и не похожа на другую; но фуги, взятые все вместе, имеют общие формально-конструктивные черты, являющиеся отличительными признаками формы фуги.
Почти непреложно для баховской фуги (а также и прелюдии) наличие одной музыкальной темы, одного музыкального образа. Правда, встречаются фуги с двумя и даже тремя темами (двойные, тройные), но и в них весь тематический материал обычно подчиняется основной, первой теме, которая воплощает главную, ведущую мысль и тем самым определяет характер произведения. Итак, фуга - многоголосное сочинение, в основе которого лежит одна тема. Меньше двух голосов в фуге быть не может; самые распространенные фуги - трехголосные, много четырехголосных, меньше пятиголосных и совсем мало шестиголосных фуг.
Привычная структура фуги - трехчастная. Каждый из разделов имеет свое название: экспозиция, средняя часть, или разработка, реприза. Уже названия разделов определяют их место и назначение.
Экспозиция - показ музыкального образа через многократное проведение темы в разных голосах. На сколько голосов написана фуга, столько раз проводится тема в экспозиции (Иногда после всех проведений темы в экспозиции в каком-нибудь из крайних голосов вновь появляется тема. Это называется дополнительным проведением. Бывают фуги с так называемой двойной экспозицией, иначе - контрэкспозицией, когда тема проводится вторично во всех голосах, но порядок следования голосов изменяется.) . Начинается фуга одноголосным изложением темы в основной тональности. Имитация темы (вступление второго голоса) проходит чаще всего в доминантовой тональности, то есть на квинту выше или на кварту ниже. Тема и ее имитация получили характерные названия «вождя» и «спутника», однако обычно для их обозначения пользуются другими, более простыми: тема и ответ .
Вступление второго голоса с имитацией темы не приостанавливает и не прерывает движения первого, который в качестве контрапункта к теме приобретает новое значение и получает название противосложения (В тех случаях, когда впервые прозвучавшее противосложение сохраняет свой мелодический или ритмический строй в дальнейшем течении музыки, оно носит название удержанного противосложения.) :
Противосложение рельефно оттеняет тему, а постепенное наслоение контрапунктирующих голосов составляет специфическую особенность полифонической музыки, средство динамического нарастания, накопления звучности (В полифонии накопление и выключение голосов имеет особый смысл, создает специфические эффекты: усиление звуковой динамики в одном случае, разрядку, ослабление напряжения - в другом.) .
Сопоставление в экспозиции тонической и доминантовой тональностей указывает на острое чувство функций лада, его устоев и неустоев. В сопоставлении темы и ответа, тоники и доминанты предвосхищаются ладотональные соотношения в сонате между главной и побочной партиями.
Переход от экспозиции к средней части обнаруживается довольно отчетливо уходом от господствующих в экспозиции тональностей. Проведение темы в новой тональности, чаще всего параллельной, указывает на наступление второго раздела фуги.
Средняя часть (или разработка) - место наиболее активного и динамического развития темы. Масштабы средней части во многом зависят от места, отводимого в ней интермедиям.
Интермедия - промежуточное построение между проведениями темы - составляет существеннейший элемент формы фуги. Интермедии можно встретить во всех разделах фуги, но обычно первая развернутая интермедия помещается за гранью экспозиции, она служит связующим звеном между экспозицией и средней частью.
Особенно часты интермедии в средней части, так как они осуществляют здесь свое специальное назначение - модуляцию (переход из одного строя в другой), подготавливают тональность, в которой вновь должна прозвучать тема. Чем интенсивнее протекает процесс ладотонального развития, тем больше ширятся масштабы интермедий, а с ними - разработки и всей формы в целом.
В интермедиях также сосредоточены моменты тематического развития. Бах впервые показал смысл и цель тематической работы как главного средства, ведущего к конечному преображению музыкального образа, и как средства, динамизирующего форму.
Бах строит интермедии преимущественно на материале темы - на извлеченных из нее отдельных мелодико-ритмических оборотах. Музыкальная ткань, насыщенная тематическими элементами, создает впечатление единства и внутренней цельности произведения. В интермедиях тема никогда полностью не проводится; временное отстранение темы придает ей при новом проведении новизну и свежесть.
Переход от средней части к репризе часто настолько затушеван, что бывает затруднительным и спорным определение границы, отделяющей второй раздел фуги от третьего. Реприза должна закрепить основную тональность, восстановить утраченную в разработке устойчивость, тональное равновесие и симметрию.
Таковы самые общие представления о главных конструктивных элементах формы фуги.