Зрелищные постановки, потрясающие костюмы, порхающие нимфы – именно таким рисует воображение балет XIX века. Но для того чтобы попасть на сцену, девушкам приходилось жить впроголодь, терпеть нужду и побои преподавателей.

Питались воспитанницы очень скудно. На завтрак им давали чай с сахаром и молоком и четвертью французской булки. На второй завтрак в полдень девушки снова получали булку и кусок черного хлеба. Отличницам в качестве поощрения давали рюмку хереса и картофель с бифштексом.

Однажды в училище разразился настоящий скандал, когда в тарелке одной из учениц обнаружили зеленого червя. Ответственного за питание уволили, но качество еды от этого не улучшилось. Частенько девушки в складчину покупали себе втайне от воспитательниц пряники у лоточников.

При всем скудном рационе за весом каждой и учениц следили очень тщательно. Если кто-то из балерин терял килограммы, то ей тут же выдавали молоко, яйца, масло в увеличенном объеме, потому что зрители не должны были видеть несчастных изможденных танцовщиц.

Петербургское театральное училище славилось своими выпускницами, но за дверями хореографических классов, помимо изматывающих занятий, балерин часто награждали синяками и ссадинами. Если хореограф считал, ученица недостаточно старается, он мог оттаскать за волосы или побить палкой. Бывало только зайдет счастливая балерина за кулисы после окончания спектакля, как хореограф тут же начинал осыпать ее тумаками и бранью, а через секунду выталкивал снова на сцену для финального поклона.

Сегодня балет - не менее тяжёлый труд. Но нравы всё же не такие крутые. Недавно . А что получилось - смотрите сами.

Публикации раздела Театры

Современные российские балерины. Топ-5

В предлагаемую пятерку ведущих балерин вошли артистки, которые начали карьеру в главных музыкальных театрах нашей страны - Мариинском и Большом - в 90-х годах, когда ситуация в политике, а за ней и в культуре стремительно менялась. Балетный театр становился более открытым за счет расширения репертуара, прихода новых хореографов, появления дополнительных возможностей на Западе и одновременно более требовательным к исполнительскому мастерству.

Этот короткий список звезд нового поколения открывает Ульяна Лопаткина, которая пришла в Мариинский театр в 1991-м и сейчас практически завершает карьеру. В конце списка - Виктория Терёшкина, которая также начала работать в эпоху перестройки в балетном искусстве. И сразу за ней идет следующее поколение танцовщиц, для которых советское наследие - лишь одно из многих направлений. Это Екатерина Кондаурова, Екатерина Крысанова, Олеся Новикова, Наталья Осипова, Оксана Кардаш, но о них в другой раз.

Ульяна Лопаткина

Сегодняшние СМИ называют ученицу Наталии Дудинской Ульяну Лопаткину (род. в 1973) «иконой стиля» русского балета. В этом броском определении есть зерно истины. Она - идеальная Одетта–Одиллия, подлинная «двуликая» героиня «Лебединого озера» в холодновато-рафинированной советской версии Константина Сергеева, сумевшая также развить и убедительно воплотить на сцене другой лебединый образ в декадентской миниатюре Михаила Фокина «Умирающий лебедь» Камиля Сен-Санса. По этим двум ее работам, зафиксированным на видео, Лопаткину узнают на улице тысячи поклонников во всем мире, а сотни юных балетных учениц стараются постичь ремесло и разгадать тайну перевоплощения. Утонченная и чувственная Лебедь - это Ульяна, и еще долго, даже когда новое поколение танцовщиц затмит гениальную плеяду балерин 1990–2000-х, Одетта–Лопаткина будет ворожить. Также она была недостижима, точна технически и выразительна в «Раймонде» Александра Глазунова, «Легенде о любви» Арифа Меликова. Ее бы не назвали «иконой стиля» и без вклада в балеты Джорджа Баланчина, чье американское наследие, напитанное культурой русского императорского балета, Мариинский театр осваивал, когда Лопаткина была на самом пике карьеры (1999–2010). Ее лучшими ролями, именно ролями, а не партиями, так как Лопаткина умеет драматически наполнять бессюжетные композиции, стали сольные работы в «Бриллиантах», «Фортепианном концерте №2», «Теме с вариациями» на музыку Петра Чайковского , «Вальсе» Мориса Равеля. Балерина участвовала и во всех авангардных проектах театра и по результатам сотрудничества с современными хореографами даст фору многим.

Ульяна Лопаткина в хореографической миниатюре «Умирающий лебедь»

Документальный фильм «Ульяна Лопаткина, или Танцы по будням и в праздники»

Диана Вишнёва

Вторая в силу рождения, всего лишь на три года младше Лопаткиной, ученица легендарной Людмилы Ковалёвой Диана Вишнёва (род. в 1976) в реальности никогда не «приходила» второй, но только первой. Так сложилось, что Лопаткина, Вишнёва и Захарова, отделенные друг от друга тремя годами, шли бок о бок рядом в Мариинском театре, полные здорового соперничества и одновременно восхищения огромными, но совершенно разными возможностями друг друга. Там, где Лопаткина царила томной грациозной Лебедью, а Захарова формировала новый - урбанистический - образ романтичной Жизели, Вишнёва выполняла функцию богини ветра. Еще не окончив Академию русского балета, она уже танцевала на сцене Мариинки Китри - главную героиню в «Дон Кихоте», еще несколько месяцев спустя показала свои достижения в Москве на сцене Большого театра . А в 20 лет стала прима-балериной Мариинского театра, хотя многим приходится ждать повышения до этого статуса до 30 и более лет. В 18 (!) Вишнёва примерила на себя роль Кармен в номере, сочиненном специального для нее Игорем Бельским. В конце 90-х Вишнёва по праву считалась лучшей Джульеттой в канонической редакции Леонида Лавровского, она же стала самой грациозной Манон Леско в одноименном балете Кеннета МакМиллана. С начала 2000-х параллельно с Петербургом, где участвовала во многих постановках таких хореографов, как Джордж Баланчин, Джером Роббинс, Уильям Форсайт, Алексей Ратманский, Анжелен Прельжокаж, начала выступать за рубежом как приглашенная этуаль («звезда балета»). Сейчас Вишнёва чаще работает в собственных проектах, заказывая балеты для себя известным хореографам (Джон Ноймайер, Алексей Ратманский, Каролин Карлсон, Мозес Пендлтон, Дуайт Роден, Жан-Кристоф Майо). Балерина регулярно танцует в премьерах московских театров. Огромный успех сопутствовал Вишнёвой в балете Большого театра в хореографии Матса Эка «Квартира» (2013) и спектакле Джона Ноймайера «Татьяна» по «Евгению Онегину» Александра Пушкина в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в 2014-м. В 2013-м стала одним из организаторов ноябрьского фестиваля современного танца Context, который с 2016 года проходит не только в Москве, но и в Петербурге.

Документальный фильм «Всегда в движении. Диана Вишнёва»

Светлана Захарова

Младшая в тройке знаменитых птенцов Академии имени А. Вагановой из 90-х, Светлана Захарова (род. в 1979) моментально нагнала своих соперниц и в чем-то перегнала их, поступив, как когда-то великие ленинградские балерины Марина Семёнова и Галина Уланова , «на службу» в московский Большой театр в 2003 году. За плечами у нее была учеба у прекрасного педагога АРБ Елены Евтеевой, опыт работы с Ольгой Моисеевой, звездой Кировского балета 70-х, и гигантский послужной список. В любом из спектаклей петербургского периода Захарова ярко выделялась. Ее коньком, с одной стороны, стали интерпретации героинь в старинных балетах Мариуса Петипа , реставрированных Сергеем Вихаревым, и солисток в авангардных постановках ведущих хореографов - с другой. По природным данным и «техническим характеристикам» Захарова не просто превосходила коллег в Мариинском театре и после в Большом, она вошла в когорту самых востребованных балерин мира, которые танцуют везде в гостевом статусе. А самая главная балетная компания Италии - балет Ла Скала - предложила ей в 2008 году постоянный контракт. Захарова в какой-то момент призналась, что станцевала «Лебединое озеро», «Баядерку» и «Спящую красавицу» во всех возможных сценических редакциях от Гамбурга до Парижа и Милана. В Большом театре, вскоре после переезда Захаровой в Москву, Джон Ноймайер ставил свой программный балет «Сон в летнюю ночь», и балерина блеснула в нем в двойной роли Ипполиты-Титании в паре с Обероном Николая Цискаридзе. Также она приняла участие в постановке «Дамы с камелиями» Ноймайера в Большом. Захарова успешно сотрудничает с Юрием Посоховым - она танцевала в Большом театре премьеру его «Золушки» в 2006 году и в 2015-м исполнила роль Княгини Мэри в «Герое нашего времени» .

Документальный фильм «Прима-балерина Большого театра Светлана Захарова. Откровение»

Мария Александрова

В то же самое время, когда триада петербургских танцовщиц покоряла Северную Пальмиру, в Москве взошла звезда Марии Александровой (род. в 1978). Ее карьера развивалась с небольшим опозданием: когда она пришла в театр, свой век дотанцовывали балерины предыдущего поколения - Нина Ананиашвили, Надежда Грачева, Галина Степаненко. В балетах с их участием Александрова - яркая, темпераментная, даже экзотичная - была на вторых ролях, зато именно ей доставались все экспериментальные премьеры театра. Совсем еще юную балерину критики увидели в балете Алексея Ратманского «Сны о Японии», вскоре она уже интерпретировала Екатерину II в балете Бориса Эйфмана «Русский Гамлет» и др. А дебюты в главных партиях таких балетов, как «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Раймонда», «Легенда о любви», она терпеливо ждала годы.

Судьбоносным стал 2003 год, когда Александрову выбрал в качестве Джульетты хореограф новой волны Раду Поклитару. Это был важный спектакль, открывший дорогу новой хореографии (без пуантов, без классических позиций) в Большом театре, и революционное знамя держала Александрова. В 2014-м она повторила свой успех в другом шекспировском балете - «Укрощение строптивой» в хореографии Майо. В 2015-м Александрова начала сотрудничество с хореографом Вячеславом Самодуровым. Он поставил на нее балет про театральное закулисье - «Занавес» в Екатеринбурге, а летом 2016 года выбрал на роль Ундины в одноименном балете в Большом театре. Балерина сумела использовать вынужденное время ожидания для оттачивания драматической стороны роли. Тайный источник ее креативной энергии, направленной на лицедейство, не иссякает, и Александрова всегда находится в боевой готовности.

Документальный фильм «Монологи о себе. Мария Александрова»

Виктория Терёшкина

Как и Александрова в Большом, Виктория Терёшкина (род. в 1983) находилась в тени вышеупомянутой тройки балерин. Но она не ждала чьего-то ухода на пенсию, она начала энергично захватывать параллельные пространства: экспериментировала с начинающими хореографами, не терялась в трудных балетах Уильяма Форсайта («Приблизительная соната», например). Часто делала то, за что другие не брались, или брались, но не справлялись, а у Терёшкиной получалось и получается абсолютно всё. Её главным коньком было безупречное владение техникой, помогла выносливость и присутствие рядом надежного педагога - Любови Кунаковой. Любопытно, что в отличие от Александровой, ушедшей в подлинный драматизм, который только возможен на балетной сцене, Терёшкина «поставила» на усовершенствование техники и возвела в культ торжествующую бессюжетность. Ее любимый сюжет, который она всегда разыгрывает на сцене, вырастает из чувства формы.

Документальный фильм «Царская ложа. Виктория Терёшкина»

Первым хореографическим спектаклем в России был «Балет об Орфее», показанный в «комедийной хоромине» царя Алексея Михайловича в его вотчине — подмосковном селе Преображенском (13 февраля 1675?). С 1-й половины 18 в. балет прививался балетмейстерами и учителями танцев из Италии и Франции. Обладавшая своим богатым танцевальным фольклором, Россия оказалась весьма благодатной почвой для развития балетного театра. Постигая преподаваемую иностранцами науку, русские, в свою очередь, вносили в иноземный танец собственные интонации. В 1730-х гг. в Петербурге балетные сцены в придворных оперных спектаклях ставили Ж.-Б. Ланде и А. Ринальди (Фоссано). В 1738 открылась Петербургская балетная школа (ныне Санкт-Петербургская академия танца им. А. Я. Вагановой), создателем и руководителем которой был Ланде. В 1773 в моек. Воспитательном доме открылось балетное отделение — предтеча и основа Московского хореографического училища. Одним из первых его педагогов и хореографов был Л. Парадиз. К концу 18 в. получили развитие крепостные труппы в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково, Останкино) и др. К тому времени Петербург и Москва имели придворные и публичные театры. В них работали крупные иностранные композиторы, балетмейстеры и мн. русские исполнители-А. С. Сергеева, В. М. Михайлова, Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, Н. П. Берилова. Начиная с 1760-х гг. рус. балет развивался в общем русле театра классицизма. Идеалом эстетики классицизма была «облагороженная природа», а нормой художественного произведения — строгая соразмерность, выраженная в форме трех единств — места, времени и действия. В пределах этих нормативных требований центром действия становился человек, его судьба, его поступки и переживания, посвященные одной цели, отмеченные единой всепоглощающей страстью. Основным принципам классицизма отвечал жанр героико-трагедийного балета. Выразителем эстетики балетного классицизма на Западе был Ж. Ж. Новер, рассматривавший балетный спектакль как самостоятельное художественное целое, с крепкой сюжетной интригой, логично и последовательно развитым действием, с героями — осителями сильных страстей. Во 2-й половине 18 в. в Петербурге балеты ставили австриец Ф. Гильфердинг, итальянцы Дж. Канциани, Г. Анджолини, к-рый подчас использовал и русские сюжеты (например, «Семира» на основе трагедии А. П. Сумарокова в постановке Анджолини и с его музыкой, 1772). Эти спектакли с их острыми конфликтами и развернутым действием были новыми на русской сцене. В Москве работал в числе других итальянец Дж. Соломони, пропагандировавший балеты Новера, поставивший «Тщетную предосторожность» в хореографии Ж. Доберваля (шла под названием «Обманутая старуха»,1800).

Расцвет русского балета 18-19 вв.

На рубеже 18-19 вв. русский балет вступил в пору расцвета. Появились отечественные композиторы — А. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы — К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц. Русский танцовщик и балетмейстер И. И. Вальберх наметил путь к синтезу русского исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой танца итальянского балета, а также со структурными формами французской школы. В его искусстве утвердились принципы сентиментализма. Ведущим жанром стал мелодраматический балет События Отечественной войны 1812 вызвали расцвет балетов-дивертисментов: в Петербурге их ставил Вальберх, в Москве — И. М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский. Солистами были: в Петербурге Е. И. Колосова, в Москве — Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова. В 1800- 20-х гг. в Петербурге развернулась деятельность балетмейстера Ш. Дидло. Продолжатель традиций Новера и Доберваля, Дидло ставил балеты на мифологические сюжеты («Зефир и Флора», 1808; «Амур и Психея», 1809; «Ацис и Галатея», 1816) и героико-исторические темы («Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Ф. Венюа, 1817 «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819). В сотрудничестве с Кавосом он выдвинул принцип программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В его преромантических балетах сложно взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танцев. Героико-трагедийные балеты Дидло раскрывали действие средствами психологи-зированной пантомимы и изобиловали контрастными драматическими положениями. Разнообразием выразительных средств обладали его комедийные балеты («Молодая молочница, или Нисетта и Лука» Ф. Антонолини, 1817; «Возвращение из Индии, или Деревянная нога» Венюа, 1821). В 1823 Дидло поставил балет по мотивам поэмы А. С. Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты». В его спектаклях прославились Е. И. Колосова, М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (А. Пуаро), Н. О. Гольц.
В Москве с 1806 балетная труппа частного театра М. Меддокса перешла в ведение Дирекции императорских театров. До 1812 здесь неоднократно сменялись второстепенные балетмейстеры. После изгнания французов из Москвы балетную школу и труппу возглавил ученик Дидло балетмейстер А. П. Глушковский. Последователь Вальберха и Дидло, Глушковский в своей редакции переносил на московскую сцену петербургский репертуар, в первую очередь балеты Дидло, ставил анакреонтические балеты и балеты-мелодрамы, использовал сюжеты А. С. Пушкина («Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Шольца, 1821) и В. А. Жуковского («Три пояса, или Русская Сандрильона» Шольца, 1826). Глушковский подготовил моек. балетную труппу, в к-рой танцевали Воронина-Иванова, Т. И. Глушковская, В. С. и Д. С. Лопухины, к созданию романтического репертуара.
В 1-й трети 19 в. русское балетное искусство достигло творческой зрелости, сложилось как национальная школа. Точнее всего особенность исполнительского искусства русских танцовщиц определил А. С. Пушкин, когда охарактеризовал танец своей современницы А. И. Истоминой как «душой исполненный полет». Балет занял привилегированное положение среди других видов театра. Власти уделяли ему пристальное внимание, обеспечивали государственными субсидиями. В 1825 в Москве был открыт Большой театр, и балетная труппа получила технически оснащенную сцену и одновременно ведущую танцовщицу, педагога, хореографа преромантического направления Ф. В. Гюллень-Сор. К началу 1830-х гг. и московская, и петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных театрах. Русский балет органично воспринял родившийся в Зап. Европе романтизм. К середине 30-х гг. спектакли отличались великолепием и стройностью, высокой школой мастерства и слаженностью ансамбля.

Тематика романтизма и реализма

Конфликт мечты и действительности — основной в романтическом искусстве — обновил тематику и стиль художественного творчества. В балетном театре выявились две разновидности романтического искусства. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщенно-лирическом плане, где главенствовали фантастические образы — сильфиды, вилисы, наяды. Другая тяготела к напряженным жизненным ситуациям и порой содержала мотивы критики действительности (в центре разнообразных, часто экзотических событий был вступающий в борьбу со злом герой-мечтатель). Среди деятелей первой ветви — балетмейстер Ф. Тальони и танцовщица М. Тальони; второй — балетмейстер Ж. Перро и танцовщица Ф. Эльслер. Оба направления объединяло новое, эстетически перспективное соотношение танца и пантомимы. Танец вышел на первый план, стал кульминацией драматического действия. Романтическое искусство ярко проявилось и в исполнительстве, особенно Е. И. Андреяновой, Е. А. Санковской, Т. Герино. В репертуар русского театра вошли все наиболее известные романтические балеты Зап. Европы: «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», «Наяда и рыбак», «Катарина, дочь разбойника». В 1860-е годы в России начался распад романтического спектакля. В годы, когда русская литература и искусство приобрели реалистическую направленность, балет оставался придворным театром с обилием эффектов феерии, дивертисментных номеров. Вместе с тем А. Сен-Леон обогащал лексику как классического, так и характерного танца, расширяя возможности развернутых танцевальных ансамблей, подготавливая свершения М. И. Пети-па. Одновременно К. Блазис в московской балетной школе совершенствовал технику танцовщиц. Поэтическую высоту балетного искусства сохраняли М. Н. Муравьева, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В. Ф. Гельцер.
Исторически сложилось так, что именно русскому балету предстояло возродить балетное искусство в новом качестве. Балетмейстер М. И. Петипа начинал творческую деятельность в канонах изживавшей себя эстетики романтизма. Но он продолжил процесс обогащения танца, начатый в эту эпоху. В его балетах на музыку штатных композиторов императорских театров Ц. Пуни («Царь Кандавл», 1868) и Л. Минкуса («Баядерка», 1877) содержательной основой и кульминацией действия являлись виртуозно разработанные ансамбли классического танца, где развивались и контрастно противопоставлялись темы кордебалетного и сольного танца, сталкивались танцевальные мотивы-характеристики. Благодаря Петипа сложилась эстетика «большого», или академического, балета — монументального зрелища, построенного по нормам сценарной и музыкальной драматургии, и внешнее действие раскрывалось в пантомимных мизансценах, а внутреннее — в канонических структурах классического танца. Поиски Петипа нашли завершение в его сотрудничестве с П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890; «Лебединое озеро», 1895) и А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898; «Времена года», 1900), чьи партитуры стали вершинами балетного симфонизма 19 в. Творчество балетмейстера Л. И. Иванова, помощника Петипа («Щелкунчик», 1892; сцены лебедей «Лебединого озера», 1895), уже предвещало новую образность танца начала 20 в. В балетах Петипа и Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, В. А. Никитина, П. А. Гердт, Н. Г. Легат, М. Ф. Кшесинская, А. И. Собещанекая, А. В. Ширяев, О. И. Преображенская, К.Брианца, П. Леньяни, В. Цукки.

К началу 20 в. русский балет занял ведущее место в мировом балетном театре. Балетмейстер-реформатор М. М. Фокин обновил содержание и форму балетного спектакля, создав новый тип спектакля — одноактный балет, подчиненный сквозному действию, где содержание раскрывалось в нерасторжимом единстве музыки, хореографии, сценогра-фии («Шопениана», «Петрушка», «Шехеразада»). А. А. Горский («Дочь Гудулы» по роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», 1902; «Саламбо» по роману Г. Флобера, 1910) тоже выступил за целостность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики. Главными соавторами обоих балетмейстеров стали не композиторы, а художники (они же иногда бывали авторами сценария). Спектакли Фокина оформляли Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Н. К. Рерих; Горского — К. А. Коровин. На балетмейстеров-реформаторов оказало влияние искусство американской танцовщицы А. Дункан, пропагандистки «свободного» танца. Однако наряду с отжившим отвергалось ценное — обобщенность музыкально-хореографических образов. Но обреталось и новое — балет входил в контекст художественных течений своего времени. С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли русского балета в Париже, известные под названием Русские сезоны. Они открыли миру композитора И. Ф. Стравинского и хореографа Фокина («Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911), танцовщика и балетмейстера В. Ф. Нижинского («Послеполуденный отдых фавна», 1912; «Весна священная», 1913) и других, привлекли в балетный театр прославленных музыкантов и художников.

Русские сезоны Дягилева за границей

С началом Русских сезонов за границей, организованных Дягилевым, русский балет существовал и в России и в Европе. После октября 1917, когда многие артисты эмигрировали, русский балет за рубежом развивался особенно интенсивно. На протяжении 1920-40-х гг. русские артисты (А. П. Павлова со своей труппой), балетмейстеры (Фокин. Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, Б. Г. Романов, С. М. Лифарь) возглавляли коллективы («Балле рюс де Монте-Карло», «Орижиналь балле рюс», «Русский романтический театр» и многие другие), создавали школы и труппы во многих странах Европы и Америки, оказав огромное влияние на мировой балет. Долгие годы сохраняя русский репертуар, традиции русской школы танца, эти коллективы одновременно испытывали влияние искусства тех регионов, где они работали, и постепенно ассимилировались им.
В России после 1917 балет остался крупным центром общенационального искусства. Несмотря на эмиграцию ряда выдающихся деятелей балетного театра, школа русского балета уцелела, выдвигала новых исполнителей. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное, простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета, позволяли дерзать. В то же время традиции предшественников, академизм исполнительской культуры сохранялись. Руководитель труппы Большого театра Горский переделывал балеты классического наследия, создавая собственные сценические редакции («Лебединое озеро», 1920; «Жизель», 1922). Возглавивший в 1920-х гг. петроградскую труппу Ф. В. Лопухов, знаток классического наследия, талантливо реставрировал старый репертуар. Лопухов поставил первую танцсимфонию «Величие мироздания» (1922), аллегорически изображал революцию («Красный вихрь», 1924), обращался к традиции народных жанров («Пульчинелла», 1926; «Байка про лису…», 1927).
Интенсивная творческая работа, поиски новых форм шли как за пределами академических театров, так и в их стенах. В эти годы получили развитие различные направления танцевального искусства. Открылись студии Дункан, Л. И. Лукина, В. В. Майи, И. С. Чернецкой, Л. Н. Алексеевой, Н. С. Познякова, мастерская Н. М. Фореггера, «Гептахор», «Молодой балет» Г. М. Баланчивадзе, студия «Драмбалет». Особое значение имела деятельность К. Я. Голейзовского, новаторски разрабатывавшего жанр эстрадно-хореографической миниатюры и ставившего балеты как в студии Московский Камерный балет, так и в Большом театре («Иосиф Прекрасный», 1925, Экспериментальный театр — филиал Большого театра). К середине 20-х гг. период экспериментов во всем русском искусстве, в частности хореографическом, завершился закрытием ряда студий, кампаниями в прессе за возврат к традициям русской культуры 19 в.

Социалистический реализм и его окончание

Это было начало формирования официального метода социалистического реализма в хореографическом театре, где на первый план вышли спектакли, в которых форма «большого балета» 19 в. сочеталась с новым содержанием («Красный мак», 1927). Официальные требования реалистичности, общедоступности искусства привели к преобладанию на сцене спектаклей, созданных в жанре так называемого драмбалета. Балеты этого типа — многоактные, обычно основанные на сюжете известного литературного произведения, строились по законам драматического спектакля, содержание которого излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. Наиболее известными мастерами этого жанра были Р. В. Захаров («Бахчисарайский фонтан», 1934; «Утраченные иллюзии», 1935) и Л. М. Лавровский («Кавказский пленник», 1938; «Ромео и Джульетта», 1940). К большей тан-цевальности в пределах драмбалета стремились В. И. Вайнонен («Пламя Парижа», 1932), В. М. Ча-букиани («Лауренсия», 1939). В 1930-х гг. сформировалась новая школа исполнительства, которой были свойственны, с одной стороны, лиризм и психологическая глубина (в творчестве Г. С. Улановой, К. М. Сергеева, М. М. Габовича), с другой, — героическая манера танца, экспрессия и динамика (в творчестве М. Т. Семеновой и многих танцовщиков-мужчин, в частности Чабукиани, А. Н. Ермолаева). В числе ведущих артисток конца 20-х — начала 30-х гг. также Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская.
В 1930-е гг. балетный театр в России развивался интенсивно. Новые оперно-балетные театры с балетными труппами были открыты в Ленинграде (Малый оперный театр), Москве (Московский художественный балет — впоследствии Театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Дан-ченко) и многих других городах России. Однако несмотря на успехи, монополия одного направления в балетном театре привела к искусственно культивируемому единообразию. Из театрального обихода ушли многие виды спектаклей, в частности, одноактные постановки, в том числе бессюжетные и симфонические балеты. Обеднились танцевальные формы и танцевальный язык, поскольку в спектаклях использовался исключительно классический танец и лишь в отдельных случаях — народно-характерный. В результате того, что все искания за пределами драмбалета объявлялись формалистическими, Лопухов, после разгромной критики балета Д. Д. Шостаковича «Светлый ручей», Голейзовский, Л. В. Якобсон и нек-рые другие лишились возможности ставить балеты в ведущих балетных труппах или оттеснялись на эстраду. Все представители неакадемических течений, свободного» пластического, ритмопластического танца прекратили постановочную работу. Но в конце 1940-х — начале 1950-х гг. наступил кризис и официально поддерживаемого драмбалета. Балетмейстеры, приверженные этому направлению, предпринимали тщетные попытки сохранить его, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов (например, сцены наводнения в «Медном всаднике» Захарова, 1949). Тем не менее исполнительское мастерство, его традиции сохранялись. В эти годы на сцену вышли М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, В. Т. Бовт, Н. Б. Фадеечев. Перелом наступил в конце 1950-х гг., когда выдвинулось новое поколение хореографов. Первыми на путь новаторства вступили ленинградские хореографы Ю. Н. Григорович («Каменный цветок», 1957; «Легенда о любви», 1961; позднее «Спартак», 1968) и И. Д. Бельский («Берег надежды», 1959; «Ленинградская симфония», 1961), строившие спектакль на основе музыкально-танцевальной драматургии, раскрывавшие его содержание в танце. Близки к этому поколению хореографов Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василев, О. М. Виноградов. В те же годы вернулись к творчеству и создали ряд новых постановок Лопухов и Голейзовский; возродились забытые ранее жанры — одноактного балета, балета-плаката, сатирического балета, балетной симфонии, хореографической миниатюры, расширилась тематика балетного спектакля, обогатилась лексика. В этом процессе обновления значительная роль принадлежала Л. В. Якобсону. Хореограф неустанно искал новые средства художественной выразительности, использовал в балете образность других искусств. На балетные сцены России вышло новое поколение исполнителей, в первые годы своего творчества ставшее союзником хореографов новой волны: М. Н. Барышников, Н. И. Бессмертнова, В. В. Васильев, И. А. Колпакова, М. Л. Лавровский, М.-Р. Э. Лие-па, Н. Р. Макарова, Е. С. Максимова, Р. X. Нуреев, А. Е.Осипенко, А. И. Сизова, Ю.В. Соловьев, Н. И. Сорокина, Н. В. Тимофеева. После интенсивного подъема балетного искусства в 1960 — начале 1970-х гг. наступило замедление в его развитии, когда на основных сценах создавалось мало нового, значительного, многие постановки были эпигонскими. Тем не менее экспериментальная работа не останавливалась и в эти годы, когда создавали спектакли М. М. Плисецкая, В. В. Васильев, Н. Н. Боярчиков, Г. Д. Алексидзе, Д. А. Брянцев.
В конце 80-х — начале 90-х гг. значительно увеличилось число гастролей за рубежом как балетных трупп крупнейших оперно-балетных театров, так и небольших коллективов, специально созданных с коммерческими целями. Начиная с 1970-х гг. русские артисты, ощущая свою невостребованность в устаревшем и бедном репертуаре театров, стали все чаще работать за границей. Первым вынужден был остаться за рубежом Нуреев, за ним последовали Макарова, Барышников; позднее, когда подобная практика легализовалась, за границей стали работать, подчас ставя спектакли и даже возглавляя балетные труппы в США и Европе, Григорович, Виноградов, а также Плисецкая, Васильев и др. В составе многих зарубежных коллективов работают русские танцовщики младшего поколения.

Они воздушны, стройны, легки. Их танец неповторим. Кто они эти выдающиеся балерины нашего века.

Агриппина Ваганова (1879-1951)

Одним из самых важных в истории российского балета годов является 1738. Благодаря предложению французского танцмейстера Жана-Батиста Ланде и утверждению Петра I в Санкт-Петербурге открылась первая школа балетного танца в России, которая существует по сегодняшний день и называется Академией Русского балета им. А.Я. Вагановой. Именно Агриппина Ваганова в советское время систематизировала традиции классического императорского балета. В 1957 году ее имя было присвоено Ленинградскому хореографическому училищу.

Майя Плисецкая (1925)

Выдающаяся танцовщица второй половины XX века, вошедшая в историю балета феноменальным творческим долголетием, Майя Михайловна Плисецкая родилась 20 ноября 1925 года в Москве.

В июне 1934 года Майя поступила в Московское хореографическое училище, где последовательно занималась у педагогов Е. И. Долинской, Е. П. Гердт, М. М. Леонтьевой, но лучшим своим педагогом считает Агриппину Яковлевну Ваганову, с которой встретилась уже в Большом театре, куда ее приняли 1 апреля 1943 года.

Маяй Плисецкая – символ русского балета. Одну из своих главных партий Одетты-Одиллии из «Лебединого озера» она исполнила 27 апреля 1947 года. Именно этот балет Чайковского стал стержнем ее биографии.

Матильда Кшесинская (1872-1971)

Родилась в семье танцовщика Ф. И. Кшесинского, поляка по национальности. В 1890 году окончила балетное отделение Петербургского театрального училища. В 1890-1917 годах танцевала в Мариинском театре. Прославилась в ролях Авроры («Спящая красавица»,1893), Эсмеральды (1899), Терезы («Привал кавалерии») и др. Ее танец отличала яркая артистичность, жизнерадостность. В начале 1900-х годов была участницей балетов М. М. Фокина: «Евника», «Шопениана», «Эрос», в 1911-1912 годах выступала в труппе «Русский балет Дягилева».

Анна Павлова (1881-1931)

Родилась в Петербурге. После окончания Петербургского театрального училища, в 1899 г. была принята в труппу Мариинского театра. Танцевала партии в классических балетах «Щелкунчик», «Конёк-Горбунок», «Раймонда», «Баядерка», «Жизель». Природные данные и постоянное совершенствование исполнительского мастерства помогли Павловой выдвинуться в 1906 г. в ведущие танцовщицы труппы.
Огромное влияние на выявление новых возможностей в исполнительской манере Павловой оказала совместная работа с балетмейстерами-новаторами А. Горским и, особенно, М. Фокиным. Павлова исполнила главные партии в балетах Фокина «Шопениана», «Павильон Армиды», «Египетские ночи» и др. В 1907 г. на благотворительном вечере в Мариинском театре Павлова впервые исполнила поставленную для нее Фокиным хореографическую миниатюру «Лебедь» (позже «Умирающий лебедь»), ставшую впоследствии поэтическим символом русского балета XX века.

Светлана Захарова (1979)

Светлана Захарова родилась в Луцке, на Украине, 10 июня 1979 года. В шестилетнем возрасте мать отвела ее в хореографический кружок, где Светлана занималась народными танцами. В возрасте десяти лет она поступила в Киевское хореографическое училище.

Проучившись четыре месяца, Захарова покинула училище, так как ее семья переехала в Восточную Германию в соответствии с новым назначением ее отца-военнослужащего. Вернувшись через полгода на Украину, Захарова снова сдала экзамены в Киевское хореографическое училище и была принята сразу во второй класс. В Киевском училище она занималась главным образом с Валерией Сулегиной.

Светлана выступает во многих мегаполисах мира. В апреле 2008 года ее признали звездой знаменитого миланского театра «Ла Скала».

Галина Уланова (1909-1998)

Галина Сергеевна Уланова родилась в Санкт-Петербурге 08 января 1910 года (по старому стилю 26 декабря 1909 г.), в семье мастеров балетного исскуства.

1928 году Уланова окончила Ленинградское хореографическое училище. Довольно скоро она поступила в труппу ленинградского Государственного академического театра оперы и балета (ныне Мариинский).

Любимую Мариинку Улановой пришлось оставить в годы блокады Ленинграда. Во время Великой Отечественной войны Уланова танцевала в театрах Перми, Алма-Аты, Свердловска, выступая в госпиталях перед ранеными. В 1944г. Галина Сергеевна переходит в Большой театр, в котором периодически выступала с 1934 г.

Настоящим достижением Галины стал образ Джульетты в балете Прокофьева «Ромео и Джульетта». Ее лучшими танцами являются так же роль Маши из «Щелкунчика» Чайковского, Марии из «Бахчисарайского фонтана» и Жизель Адана.

Тамара Карсавина (1885-1978)

Родилась в Петербурге в семье танцовщика Мариинского театра Платона Карсавина, внучатая племянница Алексея Хомякова, видного философа и литератора 1-й половины XIX века, сестра философа Льва Карсавина.

Училась у А. Горского в Петурбургском театральном училище, которое окончила в 1902 г. Еще воспитанницей исполнила сольную партию Амура на премьере балета «Дон-Кихот» в постановке Горского.

Балетную деятельность начинала в период кризиса академизма и поисков выхода из него. Поколонники академического балета находили в исполнении Карсавиной много изъянов. Балерина совершенствовала свое исполнительское мастерство у лучших российских и итальянских педагогов
Замечательный дар Карсавиной проявился в работах над постановках М. Фокина. Карсавина явилась родоначальницей принципиально новых тенденций в искусстве балета начала XX века, позднее названных «интеллектуальным искусством».

Талантливая Карсавина быстро достигла статуса примы-балерины. Она исполняла ведущие партии в балетах «Карнавал», «Жизель», Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» и многих других.

Ульяна Лопаткина (1973)

Ульяна Вячеславна Лопаткина родилась в Керчи (Украина) 23 октября 1973 г. В детстве занималась в танцевальных кружках и в секции спортивной гимнастики. По инициативе матери поступила в Академию русского балета им. А.Я. Вагановой в Ленинграде.

В 1990 г, будучи студенткой, Лопаткина участвовала во Втором Всероссийском конкурсе им. А.Я. Вагановой для учащихся хореографических училищ и получила первую премию..

В 1995 году Ульяна стала примой-балериной. В ее послужном списке лучшие роли в классических и современных постановках.

Екатерина Максимова (1931-2009)

Родилась в Москве 1 февраля 1939 года. С детства маленькая Катя мечтала танцевать и в десять лет поступила в Московское хореографическое училище. В седьмом классе станцевала первую роль – Машу в «Щелкунчике». После училища поступила на службу в Большой театр, и сразу же, практически минуя кордебалет, стала танцевать сольные партии.

Особое значение в творчестве Максимовой имело участие в телебалетах, раскрывших новое качество ее таланта – комедийное дарование.

С 1990 года Максимова являлась педагогом-репетитором театра «Кремлевский балет». С 1998 года — балетмейстером-репетитором Большого театра.

Наталья Дудинская (1912-2003)

Родилась 8 августа 1912 года в Харькове.
В 1923-1931 годах училась в Ленинградском хореографическом училище (ученица А.Я. Вагановой).
В 1931-1962 годах - ведущая танцовщица Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова. Исполняла главные партии в балетах «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» Чайковского, «Золушка» Прокофьева, «Раймонда» Глазунова, «Жизель» Адана и др.

Мы восхищаемся мастерством этих блестящих балеририн. Они сделали огромный вклад в развитие русского балета!

Следствием французской буржуазной революции стало увольнение с казенной службы неблагонадежных иностранцев. В результате русский балет смог опереться на собственные кадры, первым из которых в 1786 году стал Иван Вальберх, который возглавил петербургскую балетную школу.

Сентиментализм в балетах И.Вальберха

Увлекшийся сентиментализмом Карамзина, Вальберх дебютировал в 1795 г. балетом «Счастливое раскаянье». На основе мифологического сюжета он ставил «нравственные балеты», которые должны были пробуждать нравственные чувства. Этот балетмейстер уделял внимание реалистичному сюжету и костюму. Его работа приостановилась, когда Павел I приказал отправлять мужчин-танцовщиков на службу в армию. Тем не менее, в 1799 году им был поставлен новаторский балет «Новый Вертер» из жизни современного общества.

Танцевальные спектакли Дидло — формирование национального репертуара

Постановки в стиле ампир французского балетмейстера Дидло, который работал в России в 1801-1811 гг., пришлись по вкусу русским придворным. Его анакреонтические балеты «Аполлон и Дафна», «Зефир и Флора», «Пастух и Гамадриада», «Амур и Психея» поражали изяществом (танцоры выступали в сандалиях) и знаменитыми групповыми полетами, которые обеспечивали простые механики сцены.

В результате работы этих хореографов к 1805 году был сформирован национальный балетный репертуар. Последовавшая вскоре Отечественная война 1812 года стала причиной появления патриотических дивертисментов, в которых блистала в русских плясках Е.И. Колосова. В начале 19 века появились балеты на сюжеты Наиболее крупной работой стал балет «Руслан и Людмила», который поставил ученик Дидло Адам Глушковский.

Становление русской школы классического танца

Благодаря работе Дидло, который понимал необходимость реформации сценического танца и считал его основной частью драматического действия, началось становление русской школы классического танца.

Именно Дидло поставил Данилову на пуанты в 1808 году. Пальцевая техника вывела балерин на главные роли.

Среди пантомимных танцовщиц того времени выделялись Истомина , которой посвятил стихи А.С. Пушкин.

Московская балетная школа ориентировалась на выпуск солистов, петербургская – воспитывала кордебалет.

Балетный костюм стал использовать женский цветной корсаж, мужскую бамбетку и колет. Мужчины стали применять наземную и воздушную поддержку. Балерины танцевали в атласных балетках с простеганным носком. Характерные танцы исполнялись в замшевых или кожаных ботиночках на каблуке. В 1825 году открылся в Москве Большой Петровский театр.

Романтический балет 19 века в России

Итальянский балетмейстер Тальони хотел сделать из своей дочери Марии знаменитую балерину, несмотря на ее слабые данные. Для этого он модифицировал постановки, усложнив их технически и фактически создав романтическое направление. Звезда М.Тальони зажглась в балете «Сильфида» на музыку Шнейцгофера. В 1837 году этот балет увидел театральный Петербург. Параллельно с Тальони партию Сильфиды танцевала Е.Санковская в Москве. Их постоянно сравнивали зрители, что способствовало прогрессу искусства. Показанные ранее «Фенелла» и «Влюбленная баядерка» не могли сравниться с этой работой. Вершиной романтического балета стала «Жизель» Адана, которая в 1842 г. покорила Петербург. Ее создатель Ж.Перро вскоре стал руководить петербургской балетной труппой и поставил «Эсмеральду», в которой развил «действенный» танец, двигающий сюжет.

Этот балет на музыку Пуни по сюжету В.Гюго открыл новую эпоху балетного искусства. Социальная реалистическая направленность еще больше усилилась в следующей работе Перро – балете «Катарина, дочь разбойника». В дальнейшем царская цензура мешала Перро ставить подобные балеты. «Война женщин, или Амазонки 19 столетия» вызвали нарекания властей вслед за «Катариной». Балетмейстеру пришлось переключиться на развлекательную тематику («Наяда и рыбак», «Своенравная жена», «Марко Бомба», «Маркитантка»). Однако в конце своей карьеры Перро занялся серьезной работой — поставил «Фауста» и «Корсар».

Исполнители реалистических балетов

Увлечение Фани Эльслер испанскими народными танцами и умение создать образ на сцене привело балерину к мировой славе. Ее гастроли в 1848 году прошли в России с огромным успехом. Московский зритель рукоплескал ее Лизе из «Тщетной предосторожности» и Ольге в «Русской сироте». Под руководством Н.Пешкова (ученика Лобанова) Эльслер изучила русскую пляску, что дало новый толчок развитию народно-сценического танца. В этом же ключе трудилась выдающаяся русская танцовщица Е.Андриянова, которая в свое время училась технике в классе отца М.Тальони. После гастролей Эльслер, она тоже стала танцевать видоизмененные народные танцы («Сальтарелло», «Лезгинка» и др.). Ее партии в «Пахите» и «Бахчисарайском фонтане» неоднозначно воспринимались современниками, но оставили значительный след в истории. Длительными гастролями по провинции и за границей империи Андриянова пропагандировала новое хореографическое искусство.