Русский авангард: главные мастера. Русский авангард. Основные направления

Русский авангард представляет собой сложное, разнородное и противоречивое направление, развивавшееся в России с 1910 по 1932 гг. и включавшее в себя множество течений абстрактного, нефигуративного и беспредметного искусства. Он возник под влиянием французского кубизма и фовизма, итальянского футуризма и немецкого экспрессионизма, оказав затем в свою очередь огромное, во многом определяющее воздействие на все искусство западного модернизма и авангарда.

Кубофутуризм

Эволюция русского авангарда позволяет условно выделить в нем три периода. Первый приходится на 1910-1915 гг. и известен под именем кубофутуризма. Второй длится с конца 1915 г. по 1924 г. и означает расцвет, наивысший подъем авангарда. К кубофутуризму в эти годы добавляются супрематизму конструктивизму производственное искусство и другие течения. Третий период охватывает 1925-1932 гг., когда авангард распространяется на все виды искусства. однако в целом он постепенно сходит на нет и в 1932 г. в связи с роспуском всех независимых объединений прекращает свое существование.

Становление русского авангарда происходит на фоне исключительно интенсивной артистической жизни — как внутренней, гак и внешней, — которую Россия вела с конца прошлого века. В эти годы устраиваются многочисленные выставки новейших течений зарубежного искусства. Многие русские художники совершают паломничество в Париж и другие западные центры.

В Мюнхене возникает группа «Синий всадник» (1911), в которой активную роль играют русские художники (В. Кандинский, М. Ве- ревкина, А. Явленский). В самой России царит великое многообразие художественных движений. Центральное место занимает «Мир искусства», объединяющий сторонников самых разных стилей — от древнерусского до символизма. Справа от него находятся сторонники реализма передвижников. Слева располагаются течения модернизма, а левее них — складывающийся авангард.

Основными центрами формирования русского авангарда были петербургский «Союз молодежи» (1909-1917) и московский «Бубновый валет» (1910-1916), куда входили многие будущие авангардисты: Н.И. Альтман, В.Д. и Д.Д. Бурлюки, К.С. Малевич, В.Е. Татлин, П.Н. Филонов, М.З. Шагал, А.А. Экстер. Первым собственно авангардистским объединением стала основанная в 1912 г. Д. Бурдюком «Гилея», куда вошли некоторые из вышеназванных, а также поэты В.В. Маяковский. В. Хлебников. А.Е. Крученых.

В отличие от западного русский авангард смог объединить кубизм и футуризм в кубофутуризм, а внутри него — живописцев, поэтов и критиков, среди которых тон задавали поэты. Их общей идейно-эстетинеской основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений. результатом которых станет рождение нового мира и новою человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. Отсюда — разрушение или причудливое смешение традиционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление футуристов выделить поэтический язык в чистом виде, освобождая его от общепринятых смыслов и значений, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, «заумный» язык — с новыми словами, грамматикой и синтаксисом.

Главными фигурами кубофутуризма в поэзии были В.В. Маяковский (1893-1930) и В. Хлебников (1885-1922). Первый обрушил свою «атаку» на традиционное классическое искусство, а также на современные ему течения модернизма — символизм и акмеизм, хотя испытывал некоторое влияние со стороны А. Блока и А. Белого. Он выступил одним из самых решительных реформаторов поэтического языка.

Его новый язык отличает яркая экспрессивность, он наполнен глубоким драматизмом, мощным энергетизмом и острым динамизмом, имеет оригинальное графическое построение благодаря использованию «столбика» и «лесенки». Провозглашая диктатуру формы, В. Маяковский стремился наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом. В поэмах дооктябрьского периода — «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник» и др. — поэт выразил свое полное неприятие старого мира. После революции тематика и жанры творчества В. Маяковского значительно расширяются. В пьесе «Мистерия-буфф» он дает «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи». Он также создает лирические поэмы «Люблю», «Про это», стихи «Хорошее отношение к лошадям» и др. В. Маяковский оказал большое влияние на отечественную и мировую поэзию.

В. Хлебников стал одним из самых радикальных реформаторов поэтического языка. В равной мере у него проявилась неодолимая страсть к эксперименту. Он также был горячим поборником максимального сближения науки и поэзии, видя в этом путь создания «новой мифологии» и «сверхъязыка» будущего человека.

К своему новому; сверхраниональному, «заумному» «сверхъязыку» он шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального слова-понятия, дробил его на составные элементы, наделенные размытым образным смыслом, и складывал из них новые слова. Конкретными результатами его экспериментов стали стихи «Заклятия смехом» и «Любхо».

В. Хлебников возлагал большие надежды на свои предчувствия «нового космического сознания». Как никто другой, он далеко выходил за рамки поэзии и искусства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данная сторона его творчества нашла выражение в книге «Время — мера мира», а также в произведениях «Труба маршан», «Лебедия будущего». Подобно А. Блоку, В. Хлебников рассматривал революцию как историческое возмездие за прошлое и прорыв к радикальному переустройству Вселенной на новых началах. Он мечтал о том, что в будущем новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой. Свои представления о грядущем мире поэт выразил в поэме «Ладо- мир». Особую роль в переустройстве мира В. Хлебников отводил поэту. Он определял эту роль как мессианскую, спасительную. Поэт виделся ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми «законами времени». В. Хлебников оказал большое влияние на мировую поэзию.

В связи с первым периодом русского авангарда необходимо выделить также творчество В.В. Кандинского (1866-1944), М.З. Шагала (1887-1985), П.Н. Филонова (1883-1941).

В. Кандинский разрабатывает отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи, вдохновляясь экспрессионизмом и называя ее абстрактной. Свое понимание такой живописи он изложил в работе «О духовности в искусстве» (1911). Стремясь найти «новые формы», которые являются «вечными» и «чистыми», выявить «чистый язык» живописи, Кандинский не решается полностью изгнать из нее предмет, считая, что это привело бы к оскуднению ее выразительных средств, ибо «красота краски и формы... не есть достаточная цель искусства».

Основными составляющими его творчества являются: идея синтеза искусств, согласно которой живопись должна содержать поэтическое и музыкальное начала, поэзия — музыкальное и живописное, музыка — живописное; примат духовности в искусстве; наконец, поиск новых выразительных средств, среди которых особая роль отводится цветовому пятну, линии, декоративной орнаментальности. Содержанием произведений Кандинского являются философско- религиозная тема Христа, Апокалипсис, крушение старого мира и нарождение нового, борьба светлых и темных сил и т.д., где добро побеждает зло. Он предпочитает называть свои работы «импровизациями» и «композициями».

М. Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины — «Я и деревня», «Над городом» и др. — часто навеяны библейскими темами и сюжетами, поэтизируют повседневную жизнь.

П. Филонов в своем «аналитическом искусстве» разрабатывает оригинальную теорию «органической формы». Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративности. Новизна его метода заключается в том, что составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой, они как бы «вырастают» друг из друга. В своих произведениях — «Цветы мирового расцвета», «Человек в мире» и др. — художник делает зримым то. что обычно остается невидимым: прорастание, рост, цветение и увядание.

Супрематизм

Второй период русского авангарда начинается в декабре 1915 г. — вместе с состоявшейся в Петрограде выставкой «Ноль-десять», на которой был показан знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» К. Малевича, означавший возникновение нового течения - супрематизма, к которому примкнуло большинство кубофутуристов — И. Клюн, И. Пуни. Л. Попова, Н. Удальцова, А. Экстер и др.

Супрематизм К. Малевича (1878-1935) стал поворотным пунктом в эволюции авангарда, включая зарубежный. Своеобразие нового течения художник раскрывает в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916). То, на что не решались кубофугуристы и Кандинский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания. Он определяет супрематизм как «абсолютное», «чистое», «беспредметное творчество», «чисто живописное искусство красок», «творчество самоцельных живописных форм».

Малевич отмечает, что общество никогда не рассматривало живопись как таковую, оно всегда видело в ней лишь средство изображения окружающего мира и повторения природы. Всякие попытки выявления и утверждения чисто живописной пластики карались общественным мнением. Малевич остро чувствует, что искусство отстает от стремительного прогресса науки и техники. Он считает, что на данном этапе создание бессюжетных и беспредметных, чисто живописных пластических форм становится главной и единственной целью.

Назначение современных художников — изобретать абсолютно новые «знаки-формы», а заботы о предметности и здравом смысле надо возложить на фотографию и кинематограф. Эти формы не должны повторять уже существующие вещи, но выходить из ничего. Единственным их источником является творчество и творческая воля. Малевич полагает, что творчество должно вообще вытеснить труд, который представляется ему пережитком старого мира. Он провозглашает «первенство цвета над вещью». Самоценное в живописи заключается для него в цвете и фактуре. В этом он видит живописную сущность, которую в прошлом всегда убивал сюжет. Он призывает лишить формы смысла и содержания.

Отвергая реализм старого мира, стремясь быть абсолютно современным и создавать совершенно новое, Малевич тем не менее называет свое искусство сначала «заумным реализмом», затем — «кубофутуристическим реализмом» и. наконец, на стадии супрематизма — «новым живописным реализмом», или «реализмом живописности».

Его творчество покоится прежде всего на интуиции. В то же время он не противопоставляет ее рацион&тьному осмыслению. Малевич отмечает, что «в искусстве нужна истина, но не искренность». В этом плане супрематизм означает не только превосходство над всем предшествующим искусством, но и возвышение над противопоставлением рационального и иррационального.

Эволюция супрематизма в живописи была скоротечной — всего четыре года (1915-1919), хотя в ней иногда выделяют три периода: «черный», «цветной» и «белый». Первые два — «черный» и «цветной» — развиваются параллельно, охватывая примерно два года (1916-1917). Символом «цветного периода» выступает «Красный квадрат», который в отличие от «Черного квадрата» заключает в себе больше движения и напряжения. В целом же оба квадрата воплощают движение в супрематическом пространстве, которое является пространством бесконечным, космическим, где нет верха и низа, нет ориентиров, в силу чего само движение трудно различимо, оно предстает как «динамический покой». В этом смысле супрематизм можно определить как «живопись пространства». Сам Малевич к тому же называл себя «председателем пространства».

«Белый период» охватывает около трех лет (1917-1919). В эти годы в творчестве Маневича значительное место занимают вариации креста. Уже «Черный квадрат» он называл «иконой», указывая тем самым на наличие в своем искусстве религиозного мотива. С появлением креста этот мотив еще больше усиливается. В это же время Малевич экспериментируете исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы существования живописи, и, наконец, создает «Белый квадрат на белом фоне» (1918), свидетельствующий об абсолютном освобождении цвета и полном растворении формы.

В этом произведении идущая от импрессионистов и П. Сезанна тенденция действительно достигает своей наивысшей точки, после которой следующий шаг был бы для живописи движением в «белую бездну», «бесконечное белое», в небытие. Малевич делает этот шаг. отказываясь от живописи в пользу философеко-теоретических размышлений, считая, что на данной стадии супрематизма вопрос о живописи отпадает, что «живопись давно изжита, и сам художник — предрассудок прошлого».

Свое охлаждение к живописи он объясняет и тем, что «кистью нельзя достать того, что можно пером». В работе Малевича «О новых системах в искусстве» (1919) и других супрематизм выходит за рамки живописи и становится философией современности, «чистым познанием», «началом новой культуры». Малевич активно разрабатывает идею синтеза всех форм интеллектуальной и духовной деятельности: искусства, науки, философии и религии. Супрематизм выступает одновременно и как форма объективного познания, и как способ мирового переустройства. Он преодолевает пределы искусства и перерастает в универсальный вид человеческой деятельности, во всеобъемлющий способ жизнетворчества и жизнеустройства.

У Малевича нет сомнений в том, что «природа будет побеждена», что будут переустроены все страны и весь земной шар. Отход Малевича от живописи не был поддержан его последователями. Он оказывается в изоляции и уезжает из Москвы в Витебск, где организует группу «Уновис» (Утверди гели нового искусства, 1920-1922 гг.), куда вошли Л. Лисицкий, Н. Суэтин. И. Чашкин, став на позиции «утилитарного супрематизма», означавшего вариант конструктивизма.

Несколько раньше супрематизма, но в том же 1915 г., возникает MЛK (Московский лингвистический кружок), а годом позже — ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), члены которых — Р. Якобсон, В. Шкловский, Ю. Тынянов и др. — образуют то, что было названо «русской формальной школой» в литературоведении, которая активно подключилась к футуристическим поискам чистой «поэтичности» и «литературности».

Важное значение для эволюции русского авангарда имели события 1917 г. Подавляющее большинство авангардистов с энтузиазмом приняло Октябрьскую революцию, искренне надеясь с ее помощью осуществить свои грандиозные утопии. В свою очередь, новая власть нуждалась в поддержке со стороны наиболее активной и революционно настроенной интеллигенции.

Однако возникший союз с самого начала был достаточно хрупким. поскольку преследуемые сторонами цели и способы их достижения заметно различались, вследствие чего тенденция к чистым эстетическим формам в авангарде стала постепенно ослабевать, а прагматическая и утилитарная — усиливаться. Все это в конце концов привело к трансформации супрематизма в два течения - конструктивизм и производственное искусство , которое взаимно переплетались и часто переходили друг в друга.

Конструктивизм

Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 г., однако фактическое его рождение произошло раньше и было связано с творчеством В.Е. Татлина (1885-1953), являющегося главной фигурой в данном течении. Как оригинальный художник он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914-1916). Созданные под влиянием французского кубизма, они, однако, имели существенное отличие: в них не было ничего миметического, они никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм.

Рельефы Татлина имели для скульптуры примерно такое же значение, что и супрематизм Малевича для живописи. Они выражали суть конструктивизма, в котором традиционные категории формы и содержания уступают место понятиям материала и конструкции. Форма при этом остается, но приобретает иную природу. В контррельефах она возникает из пространства и времени. Форма сближается и практически совпадаете конструкцией.

По мнению Татлина, эстетические ценности рождаются не из придуманной в голове художника формы, но «из реальных материалов в реальном пространстве». Самым известным конструктивистским произведением Татлина является проект памятника Третьему Интернационалу — знаменитая его «Башня». Не менее известным произведением производственного искусства стал построенный им «воздушный велосипед» «Летатлин», ставший своеобразным воплощением известного мифа об Икаре. Помимо Татлина в конструктивизме успешно работают Н. Габо, Л. Лисипкий. А. Певзнер, А. Родченко.

Супрематизм и конструктивизм имеют между собой как сходства, так и существенные различия. Они отвергают искусство, понимаемое как изображение, отражение или повторение жизни. Сущность искусства они видят в творении. Они ратуют за искусство, которое становится самой жизнью. Красота для них не составляет главную цель искусства. В равной мере оба они выступают за синтез искусств. В этом плане «Башня» Татлина представляет собой органический синтез архитектурных, скульптурных и живописных принципов.

В то же время конструктивизм не ограничивает жизнь искусства одной лишь жизнью чистых форм, но рассматривает ее в более широком смысле. Само понятие чистой формы для него не приемлемо, как не приемлемо для него и понятие беспредметности. Конструктивизм рассматривает форму через призму конструкции, целесообразности и утилитарного назначения. Критерием качества конструкции выступает целесообразность, найденная методами искусства. Пластические элементы в конструктивизме соединяются в целесообразные формы, из которых возникают новые вещи и новая предметность.

Конструктивизм не страшится осквернить себя решением практических и утилитарных задач. Напротив, именно в этом он видит главную свою задачу. Татлин называет свое творчество «изобразительным делом». Из всего прежнего искусства он считает возможным сохранить только одну «искусность», т.е. навыки и умения, необходимые для настоящего мастера. Татлин удивительно тонко чувствовал материал не с эстетической или живописной точки зрения, но как мастер, которому из этого материала нужно что-то сделать. Искусство в конструктивизме выступает не столько как творение, сколько как изобретение. Оно представляет собой синтез искусства, науки и техники. В конструктивизме коренятся истоки современного дизайна.

Производственное искусство

Что касается производственного искусства, то в нем трудно выделить главную фигуру. Начало этому течению положили публикации в футуристическом еженедельнике «Искусство коммуны», выходившем с декабря 1918 г. по май 1919 г. Сходные идеи затем развивали группа ЛЕФ (1922-1929) и издаваемые В. Маяковским журналы «ЛЕФ» (1923-1925) и «Новый ЛЕФ» (1927-1928). Производственное искусство стремилось практически реализовать результаты формальных экспериментов и лабораторных разработок конструктивизма.

Оно выступало в таких конкретных формах, как праздничное оформление улиц и площадей, плакатная графика и афиши, коллажи и фотомонтажи, моделирование спортивной и рабочей одежды, роспись тканей и т.д. Помимо названных выше конструктивистов в нем активно работали Н. Альтман, А. Ган, Г. Клуцис, К. Медунецкий, братья Стенберги. И. Чашник и др.

В судьбе русского авангарда важную роль сыграли такие учебно- научные центры, как ГИНХУК (1921-1926), ИНХУК (1920-1922), ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН (1920-1930).

В течение второго периода авангард охватывает большинство видов искусства, включая театр , где его проводниками стали В.Э. Мейерхольд (1874-1940) и А.Я. Таиров (1826-1950). Последний осуществил постановку «Саломея» О. Уайльда (1917) с кубофутуристическими и супрематическими декорациями и костюмами А. Экстер, а первый — постановку «Мистерии-буфф» Маяковского с декорациями и костюмами Малевича и «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (1922), где вместо декораций использовались конструктивистские игровые установки Л. Поповой и В. Степановой.

В 1923 г. К. Зелинский, И. Сельвинский и А. Чичерин объявляют о возникновении в литературе конструктивистского течения, которое затем было оформлено в Литературный центр конструктивистов (1924-1930). Интересные и оригинальные эксперименты в документальном кино осуществляет Д. Вертов.

Третий период эволюции авангарда отмечен его экспансией в архитектуре , где доминирует конструктивизм, опирающийся на идеи супрематической архитектуры Малевича, выдвинутые им в начале 1920-х гг.; а также на «Проуны» (проекты утверждения нового) Лисицкого, которые он начал разрабатывать в 1919 г. и которые являются композициями геометрических форм, способными трансформироваться в многомерные пространства. Авангард в архитектуре представляют А. Веснин, Н. Габе, М. Гинзбург, К. Мельников и др.

В кино С.М. Эйзенштейн (1898-1948) ставит свой знаменитый фильм «Броненосец Потемкин» (1925). В 1927 г. возникает литературно-театральная группа ОБЕРИУ (Объединение реального искусства), куда вошли А. Введенский, Н. Заболоцкий, Д. Хармс и др., провозгласившие алогизм, абсурд и гротеск в качестве основных средства нового поэтического языка. В то же время новаторский дух и творческий импульс авангарда все более ослабевают. В 1925 г. группа выпускников ВХУТЕМАСа — Ю. Анненков. А. Дейнека, Ю. Пименов и др. — образуют ОСТ (Общество станковистов) и заявляют об отказе от беспредметного искусства. К началу 1930-х гг. Малевич также возвращается к фигуративной живописи. В 1928 г. Маяковский перестает издавать журнал «Новый ЛЕФ», а год спустя исчезает и сам ЛЕФ. Наконец, в 1932 г. все независимые группы и объединения оказываются распущенными и русский авангард прекращает свое существование.

Модернизм достаточно полно выразил стремление искусства к самопознанию, к чистым эстетическим поискам и эксперименту. Он порывает с прошлым и традицией, но испытывает разлад с настоящим, в котором видит слишком много прозы и мало поэзии. Отсюда его асоциальность, зачастую доходящая до антисоциальности.

Та же двойственность наблюдается в его отношениях с наукой: в своих экспериментах он использует некоторые ее достижения, но в то же время — в духе Ницше — воспринимает ее как угрозу и опасность для искусства. В модернизме очень много меланхолии и эстетизма. он отмечен декадансом. Все это ослабляло его творческий импульс. Авангард в этом смысле пошел гораздо дальше, но не до конца.

Явился продолжением и высшим этапом западного модернизма и авангарда, которые в свою очередь стали логическим продолжением всей предшествующей эволюции западной культуры и цивилизации. Именно русскому авангарду суждено было довести дологического конца начатое западным модернизмом и авангардом. Он отмечен невиданным масштабом, глубиной и радикальностью. Этому во многом способствовали сложившиеся исторические условия революционной России, а также некоторые особенности русской культуры, например такие явления, как космизм.

Русский авангард гораздо радикальнее порывает с традиционной эстетикой и искусством, создавая искусство, которое приближается к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек, природа или какой-либо предмет. Он ничему не подражает, ничего не копирует, но показывает способность творить, исходя из неких первоэлементов, первоначал или, подобно Богу, из ничего.

Русский авангард наиболее полно реализовал стремление западного модернизма и авангарда к эксперименту и поиску нового. Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно принял современную науку, революционные достижения которой стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих исканиях.

Он в наибольшей степени вышел за рамки художественного стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к которому усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Он весь устремлен в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения вере в безграничную способность человека переделать не только искусство и общество, но и всю Вселенную. Ради этого русский авангард готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем мировом единстве, в котором произойдет синтез всех искусств и их слияние с жизнью.

В главном и наиболее существенном — как в теоретическом, так и практическом плане — русский авангард исчерпал концепцию искусства как абсолютного творения. Поэтому послевоенный неомодернизм 50-70-х гг. — при всей многочисленности возникших в нем течений — уже не смог добавить ничего действительно нового и оригинального.

В марте 1915 года коллекционер Сергей Щукин, по слухам, купил с выставки «Трамвай В» работу Владимира Татлина, сколоченную из деревянных плашек. Некоторые исследователи сомневаются в факте покупки, но Щукин ее не опро-вергал, несмотря на широкую огласку события. Публика удивлялась и него-довала, в газете было напечатано ехидное письмо по поводу приобретения за большие деньги — цитата — «трех старых, грязных досочек». Но это озна-чало, что собиратель с безошибочным нюхом что-то почувствовал в том новом искусстве, которое в сферу его интересов вовсе не входило.

Термин «авангард» для нас совершенно привычен, но в 1910-е годы он не был в ходу. Тогда чаще употреблялись слова, которые подчеркивали либо оппози-ционность искусства — «левые художники», либо новизну искусства, его вре-менной вектор — «будущники», «будетляне», «футуристы». Слово «футуристы» было главным, потому что оно интернациональное: были, например, и италь-янские футуристы, их лидер Маринетти приезжал в Россию. А после револю-ции термин «футуризм» стал распространяться на всех левых художников, и, например, критик Абрам Эфрос писал: «Футуризм стал официальным искус-ством новой России», имея в виду весь авангард.

Филиппо Томмазо Маринетти. 1909 год Wikimedia Commons

Примерно понятно, когда авангард появляется и заявляет о себе — в 1910-е; известны и его главные имена. Но довольно трудно это понятное в нескольких словах сформулировать. Вот, например, в авангардной живописи множество беспредметных версий, от экспрессивной абстракции Кандинского до супрема-тизма Малевича. Но целиком он никак не сводится к абстракции. Скажем, Ларионов, Гончарова, Филонов, и не только они, почти или совсем не отступа-ли от изображения предметного мира. А что касается художественной услов-ности, то ее мера не поддается простым подсчетам — так, чтоб сказать, что вот с этого места уже авангард, а раньше еще нет. Авангард — это разнообразие языков и концепций: и индивидуальных, и коллективных. Чья-то индивиду-альная стилистика очень часто становится групповой, у крупных фигур есть адепты, ученики. И всё вместе это среда. И как раз через среду, через принятые в ней нормы поведения авангард можно попробовать охарактеризовать.

Наталья Гончарова. Попугаи. 1910 год

Павел Филонов. Мужчина и женщина. 1912–1913 годы Wikimedia Commons, Государственный Русский музей

Это совершенно новый тип поведения — вызывающий, нарочито грубый. Своего рода поэтика хамства, «маяковская» интонация — оскаленное «вам» и «нате». Конечно, в первую очередь принято эпатировать буржуа, чей вкус, чье отношение к искусству и вообще жизненные принципы заслуживают лишь пощечин. Скажем, в кафе «Бродячая собака» посетителей с деньгами, за счет которых заведение существует, пренебрежительно именуют «фармацевтами» и всячески третируют. Но не церемонятся и со «своими». Глава итальянских футуристов Маринетти говорил, что художнику необходим враг — манифесты итальянского футуризма и выдержаны в терминах войны. Историю русского авангарда тоже можно представить как историю ссор и взаимных подозрений. Владимир Татлин даже днем плотно занавешивает окна своей мастерской, потому что ему кажется, что Малевич подглядывает и крадет идеи. Паранойя, конечно, но характерная. Ольга Розанова обвиняет Малевича в плагиате; она пишет: «Весь супрематизм — это целиком мои наклейки, сочетание плоско-стей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реаль-ных предметов, и после этого вся эта сволочь скрывает мое имя». Михаил Ларионов придумывает название «Бубновый валет», но в объединении с этим именем уже не будет ни его, ни его жены Гончаровой: случилась, как писали в газетах, «ссора хвостов с валетами». В начале 20-х годов Кандинский иници-ирует создание Инхука — московского Института художественной культуры, и совсем вскоре группа конструктивистов во главе с Александром Родченко оттуда его изгоняет. То же самое было в Витебске: Марк Шагал приглашает туда Эль Лисицкого, тот приглашает Малевича, после чего Шагалу приходится Витебск покинуть. Прежде ситуация конфликта никогда не выглядела столь тотальной.


Преподаватели Витебского народного художественного училища. 26 июля 1919 года Сидят (слева направо): Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм; стоит делопроизводительница училища. Wikimedia Commons

Но прежде и история искусства не протекала с такой скоростью. Течения в ней как-то плавно сменяли друг друга, и если даже не плавно, то с понятной траек-торией, — а теперь она помчалась галопом. Что-то только что казавшееся новым резко объявляется отсталым: ведь авангарду, чтобы быть, нужен арьер-гард. Как писал Маяковский, «наш бог бег». Движение происходит в режиме постоянных открытий, и поэтому важно заявить свое первенство — «это мое, это я придумал», — чтобы инновацию не присвоили конкуренты. Заявить манифестным образом.

Авангард — время манифестов и деклараций. Художники пишут их, пытаясь объяснить свое искусство и обосновать свое главенство и в конечном счете свою власть. Слово — бойцовское орудие, иногда булава, иногда кувалда. Но при этом редкий художник умеет писать ясно. Часто это, если воспользо-ваться выражением Хлебникова, «самовитое слово»: шаманское, доходящее порой до полной глоссолалии Глоссолалия — речь, состоящая из бессмыс-ленных звукосочетаний; часто о глоссолалии говорят в связи с религиозным экстазом. . А раз тексты манифестов загадочны, как заклинания, то смысл их во многом зависит от интерпретации тех, кто их читает.

Это тоже увязывается с общим состоянием дел в мире: ведь вся жизнь теряет определенность, устойчивость, разумность. В ней уже не работают законы классической механики, где действие равно противодействию. Теперь парал-лельные прямые непонятным образом сходятся. От человека теперь можно ждать всего, поскольку скрытое в его душевных безднах бессознательное спо-собно заглушить голос сознания. Вышедшие в начале XX века книги Зигмунда Фрейда «Толкование сновидений» и «Психопатология обыденной жизни» даже в безоблачном детстве заставили прозревать подавленный сексуальный кошмар, и Первая мировая война, подтверждая это новое знание о человеке, окончательно обесценила ключевые понятия традиционного гума-низма. В 1915 году Альберт Эйнштейн публикует свою общую теорию относи-тельности, с которой начинается эра тотального релятивизма; теперь ничто уже не является окончательно достоверным и безусловно истинным. И худож-ник уже даже не говорит «я так вижу» — он обретает право сказать «я так хочу».

Сама живопись, которая прежде удовлетворялась традиционным понятием о картине как окне в мир, теперь ограничиться им не может. Потому что в этом окне ничего стабильного уже не обнаруживается — там пустоты, провалы и черные дыры, текучий мир непонятных энергий. Вещи сорвались с мест, распались на части, и есть соблазн собрать их заново совершенно иначе. Новое искусство пытается освоить этот мир непосредственно, нарушив понятие гра-ницы. Поверхность картины вспучивается, на ней появляются коллажные наклейки, в живопись вторгаются реальные предметы — собственно, жизнь и вторгается. Потом это назовут словом «ассамбляж», а пока что называют «живописной скульптурой». И у таких попыток соединить искусство с реально-стью — большое будущее, они пройдут через весь XX век. Одна из самых ради-кальных — реди-мейды, готовые предметы, выставленные в качестве произве-дений, вроде писсуара «Фонтан» Марселя Дюшана. Но на русской почве такого не случится. Возможно, потому, что планетарные амбиции как раз такому шагу препятствуют. В отечественном авангарде силен метафизический привкус — и он не про вещи.

Несмотря на многообразие концепций, в авангарде можно выделить два глав-ных вектора, которые не столько отрицают, сколько дополняют друг друга. Например, вектор Малевича — мироустроительный: речь идет уже не о пре-образовании искусства, но о преобразовании мира через форму и цвет. Мале-вич — безусловный харизматик и великий стратег, он подходит к своей дея-тельности как человек демиургической воли — с намерением изменить все. А рядом существуют разные формы органического авангарда — ненасильствен-ного, призывающего не менять природу, а прислушаться к ней: у Матюшина, Филонова, отчасти у Татлина. Татлин, считающийся родоначальником русско-го конструктивизма, вслушивается в голос материала, дорожит им. Его контр-рельефы — объемные композиции из деревянных, металлических и даже сте-клянных частей, прикрепленных к доске, — крайне радикальны в расставании с традиционной картинной плоскостью, и одновременно они обладают и каче-ством почти даосско-буддистского смирения перед природной данностью де-рева или железа. Существует легенда о том, как Татлин выбил стул, на котором сидел Малевич, предложив ему посидеть на абстрактных категориях формы и цвета.


Владимир Татлин. Угловой контррельеф. 1915 год State Russian Museum / Bridgeman Images / Fotodom

Первые авангардные открытия были сделаны не в России, а на Западе. Напри-мер, французский фовизм Анри Матисса, Андре Дерена и других и ранний ку-бизм Пикассо и Брака выходят на арену почти одновременно — в 1905-1906 го-дах; тогда же оформилось первое объединение немецких экспрессионистов — группа «Мост». Фовистский период потом будет у Ларионова с Гончаровой и у Малевича, хотя в целом фовизм на русском искусстве сказался не очень сильно. Кубизм, наоборот, повлиял очень значительно — и на многих, но соединился с влиянием итальянского футуризма, который сформировался к 1909 году — тогда был опубликован первый футуристический манифест Маринетти. Кубофутуризм — русское слово и русское явление. А экспрессио-низм, чью стилистику можно иногда заметить у Ларионова и Давида Бурлюка, важен для России, потому что в его становлении существенную роль сыграл Василий Кандинский, художник настолько же русский, насколько и немецкий. Именно он в 1911 году вместе с Францем Марком организовал в Мюнхене экс-прессионистскую группу «Синий всадник».


Казимир Малевич. Женщина с ведрами. 1912 год Wikimedia Commons, MoMA

О Кандинском стоит сказать отдельно. Он — пионер беспредметности: первой абстрактной картиной считается его «Картина с кругом» 1911 года. Свои аб-стракции он делит на импрессии, импровизации и композиции; первые вдох-новлены впечатлениями от реальности, во вторых выплескивается бессозна-тельное, а композиции — это вещи продуманные, срежиссированные. В дея-тельности Кандинского сильна символистская подоснова — и в картинах, и в трактате «О духовном в искусстве», где он пытается описать воздействие тех или иных цветов на сознание. «Цвет, — пишет он, — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». Примерно в том же направлении исследовал природу цвета Михаил Матюшин.

Василий Кандинский. Арабы (Кладбище). 1909 год Wikimedia Commons / Hamburger Kunsthalle

Василий Кандинский. Спальня на Антмиллерштрассе. 1909 год Wikimedia Commons / Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau

Василий Кандинский. Дома в Мюнхене. 1908 год Wikimedia Commons / Von der Heydt-Museum

С Матюшина, по сути, начинается русский авангард. Именно он организовал петербургский «Союз молодежи», зарегистрированный в феврале 1910 года (знаменитая выставка «Бубновый валет» откроется только в декабре того же года). Матюшин много старше всех своих товарищей, но он и его рано умершая жена Елена Гуро — важные фигуры в этом движении. Матюшина считают ско-рее теоретиком и организатором, чем практиком, поэтому он остается в сторо-не от ревнивых разборок по поводу главенства. С ним, например, дружен Мале-вич, и мистические обертоны матюшинских поисков принимаются им вполне сочувственно. А мистики там много: органическая концепция Матюшина свя-зана с верой в то, что искусство может стать способом выхода в четвертое измерение. Для этого требуется приобрести навыки расширенного смотре-ния — научиться видеть не только глазами, но всем телом. Так, его ученики пишут, например, пруд под Сестрорецком — расположившись к нему спинами: такая реализация метафоры про «глаза на затылке». Матюшин исследует при-роду зрения одновременно как символист и как биолог-систематик. Итогом этих исследований станет «Справочник по цвету», который выйдет в 1932 го-ду — в совсем уже неподходящее для этого время.

Михаил Матюшин. Портрет Елены Гуро. 1910 год avangardism.ru

Михаил Матюшин. Стог. Лахта. 1921 год

Матюшин явился инициатором еще одного важного авангардистского предприятия — постановки оперы «Победа над Солнцем», осуществленной в 1913 году. Сам он, музыкант по основному образованию, написал музыку, поэт-футурист Алексей Кручёных — либретто на заумном языке, а Малевич сделал декорации, где впервые появился мотив черного квадрата. По сюжету будетляне завоевывают Солнце — и как раз черным квадратом оно и оказы-вается побеждено. Позднее, в 1920 году, оперу попытается поставить в Витеб-ске последователь Малевича Эль Лисицкий. В его постановке главный сюжет оперы о победе машинного над природным будет подан совсем прямо: вместо актеров там будут действовать механизмы — так называемые фигурины, при-водимые в движение электричеством.

Казимир Малевич. Эскиз декорации к опере «Победа над Солнцем» Михаила Матюшина и Алексея Кручёных. 1913 год Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Обложка программки оперы «Победа над Солнцем». Художники Казимир Малевич и Давид Бурлюк. 1913 год Wikimedia Commons

Как уже говорилось, «Союз молодежи», организованный Матюшиным, — пер-вое авангардное объединение, пусть и с подвижным составом. Но в это время конкретные выставки важнее объединений: выставка — это эффективный манифест, который видят и о котором говорят. Первая такая выставка — «Буб-новый валет» 1910 года. Название, придуманное Михаилом Ларионовым, отсы-лало к целому набору низовых ассоциаций: и к карточному шулерству, и к уго-ловной эмблематике. «Валетов» — Илью Машкова, Аристарха Лентулова, Петра Кончаловского и других — это вполне устраивало: они и хотели шокировать публику.

Абсолютно шокирующей и провокативной была представленная на выставке огромная картина Машкова, где он изобразил себя и своего друга Кончалов-ского в виде полуголых борцов или гиревиков-атлетов. Но этим атлетам не чуждо прекрасное: на картине есть скрипка, рояль, ноты, — вот таков теперь образ художника, в нем есть всё. Лубочные картинки на стене — важный знак бубнововалетской ориентации на городской фольклор и народную эстетику: на вывески, расписные подносы, ярмарочные тантамарески. А альбом Сезанна на полке — еще один знак: «валеты» поклоняются Сезанну. При этом сезан-низм понимается ими как упрощенная геометризация мира — и через уже известный опыт французского кубизма. Вообще упрощение формы — это хорошо, правильно: не погрязать в мелочах, а увидеть вещи в целом и свежо, как впервые. Это захватывает, в этом есть игра.


Илья Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910 год Wikimedia Commons / Государственный Русский музей

Игра — тоже важное слово для этой коллективной программы. Атмосфера весе-лого балагана — и художники упоенно примеряют карнавальные личины. Машков пишет автопортрет в роли заводчика в роскошной шубе на фоне паро-хода, художник Георгий Якулов на портрете работы Кончаловского оказыва-ется восточным человеком, а Лентулов пишет себя в роли краснолицего яр-марочного зазывалы. Тот же Лентулов пишет кубофутуристическую Москву: соборы срываются с места и буквально пускаются в пляс. Лентулов первым начинает использовать коллаж: клеит на холсты серебряную и цветную фольгу, фантики, даже кору; включает в изображение надписи — как рисованные, так и в виде обрывков плакатов и газет. То есть сама картина уже выходит за свои пределы — то в рельеф, то в беспредметность.

Петр Кончаловский. Портрет Жоржа Якулова. 1910 год

Аристарх Лентулов. Автопортрет «Le Grand Peintre». 1915 год Государственная Третьяковская галерея

Аристарх Лентулов. Василий Блаженный. 1913 год Wikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

Бубнововалетский эпатаж спорит с искусством прошлого, которое им кажется не искусством, а литературой или философией. А для них искусство должно быть самим собой, игрой и радостью от потека краски. Оно теперь ни к чему за своими границами не отсылает, и кроме него, кажется, ничего на свете нет. Это отношение останется в русском авангарде.

Если «валеты» продолжают работать в своем стиле и после первого выступле-ния, то Михаил Ларионов, давший им имя, наоборот, стилистику меняет от выставки к выставке.

Следующая выставка после «валетов» — «Ослиный хвост» 1912 года; название отсылает к недавнему скандалу в Париже, когда группа эпатажных художников выставила картину, якобы написанную хвостом осла. На своей выставке Ларио-нов представил программу неопримитивизма. Неопримитивизм — это систе-ма, обращенная к архаике, к искусству древнему и безличному. Собственно, художники уже к таким пластам обращались: например, Павел Кузнецов, один из главных людей в объединении «Голубая роза», в 1910-х писал свою «Киргиз-скую сюиту» — жизнь степняков, не потревоженную цивилизацией и не ме-няющуюся из века в век. Но там эта неизменность поэтизировалась, а у Ларио-нова и у других художников, переживающих свой примитивистский период, она увидена как нечто хтоническое и, пожалуй, жутковатое. И на «Ослином хвосте» выставляются вещи из солдатского и турецкого циклов самого Ларио-нова, серия «Евангелисты» Гончаровой, которая была снята цензурой, ее же «крестьянские» работы, живопись из крестьянского цикла Малевича и многое другое. А на следующей выставке, «Мишень», Ларионов представит картины на клеенке только что открытого Нико Пиросмани.

Михаил Ларионов. Солдаты. 1909 год Фотография А. Свердлова / РИА «Новости»

Казимир Малевич. Сбор урожая. 1911 год

Наталья Гончарова. Крестьяне, собирающие яблоки. 1911 год

Наталья Гончарова. Евангелисты. 1911 год Фотография Михаила Кулешова / РИА «Новости»; Государственный Русский музей

Павел Кузнецов. Спящая в кошаре. 1911 год Фотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Выставку «Мишень» 1913 года сопровождает манифест «Лучисты и будущ-ники». Лучизм — это ларионовская версия беспредметного искусства — и пер-вая для России, поскольку Кандинский свою беспредметность придумал в Германии. И здесь неожиданно Ларионов оказывается близок Матюшину в мистико-биологических рассуждениях о природе зрения. Человек глядит на предмет, и от предмета в его глаз идут некие лучи; вот эти лучи, а не сам предмет следует писать. При этом предметом может оказаться чужая карти-на — и отсюда следует еще один тезис манифеста: всёчество. Все стили искус-ства годятся для современного художника, все могут быть им присвоены и переформатированы. Художник обязан меняться, потому что сам мир меня-ется с огромной скоростью — и надо откликаться на эти изменения. На выстав-ке «Мишень» представлено все сразу — и лучистские абстракции, в которых еще слегка угадывается предметный мотив (например, птичьи головы в карти-не «Петух и курица»), и примитивистские работы — и среди них самая ради-кальная в этой стилистике серия «Времена года», вдохновленная одновременно лубком и детским рисунком. Следуя концепции всёчества, Ларионов не только совмещает примитивистские работы с лучистскими, но еще и оказывается изобретателем новых практик. Например, футуристического грима, а также футуристической кухни и футуристической моды. Правда, из всего этого воплощение получил только грим — абстрактная раскраска лиц, вдохновленная лучизмом.

Михаил Ларионов. Петух. 1912 год Фотография Павла Балабанова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Михаил Ларионов. Лучистый пейзаж. 1913 год Getty Images / Государственный Русский музей

Путь Малевича к супрематизму — это довольно интенсивное чередование эта-пов. Малевич начинает с импрессионизма — как тот же Ларионов и отчасти Кандинский; затем обращается к неопримитивизму, а вслед за ним начинается кубофутуризм и алогизм. На алогичной картине «Англичанин в Москве» зеле-ного гостя столицы в цилиндре окружают сабля, свечка, селедка, лестница, а также фразы «частичное затмение» и «скаковое общество». Это поэтика абсурда, живописная заумь, коллажное совмещение в картине несовместимых предметов и текстов. Малевич избавляется от причинно-следственного поряд-ка — и это делает его алогичные картины пусть неполным, но все же аналогом того, что будет в западном искусстве, но не в российском, — дадаизма.

Казимир Малевич. Англичанин в Москве. 1914 год Wikimedia Commons / Stedelijk Museum

Для Малевича алогизмы только этап перед финальной фазой — супрематиз-мом. Стиль сложился в 1915 году и был представлен в декабре на выставке «0,10». В названии выставки ноль — это конец искусства, объявленный супрематизмом «нуль форм», символом которого стал «Черный квадрат», а десять — количество предполагаемых участников, на самом деле их было больше.

Тем не менее супрематизм с самого начала предлагается к освоению и действи-тельно осваивается другими художниками — в отличие, например, от экспрес-сивных абстракций Кандинского, которые не станут объектом ничьих дальней-ших рефлексий. В 1920 году в Витебске Малевич создает общество Уновис, где все адепты пишут так же, как их гуру, и на их выставках под супрематическими картинами нет имен — предполагается, что это творчество анонимное и кол-лективное. Нет места индивидуальному художественному волеизъявлению, есть только утверждение системы, которая претендует на всеобщность, на то, чтобы быть окончательным переучетом всего в мире и последним словом о нем. Потому что «Супремус» — это «высший». Это последнее слово и, можно сказать, высшая мера.

При этом этот универсальный язык годится для проектов будущего. И Мале-вич, и его ученики — Чашник, Суетин, Хидекель — придумывают архитектуру, основанную на супрематических формах. Они делают из гипса архитектоны и чертят планиты — модели жилищ для землянитов, людей грядущего космоса. Архитектоны беспредметны, лишены оконных и дверных проемов, их внутрен-нее пространство не проработано вовсе; Малевича интересовала не функция, а чистая форма — утопический модуль нового ордерного строя. И его посуда, созданная в начале двадцатых, в пору сотрудничества с Ломоносовским фар-форовым заводом, тоже не располагает к тому, чтобы ею пользовались, — из супрематического чайника трудно налить чай, а из получашки неудобно пить. Это манифестация формы, и форма самодостаточна.

Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годы Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0

Николай Суетин, Казимир Малевич, Илья Чашник. Петроград. 1923 год Wikimedia Commons

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 году Museum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

Вообще, идея производственного, промышленного искусства в 20-е годы сделается оправданием авангардного формотворчества — и о ней мы вскоре поговорим. Но как раз у главных художников дореволюционного авангарда с ней все обстояло довольно сложно. Даже у тех, кто искренне был готов целиком уйти в изготовление функциональных вещей «для жизни». Скажем, у Татлина. С посудой и так называемой нормаль-одеждой все было нормально, а вот «великие проекты» оставались утопией. Невероятный махолет «Летат-лин» — не летал. Башня — памятник Третьего интернационала — так и не была построена; да и трудно было предположить, что этот грандиозный замысел многоэтажной вращающейся конструкции мог воплотиться. Татлин не любил слово «конструктивизм», он вообще старался держаться подальше от любых «измов», но его считали отцом этого движения, потому что он первым стал не изображать предметы, а делать их. На фотографии Георга Гросса и Джона Хартфилда два немецких авангардиста держат плакат с надписью «Искусство умерло — да здравствует машинное искусство Татлина». Но на самом деле идеи «правильного» машинного конструктивизма декларировали и практически осуществляли другие люди. Например, Александр Родченко.

Владимир Татлин (справа) у памятника III Коммунистического интернационала. 1919 год Getty Images

Владимир Татлин. «Летатлин» - безмоторный индивидуальный летательный аппарат. 1929–1932 годы Фотография Виталия Карпова / РИА «Новости»; Центральный музей Военно-воздушных сил Российской Федерации

Родченко — из самых продуктивных авангардистов второго поколения и из са-мых последовательных «производственников». Расцвет его деятельности при-ходится на послереволюционные годы. И сначала он как бы хочет сделать сле-дующий шаг на поле, освоенном старшими, — шаг в сторону большего лако-низма и, значит, большей радикальности. Скажем, у Малевича — геометриче-ские формы, плотные, а у Родченко — легкие линии (это у него называется линиизм, по поводу возможностей линии им даже манифест написан). У Тат-лина контррельеф связан со стеной, а у Родченко мобили свободно висят в воз-духе. Ничем метафизическим его опыты не отягощены, поэтому всему найден-ному легко будет чуть позже стать азбукой дизайна разных утилитарных ве-щей. Родченко с равным успехом будет работать в книжной графике, плакате и сценографии, оформлять интерьеры, делать мебель, заниматься фотогра-фией — и здесь его фотомонтажи и особенно приемы ракурсной съемки сде-лаются визуальным знаком времени. И не случайно именно он окажется ини-циатором изгнания Кандинского из Инхука: это было столкновение нового ма-териалистического подхода к искусству со старым, отвлеченным.


Реконструкция композиции Александра Родченко «Рабочий клуб» в Третьяковской галерее Фотография Алексея Куденко / РИА «Новости»

Московский Инхук, как и ленинградский Гинхук, институты художественной культуры, были призваны выработать универсальные методы обращения с формами. В послереволюционные годы было принято искать универсальное, и вообще после революции авангардные художники активно участвовали в ра-боте просветительских учреждений, которых стало много. Внедряли свою веру, так сказать. Вера Кандинского — это синтез искусств с опорой на биологию, на телесность, на синестезию. Три искусства, по его плану, должны этот синтез обеспечить — живопись, музыка и танец; это и предложено к изучению. А для молодых художников во главе с Родченко все это как раз лишнее, не со-ответствующее историческому моменту. Какой танец, когда не налажено производство необходимого — вот в чем должна состоять задача художника. Естественно, группа Родченко побеждает в этом споре. Но эта победа — нена-долго: совсем скоро необходимое будет производиться совсем не в конструкти-вистском духе. О том, кто победит конструктивистов, пойдет речь в следую-щей лекции.

Класс: 11 класс.

Программа: Рапацкая Л. А. Мировая художественная культура. 10-11 классы. М.: Владос, 2007 г.

Тип урока. Изучение нового материала.

Форма урока: урок-лекция.

Цель. Формировать представление о художественной культуре России XIX - начала XX века.

  • познакомить учащихся с понятием "авангард", жизнью и творчеством художников авангарда;
  • обратить внимание учащихся на мировоззрение художников авангарда и особенности их живописи;
  • помочь учащимся определить своё отношение к авангардной живописи;
  • воспитывать любовь к национальной и мировой культуре.

Оборудование: компьютер, проектор, демонстрационная доска, карточки, учебник Рапацкой Л. А. Мировая художественная культура. 1, 2 части. 11 класс. М.: Владос, 2007 г.

Зрительный ряд: эпиграф на доске, презентация - слайд-шоу (Приложение 1) по теме урока.

Ход урока

Новая форма рождает новое содержание.
Искусство всегда было вольно от жизни,
и на цвете его никогда не отражался цвет
флага над крепостью города.
В. Шкловский

I. Организационный момент.

II. Сообщение темы и задач урока. (Приложение 1)

Эпиграф нашего урока: чтение записи.

III. Знакомство с новым материалом.

Запись в тетрадях плана.

  1. О модернистских направлениях в искусстве начала века. Понятие "авангард".
  2. Художественные объединения и их представители.
  3. Русский авангард.
  4. Авангард в литературе (поэзии). Футуризм.

1. Вступительная беседа о модернистских направлениях в искусстве начала века.

1) Понятие "авангард".

Когда соприкасаешься с искусством начала XX века, диву даёшься: как многообразно оно и интересно! Конечно, хочется свести все существующие направления в целостную систему, чтобы легче было определять место того или иного художника в мировой культуре. Увы, это не всегда возможно: направления тесно переплетаются, а художники, оказывается, творили, выходя за рамки провозглашённой ими же самими теории.

Понятие "Авангардизм" происходит от французских слов "avant", что переводится как "передовой", и "qarde" - "отряд".

Точнее, условное обозначение европейских художественных течений XX века, выраженных в коренном обновлении всех видов искусства, модернистском начинании в искусстве: кубизм, фовизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм (начало века), сюрреализм (двадцатые-тридцатые годы), акционизм, поп-арт (работа с предметами), концептуальное искусство, фотореализм, кинетизм (шестидесятые-семидесятые годы), театр абсурда, электронная музыка и др..

Общим для всех этих направлений является:

Отказ от норм классического изображения,

Деформация форм,

Экспрессия.

Искусство авангардизма рассчитано на диалог художника и зрителя.

Как вы считаете, почему авангардизм близок по значению к модернизму?

(Авангардизм близок по значению к модернизму (собирательное обозначение всех новейших течений) и отличается от модерна (стиль в искусстве конца XIX - начала XX века)

Новаторство во всех областях искусства - таков главный лозунг авангарда. Авангард - собирательное понятие самых "левы" экспериментальных творческих направлений в искусстве "серебряного века". В авангардных течениях, несмотря на всю их разноликость, общими были новизна и смелость, которые считались мерилом творческой одарённости и эталоном современности.

Общей была и наивная вера художников в наступление особого и необычного исторического времени - эра чудо-техники, способной изменить отношения людей друг с другом и с окружающей средой). Проблемы преемственности для сторонников авангарда как бы не существовало.

В 10-е гг. XX века художественное экспериментаторство в разных видах искусства достигает своего апогея, причём удивительно синхронно.

Главная причина синхронности кроется в явном взаимном притяжении художников, поэтов, артистов, музыкантов, в общности творческих, а порой и жизненных интересов. Поколение новаторов искало друг в друге единомышленников в непростом деле ниспровержения устоев.

2. Выступления учащихся.

Художественные объединения:

1. Союз московских художников "Бубновый валет".

В основу их живописи был взят предмет как таковой, в его чистом виде. Причём предмет устойчивый, взятый "в упор", лишённый какой-либо недосказанности или философской двусмысленности.

Полотна "бубновых валетов" поразили зрителей своей нарочитой грубостью объёмов, пронзительно кричащим цветом, выпирающей "плотью вещей" (П. П. Кончаловский).

Пётр Петрович Кончаловский (1876-1956)

  • "Возвращение с ярмарки",
  • "Сирень", "Сухие краски"

Илья Иванович Машков (1881-1944)

  • "Камелия", "Снедь московская: хлебы",
  • "Натюрморт с магнолиями"

Александр Куприн (1880-1960)

  • "Тополя", "Завод", натюрморты,
  • индустриальные пейзажи.

Роберт Рафаилович Фальк (1886-1958)

  • "Старая Руза", "Негр", "Бухта в Балаклаве"

Аристарх Васильевич Лентулов (1882-1943)

  • "Звон", "У Иверской", "Автопортрет",
  • "Крекинг нефтеперегонного завода",
  • "Овощи"

2. Группа живописцев "Ослиный хвост".

Группа молодых художников, отделившихся от "Бубнового валета" во главе с М. Ф. Ларионовым в 1912 году. Последовательно пропагандируя примитивистскую живопись, Ларионов разрабатывал стиль, впитавший элементы вывески, лубочной картинки, детского рисунка. Обращались к примитивизму, к традициям русской иконописи и лубка; часть группировки была близка к футуризму и кубизму.

Основные представители и их работы:

Михаил Фёдорович Ларионов (1881-1964)

  • "Провинциальная франтиха", "Отдыхающий
  • Солдат", "Петух", "Лучизм".

Наталья Сергеевна Гончарова (1881-1962)

  • "Крестьяне, собирающие яблоки",
  • "Подсолнухи", "Рыбная ловля", "Евреи.
  • Шабаш".

Марк Шагал (1887-1985)

  • "Я и деревня", "Скрипач", "Прогулка",
  • "Над городом", "Святое семейство".

Владимир Евграфович Татлин (1885-1953)

  • "Матрос", "Натурщица", "Контррельеф",
  • "Проект памятника III Интернационалу",
  • "Летатлин"

3. Русский авангард.

Эксперименты с формой (примитивизм, кубизм) сочетались в творчестве представителей авангарда с поисками новых "ритмов времени". Стремление воссоздать динамичность предмета, его "жизнь" в разных ракурсах.

Основные представители и их работы:

Василий Васильевич Кандинский (1866-1944)

  • "Дома в Мурнау на Обермаркте",
  • "Импровизация Кламм", "Композиция VI",
  • "Композиция VIII", "Доминирующая кривая".

Павел Николаевич Филонов (1883-1941)

  • "Крестьянская семья", "Победитель города",
  • "Иллюстрация к книге Велимира Хлебникова",
  • "Формула империализма",
  • "Формула весны".

Казимир Северинович Малевич (1878-1935)

  • "Цветочница", "Дама на остановке
  • Трамвая", "Корова и скрипка", "Авиатор",
  • "Супрематизм", "Косарь", "Крестьянка",
  • "Чёрный супрематический квадрат".

3. Поэзия. Футуризм.

Динамизм открытий в области формы, движение к интуитивному творчеству захватили и поэзию. Эстетический бунт против "общественного вкуса", "мистических идеалов" символизма и классического наследия наиболее ярко отразился в футуризме (будущее от лат.)

Литературно-художественное направление начала XX века в Италии и России.

Футуристы с презрением отвергали прошлое, традиционную культуру во всех её проявлениях и воспевали будущее - наступающую эпоху индустриализма, техники, высоких скоростей и темпов жизни.

Для живописи футуризма характерны:

- "энергетические" композиции с раздробленными на фрагменты фигурами, в ней преобладают вертящиеся, мелькающие, взрывоподобные зигзаги, спирали, эллипсы, воронки;

Один из основных принципов футуристической картины - симультанность (одновременность), т.е. совмещение в одной композиции разных моментов движения.

Первый манифест футуризма был "вброшен" в культуру "серебряного века" итальянским поэтом и публицистом Ф. Т. Маринетти со страниц парижской газеты "Фигаро" 20 февраля 1909 г. "Не существует красоты вне борьбы. Нет шедевров без агрессивности". А ещё признавался "Мы хотим разрушить музеи, библиотеки. Сражаться с морализмом:".

В феврале 1914 г. Маринетти появился в знаменитом петербургском подвале "бродячая собака", где собирались артистическая молодёжь и творцы "нового искусства".

В петербургской богеме Маринетти не случайно почувствовал своих учеников, и футуристические лозунги в России попали на хорошо подготовленную почву.

Впервые слово "футуризм" появилось в названии группы поэтов, именовавших себя "Эгофутуристами". Правда, направление это было отнюдь не монолитным, а его изобретение целиком принадлежало поэту Игорю Северянину (И.В. Лотарёву, 1887-1941). Издавший в течение 1904-1912 гг. 35 стихотворных сборников. Строки из "Самогимна":

Мой стих серебряно-брильянтовый
Живителен, как кислород.
- О, гениальный! О, талантливый! -
Мне возгремит хвалу народ.
И станет пить ликёр гранатовый
За мой ликующий восход.

Осенью 1911 года в Московском училище живописи, ваяния и зодчества произошла встреча поэтов Д. Д. Бурлюка и В. В. Маяковского. Именно они вместе с примкнувшим к ним А. Е. Кручёных составили ядро литературного объединения "Гилея" - первого крупного содружества футуристов.

18 декабря 1912 г. вышел в печати альманах "В защиту нового искусства". Его заглавие - "Пощёчина общественному вкусу" - стало декларативным и нарицательным, а предисловие к сборнику было воспринято читателями как манифест русских футуристов.

В предисловии бунтари громогласно провозгласили полную свободу творческого эксперимента и предложили сбросить "с Парохода Современности" Пушкина, Достоевского и Толстого. "Общественный вкус" действительно был шокирован.

Даже Игорь Северянин, не слишком приверженный к классике, отозвался на этот призыв словами:

Для отрезвления ж народа,
Который впал в угрозный сплин -
Не Лермонтова с парохода,
А Бурлюка - на Сахалин.

Круг единомышленников-футуристов, которым Велемир Хлебников (1885-1922) придумал имя "Будетляне" (от "будущее"), имел оригинальную философско-эстетическую программу. Искусство должно не отражать действительность, но переделывать её, слово же должно быть свободным от всякого определённого смысла - примерно так звучала их теоретическая доктрина.

Сам Хлебников утверждал, что "словотворчество - враг книжного окаменения языка", и призывал своих соратников по футуризму поработать над разрушением традиционной поэтической речи.

Наиболее последовательно реализовал этот лозунг Алексей Елисеевич Кручёных (1886-1968). Поэт самозабвенно искал самоценное, "самовитое" слово и бунтовал против любых признаков традиционной рифмы и конкретного смысла. Целиком отдавшись эксперименту, он всё более погружался в собственный, далёкий от здравого смысла поэтический мир и наконец объявил шедевром пять знаменитых строк:

Дыр бул щыл
Убещур
Скум
Вы со бу
Рлэз

Кручёных прибегал к звуковым и графическим аналогиям. Порой его стихи состояли лишь из одних "неудобных" диссонирующих звуков, а знаки препинания поэт вовсе не ставил. Некоторые его сочинения пропитаны ядом предсказаний гибели и разложения мира:

Мир гибнет
И нам ли останавливать
Мы ли остановим оползень
Гибнет прекрасный мир
И ни единым словом не оплачем
Погибели его...
Усталый ветер заглядывает узкие входы
По затылку
Ужас чудит...

Новаторство Хлебникова не знало границ. В поисках адекватного отражения целостности мироздания он изобретает необычный "звёздный" язык:

Усадьба ночью, чингизхань!
Шумите, синие берёзы.
Заря ночная, заратустрь!
А небо синее, моцарть!
И, сумрак облака, будь Гойя!
Ты ночью облако, роопсь!

В потоке новаций и открытий, на фоне громкозвучащих имён представителей живописи и поэзии достижения музыкантов-авангардистов кажутся более чем скромными; к тому же радикальные позиции отразились в сочинениях композиторов малоизвестных, не причисленных к классикам.

IV. Закрепление изученного.

Какое искусство принято называть авангардом?

Во что верили мастера русского авангарда?

Почему отрицание традиций было необходимо мастерам авангарда?

Сбылись ли их мечты об "искусстве будущего"?

V. Домашнее задание.

С.210-220 - ответить на вопрос № 10, 11.

Литература.

1. Аксёнов М., Майсурян Н. Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. Ч.2. Архитектура,

изобразительное и декоративно - прикладное искусство XVII - XX веков. М.: Аванта +, 2005г.

2. Аронов А. А. Мировая художественная культура. Россия конец XIX-XX век. М.: Издательский книгопечатный Центр, 1999г.

3. Горелова И., Брагин А. Искусство. М.: АСТ, 2003г.

4. Рапацкая Л. А. Мировая художественная культура. 1, 2 части. 11 класс. М.: Владос, 2007 г.

Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд

Описание слайда:

2 слайд

Описание слайда:

Модернизм Символизм Конструктивизм Зарубежное изобразительное искусство: Программность Кубизм Фовизм Примитивизм Футуризм Сюрреализм Дадаизм Поп – арт Вопросы: С какими направлениями и стилями мы познакомились? Каковы главные отличительные черты новых стилей, направлений и исторические предпосылки их возникновения?

3 слайд

Описание слайда:

Что вы можете рассказать про это направление в искусстве? Авангардизм (фр. передовой + отряд) - название ряда течений в искусстве 20 века, порывающих с существующими нормами и традициями реализма. Авангардисты рассматривают искусство как особую, лишенную социальной значимости эстетическую сферу, постоянно экспериментируют в поисках новых форм.

4 слайд

Описание слайда:

История русского авангарда начинается с 1910 года. Русские художники создали свой национальный стиль. Древнерусская иконопись, народные картинки, примитивизм детских рисунков помогали им создавать новую художественную реальность. В конце 1910 года в Москве устроена выставка под названием «Бубновый валет», а в 1911 года под этим названием организовали общества, просуществовавшее до 1917 года. «Бубновые валеты» выражали свой протест против художественного застоя. Пейзажи, портреты русских авангардистов становились чем – то близким натюрморту. «Бубновые вылеты» не стремились к монументальности, к фреске, используя в лучшем случае форму панно, сближая его с вывеской.

5 слайд

Описание слайда:

Первые выставки «Бубнового валета» стали свидетелем того, что русская живопись начала вхождение в полосу авангардного движения. Оно становится программным, проектным, сопровождается манифестом или устной декларацией, подкрепляется теоретически. В писаниях авангардистов слышны отзвуки современных им научных открытий или философских концепций. Вырабатывается тип художника, как бунтаря, протестанта. Произведение искусства создает новую реальность. Кандинский, Ларионов, Гончаров, Малевич, Татлина, Матюшин каждый из них самостоятелен, независим, и неповторим.

6 слайд

Описание слайда:

При всем своеобразий и известных достоинствах русской живописи ХVIII-ХIХ вв. ее представителей нельзя определить как новаторов. Авангард, был для русского искусства непривычен. Тем удивительнее стремительное формирование новаторской живописи. Живопись шагнула к последнему слову художественного изобретательства. Какую-то роль сыграл революционный порыв, которым была охвачена Россия в 1900-1910-е гг. В ситуации революционного накала возможность художникам-авангардистам вкусить радость отрицания всего того, что им непосредственно предшествовало. В самом творчестве авангардистов, которые, выдвигая определенные идеи, доводили до крайней точки их реализацию. Такая тенденция характерна для Ларионова, Малевича, Татлина.. В России утопизм авангардного движения проявляется в отрыве от предшествующего опыта. Выражается в представлении о пути через искусство к идеальному новому миру.

7 слайд

Описание слайда:

Не случайно русские авангардисты вынашивали идею четвертого измерения, интересуясь идеями Ч. Г. Хинтона и П. Д. Успенского стараясь приноровить их учения к творческим целям. Утопия авангарда сродни многим утопиям большой истории искусства. Самая крупная из них - утопия Ренессанса столь сильно поразила человечество. Человек, почувствовавший власть над миром и постигший вкус управления им, родился во времена Ренессанса. Авангард дал новую вспышку этой жажде власти, хотя, казалось бы, он словно возвращается туда, откуда вырвался Ренессанс. Но в своем порыве выдвигали новую - собственную идеальную концепцию миропорядка. Для Малевича, Кандинского, Филонова процесс создания картины был приближен к таинству. Творец-художник уподоблялся божеству, становился личностью исключительной, по меньшей мере - «председателем земного шара» (как именовал себя поэт Велимир Хлебников).

8 слайд

Описание слайда:

В других европейских странах ранний авангардизм получил не столь разноплановое воплощение. Но даже самые великие из них - Пикассо или Брак - приближаются друг к дру­гу, но их творческие концепции лежат не на таком большом расстоянии друг от друга, какое отделяет творчество Малевича от Татлина, Татлина от Филонова, а Филонова от Шагала. На рубеже XIX и XX вв. в временном отрезке разворачивается ряд стилевых вариантов и идейно-художественных движений. Таким образом, до конца реализуется тот по­тенциал многообразия, который обязан своим происхождением скорее ситуации, чем традиции. В России, пожалуй, как нигде, в 1910-е гг. сложилась ситуация, подходящая для самореализации. Стали захлестывать волны того живописно-поэтического шторма, который готов был смыть с лица земли все прежние культурные институты. За выставками, устроенными на балаганный манер, следовали диспуты, где разгорались жаркие споры. Художники и поэты предпринимали гастрольные поездки, стараясь разнести идеи и образцы нового творчества по городам и весям России. Русская авангардная живопись вобрала в себя национальные традиции русской культуры.

9 слайд

Описание слайда:

Абстракционизм Василия Васильевича Кандинского (1866 – 1944). Абстракционизм (фр. абстрагирование) – направление в живописи, скульптуре и графике 20 века. Абстракционисты отказывались от изображения реальных предметов и явлений, произведения представляет сочетание геометрических форм, цветовых пятен и линий. Абстрагировал реальность, зашифровывал предмет беспредметной формой или, наоборот сохраняя мосты между предметностью и беспредметностью.

10 слайд

Описание слайда:

Первые этюды и картины, написанные в окрестностях Мюнхена, создавали впечатление бескрайности окружающего мира, поражали необычной яркостью цветовой гаммы. Романтическая приподнятость ранних пейзажей и жанровых сцен из народной жизни характерна для произведений этого периода. «Синий всадник» (1903), мчащийся на коне, на фоне зеленого пейзажа, - идеальный романтический образ, который можно рассматривать в качестве эпиграфа к творчеству Кандинского. Синий всадник, символизирующий власть над иррациональной психической энергией, воспринимался как проявление высшего духовного начала.

11 слайд

Описание слайда:

Главным предметом экспериментов художника становилось пространство, в котором он пытался построить новые взаимоотношения между миром реальным и абстрактным. Разрушение предметности явилось прелюдией к смелой абстракции художника. В статье «Ступени» (1918) Кандинский подчеркивал, что «предметность вредна моим картинам». Несмотря на отсутствие сюжета, в созданном им беспредметном мире все же можно было узнать очертания реальных объектов: всадников и дам в кринолинах, дома, башни и колокола, фонтаны и пушки. В пейзажах угадывались горы, с облака, деревья, животные..)

12 слайд

Описание слайда:

Каковы художественные принципы его творческой манеры? «Озеро» (1910) В. В. Кандинский.

13 слайд

Описание слайда:

В картине «Озеро» (1910) предметный и беспредметный принципы сосуществуют. В остальном разгадка ложится на зрителя, который синие полосы может принять за обозначение воды, полосы в верхней части - за обозначение неба. Реальность и фантазия причудливо переплелись в картине. Мы без особого труда различим в ней гладь водной поверхности, лодки с гребцами, силуэт замка на берегу. Эти предметы написаны на фоне, взрывающемся вспышками ярких цветовых пятен. Одни из них озаряют бездну пространства, другие, напротив, усиливают впечатление таинственности. Линии словно зигзаги молний, то вырываются на поверхность полотна; то устремляются внутрь, заманивая зрителей в свои недра причудливых сплетений абстрактных форм создается особая, «сверхчувственная вибрация». «Хор красок» действительно врывается в душу из природы». «Озеро» (1910) В. В. Кандинский.

14 слайд

Описание слайда:

Каковы художественные принципы его творческой манеры? «Композиция VI» (1913) В. В. Кандинский.

15 слайд

Описание слайда:

«Композиция VI» вызывает впечатление открывшейся перед зрителем бесконечности пространства. Отсутствие конкретного жеста вовсе не означало полного отсутствия содержания. Сам художник связывал ее с ветхозаветным Всемирным потопом. Широкие полосы сочных и ярких оттенков плавно и мягко перетекают друг в друга. Наше внимание привлекают и всевозможные варианты цветовых сочетаний: светлых и темных, бледных и ярких. Внутреннее движение цвета и линии выражает сложную и напряженную жизнь человеческого духа. Зритель вовлекается в стихийный водоворот красоты линий, сам становится участником той всемирной катастрофы, которая преобразует земной и небесный хаос в совершеннейшую гармонию. Какое впечатление произвело на вас знакомство с его произведениями? «Композиция VI» (1913) В. В. Кандинский.

16 слайд

Описание слайда:

«Аналитическое искусство» Павла Николаевича Филонова (1883 – 1941). Создает сочинение «Идеология аналитического искусства», где провозглашался «принцип сделанности». Художник должен отдавать произведению максимум усилий. Ученики рассказывают, что он отделывал свои картины тонкой кисточкой, начиная заполнять холст от одного края и доходя до противоположного. Принцип «сделанности» реализован, например, в картине «Коровницы» (1914).

17 слайд

Описание слайда:

Судьба Павла Николаевича Филонова поистине драматична. За свою жизнь он не продал ни одной из своих картин, считая, что все, созданное им, должно принадлежать только народу. За десять лет до смерти, нищий и полуголодный, художник продолжал писать без перерыва, иногда по нескольку суток подряд. Непонятый, отторгнутый современниками, забытый некоторыми учениками, не имеющий возможности выставляться, он все же мечтал передать свои картины «государству, чтобы из них был создан музей аналитического искусства». В 1941 г. Филонов умер в осажденном Ленинграде, смертельно простудившись во время очередного дежурства на посту ПВО. ...четвертован вулкан погибших сокровищ, великий художник, очевидец незримого, смутьян холста - так писал о нем поэт А. Е. Крученых. Подлинное признание пришло спустя много лет. Теперь картины Филонова - гордость и украшение любой выставки и картинной галерей. В манифесте «Идеология аналитического искусства» (1914- 1915) Филонов писал:«...Старинное, запутанное понятие слова «творчество» я заменяю словом «сделанность». В этом смысле «творчество» есть организованная систематическая работа человека над материалом».

18 слайд

Описание слайда:

Филонов считал, что белое поле холста или бумаги - это невидимая часть природы, на которой художник должен взрастить, прорисовать линией, цветом и формой видимую и невидимую духовную сущность окружающего нас мира. Зритель, рассматривающий картину, должен видеть, как создается художественный образ, подобно тому, как растет дерево («движение организма против механизма»). «Видящий глаз» человека воспринимает цвет и внешнюю форму тел. «Глаз знающий» постигает скрытое внутреннее движение атомов. Изображение создается художником от частотного к общему. Он может начинать работу с любой точки холста, отделывая каждый микрон изображения. Своих учеников он призывал работать «только маленькой кистью с острым концом... будто работаешь остром карандашом и боишься его затупить и сломать. Тогда из под твоей кисти на холсте останется не дурацкий лживый мазок... а кусок того материала, той материи, из чего состоит все в природе. Упорно и точно рисуй каждый атом!» При этом он мог бесконечное множество раз возвращаться к уже написанному, чтобы выразить самую сущность того или иного явления. Вот почему целый ряд его произведений носит название «формул» («Форму империализма», «Формула петроградского пролетариата», «Формула комсомольца»).

19 слайд

Описание слайда:

Каковы художественные принципы его творческой манеры? «Формула весны» (1918 – 1929) П. Н. Филонов.

20 слайд

Описание слайда:

Это картина наглядный пример живописной гармонии, достигнутой на основе «аналитической» системы и при помощи приемов «Сделанности». Мы не увидим ни зелени деревьев, ни ручейков, но в ней есть все, что создает именно это время года. Сложнейшие изгибы форм, переливающиеся на солнце кристаллики цвета рождают в воображении великолепную гармонию музыкальных ритмов, яркую феерию красок, способную пробудить в душе весеннее чувство обновления природы. Картина действительно стала наглядным подтверждением манифеста художника: «Я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых и невидимых явлений...» «Формула весны» (1918 – 1929) П. Н. Филонов.

21 слайд

Описание слайда:

22 слайд

Описание слайда:

«Пир королей» стала символом творчества и нелегкой жизни художника. «Пир королей» - это метафора эпохи, развернутая в грандиозных масштабах. Угрюмые и властные мертвецы, чинно восседающие на креслах-тронах, величаво и важно едят овощи. Какое-то дьявольское пламя зловеще отсвечивает за их спинами, «озаренными подобным лучу месяца бешенством скорби» (Б. Хлебников). Полускелеты-полутрупы высасывают плоть и кровь у всего живого и чувственного мира. Мрачен и лихорадочен этот пир временщиков власти. Композиционный и колористический строй картины призван подчеркнуть жуткую реальность. Темную цветовую гамму разрывают яркие синие, красные и желтые краски. Но есть в ней и просветляющее начало, слабая надежда на торжествующую энергию и красоту жизни. «Какое впечатление произвело на вас знакомство с его произведениями? «Пир королей» (1913) П. Н. Филонов.

23 слайд

Описание слайда:

Супрематизм Казимира Севериновича Малевича (1878 – 1935). Его путь лежал к главному открытию – супрематизму (лат. высший). Он писал: «Я говорю всем: бросьте любовь, эстетизм, чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость слепа и ничтожна! Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски! Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием. Мы, супрематисты, бросаем вам дорогу! Спешите!» Как вы понимаете эти слова?

24 слайд

Описание слайда:

Он неутомимо изучал и проверял традиции старых мастеров, искал и оттачивал новые возможности живописи. Первые картины Малевича были выполнены в яркой импрессионистической манере («Цветочница», 1903). На смену этим увлечениям пришел «крестьянский примитивизм» («Косарь», 1911; «Лицо крестьянской девушки», 1912; «Уборка ржи», 1912; «Плотник», 1912; «Жница», 1912). Созданные им крестьянские типы кажутся статичными и тяжеловесными, их внешний облик явно тяготеет к каким-то условным объемам и формам. От смелых поисков путь лежал к открытию – супрематизму. Главными составляющими творчества художника стали цвет и геометрические формы. В своем фундаментальном труде «Супрематизм. Мир как беспредметность» Малевич так определял задачи и цели своего творчества: «Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой. А искусство - это умение создать конструкцию, вытекающую из взаимоотношений и цвета, и не на основании эстетического вкуса красивости позиции построения - а на основании веса, скорости и направления движения...

25 слайд

Описание слайда:

Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура - живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом. Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами... Живопись - краска, цвет, она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают, велики и требовательны. Моя нервная система окрашена ими. Мой мозг горит от их цвета». По мнению художника, в супрематических картинах в качестве основного объекта мог выступать какой-то один элемент (квадрат, крест, прямоугольник, круг), но он не отрицал возможности создания и более сложных композиций с одновременным использованием геометрических фигур, парящих в пространстве.

26 слайд

Описание слайда:

Каковы художественные принципы его творческой манеры? Действие «Черного квадрата» связано с его способностью концертировать в себе бесконечное, всемирное пространство, преображаться в другие универсальные формулы мира, выражать все во вселенной, концентрируя это все в форме геометрической и черной поверхности. «Черный квадрат» (1913) К. С. Малевич.

Описание слайда:

Владимир Евграфович Татлин (1885 – 1953) – основоположник живописного конструктивизма. Он не только попал под влияние Малевича, но он стал его постоянным конкурентом и противником. Татлин проявлял особый интерес к человеческой фигуре, к ее поворотам. Он часто разворачивает голову модели, противопоставляя ее движение движению тела. Эти позы он решительно закрепляет, заставляя контурные линии натягивается, а всю фигуру – пружинить. В его произведениях уже существует реальное пространство, не отделенное хотя бы малой долей условности от пространства окружающего. Поверхность предмета реальна – она не нуждается в эстетическом истолковании, она есть и должна быть целесообразной. Через несколько лет в его творчестве сомкнутся искусство, техника и наука. У него проявилась изобретательность, практическая сметка, целесообразность, что свойственно инженерной мысли. Татлин стал родоначальником конструктивизма. Его опыт подхватили Родченко, Степанова, братья Стенберги и другие, оказавшиеся с Татлиным пионерами современного дизайна.

Описание слайда:

Каковы художественные принципы его творческой манеры? Красный цвет нейтрализуется белыми пятнами холста, располагающимися вдоль коричневого контура. В этой картине он соединил примитив с художественной утонченностью. «Натурщица» (1913) В. Е. Татлин.

31 слайд

Описание слайда:

Судьба русского авангардиста Жизненный и творческий путь каждого из авангардиста авангардистов 1910-х гг. в большей или меньшей мере был связан с событиями, происходившими в России, с революциями 1917 г., со сменой власти. В 1920-е гг. возникли новые объединения художников, пришли новые поколения, которые успели приобщиться к авангардным принципам, хотя работа в этом направлении не могла быть долгой, так как к 1930-м гг. исчезла сама возможность существования авангардного искусства. Однако еще существовал вариант, свидетельствовавший о сближении авангарда с господствующей тогда идеологией. Поначалу многие художники оказались руководителями и членами разного рода комиссий и отделов народного комиссариата просвещения, стали во главе музеев современного искусства. Но это не могло продолжаться долго. Так называемые левые художники приходили к пониманию несовместимости авангардного творчества и идеологии тоталитарного режима. Малевич понял это уже через несколько лет после революции, немного позже эту несовместимость осознал Татлин.

32 слайд

Описание слайда:

Несмотря на то, что авангард разделял и развивал идеи революционного утопизма, сами принципы тоталитаризма были от него бесконечно далеки. Тоталитарному же началу противостояло и многообразие форм авангардных проявлений, которые были основаны на выражении индивидуальных особенностей каждого участника авангардного движения. Главным же было то, что авангард возникал не из идей социального преобразования, а из потребности художника-творца постигнуть через искусство сущность мира и бытия, своего собственного смысла и предназначения. В этом легко убедиться, знакомясь с теоретическими работами В. В. Кандинского, К. С. Малевича, П. Н. Филонова, О. В. Розановой и многих других. Их теоретические изыскания почти столь же интересны и важны, как и собственное творчество, и вместе они составляют свод глубоких идей. Ситуация 1920-х гг. отличается тем, что прежде в авангардном движении доминировали творческие личности, а теперь в большей мере - группы и школы. Если у Малевича в 1910-е гг. были последователи, то в 1920-е гг. его окружают ученики.

33 слайд

Описание слайда:

Русский авангард – явление уникальное в истории мировой культуры. Россия, начавшая осваивать новые художественные идеи, вышла на передовые позиции европейского искусства и стала одним из его признанных лидеров. Произведения русских художников – авангардистов занимают почетное место в экспозициях крупнейших музеев мира.

1. Авангард как течение в искусстве

Авангардизм - (франц. avantgardisme от avant - передовой и garde - отряд) - обобщенное название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей со старым.
Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму.

Скачать:


Предварительный просмотр:

Русский авангард как течение в искусстве: Малевич, Филонов, Кандинский

План


2. Авангард в России

Список литературы

1. Авангард как течение в искусстве

Авангардизм - (франц. avantgardisme от avant - передовой и garde - отряд) - обобщенное название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей со старым.
Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму. Но и авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства периода Модерна. Несмотря на принципиальный антагонизм искусства авангарда и традиций духовности художественной культуры, нигилистические призывы участников этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей» и выражения «абсолюта» без груза прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи художественного авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков.
Искусству авангарда присуща своя романтическая мифология. Романтической и даже религиозной является главная авангардистская идея абсолютизации самого акта творчества, не предполагающего создание художественного произведения, его «самодостаточности», оправдания человека творчеством, в котором раскрывается «истинная реальность». В этом, прежде всего, проявляется преемственность самых крайних форм авангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с тем, опасным надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии: «передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке ради достижения цели». Такое милитаристское прочтение термина неизбежно приводит к мысли, что «авангард возникал много веков тому назад при переходе от одной эпохи к другой... и не может являться одним из направлений искусства только XX века». Если предположить, что авангардное искусство «черпает свои духовные силы из неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно представляет собой не упадок, а «переосмысление прошлого», то размывается, стушевывается самое существенное - непримиримое, враждебное отношение авангардистов к истории культуры, чему есть множество свидетельств.
Если в искусстве XX века действительно происходит «расставание с человеком», то это и есть антикультурное, антиисторическое движение. Футуристы в самом начале нового столетия призвали «укрощать этот мир и низвергать его законы по собственному усмотрению». Только одним этим тезисом отрицается основное содержание культуры: «возделывание души через почитание, поклонение». Смещение смысла от произведения искусства на процесс его создания также ничто иное, как словесный маскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории мирового искусства всегда и являлся процесс - акт Творения, а не отдельное произведение в его материальной форме. Поэтому более важной кажется мысль о том, что в начале XX века «русский религиозно-философский ренессанс» и «русский художественный авангард» не были тождественны, но развивались одновременно, «то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета».
Во всех основных течениях западноевропейского и российского авангарда начала XX века: футуризме, абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходило последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла искусства. Русская художница-авангардистка Л. Попова определила это так: «отвлечение формы художественной от формы, видимой в реальности». Такая эмансипация формы от традиционно вкладываемого в нее содержания породила пафос безудержной, часто бестолковой и агрессивной свободы, и, в то же время, – необходимость аналитического, научного подхода к закономерностям формообразования в искусстве (что и осуществлялось в немецком Баухаузе и московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с художественной традицией неизбежно превращал «лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства» в бесцельную и наивную игру – комбинаторику, техницизм. Понятия творческого направления, метода, стиля теряли смысл; виды искусства различались лишь «материалом».
Авангард - порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства и жизни. Отсюда и возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности последовательно подменяются эстетическими, а эстетические - спекулятивными. Такова суть инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор» М. Дюшан демонстрирует вместо произведения искусства унитаз на постаменте, а Э. Уорхол - «композицию» из консервных банок. Вот почему авангардизм следует отличать от сущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма, символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма. Суть авангардизма в авторитарности, агрессивности и обмане. И хотя в середине XX столетия, в искусстве постмодернизма эта прагматика была несколько смягчена (возможно просто потому, что авангард перестал быть авангардом), совершенно очевидно, что пренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляет собой наиболее легкий путь, привлекающий главным образом тех, кому доставляет удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту и бездуховность авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем труднее его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых. Это все тот же сюжет «Сказки о голом короле». Понимание современного искусства осложняется и тем, что новаторские устремления в нем постоянно сталкиваются с попытками возврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым по существу.
Как реакция на это закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной критике слово «авангард» впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русских художников», в которой он решительно осудил «авангардистов» П. Кузнецова, М. Ларионова, Г. Якулова.

2. Авангард в России

К середине 1910-х роль авангарда в искусстве переходит к России. С этого времени все самое смелое, новаторское создается в России или выходцами из России. Еще за несколько лет до этого ничто в русском искусстве не предвещало столь резкого поворота: в конце 19 – начале 20 вв. русская официальная живопись оставалась в академических рамках. Вероятно, поэтому творчество традиционных по западным меркам художников – Борисова-Мусатова, Серова, Коровина – рассматривается как новаторское. Первым шагом к эмансипации русского зрителя было знакомство с техническим мастерством, виртуозностью (качество, не характерное для русского искусства) таких художников, как А.Цорн и М.Фортуни.
При этом заслуживают внимания два момента: первый – это то, что образ простого человека (народ), к этому времени на Западе приобретающий все больше черты просто человека, становится абсолютным смысловым центром русского искусства и литературы и тема эта достигает здесь такого накала, какого никогда не знал Запад; второй – это обостряющийся до предела интерес к инновациям в западном искусстве.
Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.
На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.
Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлением нового направления: его становление совпадает с концом эпохи «последнего Большого стиля» – стиля модерн (во Франции – ар-нуво, в Германии – югендстиль, в Австрии – сецессион и т.д.), завершение – с утверждением в нашей стране «единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма. Однако, если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейской художественной культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь на рубеже XIX–XX вв., определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть до современных форм художественного творчества.

3. Основоположники и мастера авангарда в России

Кандинский Василий Васильевич (1866–1944), русский и немецкий художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины 20 века; вошел в число основоположников абстрактного искусства. Родился в Москве 22 ноября (4 декабря) 1866г. Еще в гимназические годы начал заниматься музыкой и живописью. С 1885 изучал юриспруденцию в Московском университете, но в дальнейшем решил посвятить себя искусству. Определили его выбор два момента: во-первых, впечатления от русских средневековых древностей и художественного фольклора, полученные в этнографической экспедиции по Вологодской губернии (1889), во-вторых, посещение французской выставки в Москве (1896), где он был потрясен картинами К.Моне. С 1897 года жил в Мюнхене, где занимался в местной Академии художеств под руководством Ф.фон Штука. Много путешествовал по Европе и Северной Африке (1903–1907), с 1902 жил в основном в Мюнхене, а в 1908–1909 в селе Марнау (Баварские Альпы). От ранних, уже достаточно ярких и сочных импрессионистских картин-этюдов перешел к бравурным, цветистым и «фольклорным» по колориту композициям, где суммировались характерные мотивы русского национального модерна с его романтикой средневековых легенд и старинной усадебной культуры ("Пестрая жизнь", " Дамы в кринолинах"). В 1910 создал первые абстрактные живописные импровизации и завершил трактат "О духовном в искусстве" (книга была опубликована в 1911 на немецком языке). Считая главным в искусстве внутреннее, духовное содержание, полагал, что лучше всего оно выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В основе его последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» (так сам Кандинский различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя. Драматургия картин маслом и акварелью строится за счет свободной игры цветовых пятен, точек, линий, отдельных символов (типа всадника, ладьи, палитры, церковного купола и т.д.).
В 1914 вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. Своеобразная «апокалиптика», чаяния всеобщего преображения в искусстве, характерные для его абстракций, приобретают в этот период все более тревожный и драматический характер ("Москва. Красная площадь", " Смутное", " Сумеречное", " Серый овал"). В 1918 издал автобиографическую книгу " Ступени". Активно включился в общественную и гуманитарно-исследовательскую деятельность, входил в состав Наркомпроса, Института художественной культуры (Инхук) и Российской академии художественных наук (РАХН), преподавал в Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас), однако, не приняв коммунистическую идеологию, навсегда покинул Россию в 1921 году. Проживал в Германии. Его космологические фантазии (графическая серия " Малые миры", 1922) обретают в этот период более рационально - геометричный характер, сближаясь с принципами супрематизма и конструктивизма, но сохраняя свою яркую и ритмичную декоративность ("В черном квадрате", 1923; " Несколько кругов", 1926;). В 1924 мастер образовал вместе с Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя четверка», устраивая с ними совместные выставки. Выступил как художник сценической версии сюиты М.П.Мусоргского " Картинки с выставки" в театре Дессау (1928). После прихода нацистов к власти в 1933 году переехал во Францию, где жил в Париже и его пригороде Нёйи-сюр-Сен. Испытав значительное воздействие сюрреализма, все чаще вводил в свои картины – наряду с прежними геометрическими структурами и знаками – биоморфные элементы, подобные неким первичным организмам, парящим в межпланетной пустоте ("Доминирующая кривая", 1936, " Голубое небо", 1940, "Разнообразные действия", 1941). С началом немецкой оккупации (1939) намеревался эмигрировать в США и провел несколько месяцев в Пиренеях, но в итоге вернулся в Париж, где продолжал активно работать, в том числе над проектом комедийного фильма-балета, который намеревался создать совместно с композитором Гартманом. Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944.
Филонов Павел Николаевич (1883-1941)
Павел Филонов родился в Москве. Рано осиротев переехал в Петербург, где брал уроки живописи. С 1908г. Павел Филонов учился в Академии искусств, откуда был исключён в 1910г. В 1911г. он контактировал связался с Союзом молодёжи и учувствовал в их выставках. В следующем году ездил в Италию и Францию.
Первые значительные произведения Филонова, обычно написанные в смешанной технике на бумаге (Мужчина и женщина, Пир королей, Восток и Запад, Запад и Восток; все работы – 1912–1913, Русский музей, Петербург), вплотную примыкают к символизму и модерну – с их аллегорическими фигурами-олицетворениями и страстным интересом к «вечным темам» бытия. В них вырабатывается самобытная манера художника строить картину кристаллическими цветовыми ячейками – как прочно «сделанную» вещь. Однако (в отличие от В.Е.Татлина) он пребывает как бы «футуристом-консерватором» и не переходит к дизайну, оставаясь в рамках чистой, искрящейся, пестрой живописности.
В 1913 разработал декорации на сцене для трагедии Владимира Маяковского "Владимир Маяковский" Следующие два года Павел Филонов работал иллюстратором футуристических буклетов, издал свою трансрациональную поэму "Проповедь о поросли мировой" и начал разрабатывать художественные теории: "Идеология аналитического искусства" и "Принципы сделанности". В 1919г. картины художника выставлялись на первой государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде.
В 1923г. Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института художественной культуры (ИНХУК). В те же годы выходит "Декларация мировой поросли" Павла Филонова в журнале "Жизнь искусства". Два года спустя Павел Филонов собирает коллектив мастеров аналитической живописи (известный сейчас как школа Филонова).
Из-за продолжавшейся резкой критики и нападок в адрес Филонова, его выставка, планируемая на 1929-1930г. в Русском музее не состоялась. В 1932г. Его жизнь и творчество не было оборвано войной. Он умер от пневмонии во время блокады Ленинграда в 1941г. В 1967г. была проведена посмертная выставка работ Павлв Филонова в Новосибирске.
Лишь в недавние годы живопись Филонова получила всемирное признание. Изображения созданные его мыслью дали огромный толчок развитию авангарда в СССР. Он нашёл свой художественный стиль, благодаря тем бескомпромиссным идеалам в которые он верил.
Уже в его ранних работах чётко прослеживается непринятие идеологии Академии живописи в Петербурге. Филонов покинул академию в 1910г и сделал выбор игнорирования основного направления в живописи с целью дальнейшего развития своего стиля.
В своей живописи Павел Филонов наблюдал и осознавал силы, которые заключают в себе существование человечества. Его целью было достижение систематического знания мира и его человеческого населения.
Картины Филонова были результатом не просто смысловых изображений. Его живопись - это утверждение интеллектуальных принципов, некоторые их которых взяты с теории и идеологии художника. В живописи Филонова виден "проектный интеллект" в образе.
После революции 1917г. Павел Филонов работал над завершением своей работы "Аналитическая живопись". Социальные изменения в России воодушивили художников - футуристов. Павел Филонов уделял очень много времени и усилий для художественных изобретений и творческих идей. Он работал по 18 часов в сутки.
В 1925г., найдя много последователей и поддерживающих его стиль выражения, он основал школу в Петрограде. Эта школа была закрыта правительством в 1928г. вместе со всеми частными художественными и культурными организациями.
Малевич Казимир Северинович (1878-1935)
Родился в семье выходцев из Польши, был старшим среди девятерых детей. В 1889-94 гг. семья часто переезжала с места на место; в селе Пархомовка близ Белополья Малевич закончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895-96 гг. непродолжительное время занимался в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко. С 1896, после переезда в Курск, служил чертежником в техническом управлении железной дороги.Осенью 1905 приехал в Москву, посещал с ознакомительными целями занятия в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановском училище; жил и работал в доме-коммуне художника В. В. Курдюмова в Лефортове. Посещал занятия в частной студии Ф. И. Рерберга (1905-10). Проводя лето в Курске, Малевич работал на пленэре, развиваясь как неоимпрессионист.
Вхождение в круг новаторов
Малевич участвовал в выставках, инициированных М. Ф. Ларионовым: «Бубновый валет» (1910-11), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Весной 1911 сблизился с петербургским обществом «Союз молодежи», членом которого стал в январе 1913 (вышел в феврале 1914); в 1911-14 экспонировал свои работы на выставках объединения, участвовал в вечерах-диспутах.
Декоративно-экспрессионистические полотна Малевича рубежа 1900-10-х гг. свидетельствовали об освоении наследия Гогена и фовистов, трансформированного с учетом живописных тенденций русского «сезаннизма». На выставках художником был представлен и его собственный вариант русского неопримитивизма - картины на темы крестьянской жизни (полотна так называемого первого крестьянского цикла) и ряд работ с сюжетами из «провинциальной жизни» («Купальщик», «На бульваре», «Садовник», все 1911, Стеделик музеум, и др.).
С 1912 началось творческое содружество с поэтами А. Е. Крученых и Велимиром Хлебниковым Малевич оформил ряд изданий русских футуристов (А. Крученых. Взорваль. Рис. К. Малевича и О. Розановой. СПб., 1913; В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро. Трое. СПб., 1913; А. Крученых, В. Хлебников. Игра в аду. 2-е доп. изд. Рис. К. Малевича и О. Розановой. СПб., 1914; В. Хлебников. Ряв! Перчатки. Рис. К. Малевича. СПб., 1914; и др.).
Его живопись этих лет демонстрировала отечественный вариант футуризма, получивший название «кубофутуризм»: кубистическое изменение формы, призванное утвердить самоценность и самостоятельность живописи, соединилось с принципом динамизма, культивируемым футуризмом [«Точильщик (Принцип мелькания)», 1912, и др.].Работа над декорациями и костюмами к постановке в конце 1913 футуристической оперы «Победа над Солнцем» (текст А. Крученых, музыка М. Матюшина, пролог В. Хлебникова) впоследствии была осмыслена Малевичем как становление супрематизма.
В живописи в это время художник разрабатывал темы и сюжеты «заумного реализма», использовавшего алогизм, иррациональность образов как инструмент разрушения окостеневшего традиционного искусства; алогическая живопись, выражавшая заумную, трансрациональную реальность, была построена на шокирующем монтаже разнородных пластических и образных элементов, складывавшихся в композицию, наполненную неким смыслом, посрамляющим обыденный разум своей непостижимостью («Дама на остановке трамвая», 1913; «Авиатор», «Композиция с Моной Лизой», обе 1914; «Англичанин в Москве», 1914, и др.).
Возникновение супрематизма
После начала 1-й мировой войны исполнил ряд агитационных патриотических лубков с текстами В. В. Маяковского для издательства «Современный лубок».Весной 1915 возникли первые полотна абстрактного геометрического стиля, вскоре получившего наименование «супрематизм». Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую «белую бездну», где господствовали законы динамики и статики, - Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.
На выставке «О,10» в конце 1915 впервые показал 39 полотен под общим названием «Супрематизм живописи», в том числе самое знаменитое свое произведение - «Черный квадрат (Черный квадрат на белом фоне)»; на этой же выставке распространялась брошюра «От кубизма к супрематизму». Летом 1916 Малевич был призван на военную службу; демобилизован в 1917.
В мае 1917 был избран в совет профессионального Союза художников-живописцев в Москве представителем от левой федерации (молодой фракции). В августе стал председателем Художественной секции Московского Совета солдатских депутатов, где вел обширную культурно-просветительную работу. В октябре 1917 был избран председателем общества «Бубновый валет». В ноябре 1917 московский Военно-революционный комитет назначил Малевича комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей, в чью обязанность входила охрана ценностей Кремля.
Послереволюционная деятельность
В марте-июне 1918 деятельно сотрудничал в московской газете «Анархия», опубликовав около двух десятков статей. Участвовал в работах по декоративному убранству Москвы к празднику 1 Мая. В июне был избран членом московской Художественной коллегии Отдела Изо Наркомпроса, где вошел в музейную комиссию вместе с В. Е. Татлиным и Б. Д. Королевым.
В результате расхождения с членами московской коллегии переехал летом 1918 в Петроград. В петроградских Свободных мастерских Малевичу была поручена одна из мастерских. Оформил петроградскую постановку «Мистерии-Буфф» В. В. Маяковского в режиссуре В. Э. Мейерхольда (1918). В 1918 были созданы полотна «белого супрематизма», последней стадии супрематической живописи.
В декабре 1918 вернулся в Москву. Принял руководство живописными мастерскими в московских I и II ГСХМ (в I-х совместно с Н. А. Удальцовой).
В июле 1919 закончил в Немчиновке первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве».В начале ноября 1919 переехал в Витебск, где получил должность руководителя мастерской в Витебском Народном художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом.
В конце того же года в Москве состоялась первая персональная выставка Малевича; представляя концепцию художника, она разворачивалась от ранних импрессионистических работ через неопримитивизм, кубофутуризм и алогические полотна к супрематизму, делившемуся на три периода: черный, цветной, белый; завершалась экспозиция подрамниками с чистыми холстами, наглядной манифестацией отказа от живописи как таковой. Витебский период (1919-22) был отдан сочинению теоретических и философских текстов; в те годы были написаны почти все философские произведения
Малевича, в том числе несколько вариантов фундаментального труда «Супрематизм. Мир как беспредметность».
В рамках деятельности созданного им объединения «Утвердителей нового искусства» (Уновис) Малевичем были опробованы многие новые идеи в художественной, педагогической, утилитарно-практической сферах бытования супрематизма.
Научная и педагогическая деятельность
В конце мая 1922 переехал из Витебска в Петроград. С осени 1922 преподавал рисунок на архитектурном отделении петроградского Института гражданских инженеров. Создал несколько образцов и спроектировал супрематические росписи для фарфоровых изделий (1923). Исполнил первые рисунки «планитов», ставших проектной стадией в возникновении пространственно-объемного супрематизма.
В 1920-е гг. возглавлял Государственный институт художественной культуры (Гинхук). Руководил также в Гинхуке формально-теоретическим отделом, впоследствии переименованным в отдел живописной культуры. В рамках экспериментальной работы института проводил аналитические исследования, занимался разработкой собственной теории прибавочного элемента в живописи, а также приступил к изготовлению объемных супрематических построений, «архитектонов», служивших, по мысли автора, моделями новой архитектуры, «супрематического ордера», который должен был лечь в основу нового, всеобъемлющего универсального стиля.
После разгрома Гинхука в 1926 Малевич вместе с сотрудниками был переведен в Государственный институт истории искусства, где руководил комитетом экспериментального изучения художественной культуры.
В 1927 уехал в заграничную командировку в Варшаву (8-29 марта) и Берлин (29 марта - 5 июня). В Варшаве была развернута выставка, на которой прочел лекцию. В Берлине Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой берлинской художественной выставке (7 мая - 30 сентября). 7 апреля 1927 посетил Баухауз в Дессау, где познакомился с В. Гропиусом и Ласло Мохой-Надем; в том же году в рамках изданий Баухауза была опубликована книга Малевича «Мир как беспредметность».
Получив внезапное распоряжение вернуться в СССР, срочно выехал на родину; все картины и архив оставил в Берлине на попечение друзей, так как предполагал в будущем совершить большое выставочное турне с заездом в Париж. По приезде в СССР был арестован и три недели провел в заключении.
В 1928 началась публикация цикла статей Малевича в харьковском журнале «Новая генерация». С этого года, готовя персональную выставку в Третьяковской галерее (1929), художник возвратился к темам и сюжетам своих работ раннего крестьянского цикла, датируя новонаписанные картины 1908-10; постсупрематические полотна составили второй крестьянский цикл.
В конце 1920-х гг. был создан также ряд неоимпрессионистических произведений, чья датировка была сдвинута автором на 1900-е гг. Еще одну серию постсупрематических картин составили холсты, где обобщенно-абстрагированные формы мужских и женских голов, торсов и фигур использовались для конструирования идеального пластического образа.
В 1929 преподавал в Киевском художественном институте, приезжая туда каждый месяц. Персональная выставка в Киеве, работавшая в феврале-мае 1930, была жестко раскритикована - осенью того же года художник был арестован и заключен на несколько недель в ленинградскую тюрьму ОГПУ.
В 1931 создал эскизы росписей Красного театра в Ленинграде, интерьер которого был оформлен по его проекту. В 1932-33 гг. заведовал экспериментальной лабораторией в Русском музее. Творчество Малевича последнего периода жизни тяготело к реалистической школе русской живописи. В 1933 возникла тяжелая болезнь, приведшая художника к смерти. По завещанию он был похоронен в Немчиновке, дачном поселке близ Москвы.

Список литературы

1. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
2. Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда
3. Азизян И.А. Теоретическое осознание рождения авангарда и модернизм
4. Неизвестный русский авангард / Автор-составитель А.Д.Сарабьянов. М., 1992