Нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа - пусть даже неприемлемая для науки, - чтобы возникали в литературе новые явления.

Ю. Тынянов

Говорить о творческом пути писателя-современника - это не совсем то, что говорить о писателе прошлых времен. Дело не в том, легче или труднее (в некоторых отношениях, пожалуй, труднее), а в том, что это по самому существу несколько иная задача: речь идет о нерешенных проблемах, о явлении, находящемся в движении, - о своей эпохе, о своем поколении. Настоящей исторической перспективы еще нет - и нельзя поэтому «пророчествовать назад», как это делает любой историк 1 .

Иные критики любят делать вид, что они не нуждаются ни в какой перспективе, что им-то все понятно, что ничего сложного, неожиданного или удивительного в современной литературе для них нет, что у них просто руки не доходят, а то бы они сами написали всю современную литературу в лучшем виде. Писатели не уважают критиков - и они правы.

Каждый настоящий писатель (как и ученый) открывает что-то новое, неизвестное - и это важнее всего, потому что свидетельствует о новых методах мышления. И критик должен замечать это и удивляться, а не делать вид, что он все это давно предвидел и угадал или что ничего особенного в этом нет и что это, в сущности, даже не очень хорошо, потому что надо было сделать не так, а этак.

Тынянова много и сильно хвалили; однако иная похвала хуже брани. Хвалить - это дело начальства и

1 Это неточная цитата из поэмы Б. Пастернака «Высокая болезнь»: «Однажды Гегель ненароком... Назвал историю пророком, Предсказывающим назад» (первоначальный текст; см. В. Пастернак, Стихотворения и поэмы, М, - Л. 1965, стр. 654. - Ред.).

педагогов. Критик - не оракул, не начальник и не педагог. Настоящее творчество - дело, которому человек отдает все свои силы. Об этом надо говорить не в педагогических и не в начальственных терминах, а в терминах, соразмерных смыслу самого дела.

Творчество Тынянова отличается некоторыми особенностями, выделяющими его среди других писателей и имеющими принципиально важное значение. Он не только писатель-беллетрист, но и историк литературы; не только историк литературы, но и теоретик - автор ряда замечательных работ о стихе, о жанрах, о проблемах литературной эволюции и пр. Эти области творчества не просто сосуществуют у него, а взаимно питают и поддерживают друг друга. В таком виде это явление новое и, очевидно, не случайное.

Литературоведческие работы Тынянова никак не могут быть отнесены к числу простых «этюдов» или программно-теоретических деклараций; это подлинные научные работы, заново осветившие многие факты и оказавшие сильнейшее влияние на литературоведение. Теория литературы и стиха не может пройти мимо его замечательной книги - «Проблема стихотворного языка», а история русской литературы - мимо его работы «Архаисты и Пушкин». Можно с уверенностью сказать, что этим работам предстоит еще большое будущее. С другой стороны, литературоведческие работы Тынянова органически связаны с его беллетристикой или беллетристика с этими работами, - как по линии тем и исторического материала (Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин), так и по линии стилевых проблем, проблем художественного метода. Его художественный стиль и метод - своего рода практическая проверка теоретических наблюдений, изысканий и выводов. Иногда это даже прямое экспериментирование, порожденное не только художественным замыслом, но и теоретической проблематикой.

В этом смысле романы Тынянова могут быть названы научными, нарушающими распространенное представление о несовместимости теоретической мысли с художественной работой и имеющими поэтому несколько демонстративный характер. Возникает вопрос: не является ли такое сочетание теории с практикой более нормальным,

чем обычное их разделение? Кому же и быть подлинным, авторитетным литературным теоретиком, как не писателю? И с другой стороны, кому же и быть писателем как не человеку, самостоятельно продумавшему теоретические проблемы литературы?

Эта особенность Тынянова тем более значительна и знаменательна, что она порождена, конечно, вовсе не только случайными индивидуальными свойствами, но и свойствами нашей эпохи. Наша эпоха, по исторической своей природе, синтетична - хотя бы в том смысле, что она ставит заново все вопросы человеческого бытия и общежития. Является тяга к сочетанию и сближению разных методов мышления и разных речевых средств для понимания одних и тех же фактов жизни. Наука и искусство оказываются при этом не столько разными (и несоединимыми) типами мышления, сколько разными языковыми строями, разными системами речи и выражения. Если одни эпохи их разъединяют, то другие могут и должны их сближать и соединять.

Характерно, что Тынянов именно с этой стороны подходит к творчеству Хлебникова: «Нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа - пусть даже неприемлемая для науки, чтобы возникали в литературе новые явления. Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии. Хлебников потому и мог произвести революцию в литературе, что строй его не был замкнут литературным, что он осмыслял им и язык стиха и язык чисел, случайные уличные разговоры и события мировой истории... Поэзия близка к науке по методам - этому учит Хлебников» 1 .

Если это так, то можно и следует пойти дальше - усилить работу мысли и веру в нее; добиться того, чтобы работа была научной не только по материалу, но и по методу, и чтобы она тем самым стала приемлемой для пауки, основательной и убедительной, не теряя при этом органической связи с методом искусства.

1 Ю. Тынянов, Архаисты и новаторы, изд-во «Прибой», Л. 1929, стр. 591 - 592. Курсив мой. - Б. Э. В дальнейшем при ссылках на эту книгу страница указывается в тексте.

Так Тынянов и поступает: то, чего он добивается методом научного мышления, становится «резервуаром» для художественной энергии. Рядом с историческим процессом формирования литературы (а тем самым и человеческой жизни вообще) неизбежно возникают проблемы личной судьбы и поведения человека и истории - проблемы сочетания свободы и необходимости. Литературовед учитывает эту область только в той мере, в какой она может быть предметом научных обобщений и в какой она может быть выражена в научно-исторических терминах; все остальное оказывается «домашним» материалом или балластом, который остается за пределами исследования - или потому, что не приводит к обобщениям, или потому, что не подтверждается фактами и документами. Тут-то и начинается художественное творчество Тынянова - там, где кончается область исследования, но не кончается сам предмет, сама проблема. Вот в этом-то смысле и можно говорить, что романы Тынянова научны - что это своего рода художественные диссертации, содержащие в себе не только простую зарисовку эпохи и людей, но и открытия неизвестных сторон и черт в самом поведении человека, в самой его психологии.

Совершенно неверно было бы думать, что Тынянов по каким-то причинам перешел от литературоведения (с которого он действительно начал) к исторической беллетристике. Это неверно фактически, поскольку он никогда не прекращал и не прекращает литературоведческой работы - и притом в пределах того же материала: Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин. Замечательно, что новые исследования о Кюхельбекере появляются уже после «Кюхли»; 1 не менее характерно, что статья о «Безыменной любви» Пушкина 2 появилась в процессе работы над романом о нем: научное открытие (пусть спорное) оказалось результатом художественной разработки, применения художественного метода. Тынянов мог бы, в сущности, и не писать этой статьи (как он поступал со многими своими догадками и гипотезами в других случаях), а просто ввести эту догадку в роман; статья по-

1 Пушкин и Кюхельбекер. - «Литературное наследство», т. 16 - 18, М. 1934; Французские отношения В. К. Кюхельбекера. - «Литературное наследство», т. 33 - 34, М, 1939.

2 «Литературный критик», 1939, № 5 - 6.

явилась, очевидно, потому, что в этом случае оказалось возможным придать догадке научную убедительность - найти аргументацию. Важен не факт появления статьи сам по себе, а то, что метод науки и метод искусства рождаются из одного источника и могут взаимодействовать.

Если романы Тынянова в этом смысле научны, то его литературоведческие работы скрывают в себе несомненные черты художественного зрения, необычные для традиционного литературоведения и обнаруживающие заинтересованность беллетриста, писателя. Его анализ и даже постановка некоторых вопросов часто подсказаны не только научной проблематикой, но и художественными потребностями; его теоретические и историко-литературные наблюдения и выводы содержат иногда прямые намеки на очередные художественные проблемы стиля, стиха, жанра.

Это сказывается уже в первой статье Тынянова - «Достоевский и Гоголь» (1921 г.). Литературоведческая проблема этой статьи - вопрос о «традиции» и «преемственности». Тынянов доказывает, что «всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов» (413), что Достоевский не столько учится у Гоголя, сколько отталкивается от него. Уже этот тезис порожден, конечно, не только «академическими» интересами, но и борьбой тогдашних литературных направлений. Статья, однако, не ограничивается этим: возникает вопрос о стилизации и пародии, причем пародия приобретает очень важный и принципиальный смысл художественного смещения старой системы. В статье о Некрасове того же времени («Стиховые формы Некрасова») пародии уделяется тоже очень много внимания - как методу борьбы и преодоления старой формы. Совершенно несомненно, что такой интерес к пародии возник у Тынянова в связи с тогдашней борьбой литературных партий - в, связи с походом футуризма против символизма. Но и этим не исчерпывается содержание статьи о Достоевском.

Речь заходит о «масках» у Гоголя и Достоевского. Тынянов обращает внимание на то, что, отказываясь от изображения «типов», Достоевский пользуется словесными и вещными масками, создавая конкретные характеры. Мало того: он настойчиво вводит литературу в свои произведения, обнажая этим литературно-теоретические

пружины своих замыслов. Материалом для Фомы Опискина в «Селе Сепанчикове» послужила, оказывается, личность Гоголя, Тынянов внимательно прослеживает, как Достоевский пользуется языком Гоголя и как шаржирует присущие ему черты, рисуя пародийный портрет. «Село Степанчиково» оказывается своего рода биографическим романом, герой которого - Гоголь. И это не единственный случай у Достоевского: «В «Бесах» материалом для пародийных характеров послужили Грановский и Тургенев; в «Житии великого грешника» к сидящему в монастыре Чаадаеву должны были приезжать Белинский, Грановский, Пушкин... И мы не можем поручиться, не было бы пародийной окраски и в рисовке Пушкина» (437). Правда, Достоевский оговаривается: «Ведь у меня же не Чаадаев, я только в роман беру этот тип» 1 . Но Тынянов как будто готов задать вопрос: а почему бы не описать прямо Чаадаева или Пушкина? И кажется, что помимо всего другого, Достоевский изучается со специальной целью - как тонкий мастер индивидуальных масок, как художественный стилизатор и пародист.

Я пользуюсь здесь, конечно, до некоторой степени, методом «пророчества назад»; но мне важно указать на своеобразное и необычное для литературоведения того времени сочетание общих историко-литературных проблем (проблема «преемственности») с конкретнейшими наблюдениями, выходящими за пределы этих проблем и возникающими в иной связи.

Тынянова явно волнуют не только академические вопросы истории литературы, но и животрепещущие вопросы создания новой литературы. Особый эффект его литературоведческих работ (даже самых академических по темам и выводам, как «Архаисты и Пушкин») заключается в том, что они одновременно говорят и о прошлом и о современном или будущем. С тем большей силой это сказывается на его теоретических работах; в сущности говоря, у него трудно даже провести границу между историко-литературными и теоретическими работами: в большинстве случаев (особенно в работах первого периода) этой границы нет.

1 Письмо к А. Н. Майкову от 25 марта 1870 года, - Ф. М. Достоевский, Письма, т. 2, Госиздат, М, - Л. 1930, стр. 264. Курсив Ю. Н. Тынянова.

В первых статьях Тынянов уделяет очень много места проблеме поэтического языка и стиля, часто вступая в область художественной лингвистики и стилистики. В статье «Ода как ораторский жанр» он добивается установления самых принципов ломоносовского стиля и создания образов. Он приходит к выводу, что поэтический образ создается у Ломоносова «сопряжением далековатых идей» (63) 1 , то есть связью или столкновением слов, далеких по лексическим и предметным рядам. Это не просто теоретический или историко-литературный вывод: это в то же время наблюдение, которое может быть практически использовано. Ломоносов интересует Тынянова, помимо всего, как писатель, соединивший научное и художественное мышление. Отмечая дальнейшее развитие оды у Державина, Тынянов вместе с тем указывает на сильнейшее влияние принципов словесной разработки Ломоносова не только у Державина, но и у Тютчева. Тут же он приводит «поразительный пример словесной разработки» у Державина, сопоставляя ее со словесными конструкциями Хлебникова:

Твоей то правде нужно было,

Чтоб смертну бездну преходило

Мое бессмертно бытие,

Чтоб дух мой в смертность облачился

И чтоб чрез смерть я возвратился,

Отец, в бессмертие твое.

Тынянов пишет: «Здесь как бы одно слово, расчленившееся на много членов-слов; особой силы достигает этот прием тем, что все эти слова, повторяя одну основу, отличаются друг от друга, что дает ощущение протекания слова, динамизацию его» (76). Это комментарий человека, присматривающегося к природе поэтического слова не только для теоретических или историко-литературных выводов. Пример этот недаром «поразил» Тынянова силой своего художественного воздействия; в романе «Смерть Вазир-Мухтара» (вероятно, давно забыв о собственном комментарии к стихам Державина и развивая конструкции Хлебникова) он написал лирическую главу, пронизав ее цитатой из «Слова о полку Игореве»:

1 Это неточная цитата из «Риторики» М. В. Ломоносова. - Полн. собр. соч., т. 7, изд-во АН СССР, М. - Л. 1952, стр. 111, 116.

«Встала обида в силах Дажьбожа внука». Так теория подготовляет у Тынянова практику.

Основные наблюдения Тынянова над природой поэтического слова сконцентрированы в его замечательной работе «Проблема стихотворного языка» (1924). Огромное принципиальное значение имеет устанавливаемый здесь факт; «Отправляться от слова как единого, нераздельного элемента словесного искусства, относиться -к нему как к «кирпичу, из которого строится здание», не приходится. Этот элемент разложим на гораздо более тонкие „словесные элементы”» 1 . Далее устанавливается функциональное различие стиха от прозы как разных конструктивных систем, а затем делается подробный анализ смысловых оттенков слова в условиях стиха. Об этой книге не было почти никаких отзывов - скорее всего потому, что теоретический уровень ее был несравненно выше обычного. Она оказалась не по плечу тем, кто ведал критикой литературоведческих работ; успокоились на том, что она «формалистична», не заметив, что вся она посвящена проблеме ритма не самой по себе, а в связи с семантикой - с изучением смысловых оттенков стиховой речи.

Эта работа была хорошей стилистической школой для самого Тынянова. Теория основных и второстепенных (колеблющихся) признаков значения, примененная к анализу стиховой речи, не только объяснила многие явления, но и раскрыла перспективы для художественной разработки, для опытов над словом. Переводы из Гейне были своего рода подготовкой к этим опытам. Характерно, что Гейне интересует Тынянова в эту пору именно как поэт «чистого слова»; «Образ у Гейне не строится ни по признаку предметности, ни по признаку эмоциональности, он прежде всего - словесный образ» 2 .

Другая замечательная работа этого времени - «Архаисты и Пушкин». Она направлена против старых историко-литературных схем, искажавших живой процесс литературной борьбы 20-х годов. Архаические течения в русской литературе этого времени получают здесь совершенно новый исторический смысл. Тынянов доказывает,

1 Ю. Тынянов, Проблема стихотворного языка, изд-во «Советский писатель», М. 1965, стр. 61.

2 Ю. Тынянов, Блок и Гейне. - В сб. «Об Александре Блоке», изд-во «Картонный домик», М. 1921, стр. 253.

что «архаистическая литературная теория была вовсе не необходимо связана с реакцией александровского времени. Самое обращение к «своенародности» допускало сочетание с двумя диаметрально противоположными общественными струями - официальным шовинизмом александровской эпохи и радикальным «народничеством декабристов» (105). Это был очень важный историко-литературный вывод, позволявший по-новому понять и оценить многое в творчестве Грибоедова и поэтов-декабристов. Заново оживает фигура Катенина, на которого литературоведы до работы Тынянова обращали очень мало внимания, потому что ничего не могли понять в нем. Раскрыта история литературных отношений Катенина и Пушкина: тут Тынянов пользуется уже проверенным на Достоевском методом вскрытия второго плана - и «Старая быль» Катенина оказывается полемическим вызовом Пушкину. Вся эта глава (как это было и в статье о Достоевском), насыщенная конкретным биографическим материалом (цитаты из переписки и комментарии к ним), намекает на возможности психологической, художественной разработки этого конфликта и содержит наблюдения, подсказанные не столько научным, сколько художественным чутьем.

Рядом с фигурой Катенина вырастает фигура Кюхельбекера, вовсе обойденного литературоведами. Шутка Пушкина («И кюхельбекерно и тошно») была принята литературоведами за научную характеристику и дала им право оставить Кюхельбекера вне поля своего зрения. Тынянов сочувственно цитирует отзыв Баратынского о нем: «Человек, вместе достойный уважения и сожаления, рожденный для любви к славе (может быть, и для славы) и для несчастия» 1 . Кюхельбекеру отводится важное место в истории литературной борьбы 20-х годов; впервые перед читателем проходит картина его отношений с Пушкиным - и тут намечается образ «Кюхли». То в тексте статьи, то в примечаниях мелькают детали и догадки, рисующие облик этого человека. Перед натиском этого материала и этих догадок отступает на второй план историко-литературная проблема позиции Пушкина

1 Письмо к Н. В. Путяте, февраль 1825 года. - Е. А. Баратынский, Полн. собр. соч., т, 2, изд-во М. К. Ремезовой, СПб, 1894, стр. 301.

в отношении к архаистам. Однако смысл статьи от этого не сужается: чувствуется, что, помимо всего прочего, вопрос об «архаистах» интересует Тынянова не только как историко-литературный, связанный с литературной борьбой 20-х годов, но и как теоретический: «архаистическая» линия оказывается соотносительной новаторству и не противоречащей ему. Кюхельбекер был и архаистом, и новатором, а Пушкин, при всем своем новаторстве, был связан с архаистами и многим воспользовался у них. Заглавие вышедшего впоследствии (в 1929 году) сборника статей Тынянова - «Архаисты и новаторы» - подчеркивало внутреннюю связь этих понятий или явлений.

Литературоведческие работы Тынянова 1921 - 1924 годов написаны в несомненном и тесном контакте с образованием новой, послереволюционной литературы - с учетом новых стилистических и жанровых проблем, поисков нового материала, повествовательного тона, героя и пр. Характерная для этого периода «победа» прозы над стихом (обратно тому, что было в эпоху символизма) отразилась в книге «Проблема стихотворного языка», а в работе «Архаисты и Пушкин» есть, конечно, следы споров о классиках и об отношении к традициям. Имеющиеся здесь намеки и аналогии вскрыты в критической статье «Промежуток» (1924), представляющей собой попытку разобраться в современной поэзии. Здесь использован весь опыт теоретических и историко-литературных наблюдений и выводов.

Интересны некоторые обобщения, связывающие положение новой поэзии с эволюцией русской поэзии XVIII века и подтверждающие указанную выше особенность литературоведческих работ Тынянова - их двойную перспективу: в прошлое и в будущее. В статье о своей художественной работе (в сборнике «Как мы пишем», 1930) Тынянов прямо говорит: «Интерес к прошлому одновременен с интересом к будущему» 1 . Это относится и к его научным работам. «Русский футуризм (говорит Тынянов в статье «Промежуток») был отрывом от срединной стиховой культуры XIX века. Он в своей жестокой борьбе, в своих завоеваниях сродни XVIII веку, подает ему руку через голову XIX века. Хлебников сродни Ломоносову,

1 Как мы пишем, Изд-во писателей в Ленинграде, 1930, стр. 158.

Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века» (553). Дальше Тынянов повторяет: «Стиховой культуре XIX века Хлебников противополагает принципы построения, которые во многом близки ломоносовским» (562). Об этом упоминалось, как я указывал, и в книге «Проблема стихотворного языка». Из этой же книги рождаются и характеристики таких поэтов, как Пастернак, Мандельштам.

Любопытно, что о прозе Тынянов говорит в этой статье только вначале - и только для того, чтобы обратиться к вопросу о поэзии. Этот ход мотивирован очень своеобразно. Тынянов признает, что «проза победила»; однако отношения побежденных и победителей совсем не так просты: «Проза живет сейчас огромной силой инерции. С большим трудом, по мелочам, удается преодолевать ее, и это делается все труднее и, по-видимому, бесполезнее... Для поэзии инерция кончилась» (542). Как видно, судьбы поэзии волнуют Тынянова гораздо больше, чем судьбы прозы - и это, конечно, потому, что его теоретическая мысль была все время прикована именно к стиховому слову, а это произошло, помимо всего другого, потому, что его интересует слово не как «кирпич, из которого строится здание», а как нечто «разложимое на гораздо более тонкие элементы». Он работает с микроскопом в руках - и ему нужны словесные препараты, созданные или приготовленные именно, для такой работы.

Я совсем не хочу сказать этим, что Тынянов обходит большие вопросы: его микроскопический анализ тем и замечателен, тем и необычен, что он умеет извлекать из него выводы очень большого значения. Но он не привык и не хочет работать на больших массах - ему важны детали, атомы. Он в этом смысле занимает в литературоведении совершенно особое место - как зачинатель особого отдела науки, чего-то вроде теоретической физики. И именно поэтому его обобщения захватывают самую высокую, самую последнюю область литературоведческих проблем - область таких вопросов, как понятия литературного факта, жанра, литературной эволюции (статьи «Литературный факт», 1924; «О литературной эволюции», 1927).

По статьям 1921 - 1924 годов менее всего можно было ожидать, что Тынянов возьмется за художественную прозу. Он очень редко и как будто неохотно говорит о романе, о сюжете: его любимые писатели не прозаики, а поэты, он переводит Гейне ж изучает атомы стиховой речи, как будто подготовляя собственную поэтическую работу. В статье «Промежуток» он говорит о «победе прозы» с явной иронией, приписывая эту победу действию исторической инерции. В конце статьи Тынянов, отдавая явное предпочтение неудачам новой поэзии перед удачами прозы, говорит: «В период промежутка нам ценны вовсе не «удачи» и не «готовые вещи». Мы не знаем, что нам делать с хорошими вещами, как дети не знают, что им делать со слишком хорошими игрушками» (580).

В статье «Литературный факт» это ироническое отношение к современной прозе до некоторой степени вскрывается; утверждая важную роль конструктивного принципа в литературной эволюции, Тынянов пишет; «Развиваясь, конструктивный принцип ищет приложения. Нужны особые условия, в которых какой-либо конструктивный принцип мог быть приложен на деле, нужны легчайшие условия. Так, например, в наши дни дело обстоит с русским авантюрным романом. Принцип сюжетного романа всплыл по диалектическому противоречию к принципу бессюжетного рассказа и повести; но конструктивный принцип еще не нашел нужного приложения, он еще проводится на иностранном материале, а для того, чтобы слиться с русским материалом, ему нужны какие-то особые условия; это соединение совершается вовсе не так просто; взаимодействие сюжета и стиля налаживается при условиях, в которых весь секрет. И если их нет, явление остается попыткой» (19). Еще одно очень интересное замечание на ту же тему есть в работе «Архаисты и Пушкин»; оно появляется неожиданно и мимоходом, тем самым свидетельствуя о том, что вопрос этот беспокоит Тынянова и возникает у него даже при анализе далеких по времени явлений, никакой преемственностью с современной литературой не связанных. Речь идет о переводах Жуковского и о выпадах против него. Тынянов утверждает: «В неисторическом плане легко, конечно, го-

ворить о том, что «переводы Жуковского - самостоятельные его произведения» и что ценность их не уменьшается от того, что они переводы, но если мы учтем огромное значение жанров для современников, то станет ясно, что привнесение готовых жанров с Запада могло удовлетворить только на известный момент; новые жанры складываются в результате тенденций и стремлений национальной литературы, и привнесение готовых западных жанров не всегда целиком разрешает эволюционную задачу внутри национальных жанров». Это написано с явным учетом современного положения русской прозы, с явным намеком на нее - и намек этот тут же раскрывается при помощи замечания в скобках: «Так, по-видимому, теперь обстоит дело с западным романом. Привнесение готовых жанровых образований с Запада, готовых жанровых сгустков не совпадает с намечающимися в эволюции современной русской литературы жанрами и вызывает отпор» (111 - 112).

Итак, Тынянов выступает решительным противником «инерционного» увлечения западным романом, характерного для русской послереволюционной прозы. Действительно, в эпоху «промежутка» (по выражению Тынянова), когда «проза решительно приказала поэзии очистить помещение» (541), все кинулись читать переводную литературу - американскую, английскую и немецкую прозу. Одно из самых популярных издательств того времени, «Мысль», быстро выпускало наспех переведенные и кое-как сброшюрованные переводы иностранных романов и новелл. Имена Лео Перуца, О. Генри, Конрада, Стефана Цвейга и пр. стали почти русскими, а из русских писателей пользовались некоторым успехом только те, кто в каком-нибудь отношении был похож на западных. Появились даже характерные мистификации - вроде романа «Месс-Менд» 1 . Что касается французской литературы, то она снабжала нас главным образом своими «biographies romancées» (беллетризованными биографиями), которые на время заменили и историю и литературоведение, находившиеся в несколько обморочном состоянии. Поэзия, при всех своих «неудачах», шла независимым от Запада путем, и именно поэтому Тынянов,

1 Имеется в виду роман М. С. Шагинян «Месс-Менд», печатавшийся под псевдонимом «Джим Доллар» (1924 - 1925). - Ред.

несмотря на равнодушие к ней со стороны читателей, демонстративно выступил с ее защитой. О Хлебникове, которого тогда понимали и ценили очень немногие, Тынянов писал в той же статье: «Нам предстоит длительная полоса влияния Хлебникова, длительная спайка его с XIX веком, просачивание его в традиции XIX века, и до Пушкина XX века нам очень далеко (562). В более поздней статье, специально посвященной вопросу о Хлебникове (1928), Тынянов утверждает: «Влияние его поэзии - факт совершившийся. Влияние его ясной прозы - в будущем» (583).

Тут была, несомненно, какая-то доля демонстрации, но независимо от этого одно как будто ясно и важно: Тынянов не потому говорит почти исключительно о поэзии, что не интересуется судьбой прозы вообще, а потому, что он - против «инерции», против легких удач и побед, что он не видит в «победе прозы», какой она была в эпоху «промежутка», настоящего развития, настоящей диалектики, настоящей смены конструктивного принципа. Все это он видит в поэзии. Авантюрный роман, с его точки зрения, никак не решал «эволюционную задачу», стоявшую перед русской прозой, и по разным замечаниям и намекам видно, что он не возлагал никаких особенных надежд на роль сюжета. В статье о литературном факте он очень подробно и почти нравоучительно говорит об образовании прозы Карамзина и карамзинистов путем использования бытовых фактов и жанров. За этим стоит несомненная аналогия с современностью: «В XVIII веке (первая половина) переписка была приблизительно тем, чем она недавно была для нас, - исключительно явлением быта. Письма не вмешивались в литературу... Главенствующей в области литературы была поэзия; в ней, в свою очередь, главенствовали высокие жанры. Не было того выхода, той щели, через которую письмо могло стать литературным фактом. Но вот это течение исчерпывается: интерес к прозе и младшим жанрам вытесняет высокую оду... И из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы... Письмо, бывшее документом, становится литературным фактом» (20 - 22). И здесь же - еще одно замечание, прямо относящееся к современности и лишний раз показывающее, что теоретическая мысль Тынянова никогда не отрывается от живых, современных лите-

ратурных проблем: «Конструктивный принцип, распространяясь на все более широкие области, стремится, наконец, прорваться сквозь грань специфически-литературного, «подержанного», и, наконец, падает на быт... И этот конструктивный принцип падает в наши дни на быт... Газеты и журналы существуют много лет, но они существуют как факт быта. В наши же дни обострен интерес к газете, журналу, альманаху как к своеобразному литературному произведению, как конструкции. Во время напряжения и роста в ширину таких фактов, как «кусковая композиция» в повести и романе, строящая сюжет на намеренно несвязанных отрезках, этот принцип конструкции естественно переходит на соседние, а потом и далекие явления» (25 - 26).

Оставим в стороне вопрос о правильности самого наблюдения, связывающего будущее русской прозы с обострением интереса к газете и журналу; важно то, что Тынянов считает необходимым новое обращение литературы к быту, а признаки нового жанра видит в «кусковой композиции».

Наконец - последнее замечание, касающееся прозы вообще и подготовляющее к пониманию прозы Тынянова. В статье «О литературной эволюции» он говорит о соотнесенности литературных явлений и о том, что рассмотрение их вне соотнесенности невозможно: «Таков, например, вопрос о прозе и поэзии. Мы молчаливо считаем метрическую прозу - прозой и неметрический верлибр (свободный стих) - стихом, не отдавая себе отчета в том, что в иной литературной системе мы были бы поставлены в затруднительное положение. Дело в том, что проза и поэзия соотносятся между собою, есть взаимная функция прозы и стиха... Функция стиха в определенной литературной системе выполнялась формальным элементом метра. Но проза дифференцируется, эволюционирует, одновременно эволюционирует и стих... Возникает метрическая проза (например, Андрей Белый). Это связано с перенесением стиховой функции в стихе с метра на другие признаки, частью вторичные, результативные: на ритм, как знак стиховых единиц, особый синтаксис, особую лексику и т. д. Дальнейшая эволюция форм может либо на протяжении веков закрепить функцию стиха к прозе, перенести ее на целый ряд других признаков, либо нарушить ее, сделать несущественной…

может настать период, когда несущественно будет в произведении, написано ли оно стихом или прозой» (38 - 39. Курсив мой. - Б. Э.).

Итак: 1) новая русская проза, должна отказаться от «инерционного» следования западным образцам, от форм авантюрного и сюжетного романа, пойти по линии «кусковой композиции» (отрезками, эпизодами), обратиться к материалам быта; 2) в стилистическом отношении проза должна осознать свою соотнесенность со стихом («взаимную функцию прозы и стиха»), и, может быть, закрепить за собою некоторые особенности стиховой речи. Таковы требования, предъявляемые Тыняновым к прозе, - не к той, которая «победила» поэзию (это победа инерции - и только), а к той, которая победит инерцию и выдвинет новый конструктивный принцип. Эти требования настолько принципиальны и так обоснованы историко-литературными и теоретическими наблюдениями, что переход от них к практическим опытам кажется уже не только естественным, но и неизбежным.

Однако такой переход все же не обязателен: литературовед может ограничиться предъявлением требований; если его не слушают, тем хуже для современности! А что, если он ошибается - и продолжающаяся инерция опровергает самым фактом своей победы все его теории и выводы?

Тынянов оказался в трудном, крайне ответственном положении человека, которого вызывают на состязание с тем, чтобы он сам доказал на деле пригодность изобретенного им оружия. И действительно: если изобретение жизненно, если оно может иметь реальное значение, его нельзя оставлять в виде чертежа на бумаге.

Дело началось скромным опытом - проверкой изобретения почти на дому. За работой «Архаисты и Пушкин» должна была последовать историко-литературная книга о Кюхельбекере. Такова была естественная логика литературоведческих изысканий. Кюхельбекер заслуживал монографии, но какой и для кого? Он не из тех поэтов, о значении которых можно говорить уверенно и спокойно, не боясь упреков в преувеличении, или в искажении исторической перспективы, или, наконец, в эпатировании. Его нужно открыть, дать почувствовать, приучить к самому факту его существования не только в качестве смешного лицеиста, оказавшегося потом поче-

му-то среди декабристов, но в качестве замечательного человека, «рожденного для любви к славе (может быть, и для славы) и для несчастия». Написать книгу по традиционному типу - «жизнь и творчество»? Эта задача была не для Тынянова. Как применить к такой книге микроскопический анализ, как говорить об атомах исторического процесса и поэтического языка, как развернуть обобщения? К тому же литературоведение переживало тогда состояние кризиса, при котором менее всего можно было переносить в него методы теоретической физики. Шли споры о самых грубых, простых вещах: проблема процесса подменялась проблемой генезиса.

Были, наверное, еще многие обстоятельства и причины, (как это всегда бывает в истории), приведшие к тому, что вместо научной монографии о Кюхельбекере был написан роман («повесть о декабристе») - «Кюхля». И (как это тоже обычно бывает в истории) вышло так, как будто это получилось случайно: приближалась столетняя годовщина декабрьского восстания, была потребность в книге для юношества - обратились к Тынянову.

Тынянов начал писать «Кюхлю», вероятно, не сознавая, что он выходит на состязание, что он вступает в борьбу с инерцией, о которой сам писал. Не сознавал он, может быть, и того, что начатый им роман, как исторический, позволит ему до некоторой степени сделать быт литературным фактом и развернуть «кусковую композицию», обходясь без развития фабулы, без «подержанного» авантюрного жанра. Тем менее, надо полагать, думал он о том, что «Кюхля» будет началом большой художественной работы. Именно в этом смысле я сказал, что «Кюхля» был проверкой изобретения почти на дому - без претензий на публичное, ответственное состязание. Литературовед, пишущий «повесть о декабристе» для юношества в связи со столетней годовщиной восстания, - это не демонстрация, не состязание, не борьба с инерцией, не вмешательство в дела современной прозы; это скорее всего работа на досуге, подсказанная общим интересом к биографиям, к историческому прошлому.

На деле вышло, однако, нечто иное и для самого Тынянова, как будто неожиданное (это тоже бывает и должно быть в истории - и именно потому, что человек, осуществляя историческое дело, сам не сознает этого). Книга стала писаться не как повесть для юношества, а

как новая проза - с демонстрацией, с борьбой, с опытами нового стиля и поисками нового жанра.

Вначале все шло просто - как в обыкновенных биографических повестях для юношества: «Вилли кончил с отличием пансион» - эта начальная фраза не предвещала ничего нового, принципиального, направленного против инерционных побед прозы над поэзией. Обращает внимание только особый лаконизм повествования и наличие некоторых деталей, выходящих за пределы простого пересказа материалов. Но вот кончился лицей, кончается петербургский период - приходит мысль о Дерпте: «Да, профессура в Дерпте, зеленый садик, жалюзи на окнах, лекции о литературе. Пусть проходят годы, которых не жалко. Осесть. Осесть навсегда». Является новый повествовательный тон: в книгу врывается лирическая интонация, сливающая повествование с голосом героя. Прямой комментарий автора, объясняющий поступки героя или описывающий окружающую его обстановку, начинает сокращаться: намечаются признаки какого-то жанра, рождающегося независимо от первоначальных намерений. Появляются дневники Кюхельбекера, которые перебиваются эпизодическими главками (Кюхельбекер у Тика, Бенкендорф у царя), - композиция романа становится «кусковой». Особую остроту (и стилистическую и смысловую) приобретают диалоги персонажей.

Постепенно интонация завоевывает себе все большие права и пространства; сообщения о фактах звучат уже не так, как в начале романа. Глава «Декабрь» кончается так: «Сенат белеет колоннами, мутнеет окнами, молчит. Площадь пуста. Черной, плоской, вырезанной картинкой кажется в темном воздухе памятник Петра. В ночном небе вдали еле обозначается игла Петропавловской крепости. Ночь тепла. Снег подтаял. Чугун спит, камни спят. Спокойно лежат в Петропавловской крепости ремонтные балки, из которых десять любых плотников могут стесать в одну ночь помост». Это уже совсем не повествование для юношества - это нечто качественно иное. Еще яснее выступает это новое качество, когда Тынянов говорит о дне 14 декабря: «День 14 декабря собственно и заключался в этом кровообращении города: по уличным артериям народ и восставшие полки текли в сосуды площадей, а потом артерии были закупорены, и они одним

толчком были выброшены из сосудов. Но это было разрывом сердца для города, и при этом пилась настоящая кровь... Взвешивалось старое самодержавие, битый Павлов кирпич. Если бы с Петровской площадью, где ветер носил горячий песок дворянской интеллигенции, слилась бы Адмиралтейская - с молодой глиной черни, они бы перевесили. Перевесил кирпич и притворился гранитом». Это уже не обязательно не только в повести для юношества, но и вообще в историческом романе; это рождение особого стиля, особой манеры: «сопряжение далековатых идей», при котором революция превращается в разрыв сердца, «битый Павлов кирпич» оказался символом самодержавия, а горячий песок, который несется ветром по Петровской площади, - символом дворянской интеллигенции. Эта метафора как по своему составу («сосуды площадей»), так и по методу ведет к Маяковскому.

Наряду с этим в роман введены исторические документы: одна главка состоит из переписки военного министра с рижским генерал-губернатором о бежавшем Кюхельбекере, другая - из большого послания литовского губернатора военному министру. Это тоже не обязательно для юношества, и появилось это в романе вовсе не потому, что документировать события необходимо: на фоне взволнованного авторского стиля эти документы звучат как контрастный стиль, как литература, как осуществление нового «конструктивного принципа», сталкивающего противоположные элементы, сопрягающего «далековатые» лексические ряды. Рядом с сугубо казенным, бесстрастным тоном, которым виленский полицеймейстер описывает бежавшего Кюхельбекера («Приметы, под коими скрывается сей преступник, есть следующие: лошади две крестьянские, одна из них рыже-чалая с лысиною на лбу, другая - серая. В возке, обитом лубом, с одним отбоем, а с другой стороны без оного; люди: 1-й (который должен быть Кюхельбекер) - росту большого, худощав, глаза навыкате» и т. д.) патетически звучит начало следующей главки, подхватывающее и обыгрывающее полицей-мейстерский стиль: «Из Минска в Слоним, из Слонима в Венгров, из Венгрова в Ливо, из Ливо в Окунев, мимо шумных городишек, еврейских местечек, литовских сел тряслась обитая лубом повозка, запряженная парой лошадей: одной чалой, с белой лысиной на лбу, другой - серой». И дальше, в последней главе романа, это

откликается как трагический лейтмотив, как тот самый пример «протекания» слова у Державина и Хлебникова, о котором я говорил выше; «Из Петропавловской крепости в Шлиссельбург, из Шлиссельбурга в Динабург, из Динабурга в Ревельскую цитадель, из Ревельской в Свеаборгскую». Это ведь просто точный маршрут, чистейшая география, казенный стиль, а между тем названия эти звучат уже не как названия, а как похоронный марш - как медь в оркестре.

Перед нами - исторический роман, а между тем он местами лиричен, как поэма. В последней главе ритм и интонация отвоевывают себе уже большой самостоятельный участок - в виде отступления: «В самом деле, - не все ли равно, куда тебя везут, в какой каменный гроб, немного лучше или немного хуже, сырее или суше? Главное, стремиться решительно некуда, ждать решительно нечего, и поэтому ты можешь предаваться радости по пути, ты смотришь на небо, на тучи, на солнце, на запыленные зеленые листья придорожных дерев и ничего более не хочешь, - они тебе дороги сами по себе... И ты пьешь полной грудью воздух, хоть он и не всегда живительный воздух полей, а чаще воздух, наполненный пылью, которую поднимает твоя гремящая кибитка... И если даже нет кругом ни дороги, ни деревьев, ни тонкого запаха навоза сквозь дорожную пыль, если ты сидишь в плавно качающейся кибитке тюремного дощатого гроба, то все же ты испытываешь радость, - потому что гроб твой плавучий, потому что ты чувствуешь движение и изредка слышишь крики команды наверху, - в особенности если тебя везут из Петропавловской крепости, - в особенности же, если только двадцать дней назад на твоих глазах повесили двоих твоих друзей и троих единомышленников». Это уже не столько «повесть о декабристе», сколько плач о нем.

Перед нами исторический роман, а между тем мы почти избавлены от описаний и рассуждений, хотя перед читателем проходит целая эпоха с массой разнообразных лиц, событий, столкновений. Деревня Закуп с Устиньей Яковлевной, Дунечка - и Европа с папа Флери, и Кавказ с Ермоловым и Джамботом, и царь Николай, и 14 декабря, и крепость, и Сибирь. И среди всего этого - человек, за судьбой которого мы следим внимательно не потому, что с ним связана какая-нибудь тайна, а потому, что вся

его жизнь слита с историей: не только с нашим прошлым, но и с нашим настоящим. Все построено на сжатых эпизодах, на кусках, на сценах, на выразительном диалоге, который сменяется то документом, то письмом, то дневником. История становится интимной, не теряя от этого своего общего масштаба: читатель понимает ее через детали, через вещи, через человека. Микроскопический анализ, изучение атомов, метод теоретической физики перенесен из науки в художество.

Перед нами нечто вроде «biographie romancée», a между тем какая решительная и принципиальная разница! «Biographie romancée» - жанр антиисторический, модернизирующий героя; жанр отчасти публицистический, отчасти авантюрный; «легкое чтение» для людей, уставших от истории или изверившихся и в ней и в науке. «Кюхля» (и еще определеннее «Смерть Вазир-Мухтара») - выступление против этого жанра, образовавшегося на развалинах исторической науки и беллетристики, и преодоление его.

Кюхельбекер нашел себе место и в истории и в современности. После «Кюхли» можно было издать его стихотворения и написать о нем научную работу. «Архаисты и Пушкин», «Кюхля», собрание сочинений Кюхельбекера со статьей и с комментариями - так последовательно вводил Тынянов этого обойденного старым литературоведением писателя и революционера в сознание современного читателя, литератора, литературоведа 1 .

Исторический роман (если только он - не простая разновидность авантюрного) всегда так или иначе соотнесен с современностью; однако виды этой соотнесенности бывают разные и даже противоположные. Бывает соотнесенность с установкой на современность - своего рода историческое иносказание, построенное на модернизации прошлого; произведения такого типа часто принимают характер либо памфлета, либо наоборот - героического эпоса, в зависимости от идеологических намерений автора. В обоих случаях они в той или другой степени

1 Дело еще не доведено до конца: надо издать полное собрание его сочинений (с прозой и со статьями), дневники, переписку.

антиисторичны и ничего общего с исторической наукой не имеют. Бывает соотнесенность иная - с установкой на прошлое, которое какими-нибудь нитями связано с современностью; пафос автора в этом случае направлен на новое истолкование прошлого, наоткрытие в нем незамеченных или непонятых прежде тенденций и смыслов, на новую интерпретацию загадочных событий и лиц. В этом случае роман прямым образом связан с исторической наукой, представляя собою не простое иносказание, а определенную (хотя и выраженную художественными средствами) концепцию эпохи. Он насыщен историческим материалом, тщательно документирован и построен большей частью на исторических лицах, а не на вымышленных персонажах. Его цель - раскрыть в прошлом (хотя бы при помощи художественных догадок) нечто такое, что может быть замечено и понято только на основе нового исторического опыта. Современность в этом случае - не цель, а метод.

Очень своеобразен в этом отношении роман Толстого «Война и мир». Это и памфлет, и героический эпос, и новая интерпретация эпохи вместе, а в целом - это не столько исторический, сколько семейно-психологический роман. Его соотнесенность с современностью (и именно с общественно-политической современностью) несомненна, но эта соотнесенность идет по линии понимания не столько отдельных явлений или проблем, сколько общей проблематики исторического процесса. Именно поэтому «Война и мир» занимает совершенно особое место в европейской исторической беллетристике, являясь одновременно и высшей ее точкой и ее преодолением или даже разрушением. Толстой полемически утверждал, что исторический процесс совершается поверх человеческого сознания - как процесс стихийный, законы которого недоступны разуму. Наполеон высмеян именно потому, что он воображал себя человеком, от воли которого зависит будущее народов. Историю делают обыкновенные люди, массы, и именно в той мере, в какой они живут обыкновенной человеческой жизнью. Историческая необходимость не исключает свободы, как и наличие нравственной свободы не исключает необходимости, потому что свобода - факт человеческого сознания. Отсюда - своеобразный «фатализм», который не исключает понятия свободы действий и поступков.

Толстой строит свой роман не на исторических лицах, а на вымышленных персонажах, и притом без всякой исторической стилизации; это сделано именно потому, что он выступает против исторической науки и ее теоретических основ в целом. Его историзм, вынесенный в особые главы, соединяется с решительным и принципиальным антиисторизмом (поскольку дело касается человеческого поведения) - этим противоречием вдохновлен весь замысел. После «Войны и мира» Толстой продолжал полемику с исторической наукой, отрицая ее право на существование и выдвигая художественный метод («история-искусство» 1) как единственно возможный и целесообразный. Однако, взявшись за эпоху Петра Великого, а затем - декабристов, он потерпел неудачу, потому что решил перейти от общей проблематики исторического процесса к отдельным эпохам - к разматыванию «узлов русской жизни» 2 . Это оказалось невозможным, потому что ни простая модернизация прошлого, ни новое истолкование эпохи, основанное на опыте современности, но входили в его намерения и не соответствовали его позиции. Ему нужно было оторвать человека от истории, чтобы освободить законы нравственности от ненавистных ему законов прогресса и исторического развития. «Война и мир», в сущности, снимала проблему исторического романа, поскольку настоящая, подлинная человеческая жизнь совершается независимо от истории и остается в этом смысле фактом внеисторическим - как внеисторична природа.

Все это характерно для 60-х годов и для позиции Толстого. Пафос нашей эпохи и ее проблематика - иные, кое в чем соприкасающиеся с эпохой наполеоновских войн и последующих революций. История плотно вошла в наше сознание, в нашу обыденную жизнь. Чувство истории стало основной эмоцией современного человека, окрашивающей собою все его поведение; художественное раскрытие этой эмоции и ее влияния на психику сделалось основной задачей писателя. Историческое мышление органически слилось с художественным.

1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. («Юбилейное издание»),т. 48, Гослитиздат, М. 1952, стр. 124 - 126.

2 Там же, т. 61, стр. 349.

Декабрист Бестужев-Марлинский писал в 1833 году: «Мы живем в веке историческом... История была всегда, совершалась всегда. Но она ходила сперва неслышно, будто кошка, подкрадывалась невзначай, как тать. Она буянила и прежде, разбивала царства, ничтожила народы, бросала героев в прах... но народы после тяжкого похмелья забывали вчерашние кровавые попойки, и скоро история оборачивалась сказкою. Теперь иное. Теперь история не в одном деле, но и в памяти, в уме, на сердце у народов. Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно; она проницает в нас всеми чувствами. Она толкает вас локтями на прогулке, втирается между вами и дамой вашей в котильоне... Мы обвенчались с ней волей и неволею, и нет развода. История - половина наша, во всей тяжести этого слова» 1 . Нечего говорить о том, насколько острее и глубже переживает это чувство истории человек нашей эпохи, но слова Бестужева именно поэтому кажутся нам понятными и верными. Для современного человека вопросы личной судьбы неразрывно связаны с вопросами общественно-историческими.

Я употребил слово «судьба» в том смысле, в каком оно подчеркивает наличие некоторой необходимости или закономерности и дополняет, таким образом, более безразличное слово - «биография». Чувство истории вносит в каждую биографию элемент судьбы - не в грубо фаталистическом понимании, а в смысле распространения исторических законов на частную и даже интимную жизнь человека. Исторический роман нашего времени должен был обратиться к «биографии» - с тем чтобы превращать ее в нечто исторически закономерное, характерное, многозначительное, совершающееся под знаком не случая, а «судьбы». Это уже есть в «Кюхле»; в «Смерти Вазир-Мухтара» это является своего рода доминантой - и сюжета и стиля.

Тынянов сосредоточивал все свое и научное и художественное внимание на декабризме. Это произошло, очевидно, потому, что эпоха декабризма, очень важная для понимания всего общественного, политического и культурного развития России (один из «узлов русской жизни», по выражению Толстого), оставалась до револю-

1 А. А. Бестужев-Марлинский, О романе Н. Полевого «Клятва при гробе господнем». - Соч., т. 2, Гослитиздат, М. 1958, стр. 563 - 564.

ции во многом темной и неразгаданной. Революция бросила свет назад - на весь XIX век: и на события и на судьбы отдельных людей.

Кюхельбекер был вовсе забыт - и как писатель и как человек, - а между тем роль его в борьбе за новую литературу была немалой. В жизни Кюхельбекера не было ничего загадочного, но ее надо было раскрыть как трагическую «судьбу» последовательного декабриста - как жизнь человека, «рожденного для любви к славе (может быть, и для славы) и для несчастия». Рядом с ним перед Тыняновым встал другой образ: человека, имя которого известно каждому школьнику, - гениального автора «Горя от ума». Строки этой комедии вошли в обиходную речь, а между тем жизнь ее автора и его судьба - сплошная загадка. Если Кюхельбекер, несмотря на свои странности и чудачества, совершенно ясен и может быть героем «повести о декабристе» для юношества, то Грибоедов - сложная историческая проблема, почти не затронутая наукой. Гениальный писатель - и реальный политик, дипломат крупного масштаба; друг декабристов, оказавшийся в обществе палачей и предателей, как отступник, как ренегат; аккуратный чиновник, удачливый карьерист - и загадочный конспиратор, человек, носившийся с какими-то грандиозными замыслами переустройства всей России. И, наконец, - загадочная, трагическая гибель, которая наложила печать тайны на все его поведение.

Кюхельбекер после 1825 года - «живой труп»: его гражданская жизнь кончается в день 14 декабря; деятельность Грибоедова развертывается именно после 1825 года. Жизнь Кюхельбекера - это декабризм в его первой стадии, кончающейся восстанием; жизнь Грибоедова - это жизнь последнего декабриста среди новых людей: трагическое одиночество, угрызения совести, встреча с новым, чужим поколением. «Благо было тем (говорит Тынянов во вступлении к роману), кто псами лег в двадцатые годы, молодыми и гордыми псами со звонкими рыжими баками! Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех из двадцатых годов, у которых перемещалась кровь!» Такова тема нового романа, логически, почти научно вытекающая из первого - как второй том художественной монографии, посвященной декабризму.

«Смерть Вазир-Мухтара» открывается вступлением, вводящим и в тему и в стиль романа. Этот роман написан совсем в иной манере, чем «Кюхля». Повествовательный тон здесь вовсе отсутствует: вместо него - либо внутренние монологи, либо диалог, либо авторский комментарий, принимающий различную окраску, но никогда не переходящий в простое повествование, в обыкновенную «косвенную речь». Лирическая интонация, только временами появляющаяся в «Кюхле», играет здесь роль основного конструктивного принципа и ритмизует язык романа - напряженный, метафорический. Это чувствуется с первых слов вступления: «На очень холодной площади в декабре месяце тысяча восемьсот двадцать пятого года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой. Время вдруг переломилось; раздался хруст костей у Михайловского манежа - восставшие бежали по телам товарищей - это пытали время, был «большой застенок» (так говорил в эпоху Петра)». Следующие фразы дают целый клубок метафор, создающих впечатление стиховой речи: «Лица удивительной немоты появились сразу, тут же на площади, лица, тянущиеся лосинами щек, готовые лопнуть жилами. Жилы были жандармскими кантами северной небесной голубизны, и остзейская немота Бенкендорфа стала небом Петербурга». Здесь все слова значат не то, что они значат обыкновенно, взятые отдельно. Использованы и приведены в действие все второстепенные (колеблющиеся) признаки значения - те самые, о которых Тынянов писал в «Проблеме стихотворного языка». Даже фамилий Бенкендорфа звучит здесь не как фамилия, а как особое, многозначительное слово.

Это новая проза, рожденная не инерцией, а использованием стиховых методов. Временами слышится Хлебников, или Маяковский, или Пастернак. Жандармские лица, «тянущиеся лосинами щек», заставляют вспомнить Маяковского: «Жандармы вселенной, вылоснив лица» («Стоящим на посту»). Вторая глава заканчивается патетической парафразой на «Слово о полку Игореве»: «Встала обида. От Нессельрода, от мышьего государства, от раскоряки-грека, от совершенных ляжек тмутараканского болвана на софе - встала обида. Встала обида в силах Дажьбожа внука… Встала обида, вступила девою на землю - а вот уже пошла плескать лебедиными крылами». Это, конечно,

от Хлебникова, как от Хлебникова и многое другое в стиле и жанре романа. Напомним слова Тынянова о Хлебникове: «Влияние его поэзии - факт совершившийся. Влияние его... прозы - в будущем». И еще: «Новое зрение Хлебникова, язычески и детски смешивавшее малое с большим, не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное, ежеминутное оттесняется «тарою» литературного языка и объявлено «случайностью». И вот случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства» (588). Это относится к прозе самого Тынянова в большей степени, чем к Хлебникову. В «Смерти Вазир-Мухтара» все дается через случайное, через интимное - через детали, через смешение малого с большим.

Статью о Хлебникове можно вообще рассматривать как своего рода комментарий к «Смерти Вазир-Мухтара» или наоборот - смотреть на этот роман как на осуществление принципов, декларированных статьей. Тем, кто не видит у Хлебникова ничего, кроме «зауми» и «бессмыслицы», Тынянов рекомендует прочитать его прозу («Николай», «Охотник Уса-Гали», «Ка» и др.): «Эта проза, семантически ясная, как пушкинская, убедит их, что вопрос вовсе не в «бессмыслице», а в новом семантическом строе». О стиховой речи Хлебникова Тынянов говорит: «Это - интимная речь современного человека, как бы подслушанная со стороны, во всей ее внезапности, в смешении высокого строя и домашних подробностей, в обрывистой точности, данной нашему языку наукой XIX и XX веков в инфантилизме городского жителя... Перед судом нового строя Хлебникова литературные традиции оказываются распахнутыми настежь. Получается огромное смещение традиций. «Слово о полку Игореве» вдруг оказывается более современным, чем Брюсов» (590 - 591). И наконец - общая характеристика: «Хлебников смотрит на вещи как на явления взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание - вровень. Для него нет замызганных в поэзии вещей (начиная с «рубля» и кончая «природой»), у него нет вещей «вообще», - у него есть частная вещь. Она протекает, она соотнесена со всем миром и поэтому ценна. Поэтому для него нет «низких» вещей... Это возможно только при отношении к самому слову как к атому, со своими процессами и строением. Хлебников - не коллекционер слов, не собственник, не

эпатирующий ловкач. Он относится к ним, как ученый, переоценивающий измерения» (592 - 593).

Все это имеет непосредственное отношение к прозе Тынянова - и прежде всего к.«Смерти Вазир-Мухтара». Все его усилия направлены здесь на то, чтобы преодолеть традиционную семантическую систему «повествования», традиционный «плотный и тесный язык литературы», смешать «высокий строй и домашние подробности» (591), дать вещь в ее соотнесенности с миром, дать явление в процессе, в протекании, ввести «случайное», интимное. Тынянов относится к слову (повторим уже высказанную раньше мысль, но в формулировке самого Тынянова) «как к атому, со своими процессами и строением» - «как ученый, переоценивающий измерения». Происходит полное смещение традиций - и «Слово о полку Игореве» входит в роман на правах нового строя художественной речи: «О, дремота перед отсроченным отъездом, когда завязли ноги во вчерашнем дне, когда спишь на чужой кровати, и в комнате как бы нет уже стен, и вещи сложены, а ноги завязли и руки связаны дремотой. Из порожних тул поганых половцев сыплют на грудь крупный жемчуг, без конца. Дремлют нот, что чувствовали теплые бока жеребца, лежат руки, как чужие государства. Дышит грудь, волынка, которую надувают неумелые дети. Тириликает российская балалайка на первом дворе... Ярославна плачет в городе Тебризе на английской кровати. Она беременна, и беременность ее мучительная. Тириликает казацкая балалайка на первом дворе... Дремота заколодила дороги, спутала Россию. И нужно разгрести тысячи верст хворосту, чтобы добраться и услышать: плачет Ярославна в городе Тебризе. Тириликает российская балалайка на первом дворе». Это - и «Слово о полку Игореве» и Хлебников: «О, Сад, Сад! Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, что они братья, и останавливающему кровопролитную схватку. Где немцы ходят пить пиво. А красотки продавать тело. Где орлы сидят, подобны вечности, оконченной сегодняшним, еще лишенным вечера дном. Где верблюд знает разгадку буддизма и затаил ужимку Китая. Где олень лишь испуг, цветущий широким камнем. Где наряды людей баскующие. А немцы цветут здоровьем... Сад, Сад, где взгляд зверя больше значит, чем груды прочтенных книг» («Зверинец»). И замечательно, что эта описательная поэма Хлебникова, построен-

ная на семантических опытах, заканчивается напоминанием о «Слове о полку Игоревен: «Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанное в Часослов „Слово о полку Игореви”».

При таком отношении к слову («как к атому, со своими процессами и строением») пропадает действительно всякая разница между низкими и высокими вещами. Торжествуя свою победу над инерцией, над «плотным и тесным языком» прежней литературы, Тынянов вводит в роман все, что ему нужно, не боясь ни быта, ни истории, ни экзотики, ни поэзии. Все дается «вровень» - взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание. Тут кое в чем помог и Пастернак, у которого Тынянов заметил стремление «как-то так повернуть слова и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски» (562 - 563). И вот у Пастернака делаются обязательными «образы, вяжущие самые несоизмеримые, разные вещи» (565), а случайность «оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь» (566).

В «Смерти Вазир-Мухтара» все случайное становится обязательным, необходимым. Здесь всем владеет история, потому что каждая вещь существует не сама по себе, а в соотнесении с миром. Отсюда - обилие метафор, сравнений, образов, иногда самых неожиданных и смелых, построенных на «сопряжении далековатых идей». Весь роман построен на «сопряжении» истории и человека - на извлечении исторического корня из любого эпизода, из любой детали. В. Шкловский верно отметил: «Роман построен как исследование уравнения. Взята формула эпохи и проведена до конца. Ею вскрыты отдельные эпизоды» 1 .

Это не фатализм, а диалектика свободы и необходимости, трагически переживаемая Грибоедовым, одиноким, потерявшим и дружбу и любовь, оказавшимся в положении изменника, ренегата. Роман начинается не с детства или юности Грибоедова (как это было в «Кюхле»), а с того момента, когда он теряет власть над своей жизнью и биографией, когда история вступает в свои права. Первая фраза романа: «Еще ничего не было решено» - определяет эту границу. На самом деле все решено,

1 В. Шкловский, Об историческом романе и о Юрии Тынянове. - «Звезда», 1933, № 4, стр. 172.

потому что «время вдруг переломилось», «отцы были осуждены на казнь и бесславную жизнь». Отныне все решается помимо воли Грибоедова - и он с изумлением и ужасом, а под конец и с холодным презрением смотрит на собственную жизнь: «Они, как псы, выбирали для смерти угол поудобнее. И уже не требовали перед смертью ни любви, ни дружбы». Роман недаром назван так, как будто речь идет не о жизни и не о Грибоедове: «Смерть Вазир-Мухтара».

Во всем романе есть одна пауза - время останавливается, и история точно забывает о Грибоедове: он по дороге в Персию застревает у казачки, в воронежских степях. «Радостно почувствовать под ногами не бледную пыль дороги, а синюю траву, примятую босыми ногами, распрямиться и вдруг понять, что вкусней всего - молоко с черным хлебом, нужней всего - самый крохотный угол на земле, пускай чужой, с этим помириться можно, сильней всего - женщина, молодая, молчаливая... Странное дело: он был счастлив».

Это один из самых важных эпизодов романа, созданный воображением автора без всякой опоры на документ. Грибоедов в дороге - это интимный Грибоедов, оставшийся наедине с самим собой. Он ушёл не только от людей, но и от истории: спрятался, исчез. «Но, стало быть, он беглец, в б

Юрий Тынянов. Архаисты и новаторы Прибой, 1929

Борису Эйхенбауму.

О ЛИТЕРАТУРНОЙ ЭВОЛЮЦИИ.

Значение слова ТЫНЯНОВ в Литературной энциклопедии

ТЫНЯНОВ

Юрий Николаевич — советский писатель, литературовед, переводчик. Р. в г. Режице, Витебской губ., в семье врача. В 1904—1912 учился в псковской гимназии, в 1918 окончил историко-филологический ф-т Петербургского ун-та. С 1921 по 1930 читал лекции по истории русской поэзии XVIII—XX вв. в Ленинградском ин-те истории искусств. Печатается с 1921. В 1939 награжден орденом Трудового Красного Знамени. Т. начал свою литературную деятельность в качестве литературоведа. Участник группы «Опояз», Т. вскоре выдвинулся как один из лидеров русской формалистической школы. Формалистическая методология с ее внесоциальной трактовкой искусства, стремлением обособить «замкнутый литературный ряд» от

450 всего содержания общественной жизни человечества приводила к пониманию художественного произведения как «чистой формы», как «конструкции», элементы к-рой функционально соотнесены между собой. Указанные принципы формализма не могли не найти свое отражение и в литературоведческих работах Т. Но свойственное Т. тонкое понимание особенностей художественной речи обогатило его исследования рядом ценных наблюдений. Так, в книге «Проблема стихотворного языка» (1924) есть много интересных замечаний о связи между семантическими значениями слова и ритмико-интонационными факторами стиха; тонкий анализ роли «витийственного» ораторского синтаксиса в одической конструкции мы встречаем в статье «Ода как ораторский жанр» (см. сборник «Поэтика», выпуск III, Л., 1927), ряд острых стилистических характеристик разбросан в статьях Т. о Пушкине, Тютчеве, Некрасове, Брюсове, Блоке, Хлебникове и др., собранных позднее в книге «Архаисты и новаторы» (1929). Значительную ценность имеют многочисленные историко-литературные работы, написанные Т., его конкретные наблюдения ряда историко-литературных фактов, вскрывающие новые проблемы и специфические стороны в развитии русской лит-ры XIX в. Так, например, Тынянову принадлежит заслуга установления связи «Села Степанчикова» Достоевского с «Выбранными местами из переписки с друзьями» Гоголя, публикация и обследование ряда материалов, касающихся деятельности поэта-декабриста, друга Пушкина, Кюхельбекера, разработка сложного и чрезвычайно существенного момента лит-ой истории 20-х гг. XIX в. — борьбы так наз. «младших архаистов» с карамзинистами, новое освещение ряда поэтических произведений Пушкина («Ответ Катенину», строфы из «Евгения Онегина», «Ода его сиятельству графу Д. И. Хвостову») и т. д. Начиная с 1925—1927, Т. постепенно отходит от литературоведения ради собственно-

451 художественной лит-ой деятельности. В советской литературе Т. занимает видное место. В 1925 появляется его первый роман «Кюхля», в 1927 — «Смерть Вазир-Мухтара», в 1936— первые две части романа «Пушкин». Кроме того, в 1930—1933 им написаны повести — «Подпоручик Киже», «Восковая персона», «Малолетний Витушишников». Все эти произведения Т. относятся к историческому жанру. Превосходное знание материала, научная, почти документальная точность исторического повествования, тонкое чувство языка и стиля описываемой эпохи, наконец замечательный такт, позволяющий избежать безвкусной модернизации в изображении прошлого, — все это выдвинуло Т. в ряды лучших мастеров советского исторического романа. В романе «Кюхля», заслуженно приобретшем чрезвычайно широкую популярность, Т. создал глубоко драматический и правдивый образ В. Кюхельбекера. Т. удалось выделить в своем герое то, что было в нем исторически знаменательным и типическим, то, что «Кюхлю» сделало декабристом, и в этом основная ценность романа. Чудаковатое донкихотство Кюхли, его благородное и пламенное сердце тираноборца, положение изгоя в помещичье-бюрократических кругах, самое одиночество его и трагическая судьба неудачника — все эти вполне конкретные черты его биографии раскрываются в то же время как индивидуальное проявление широкого общественного движения — декабризма с его героическим революционным пафосом и исторически обусловленным бессилием. Жизнь личности дана художником в согласии с ведущими тенденциями времени. Поэтому-то в рассказе о жизни Кюхельбекера в историю его идейно-психологического развития так легко и органически вплетаются факты и образы общеисторического и социально-значимого порядка, будь то восстание Греции или бунт Семеновского полка, аракчеевские экзекуции или Германия Занда и Тугендбунда. В «Кюхле» отчетливо выразились основные особенности советского исторического романа, стремящегося в конкретных образах минувшего познать общие закономерности эпохи, движущие силы истории, связывающие прошлое с нашей современностью. Написан «Кюхля» прозрачными, ясными красками, психологические контуры персонажей просты и отчетливо очерчены. В следующих произведениях Т. его художественная манера резко меняется. Значительно вырастает мастерство воспроизведения характерного исторического колорита, утончается психологический рисунок художника. Ощущение прошлого, интимное и непосредственное чувство эпохи, своеобразие архаического мировосприятия достигают в передаче Т. исключительной свежести и остроты. Автор как бы растворяется в психологии своих героев, его зрение вплотную приближено к описываемой действительности. Речь «от автора» часто уступает место «внутреннему монологу» персонажа, вбирающему в себя функцию повествования и описания и субъективно окрашивающему их.

452 Ясность и простота, «графичность» Кюхли уступает место импрессионистической многокрасочности, психологической усложненности. Т. привлекают неожиданные повороты, капризные изгибы, парадоксальные движения человеческой психики. Это перемещение центра художественного внимания сказалось в романе о Грибоедове «Смерть Вазир-Мухтара». Т. интересуют не столько событие, поступок, мысль как таковые, сколько их психологическая окраска, их специфический «тембр» и «звучание». Центральной темой романа становится удушливая и двусмысленная атмосфера предательства, ренегатства, низкопоклонства, характеризующая поколение, пережившее разгром декабрьского восстания. Самый образ Грибоедова дан в неожиданном и остром ракурсе: перед нами не автор «Горя от ума», а дипломат, неотвратимо обреченный на приспособление к николаевскому режиму, одновременно представитель и жертва своего времени. Его трагедия — это трагедия Чацкого, вынужденного к роли Молчалина. Его гибель, его творческое бесплодие после катастрофы 14 декабря в чужом и навязанном мире Нессельроде и Родофиникиных предрешены временем. «Людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их. У них было в тридцатых годах верное чутье, когда человеку умереть. Они, как псы, выбирали для смерти угол поудобнее. И уже не требовали перед смертью ни любви, ни дружбы». В романе превосходно дано историческое бытописание, колоритно и убедительно вылеплены отдельные фигуры — Булгарина, Сенковского, Ермолова, но основное в нем — это мастерское воссоздание из бесчисленных, импрессионистически поданных деталей общего психологического тонуса времени, «уксусного брожения» тридцатых годов, сменившего легкое хмельное «винное брожение» двадцатых. Художественные тенденции «Вазир-Мухтара» получили свое развитие в исторических повестях Т. Образ эпохи — петровской, павловской, николаевской — встает в них в преломлении через мелочи отдаленного от нас и поэтому почти экзотического бытового уклада. Обостренный интерес к исторически характерной детали приводит к культивированию всякого рода раритетов, гротескных подробностей, парадоксальных и анекдотических ситуаций. Повести перегружены вещно-бытовыми мотивами, показанными крупным планом и становящимися основным содержанием произведения. Но не археологический реквизит и не бытовое живописание интересуют Т. В зыбкой импрессионистической ткани авторского повествования эти гротескные подробности превращаются в подобие символических образов, пародийно раскрывающих общий характер времени. Воздух эпохи, вернее, отсутствие воздуха, историческая «духота» мрачного и азиатски-варварского прошлого России, воссозданы Т. крайне выразительно. Но в его повестях нельзя почувствовать «разума истории», ее движения, в них

453 нет отражения прогрессивных сил эпохи. Прошлое неподвижно, — более того: оно бессмысленно и бессодержательно. Так в «Подпоручике Киже» анекдотический сюжет о карьере несуществующего офицера вырастает в символический образ мнимости, «подмененности», «пустоты» всего содержания русской жизни времен Павла I. Еще острее этот исторический скептицизм выражен в «Восковой персоне», где уродливые «натуралии» сообщают всей петровской эпохе характер чудовищной «куншткаморы». Исторически-прогрессивный смысл реформаторской деятельности Петра сведен в повести на-нет. Судьба восковой статуи, вылепленной с Петра после его смерти, никому ненужной, всех пугающей и в конце концов отправленной в «куншткамору», как бы предрекает и судьбу петровского «дела», к-рое дано здесь как исторически бесплодное и выморочное. В последнем своем романе «Пушкин» Т. преодолевает и импрессионистичность художественной манеры и фаталистический скептицизм, суженность исторического кругозора таких вещей, как «Восковая персона» или «Подпоручик Киже». В известной мере — это возвращение к принципам «Кюхли», к его реалистической простоте и прямолинейности трактовки исторической темы, но возвращение, обогащенное опытом психологической живописи «Вазир-Мухтара» и исторических повестей. Первые две части романа охватывают детские и отроческие годы Пушкина, заканчиваясь знаменитым лицейским экзаменом в присутствии Державина. Медленное развертывание действия позволило Т. дать чрезвычайно широко и сочно выписанную картину бытовой, лит-ой и политической жизни дворянства начала XIX в. Роман напоминает своеобразную художественную энциклопедию, вобравшую в себя огромное количество портретов и характеристик различных исторических деятелей и лиц, составлявших непосредственное окружение юного поэта. Исключительно тонко и умно даны образы старого Аннибала, родителей поэта, Василия Львовича Пушкина, Карамзина, Сперанского, будущих «арзамасцев» — А. Тургенева, Блудова, Дашкова, лицейских воспитателей, старика Державина и мн. др., очерченных подчас бегло и лаконично, но почти исчерпывающе по остроте социально-политической характеристики. Но основное достоинство романа — в правильном разрешении труднейшей и ответственной задачи изображения самого Пушкина. В отличие от «обходной» тактики «Вазир-Мухтара», Т. к образу Пушкина подходит прямо, стремясь прежде всего раскрыть в нем великого поэта. В соответствии с этим тема пушкинского детства в опубликованных частях романа предстает как тема воспитания гения, как история накопления того эмоционального и идеологического материала, к-рый реализуется в дальнейшем в созданиях поэта. Рассказывая о первых лит-ных чтениях Пушкина, о его знакомстве со стихами Батюшкова, лекциях Куницына, о национальном подъеме войны 1812, наконец просто о его друзьях и встречах, Т. обнажает перед читателем

454 исключительно интенсивную внутреннюю жизнь поэта в ее столкновениях с искусством, общественной жизнью, политической и философской мыслью, столкновениях напряженных и никогда не проходящих для него бесследно. Т. строит образ Пушкина, опираясь на творчество самого поэта, с глубоким пониманием используя темы, мысли и настроения его собственных стихов. От жизненных впечатлений молодого Пушкина тянутся нити к его будущим произведениям, «биографическое» дается как почва, на к-рой органически возникает «поэтическое». Тем самым уничтожается узаконенный второсортной беллетристикой разрыв между «биографией» и творчеством, между Пушкиным «в жизни» и Пушкиным на страницах его книг. Человек раскрывается как поэт, и в поэте выявляется живая личность. В этом углублении методов историко-биографического романа — бесспорная и принципиальная заслуга Т. перед советской литературой. В заключение следует упомянуть о Т.-переводчике. Т. принадлежит ряд стихотворных переводов Гейне («Германия», политическая лирика). Блестящая ирония Гейне как политического поэта, своеобразие его ритмики и поэтического языка, изобилующего прозаизмами, переданы Т. выразительно и близко к подлиннику. Библиография: I. Литературоведческие работы Т.: Достоевский и Гоголь, изд. «Опояз», [П.], 1921; Проблема стихотворного языка, изд. «Academia», Л., 1924; Архаисты и новаторы (Сб. статей), изд. «Прибой», [Л.], 1929; Пушкин и Кюхельбекер, в сб.: Литературное наследство, кн. 16—18, М., 1934. Художественные произведения: Кюхля, Л., 1925; Смерть Вазир-Мухтара, Гиз, [Л.], 1929; Подпоручик Киже, изд-во Писат. в Ленинграде, ; Исторические рассказы, «Звезда», М. — Л., 1930, № 6; Восковая персона, ГИХЛ, Л. — М., 1931; Малолетний Витушишников, Л., ; Черниговский полк ждет, изд. ОГИЗ — «Молодая гвардия», [М.], 1932; Пушкин, ч. I—II, Гослитиздат, М., 1936. Переводы: Гейне Г., Сатиры, Л., 1927; Гейне Г., Германия, ГИХЛ, Л. — М., 1933; Гейне Г., Стихотворения [Л., 1934]. Ст. «Как я работаю», в сб.: Как мы пишем, Л., 1930. Ев. Тагер

Литературная энциклопедия. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ТЫНЯНОВ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• ТЫНЯНОВ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ТЫН́ЯНОВ Юр. Ник. (1894-1943), рус. писатель, литературовед. В кн. "Архаисты и новаторы" (1929) - роль худ. отрицания в развитии рус. …
• ТЫНЯНОВ в Современном толковом словаре, БСЭ:
  Юрий Николаевич (1894-1943) , русский писатель, литературовед. Книга «Архаисты и новаторы» (1929). Исследования поэтики литературы и кино. Мастер исторического романа: …
• ТЫНЯНОВ ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  Юрий Николаевич , русский советский писатель, литературовед. Окончил историко-филологический факультет …
• ЯКОБСОН РОМАН в Словаре постмодернизма:
  (1896-1982) - русский лингвист, семиотик, литературовед, способствовавший установлению продуктивного диалога между европейской и американской культурными традициями, французским, чешским и русским …
• КИНОТЕКСТ в Словаре постмодернизма:
  - понятие, обозначающее произведение киноискусства в качестве особой системы значения. В 1910-х после утверждения кинематографа как нового вида искусства, в …
• ЭСТЕТИКА
  (от др.-греч. — aisthanomai — чувствовать; aisthetikos — воспринимаемый чувствами) Наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, …
• ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  (в литературоведении) Возник в России в 1915-1919 гг. Отличался новаторским подходом к изучению формы произведений искусства и поэтического языка. Представители …
• СТРУКТУРАЛИЗМ В ЭСТЕТИКЕ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  Широкое и неоднородное направление, сложившееся в период между двумя мировыми войнами XX в. Наибольшее влияние и распространение получило в 60-е …
• СЕМИОТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  Одно из направлений эстетики втор. пол. XX в. Истоки современной семиотики находятся в трудах американского философа Ч.Пирса (1839-1914) и швейцарского …
• ПРИЁМ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  (литературный) Одни из принципов организации текстов художественных произведений. Понятие «П.» стало широко использоваться в научной литературе с 20-х гг. XX …
• ОПОЯЗ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  («Общество по изучению поэтического языка») Создано в 1916 г. в Петербурге представителями формального метода в литературоведении. В ОПОЯЗ входили ученые, …

В.В. Эйдинова

В статье «О Хлебникове» (1928) Ю. Тынянов писал: «Обычно представление, что учитель подготовляет приятие учеников. На самом же деле совершается обратное: Тютчева подготовили для восприятия и приятия Фет и символисты. ...Проходит много лет подземной, спрятанной работы ферментирующего начала, пока на поверхность может оно выйти уже не как «начало», а как явление».

Тыняновское размышление имеет отношение не только к области искусства. Оно выявляет диалектику и научной мысли, сложное взаимодействие разных этапов ее движения. Так, сегодняшний уровень литературоведческой науки, ее теоретическая оснащенность дает возможность осознать значение лучших работ начального периода советского литературоведения, объективно подойти к ним, осваивая все плодотворное и отбрасывая ложные, антиисторические методологические установки.

Связь «Тынянов - современная филология» тоже просматривается в его формуле «учителей - учеников». Переиздание исследований ученого, появление ряда работ, рассматривающих его личность и творчество, говорит о большом и настойчивом интересе к наследию этого «талантливого писателя, тонкого критика, оригинального теоретика литературы, выдающегося литературоведа» (В. Виноградов). Однако работы Тынянова до сих пор не стали объектом специальных исследований, хотя возникла атмосфера общего приятия его трудов, ощущение их актуальности для современной науки.

Среди теоретических проблем, неизменно интересующих Ю. Тынянова, особенно важными для него были проблемы стиля, жанра, стиха, литературной эволюции. В этот ряд можно включить поставленную им и постоянно возникающую на протяжении его научного творчества проблему «литературной личности». Понятие «литературной личности» вводится Тыняновым с целью показать изъяны биографически-психологического подхода к литературе весьма распространенного в филологии рубежа XIX-XX вв. Он иронически пишет о тех «научных» исследованиях литературного творчества где «писательская личность с ее «биографией насморка» совершенно произвольно поднимаете до степени литературы, где выводы о художнической индивидуальности автора строятся преимущественно на основе внетекстовых материалов: дневников, писем, фактов биографии. Так, с Н. Лернером Тынянов полемизировал например, в статье «Мнимый Пушкин», раскрывая методологическую ограниченность биографического подхода к литературе, искажающего истинное представление о художнике.

Для Тынянова литературная личность писателя соотносима с его «биографическ личностью», но отнюдь не равна ей. Грани писательского «я» непрямо, сложно, а подчас конфликтно связаны друг с другом. Диалектику отношений реальной личности поэта и личности, открывающейся в его творчестве, Тынянов раскрывает, анализируя факты биографии и творчества Тютчева. Он показывает, что мистический стиль, свойственный Тютчеву в жизни (так называемая «тютчевиана»), не нашел своего литературного выражения в его поэзии, тяготеющей к высокому стилю. «Легко счесть, замечает Тынянов, - все его искусство «эмоцией его личности» и искать в его биографии биографию знаменитого острослова, тон мыслителя, разгадки всей его лирики, но здесь то и встречают нас знаменитые формулы «тайна Тютчева» и «великий незнакомец». Таким же, впрочем, «великим незнакомцем» будет любая личность, поставленная во главу угла при разрешении вопроса об искусстве»).

Однако понятие «литературная личность» используется Тыняновым главным образом для выявления специфики художественного освоения мира - не случайно он резко протестует против подмены проблемы «литературной индивидуальности» проблемой «индивидуальность литератора»: «Вместо литературы предлагается изучать личность творца. Это то же, что при выяснении происхождения и значения русской революции говорить о том, что она произошла вследствие личных особенностей вождей боровшихся, стран». Об этой подмене, в результате которой исчезает самая сущность искусства, литературы, Тынянов говорит неоднократно, стремясь выявить специфику художественного постижения мира. Она - в преобразовательной, творческой функции искусства (его «сверхличности»): ведь искусство не просто воссоздает, но пересоздает, «перегруппировывает мир», в том числе и мир (личность, биографию) самого художника. В разграничении личности реальной и литературной как раз и акцентируются исследователем непрямые отношения между жизнью и творчеством, между действительностью и ее эстетическим преобразованием.

Отсюда - утверждение диалектической связи и несвязи, совпадения и несовпадения облика человека и художника, развертываемое Тыняновым. «Биография Хлебникова, - пишет он, - ... сложного, иронического, «нелюдимого» и общительного связана с его поэтическим лицом», но «как бы ни была поразительна жизнь странствователя и поэта, как бы ни была страшна его смерть, биография не должна давить его поэзию». Или: «Блока мало кто знал. Как человек, он остался загадкой для широкого литературного Петрограда, не говоря уже о всей России. Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа...»

«Литературная личность» («стиховая», «стилистическая», «поэтическая», «лирическая») складывается в самом творчестве художника, в созданных им произведениях. Степень отхода от «живой» личности творца, как показывает Тынянов, может быть различной. Так, для подчеркнуто эмоциональной поэзии (Есенин, Блок) характерен закон «персонификации, оличения», т. е. особой активности биографического «я» писателя, которое становится специфическим для него литературным приемом: «Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею». Однако даже особая обнаженность биографии художника в его творчестве не создает тождества между его «живым» лицом и искусством. И хотя «Блок - самая большая лирическая тема Блока», в его поэзии, как подчеркивает Тынянов, необходимо видеть «не лицо, а искусство». И чем своеобразнее, самобытнее этот поэтический мир, тем отчетливей и определенней открывается читателю его создатель.

Понятие «литературной личности» смыкается в работах Тынянова с понятием индивидуального стиля художника («стиль Крылова», «пушкинский стиль», «грандиозный державинский стиль», «черты некрасовского стиля в лирике Катенина», «площадной стиль» Маяковского и т. д.), причем яркая оригинальность стиля является для него показателем значительности, «крупности» творческой индивидуальности. В подлинной поэзии, замечает Тынянов, «общего лица, общего человека вообще не существует»: талантливый художник всегда владеет личным, особенным стилем.

Стиль организует поэтику и реализует себя в ней, в совокупности компонентов словесной художественной формы произведения (речь, персонаж, сюжет, жанр), которая и предстает материальным бытием «литературной личности». Подобный акцент на форме, «овеществляющей» индивидуальность творца, звучит в каждой работе Тынянова, начиная с его первых статей, таких, как «Достоевский и Гоголь» (1921), где он еще разделяет формалистическую концепцию имманентного бытия искусства и не выходит за пределы собственно «лите­ратурного ряда», и кончая статьями «Стихотворные формы Некрасова», «Пушкин», «О литературной эволюции» (1927), «Проблемы изучения литературы и языка», «О Хлебникове» (1928), «О пародии» (1929), где литература начинает рассматриваться им исторически: как «ряд, система, соотнесенная с другими рядами, системами», в частности с рядом социальным.

Трактуя форму как воплощение индивидуальности художника, Ю. Тынянов предвосхищает тем самым современное понимание стиля как «специфической», «личной формы». В статье «Архаисты и Пушкин» он показывает особенности художественного облика поэтов, например речевую односторонность Катенина (тенденция «нагой простоты») и универсальность Пушкина, гармонически сочетающего в поэтическом языке разные явления: карамзинское «точное, адекватное слово» и слово «просторечное, архаистическое».

Определяя творческую индивидуальность ряда советских поэтов 20-х годов, Тынянов тоже идет по пути рассмотрения поэтики, которая воплощает стилевую закономерность, характерную для художника: он обнаруживает «необычайно живучую стиховую эмоцию» у Есенина, «особую культуру выдвинутого метрически слова» в поэзии Ахматовой; грандиозный строй стиха Маяковского; «смешанные между собой звуками образы» у Пастернака.

Особенно важно то, что отдельные элементы поэтики того или другого художника рассматриваются Тыняновым не изолированно друг от друга, а в связях, во взаимоотношениях. Причем, как оказывается в ходе исследования, это единство поэтической формы достигается благодаря действию ведущего творческого принципа, собирающего элементы поэтики в художественную целостность. В практических разборах текстов формируются тыняновские идеи системности и функциональности, не отделимые от его концепции «литературной личности» и ее стилевого воплощения. Поэтика в его толковании предстает системой («конструкцией»), где тот или иной составляющий ее компонент функционален, ибо он «управляется» характерным для художника конструктивным принципом - доминантой формы.

Понятия «конструкция» и «конструктивный принцип» Тынянов употребляет и при характеристике жанра. Только там они несут в себе значение устойчивости, повторяемости признаков. При характеристике же стиля художника определения «конструкция» и «принцип конструкции» (иногда «метод», «способ», «закон») употребляются с целью выделения специфического, особенного: «принципы поэтического творчества Катенина»; «писательские методы Пушкина»; «закон творчества Гоголя», «его способ выражения».

Доминирующий пушкинский принцип, по Тынянову, - это «противоречивая спайка высокого и низкого, стилистически приравненных, доставляющих материал для колебания двух планов». В этом «энергетическом... переключении из плана в план», которое обнаруживает себя и в ассоциативном «колебании слова между двумя и многими значениями», и в смене планов героев, и в сюжетном изменении фабульного и вне фабульного рядов, сказывается особая широта, безграничность («бездна пространства» - Гоголь), универсальность пушкинского стиля, способного объять самые разные сферы действительности - психологии, быта, истории.

А вот как определяется Тыняновым конструктивный принцип, выстраивающий творчество Гоголя, и в сравнении с ним - Достоевского. Для обоих художников характерна своеобразная стилевая сосредоточенность, возведение одного, ведущего поэтического приема в закономерность формы. «Основной прием Гоголя в живописании людей, - пишет Тынянов, - прием маски» (вещной, словесной, их проекций друг на друга). И далее: «Закон творчества Гоголя... - смена масок», цель которых - создание отчетливо обозначенных типов. Стиль же Достоевского, наследуя особенности стиля Гоголя, одновременно полемизирует с ним, как со Стилем, подчеркнуто заостренным, направленным на отображение «одномотивных», резко определенных характеров, «не испытывающих никаких переломов или развитий». Гоголевский художественный закон переосмысляется Достоевским, получает новую функцию - отображения нюансов психологии личности, «отыскивания интересных и поучительных оттенков даже между ординарностями».

Качественные определения стилевых принципов ряда художников даны в статье «Промежуток», посвященной советской поэзии 20-х годов. Эстетическим принципом, организующим творчество А. Ахматовой, оказываются, по Тынянову, «небольшие эмоции» (отсюда - «шепотный синтаксис», «неожиданность обычного словаря»); «крайность связываемых планов - высокого и близкого, ... сопряжение далековатых идей» - художественный закон поэзии Маяковского, формирующий его «митинговый, криковой стих». И далее: «Самый гиперболический образ Маяковского, где связан напряженный до патетики высокий план с улицей, - сам Маяковский». А творческая индивидуальность Пастернака выявляет себя в принципе теснейшей связанности слова и мира, «в жажде примирить слово и вещь», «перепутать братски» («слово смешалось с ливнем»).

В работах Тынянова выявляется и смысловая направленность стиля. «Стилевая жизнь» художника в трактовке Тынянова - это выражение его «зрения», его взгляда на мир. Он пишет о том, как писатель «видит вещи»; о «стиле, дающей смысловую атмосферу вещи»; о том, что «всякое стилистическое средство является в то же время и смысловым фактором» и т. д.

В свойственном Хлебникову соединении «языческого» и «детского» начал Тынянов обнаруживает качество «художественного зрения современного поэта». Хлебников - это «взгляд в процесс и протекание - вровень … для него нет «низких вещей» … в методах Хлебникова - мораль нового поэта. Это мораль внимания и небоязни, внимания к «случайному» (а на деле - характерному и настоящему), подавленному риторикой и слепой привычкой...». А действенное, преобразовательное отношение к жизни, которым отмечена поэтическая личность Маяковского, живет, как пишет Тынянов, «в самом строе его поэзии, в его строках, которые были единицами скорее мускульной воли, чем речи, и к воле обращались».

Таким образом, понятию «литературная личность» у Тынянова сопутствует обычно такой словесный ряд, как «смысл», «позиция», «зрение», «видение», «намерение», что говорит о его подходе к данной категории как к содержательной, оценочной. Правда, эта смысловая особенность творческого лица художника раскрывается исследователем более бегло, чем ее воплощение в словесной форме, ибо способ выражения авторской индивидуальности оказывается для Тынянова всегда основным предметом анализа. Некоторая отвлеченность в определении видения художника, которая несет на себе следы формалистического подхода к искусству, не может быть принята сегодняшней наукой, однако путь, намеченный Тыняновым, позволяет проникнуть в специфику именно эстетического - воплощенного в стиле содержания.

Проблема «литературной личности» изучается Тыняновым в связи с проблемой литературной эволюции. «Войти» в творчество художника, проникнуть в его мир можно, как считает исследователь, лишь учитывая широкий контекст и его собственного творчества, и литературной эпохи в целом. «Обособляя литературное произведение или автора, - пишет Тынянов в статье «Литературный факт», - мы не пробьемся и к авторской индивидуальности. Авторская индивидуальность не есть статическая система; литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха».

Отсюда - интерес Тынянова не только к сложившимся стилям, взятым в их завершенном, законченном виде, но и к стилевому развитию, выражающему движение индивидуальности художника. Так, например, Тынянов прослеживает эволюцию форм пушкинского «авторского лица», которая проявляется или «в новом использовании старых приемов», или - «в смене конструктивного принципа». Пушкин, по его наблюдениям, движется от стилизованного автора в лицейской лирике - к «поэту с адресом» («потомок негров безобразный»); к конкретному автору в лирике 20-х годов; далее - к многоликому автору («то эпический рассказчик, то иронический болтун» - в «Руслане и Людмиле»; к автору-эпику в «Цыганах»; к многомотивному лирическому автору в «Евгении Онегине»; наконец - «к нейтральному автору», зачастую разделенному на два лица, - в прозе.

Рассмотрение творчества Пушкина, Катенина, Кюхельбекера, Грибоедова, Гоголя, Достоевского, Блока, Брюсова дает ученому материал для определения диалектики развития писательской индивидуальности: путь художника предстает как сложное, непрямое движение, и каждый новый отрезок его формируется на фоне предыдущего, как его продолжение и опровержение одновременно.

Мысль о творческом фоне, в связи с которым происходит эволюция художника, чрезвычайно характерна для Тынянова, утверждающего постоянство и непрерывность литературного развития. Появление нового значительного таланта в его толковании предстает как литературный факт, подготовленный множеством явлений предшествующего (ближнего и дальнего) и параллельного ему движения литературы. Так, в статье «Тютчев и Гейне» показано, как сложно взаимодействовали между собой творческие миры двух больших поэтов. При разработке характерной для Гейне наполеоновской темы, Тютчев ведет не его прозаически-сниженную, а «витийственную» линию стиха. «Традицию Тютчева в теме Наполеона, - говорит исследователь, - мы найдем не здесь, а у Державина».

Значительность той или иной авторской индивидуальности для Тынянова заключается в ее способности услышать потребности времени и ответить на них обновлением традиции. Так, «внося прозу в поэзию, Некрасов обогащал ее», сообразуясь с задачами литературы времени. Он «создал новую форму колоссального значения, далеко еще не реализованную и в наши дни». Коренные, этапные изменения в литературном развитии Тынянов связывает обычно с деятельностью подлинно талантливых художников, отчетливо выраженный стиль которых оказывается толчком для дальнейшего движения литературы. В то же время он раскрывает всю сложность и многосторонность взаимодействия «малых» и «больших» эстетических явлений в разные периоды развития литературы.

Это значит, что при всей важности крупных индивидуальностей в формировании стилей эпохи существенна также роль художников иного, меньшего масштаба. «Литература идет многими путями одновременно, - говорил Тынянов, - и одновременно завязываются многие узлы». Работа «Архаисты и Пушкин» убедительно показывает большую роль Катенина и Кюхельбекера для архаистического, простонародного стиля, развивающегося наряду со стилем карамзинизма, хотя их индивидуальности, в сравнении, например, с Крыловым, были менее яркими. Не случайно ценность творчества того или иного художника Тынянов измеряет в первую очередь его соотнесенностью с процессом развития искусства. Он говорит об относительном и подвижном значении литературных явлений, настаивая на оценке каждого из них с точки зрения роста литературы. «Историко-литературное изучение, - утверждает Тынянов, - вполне считаясь с ценностью явлений, должно порвать с фетишизмом. Ценность Пушкина вовсе не исключительна, и как раз литературная борьба нашего времени воскрешает и другие великие ценности (Державин)».

Литературная эволюция предстает в изображении Тынянова во всей своей сложности и потому, что она рассматривается как взаимодействие творческих связей разной направленности: и по горизонтали (Пушкин - Катенин - Кюхельбекер; Маяковский - Хлебников; Асеев - Тихонов); и по вертикали, от эпохи - к эпохе (Гоголь - Достоевский; Катенин - Некрасов; Державин - Маяковский). Исследователь соотносит художников одной эпохи, выявляет их контакты, осознанные и неосознанные, проявляет стиль одного сквозь стиль другого. Пушкин в его изложении, «учась у Катенина, никогда не теряет самостоятельности… в 1820 году... он осуждает Катенина за то, что Катенин стоит на... старом пласте литературной культуры».

Стилевая преемственность в понимании Тынянова - это «не линейная преемственность»; она сложна, диалектична, включает в себя связи и полемику. «Нет продолжения прямой линии, есть отправление, отталкивание от известной точки - борьба». Сам принцип литературного движения Тынянов определяет как «борьбу и смену», борьбу, понятую как согласие и спор одновременно. Примером такой непрямой преемственности в сфере стиля у Тынянова выступают, например, линии «Маяковский - Державин», «Хлебников - Ломоносов». Причем продолжение традиции оказывается здесь особенно сложным: происходит, по словам Тынянова, «борьба с отцом, в которой внук оказывается похожим на деда».

Убедительной и ценной для современной теории «литературной личности» представляется нам у Тынянова мысль о преддверии, «постепенном накоплении» крупного индивидуального стиля, давшего толчок целому стилевому течению (явление «предстиля»). В этой связи он говорит об отношении «Катенин - Некрасов», «Веневитинов - Лермонтов» и выясняет важный закон литературной эволюции: стилевое движение, представляющее этап ее, осуществляется как в периоды «промежутков», своеобразных пауз, так и в периоды скачков, резких литературных изменений, активного формирования новых индивидуальностей. Доказательство этого положения развертывается Тыняновым и в конкретных исследованиях («Пушкин и Тютчев», «Пушкин», «Литературное сегодня», «Блок», «Валерий Брюсов»), и в общетеоретическом плане («Проблема стихотворного языка», «О литературной эволюции», «Промежуток», «Проблемы изучения литературы и языка»). Причем утверждается, что в художественном процессе важны оба периода: и тот и другой обусловливают поступательное движение литературы («... промежуток... кажется нам тупиком... У истории же тупиков не бывает»).

Значение литературных индивидуальностей для творческого процесса проявляется не только в стилевом, но и в жанровом движении литературы. По мысли исследователя, литературная эволюция совершается посредством прямого и обратного взаимодействия стилей и жанров (двуединая, жанрово-стилевая активность литературы). Талантливый художник, отвечая на запросы эпохи и формируясь как индивидуальность, созидающая свой стиль, с одной стороны, ориентируется на те или иные органичные для него жанры, (интимно-патетическая поэзия Ахматовой, требующая жанра «стихотворных рассказов»); с другой стороны, его творчество влияет на жанровые изменения в литературе (особый «жанровый поворот» баллады Асеева). «Разные стиховые стихии», разные стили сгущаются в жанры, смещая, обновляя их.

Разрабатывая при включении понятия «литературная личность» художественный процесс, Тынянов (особенно во второй половине 20-х годов) утверждает необходимость соотнесения литературного движения с движением социально-историческим. «... Я - детерминист, - говорит он о себе. Я чувствую, что жизнь переплескивается через меня. Я чувствую, как меня делает история». Наиболее отчетливо принцип детерминизма формулируется Тыняновым в статьях «О литературной эволюции» и «Проблемы изучения литературы и языка», где, например, говорится: «Вскрытие имманентных законов истории литературы... позволяет дать характеристику каждой конкретной смены литературных... систем, но не дает возможности объяснить темп эволюции и выбор пути эволюции... Вопрос о конкретном выборе пути... может быть решен только путем анализа соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами».

Исторический принцип, отчетливо высказанный в зрелых теоретических работах Тынянова, недостаточно полно проявляется в ряде его конкретных исследований, в частности и в решении проблемы «литературной личности». Отголосок имманентной трактовки творчества писателя, характерной для формалистической школы, сказывается в таких работах ученого, как «Достоевский и Гоголь», «Тютчев и Гейне», где анализ индивидуальной поэтической формы, свойственной автору, оказывается отделенным от социально-исторического облика эпохи. Как справедливо пишет В. Каверин, «идеологические и социальные факторы, воздействующие на искусство, недостаточно учитывались Тыняновым в конкретном анализе» творчества художника.

Учитывая эти тенденции некоторой эстетической замкнутости в рассмотрении Тыняновым творчества отдельных авторов, нельзя в то же время не видеть тот крупный научный вклад, который внес ученый в развитие целого ряда важных для литературы проблем, в том числе проблемы «литературной личности». Наследие Тынянова не просто предвосхищает многие из идей современного литературоведения: оно ждет еще своего дальнейшего изучения и освоения, которое, несомненно, откроёт новые повороты и в исследовании литературы, и в развитии филологии.

Ключевые слова: Юрий Тынянов, ОПОЯЗ, литературные портреты, критика на творчество Юрия Тынянова, критика на произведения Юрия Тынянова, анализ произведений Юрия Тынянова, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература 20 в.