Марсель дюшан обнаженная. Марсель дюшан - картины с названиями и другие произведения, биография марселя дюшана

Портрет Марселя Дюшана. США, 1953 г. // фото: Виктор Обзатц

Российским зрителям часть своей коллекции современного искусства впервые представляет иерусалимский Музей Израиля. В Эрмитаж привезли произведения тех художников, работы которых не представлены в России и которые ранее вообще невозможно было представить себе в стенах этого хранилища классики. Среди них «Фонтан» Марселя Дюшана (1887—1968), крупнейшего представителя анархического художественного течения — дадаизма. Возникший в начале ХХ века дадаизм и следующий за ним сюрреализм — два направления, переходящие друг в друга. В их основе — провокативное начало, борьба с классикой и диктатом буржуазного общества. В результате, как водится, революционеры от искусства сами стали частью того общества, против которого выступали, а их революционные жесты ныне музеефицированы и оценены в огромные денежные суммы.

Дюшан против

Знаменитый писсуар Дюшана (или «Фонтан» — под таким названием художник предложил его на выставку) — самое скандальное и одно из самых дорогих произведений искусства минувшего века. Этот малохудожественный объект, выставленный в сакральном музейном пространстве, непонятен, неприятен и вызывает у зрителей ощущение, что над ними издеваются. Собственно, так и было задумано художником. У этого издевательского жеста есть предыстория. Марсель Дюшан был возмущен тем, что его картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», выполненную в традициях кубизма, в 1912 году отказались принять на «Салон независимых» в Париже. Тогда он отправил ее на следующий, 1913 год, на аналогичное «Армори-шоу» в Америке, где она произвела фурор. Автор объяснял концепцию картины как «организацию кинетических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение движения». То, что картину не приняли на одну выставку и приняли на другую, по убеждению Дюшана, говорит о том , что мнение критиков, диктовавших публике — что есть искусство, а что искусством не является, — было совершенно субъективным.

После 1913 года Дюшан стал известным в США «не менее, чем Наполеон или Сара Бернар», как иронически отмечали современники. В 1917 году он принял решение участвовать в выставке нью-йоркского Общества независимых художников (Society of Independent Artists) — купил на Пятой авеню обыкновенный писсуар марки JL Mott Iron Works, в своей студии в присутствии друзей подписал его псевдонимом R.Mutt и поставил дату. Подготовленный таким образом экспонат под названием «Фонтан» Дюшан анонимно послал на выставку — а между тем он сам входил в состав совета Общества независимых художников. Члены совета устроили горячее обсуждение этого потенциального экспоната и отвергли его. Позднее, во втором номере выпускаемого дадаистами журнала The Blind Man была опубликована дискуссия о том, считать ли дюшановский писсуар произведением искусства или нет. «Сделал Дюшан фонтан своими руками или нет, не имеет значения, — писали в журнале. — Он ИЗБРАЛ это. Он вдохнул в вещь новую жизнь, убрав ее старое значение, создав для объекта новую мысль».

Любители искусств задались вопросом: в чем же смысл этого жеста художника? Получается, что любой предмет, включенный в музейное или художественное пространство, уже сам по себе приобретает ценность художественного объекта, вне зависимости от автора? Дюшан отмечал в письме к немецкому художнику-авангардисту Гансу Рихтеру: «Когда я открыл для себя принцип реди-мейдов*, я надеялся положить конец всему этому карнавалу эстетизма. Но неодадаисты используют реди-мейды, пытаясь отыскать в них эстетическую ценность. Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар — как провокацию, — а они восторгаются их эстетической красотой».

То есть, когда идет речь о реди-мейдах, перед нами не столько само по себе произведение, сколько иллюстрация конкретной мысли художника. Это точно сформулировал русский художник Авдей Тер-Оганьян: «Я представил ситуацию, в которой «Фонтан» Дюшана разбился. Как поступят музейные работники? Склеят старый или купят новый? Думаю, они поступят самым нелепым образом — изготовят копию. А ведь дело не в конкретном предмете, а в идее. Дюшан даже оставил инструкцию, чтобы в музеях выставляли всегда обычную новую модель за три копейки — во избежание превращения «фонтана» в ностальгический антиквариат…»

И все же получился антиквариат. Оригинальный писсуар погиб, считается, что его выбросили на помойку. Первую его репродукцию автор сделал в 1950 году. В 1964-м было сделано восемь копий. В ноябре 1999 года на аукционе «Сотбис» одна из этих восьми копий «Фонтана» была продана за $1,7 млн. А когда в 2006 году 77-летний пенсионер Пьер Пиночелли разбил молотком писсуар Дюшана в Центре Помпиду, его приговорили к штрафу в размере $245 490.

Хвост коровы

Художественное течение дада возникло в Швейцарии в начале 20-х годов. Родилось оно уже после кубизма и экспрессионизма и было вызвано кризисом, последовавшим за Первой мировой войной. Основатель течения румынский поэт Тристан Тцара писал в манифесте 1918 года, что слово «дада» на языке индейского племени кару обозначало хвост священной коровы, но главное, «дада» — это бессмысленный детский лепет. Вот такой бессмыслицей и были первые художественные акции этой группы. Дадаисты считали, что буржуазное общество виновно в массовой бойне минувшей войны, и одной из целей ставили вообще уничтожение классического искусства, потому что оно, по их убеждению, потворствует этому обществу, облагораживает его. На своих выставках они использовали в качестве объектов или предметов для инсталляции веревки, пуговицы, проволоку, обрывки газет или фотографий, битое стекло. Наибольшую славу дадаистам принесла выставка в Кельне в 1920 году, на которой посетители, чтобы попасть на экспозицию, должны были пройти через туалет пивного бара, сама же экспозиция вызвала такое неприятие, что скоро все переросло в драку. Дадаисты призывали уничтожать все ценности минувшего, включая музеи, а в Париже требовали разрушить Лувр. К ставшему популярным движению примкнули, помимо Дюшана, Андре Бретон**, фотограф Ман Рэй, их поддерживал Пабло Пикассо, ими интересовался Кандинский, поэты Поль Элюар и Луи Арагон. «Итак, живопись кончилась. Кто может сделать лучше, чем сделан этот винт?» — восклицал Дюшан в период увлечения дадаизмом, предлагая вместо живописи выставлять в музейных залах реальные предметы. Такой подход обосновал Андре Бретон: это «обычный предмет, возведенный в ранг произведения искусства простым выбором художника». Дюшан вовсю использовал новую идею, представив на выставках, кроме писсуара, «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилку для бутылок» (1914) и другие «произведения».

Марсель Дюшан. «Сушилка для бутылок», 1914 г. // фото: AP

Дорогой мусор

Однако дадаизм быстро себя исчерпал, и на его обломках возник сюрреализм — отчасти с теми же действующими лицами. Массовая публика знает сюрреализм (сверхреализм) прежде всего благодаря творчеству самого эпатажного из его представителей — Сальвадора Дали. Однако само движение, оформленное манифестом его лидера Андре Бретона в 1924 году, куда глубже и любопытней работ Дали. Пропагандируя «автоматическое письмо», уход в сновидения и мечтания, опираясь при этом на Фрейда, Бретон создал удивительное пространство для возможных фантазий в литературе, живописи, кино, фотографии. Через увлечение сюрреализмом прошли такие личности, как Макс Эрнст, Рене Магритт, Жан Кокто, Альберто Джакометти, Ман Рэй, Ив Танги, Луис Бунюэль. На выставке в Эрмитаже представлены работы многих художников этих двух направлений — здесь и реди-мейды Дюшана, и коллажи из обрывков газет и мусора Курта Швиттерса (он называл их «мерцы»). Жоан Миро представлен картинами «Лето» и «Птица», Ман Рей — объектом «Стол-палитра», Макс Эрнст — ранними картинами «Четыре птицы и клетка» и «Лес».

Марсель Дюшан. «Фонтан», 1917 г.

Слава «Фонтана» Дюшана заслонила от зрителей все остальное его творчество, и эрмитажная выставка лишь закрепит этот шаблон. Чтобы его разрушить, можно воспользоваться случаем и посетить ретроспективу этого художника в Париже, в Центре Жоржа Помпиду, где она открывается в эти дни и будет работать вплоть до 5 января. Французская выставка даст представление о довольно широком разбросе интересов автора — от минимализма до поп-арта, концептуального искусства, кино. Ведь Дюшан начал рисовать в 14 лет, преуспев и в импрессионизме, и в фовизме. Он всю жизнь увлекался шахматами и одно время отказался от искусства, целиком отдавшись этому увлечению — даже защищал Францию на международных шахматных чемпионатах. Одним из мотивов его работ последних лет был вуайеризм, а для этикетки флакона туалетной воды Belle Haleine Ман Рэй снял его в 1921 году в женском образе. Кстати, этот флакон сохранился в единственном экземпляре в коллекции Ива Сен-Лорана и был продан на аукционе за €8,9 млн.

Марсель Дюшан умер в 1968 году в возрасте 81 года в пригороде Парижа Нейи-сюр-Сен. После его смерти выяснилось, что все последние годы Дюшан тайно работал над объектом «Дано». Так называлась инсталляция, представляющая собой дверь, в глазок которой можно увидеть некую «тайну» — пейзаж с обнаженной женщиной. Пейзаж немного сюрреалистический, слышен шум водопада, ноги женщины разбросаны, а в руках у нее настольная лампа.

Андре Бретон, Рене Хильзум, Луи Арагон и Поль Элюар с журналом Т. Тцара «Дада 3». Париж, 1920 г.

Сальвадор Дали, лупы. Фото Вилли Риццо, Париж, 1950 г.

Флакон духов с портретом Марселя Дюшана из коллекции Ива Сен-Лорана и Пьера Берже. 1921 г.

**Художественная техника, которая предполагает использование в качестве произведения искусства готовую вещь. Помещенная в художественное пространство, она открывается с новой, неожиданной стороны. Первым этот термин использовал в 1913 году именно Марсель Дюшан.

**Андре Бретон (1896-1966) - французский писатель, поэт, основоположник сюрреализма.

Значение художественных практик Марселя Дюшана не только на искусство XX века, но и на сегодняшнее столь велико, что продолжает быть предметом всевозможных переосмыслений, а сама личность французского художника часто упоминается в текстах о современном искусстве.

Большинство знает Марселя Дюшана по тому, что «он выставил когда-то писсуар в галерее, заявив о том, что это предмет искусства и назвал его «Фонтан». Однако это не совсем так и, если продолжить высказываться в этом ключе – можно угодить в ситуацию, которая обнажит Незнание (претендующие на Знание) и выставит высказывающего дезориентированным и некомпетентным субъектом, отпускающим в придачу умные комментарии о предмете своего Незнания. В общем приведет к подменам и замещением одного на другое. Собственно, к тому, против чего и была направлена практика художника. Потому немного истории о «Фонтане» Марселя Дюшана.

А история такова. Перед открытием экспозиции в 1912 в Салоне Независимых, где была выставлена картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся с лестницы», организаторы потребовали её снять. Это было ударом для Дюшана. Тем не менее, эта же работа была представлена в Нью-Йорке в следующем году и буквально взорвала публику, которая выстраивалась в очереди, чтобы посмотреть на картину. Есть даже цифра, что с 10 февраля по 15 марта 1913 года выставку посетило 100 000 человек!

Марсель Дюшан. Обнаженная, спускающаяся по лестнице, 1912

Дюшана признали. Обороты его популярности возрастали. Американская сенсация, связанная с картиной Марселя, докатались и до Парижа. В свою очередь, Дюшан начал размышлять о механизме восприятия произведения искусства и эстетической оценке в целом. Что же регулирует оценку в процессе восприятия? Вера в мир искусства пошатнулась у Дюшана еще в 1912, когда он представил свою работу Парижу, которую отвергли, но вознесли до небес в Америке.

И через четыре года он проводит эксперимент, результаты и значение которого он так до конца и не осознал (по разным причинам). Дюшан анонимно отправляет в тот же Нью-Йорк в Салон Независимых (будучи одним из его учредителей) несколько перевернутый обычный писсуар под названием «Фонтан, реди-мейд» и подписанный «R.Mutt» (в пер. «дурак» или же подпись трактуется, как искаженное название производителя сантехники).И наблюдает, что же произойдет. Естественно, предложенный объект был отвергнут Салоном, он всех шокировал, вызвал волну негодований, поскольку его учредители так и не знали о том, что это работа «дело рук» самого Дюшана. Потом ситуация делает поворот. И, конечно потому, что все обо всем узнали. Ликованию Дюшана, предполагаю, не было границ. Игра его удовлетворяла. Но до определенного момента. На преогромное сожаления Дюшана, все начали восторгаться его «Фонтаном», назвали писсуар произведением искусства и пришли к сакрализации обыденного предмета, переведя его в координаты искусства. Получается, «Фонтан» Дюшана даже будучи изначально невыставленным в том формате (анонимного дурака), в котором он был изначально предложен, стал автоматически искусством потому, что в последствии выяснилось, что его предложил (даже не сделал) Марсель Дюшан!

Дюшан же действовал от противного. Он никогда не считал «Фонтан» произведением искусства. В своём письме Гансу Рихтеру он пишет: «Когда я открыл для себя принцип реди-мейдов, я надеялся положить конец всему этому карнавалу эстетизма. Но неодадаисты используют реди-мейды, пытаясь отыскать в них эстетическую ценность. Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар - как провокацию, - а они восторгаются их эстетической красотой». Таким образом, Марсель Дюшан не позиционировал писсуар и сушилку для бутылок как произведение искусства в том смысле, который мы обыкновенно ему придаем. Своей демонстрацией он раскрыл тот мираж, который скрывает под собой эстетика восприятия: если доверить суждение посетителям музеев и художественных салонов, произведение искусства будет утверждаться безликим институционным полем.*

Также Дюшан оборвал связь знак-означаемое. То есть знак всегда собой что-то подразумевает, раскрывает, одним словом, за знаком всегда что-то стоит. Однако реди-мейды Дюшана эту связь обрывают. И поскольку теперь есть только знак (сушилка, писсуар и т.д.), то место означаемого – свободно, вакантно и потому «может стать носителем любого интеллектуального или аффективного значения».

Когда состоялась лекция Бориса Гройса на тему «Что такое современное искусство» (текст лекции в свободном доступе в Интернете), он начал её с того, что вопрос «что такое искусство?» возникает постоянно. И самое интересное то, почему он вообще возникает.

До того, как Дюшан внес в систему объект реди-мейд, единственным критерием, по которому мы отличали произведение искусства от не-искусства, была его «сделанность», т.е. то, к чему прикоснулась рука человека. Гройс считает, что этот традиционный критерий был поставлен под сомнение именно практикой Дюшана, поскольку художник никаким образом не изменил внешний облик своих реди-мейдов, и таким образом совершил нулевой творческий акт. А как известно, все проблемы, и философские в том числе, в любой системе возникают тогда, когда в этой системе появляется нуль. И вот эта операция Дюшана по выставлению реди-мейдов была нулевой художественной операцией, которая проблематизировала сферу искусства.**

Так, реди-мейды Дюшана воспринимаются как жест об исчезновении объекта искусства, его десакрализации. Казалось бы, этот жест вполне оправдан в рамках «бессмысленного» дадаизма или же сюрреализма того времени. Однако Дюшан не присоединялся ни к первому, ни ко второму, сохраняя всегда нейтралитет, хотя и поддерживал их, ибо они, не много не мало – «обнадеживающие знаки».

*Филипп Серс «Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного».

**Борис Гройс «Что такое современное искусство».

Журнал «синий диван»

«Машина и женщина»: философ Олег Аронсон о неискусстве Марселя Дюшана

В своих работах классик французского авангарда с равным успехом избегает и абстрактных концепций и чувственной разнузданности, пытаясь ухватить то загадочное «сверхтонкое», находящееся на периферии нашего перцептивного аппарата. Ключом к сущности реди-мейда становится машинерия шахмат - главного увлечения знаменитого художника-провокатора. T&P публикует статью философа Олега Аронсона, вышедшую в 18-м номере журнала «Синий Диван» .

Принцип «не»

Начнем с двух фраз. Они принадлежат Марселю Дюшану, который, как известно, не скупился на интервью и комментарии к собственным работам. Из множества его провокативных суждений остановимся пока только на двух, поскольку, как мне кажется, в них заданы те необходимые параметры, которые позволяют стать зрителем работ Дюшана, то есть, по версии художника, не просто воспринимать, но особым образом сотрудничать с автором. Конечно, мы могли бы не приводить никаких цитат вовсе. И возможно, для зрителя, готового к сотрудничеству с одним из самых радикальных художников ХХ века, такой путь был бы возможен. Он мог быть и иным, но рано или поздно привел бы зрителя (так и хочется назвать его «идеальным») к тому, о чем говорит Дюшан. Это могли быть другие фразы Дюшана, которые, возможно, оказались бы для этого зрителя куда более значимыми. Тем не менее, сразу задавая координаты восприятия Дюшана его собственными суждениями, мы никак не стремимся открыть некую его «истину» или «смысл». Это лишь один из способов, который предлагает сам художник и который состоит в том, чтобы не просто быть еще одним его интерпретатором, но дать ему возможность из века прошлого отвечать на некоторые вопросы уже нашего времени.

Итак, две фразы. Первая: «Я не художник, я – шахматист». Вторая: «Сам ready-made не является искусством, искусством становится его обсуждение».

Мною выбраны именно эти фразы, поскольку в них сконцентрировано сразу несколько сюжетов, позволяющих схватить некий принцип существования Дюшана как художника, интерпретациям работ которого несть числа и чье влияние все еще велико.

Сюжеты же, которые затронуты в этих фразах, – то, что постоянно, на протяжении всей своей жизни обсуждает Дюшан: отношение искусства и шахмат, отношение искусства и языка (равно как и мира), а также момент, который сам Дюшан иногда называл «страхом повторения» и который выражен здесь словом-частицей «не», не означающей в данном случае отрицания, а выражающей нечто другое. Может быть, прерывание или своего рода отстранение, уход в сторону.

Желание делать нечто иное по сравнению с тем, что от него ожидают, преследовало Дюшана всю жизнь. Ему казалось, что в самом моменте стилистического повторения он уже начинает участвовать в производстве того искусства, которое сам же старался изменить. Начиная с первых живописных полотен и до самых последних своих инсталляций и перформансов он вступал в самые разные альянсы и опробовал множество художественных техник. У него есть работы и в стилистике Сезанна, и в технике кубизма, и близкие эстетике итальянского футуризма, не говоря уже о сюрреализме. При этом он словно прошел по касательной мимо всех этих направлений, так и не став ни кубистом, ни сюрреалистом, ни дадаистом. Этот важный момент его эскапизма больше говорит о том, что можно было бы называть его принципом «не» , чем о том, что мы извлекаем из отдельной фразы, пусть даже значимой и программной.

Дюшан постоянно стремится передать чувственное измерение того, что мыслилось как чистая абстракция

В чем же заключается принцип «не», который так легко сразу же интерпретировать как отрицание? Этот принцип заключен не в языке, когда синтаксическое использование частицы приводит к необходимым семантическим последствиям. Скорее, частица здесь только указатель – она переключает внимание с одной области производства значения на другую. Фраза «Я не художник» вовсе не означает, что «я отказываюсь быть художником», или «перестаю заниматься искусством», или «не судите строго, я – любитель». Это не поза и не ложная скромность. Такое было бы возможно, если бы речь не шла о шахматах. Шахматы не просто занимали большое место в жизни Дюшана, пожалуй, это место можно считать даже главным. Так случилось, что он прославился как художник, и потому его «главное» стало исторически незначимым. Тем более что больших успехов в шахматах он не достиг. Когда же Дюшан говорит «я – шахматист», то намекает на тот способ, каким делается его художественное высказывание: рассматривайте мой объект не как если бы его сделал художник, а как если бы его сделал шахматист . Вот в таком подходе и заключен принцип «не»: «не» – это не оппозиция, не отрицание, не логический квантор, не диалектическое противоречие, не все-что-угодно. Но тогда что? И почему оно, это «не», столь необходимо? Почему его можно считать неким принципом?

Дюшан за шахматной доской, фотография Александра Либермана, 1959

Подсказку дает вторая фраза о ready-made. Сегодня история искусств постепенно научилась говорить о ready-made, но когда в 10-е годы прошлого столетия Дюшан выставлял свои первые ready-made-объекты, такие как знаменитый писсуар или сушилка для бутылок, то к этому ни зрители, ни художественное сообщество не были готовы. И язык описания такого рода произведений отсутствовал. Вполне естественно, что было и возмущение и восхищение; интерпретировали это и как провокацию художественного сообщества, и как эпатирование зрителя. Между тем сам Дюшан был далек от такого рода трактовок, которые как раз настаивают на оппозиции и отрицании. Его идея заключалась в фиксации процессов в искусстве, которые, как он сам говорил, выходят за рамки чувственного восприятия, но остаются необходимой составляющей эстетического опыта.

Значит, «не» Дюшана – указание на такое изменение, которое фиксирует ситуацию становления искусства неискусством. Или можно сказать по-другому: для него важно найти пространство, через освоение которого искусство меняет навязанную ему сущность. Исходя из этого, можно вполне последовательно утверждать, что ready-made не полемизирует с тем, что такое объект искусства, не играет с условностями выставочного и музейного пространства, а всего лишь становится новой художественной техникой, пришедшей из мира, искусственно отделенного от мира искусства. Именно на это, кстати, обращает внимание Тьерри де Дюв, когда показывает, что ready-made у Дюшана не перестает быть соотнесенным с живописью.

В такой ситуации искусство оказывается каждый раз ничем не обеспечено: оно обречено быть неискусством и должно учиться у новых учителей, которые прежде никак к искусству не были причастны. Для Дюшана это шахматы. Шахматы для него – не только модель нового искусства, но и новый тип отношений художника с его объектом. «Не все художники пока еще шахматисты, но все шахматисты уже художники», – так он говорил, а мы попробуем последовать за его логикой.

Шахматы versus искусство

Когда Дюшан называет шахматы искусством, это очень далеко от тех набивших оскомину банальностей, которые стали особенно популярны в последние полвека, когда шахматы окончательно профессионализировались. Стало само собой разумеющимся, что шахматы – это сплав спорта, науки и искусства. Однако в те годы, когда Дюшан участвовал в турнирах, отношение к шахматам было несколько иное. Во-первых, практически не было игроков, которые могли бы заработать себе на жизнь исключительно игрой на шахматных турнирах. Шахматы были по преимуществу хобби, свободным времяпрепровождением. За ними не было никакой институции, и хотя уже существовала Международная шахматная федерация, ее роль была незначительной. Мощная институциализация и коммерциализация шахмат началась только после Второй мировой войны. Тогда же, в 1920-е и 1930-е годы, когда Дюшан играл на турнирах, шахматы находились в ситуации прежде всего качественных изменений. Еще недавно говорили о «ничейной смерти», грозящей шахматам, где воцарился техничный позиционный стиль игры, который выглядел скучным и отпугивал зрителей. И вот появилось новое направление, названное с легкой руки известного гроссмейстера Савелия Тартаковера «гипермодернизмом». К Тартаковеру был близок и Дюшан (такой вывод можно сделать не только потому, что он дружил с шахматистом, но прежде всего на основании тех немногих придуманных им партий, записи которых дошли до нас).

Идеи гипермодернизма были выражены в статьях и книгах Нимцовича и Рети. Прежние принципы позиционной игры, разработанные Таррашем и Стейницем, претерпели серьезные изменения. Проще всего их выразить так: вместо набора технических предписаний игры в зависимости от того или иного типа позиции были введены в обиход такие понятия, как «блокада», «давление», «слабость». В партиях гипермодернистов пешки не занимали центр, фигуры словно не стремились к активности, неторопливо маневрируя и, казалось бы, не создавая угроз сопернику. Расчет делался на то, что противник, действуя активно, неизбежно ослабит некоторые поля, которые и станут местом давления и блокады. Фактически такая игра предполагала, что существует позиция, представленная на доске, в ее материальной видимости, и та, перспективная, что уже намечена силовыми линиями давления. Дюшан постоянно подчеркивал, что именно вторая позиция, невидимая, но переживаемая интеллектуально, составляет основу красоты шахмат. Эти две позиции, одна в данный момент на доске, а другая – интеллектуальный сгусток давлений, сил, энергий, угроз, которые еще не реализованы ни в каком конкретном варианте, – вот та динамика, которую Дюшан называл «механической скульптурой», отмечая и момент машинности, заложенный в самих шахматах как игре, и то, что машинность предстает здесь не в виде автомата, действующего по правилам, а как механизм трансформации одного восприятия в другое.

Марсель Дюшан за игрой в шахматы в Торонто, 1968г.

Собственно, механика (и математика) предполагает для Дюшана иное понимание техники (и, следовательно, того, что в искусстве зовется «ремеслом»), когда техника перестает быть инструментом, становясь вместо этого способом проявления новых отношений между объектами, между человеком и миром, между людьми. Шахматы воспринимаются Дюшаном как модель, в которой переплетены и неразрывно связаны абстрактное и чувственное, и в этом их механическом переплетении оказывается под вопросом само их различение. Притягательным и даже эротизированным в шахматах для Дюшана оказывается отношение, выведенное в область, полагаемую как зона абстракции. Но примерно то же могут сказать многие математики о числах, бесконечных множествах, некоторых формулах. Подобно набоковскому Лужину и Дюшану, многие математики «ощущают» и «переживают» математические абстракции как сферу действия энергий, сил, напряжений, а вовсе не как механику формальных доказательств.

Дюшан постоянно стремится передать чувственное измерение того, что мыслилось как чистая абстракция. Но искусство консервативно – оно ориентировано на взгляд и удовольствие зрителя, на произведения и их культ. Все это нужно подвесить, чтобы открыть пространство иного типа восприятия. Ready-made, выставленный как привычное произведение, именно в силу своей перцептивной полноты (мы имеем вещь всегда уже воспринятую) вносит в выставочное пространство те отношения (повседневные, социальные, порой очень личные), без которых эта вещь немыслима во внегалерейной жизни, где она не просто объект восприятия, а в ней материализованы самые разнообразные отношения между людьми.

В каком-то смысле можно говорить о том, что в искусство, ставшее институцией, обретшее свое производство, свой рынок и свой культ, Дюшан попытался внести то, что вместе с этим было утрачено, но что сохранялось, например, в шахматах – праздность и непрофессионализм. Однако для этого сначала нужно было найти зону, свободную от искусства – неискусство, или же в самом искусстве выявить его потенциал быть неискусством. Уходя от традиционных пластических форм, Дюшан пытается обнаружить неизвестную чувственность абстракции. И даже больше – он пытается уловить в абстракции некое сексуальное измерение.

Марсель Дюшан, «Шахматная партия», 1910 г.

Все начинается с шахмат. Картина 1910 года так и называется «Шахматная партия». Многие исследователи считают, что в ней стилистически угадывается Сезанн и даже вполне конкретная картина «Игроки в карты». Интеллектуальная интрига разворачивается уже на уровне содержания полотна. В полемике находятся не стили и не художники, а два типа игры и два разных творческих принципа. Один ориентирован на игру в карты, в которой важен случай, а также тот факт, что карты соперника неизвестны (в теории игр это называется «игрой с неполной информацией»). Другой – на шахматы, где все открыто и просчитываемо, где каждый обладает точно такой же информацией, как и противник, где роль азарта уменьшается, а технический навык позволяет не только выигрывать, но и ощущать своеобразную пластику этой машинерии, которая невозможна без другого (противника, соавтора и зрителя в одном лице). Но на этом интрига не заканчивается. Картина словно включает в себя дополнительное измерение. Помимо двух игроков (бородатых мужчин), замкнутых посредством шахмат друг на друге, на первом плане мы видим двух женщин, одна из которых сидит за столом, а другая читает книгу. Эти две предоставленные самим себе женщины возвращают нас к шахматной механике, которая не замкнута на себе, но выполняет дополнительную функцию – освобождает мужчин от женщин. В этой ранней картине Дюшана словно в потенции заложены и «Переход от девственницы к новобрачной», и «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», и «Большое стекло (Невеста, раздетая своими холостяками, даже)», и многие другие работы вплоть до «Étant donnés», представляющие собой вариации на тему машин безбрачия (целибатных машин или холостяцких машин), в которых желание и сексуальность перестают иметь привязку к половому различию.

Машинерия и мизогиния

То, что многими годами позже Мишель Карруж назвал «целибатными машинами», обнаружив их в произведениях Русселя и Кафки, мы находим и у их современника Дюшана. Причем такой базовой машиной для последнего являются шахматы. Эта неестественная притягательность автомата никак не находила для себя объяснения и была странным образом связана с тайной, для которой в чистой механике вроде бы не должно быть места. Эдгар По еще в 1836 году написал полурассказ, полуочерк «Шахматный аппарат доктора Мельцеля», где описывал известный автомат «Турок», изобретенный Кемпеленом. Рассказ посвящен последовательному разоблачению автомата с помощью логических умозаключений, которыми потом будут славиться и рассказы самого По, и Честертона, и Агаты Кристи. Интересно, что разоблачение начинается с ложной посылки, что для победы в шахматах нужен не расчет, а случай и вдохновение. Таков XIX век – соединение науки и романтизма. Разоблачая автомат, По фактически изобретает жанр, который при ближайшем рассмотрении сам оказывается вариантом автомата и даже подобием шахматной игры. Речь идет о классическом детективе, в котором тайна доступна, но только тому, кто сменит механику зрения, кто увидит за привычным автоматизмом событий иной тип логики и машинерии. Именно таков Дюпен у Эдгара По, отец Браун у Честертона, а также Пуаро и мисс Марпл у Агаты Кристи.

Появление и шахматного автомата (псевдокомпьютера), и жанра «детектив», и фотографии, а позже и кинематографа указывает на возникновение совершенно нового пласта коллективных зрелищ, к которым также пыталось приноровиться искусство. Все это непосредственно связано с возникновением нового типа зрения, зрения городского, моментального, фотографического, обладающего своей механикой и ритмом. Для Вирильо именно такое зрение лежит у истоков авангарда: «Европейский авангард на самом деле двигался от города к городу, от континента к континенту, как армия, в ритме прогресса и милитаризации, техники и науки, а искусство было теперь не больше, чем перемещение взгляда из одного города в другой». Причастность Дюшана к этому движению авангарда очевидна, однако он оказывается своеобразным аналитиком самой этой машинерии. Когда мы сталкиваемся с работами Дюшана, возникает ключевой вопрос: что это за странная связь машин и женщин? Почему именно «женщина» (а точнее, не столько женщина, сколько девственница и новобрачная) становится для него тем основным механизмом, который запускает в действие поиск нехудожественного пространства неискусства?

Уже из того, что было сказано, должно быть понятно, что речь совсем не о том, что можно было бы назвать «любовью», той дантовской любовью, которая двигала солнце и светила. Здесь все наоборот: женщина как объект сексуального желания оказывается эффектом механики самой природы, механики жизни, фиксируемой нами через машину, где солнце и планеты являются частью единого космического механизма.

Дюшан пытается всего лишь дать смутное ощущение материальности мира за пределами трех измерений физической реальности и за пределами реальности метафизической

Любовь к женщине, изобретенная трубадурами и культивируемая поэтами от Данте и Петрарки вплоть до Гёте, в конце XIX века оказывается чем-то вроде китчевого образа для творцов массового романа. Бальзака, Бодлера, Золя, Флобера, Мопассана, да и художников, выставляющих свои работы в салонах, интересует уже совершенно другой аспект женского. Все эти авторы так или иначе отмечают важную включенность женщины в социально-экономические отношения – женщина становится их неотъемлемой частью. Наиболее последовательно эту линию разрабатывает Вальтер Беньямин в работе о Бодлере, где немало строк посвящено феномену проститутки в системе товарных отношений. Для него это уже совсем не та проституция, которая известна со времен античности. Она теперь непосредственно связана с массовым и технизированным обществом. Образ женщины-возлюбленной или женщины-матери уступает место образу проститутки, которая и воплощает в себе соединение сексуальности и механики рынка. Это идет рука об руку с кризисом семьи как общественного института. Семейные отношения все больше десексуализуются, в то время как проститутка становится агентом грядущих отношений, неся в себе идею технического воспроизводства сексуальности, что и есть начало современной порнографии и одновременно нового эстетического отношения к женщине, в которое техника порнографии вписана заранее (на чем, в частности, строится вся система моды).

Оборотной стороной этого процесса является то, что можно назвать «освобождением женщины», обретением ею нового социального статуса, дающего возможность вступить с мужчинами в столкновение, борьбу, которая в прежние времена «романтической любви» была немыслима в силу того, что женщина находилась в подчиненном положении. Став элементом потребления (проституткой), женщина, как ни странно, сделалась свободной. Она стала зависимой от денег, но не от мужчин. Она вступила в механику рынка как элемент этой машины; мужчина же остался за пределами таковой. Возможно, в этом кроется одна из причин, по которым очевидно усиливается настроение мизогини в конце XIX и в начале ХХ века, в результате чего возникает множество исследований на тему отношений полов.

Пожалуй, наиболее показательным можно считать сочинение Отто Вейнингера «Пол и характер», где основным мотивом было не столько принижение женщины и возвышение мужчины (что сегодня особенно бросается в глаза), но попытка приоткрыть человека как неопределенное в смысле пола существо, в котором мужское и женское начала переплетены и смешаны в разных пропорциях вне зависимости от биологического пола. Фактически Вейнингер предлагает мыслить пол не в эссенциалистском ключе, а как скрытую техническую характеристику машины («черного ящика»), которую мы называем человеком и которая имеет непосредственное отношение к его сексуальности. Страх женского в себе, пронизывающий книгу Вейнингера, одновременно является началом процесса приоткрывания «черного ящика», обнаружением за миром рациональных машин как инструментальных средств в отношениях с реальностью совсем другого мира машин холостых, бесполезных и даже деструктивных (целибатных машин). В таком понимании «женщина» не противопоставлена мужчине, но является «немужчиной» – тем, что лишает его своей сущности, равно как и способности быть автором, художником, профессионалом, то есть представителем общества, человеком труда.

Не будет преувеличением сказать, что работы Дюшана – и самые известные, от «Большого стекла» и «L.H.O.O.Q.» до «Étant donnés», и менее популярные, такие как живописное полотно «Рай», где мы видим прикрывающего свои гениталии зажатого Адама и раскованную Еву, или «Дульсинея» с ее множащимися женщинами, – постоянно указывают на зону сексуальной машинерии, вступающей в противоречие с прагматикой нашего мира.

Математика машинальности и махинация сексуальности

Сексуальность, с которой имеет дело Дюшан, кажется предельно абстрактной, далекой от биологии и чувственного удовольствия. И биология, и чувственный опыт продолжают настаивать на «использовании» сексуальности, превращении ее в труд производства и воспроизводства (потомства или удовольствия). Такая сексуальность уже машинизирована разделением полов. Дюшан же ищет ее альтернативу, которая не разделяла бы мужское и женское, но существовала бы в ином измерении (соединенности, общности, словом, в раю). Хорошо известно, что он связывает свое «Большое стекло» с попыткой построения четвертого измерения согласно тому, как это делается в геометрии.

Если в математике давно уже известны правила манипуляции с размерностью пространства, то в области жизненной практики четвертое измерение ненужно, избыточно, непредставимо. Через свои опыты с живописью, инсталляцией, ready-made"ом Дюшан пытается всего лишь дать смутное ощущение материальности мира за пределами трех измерений физической реальности и за пределами реальности метафизической. То, что он называет четвертым измерением, хотя и отсылает нас к геометрии, оказывается чем-то абсолютно своеобразным. Так, в геометрии переход от одного измерения пространства к другому делается по общему закону: начало всему – точка; движение точки – линия, первое измерение; движение линии – поверхность, второе измерение; движение поверхности – объем, трехмерное пространство; движение трехмерного пространства – гиперпространство, уже недоступное нашим органам чувств. И, подобно насекомому, двигающемуся по поверхности и не подозревающему о третьем измерении, человек в своих трех измерениях иногда получает знаки, говорящие о наличии измерения дополнительного. Обычно это называют случайностью, нарушением порядка, бессмыслицей.

«Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915-1923 гг.; «L.H.O.O.Q.», 1919 г.

Фрейд называл это бессознательным, то есть подвластностью неконтролируемым силам внешнего, тем желаниям, которые не находятся в мире чувственном, оторваны от мира потребностей и участвуют в игре неприсваиваемых либидинальных сил. Для Фрейда, как и позже для Лакана, в мире не существует никакой случайности. Обозначение чего-либо как случайного – это лишь знак, указывающий на действие бессознательных сил. То, что в математической теории вероятности называется случаем – событием, которое может произойти или не произойти с определенной долей вероятности, в психоанализе уже встроено в тот или иной либидинальный поток. Когда мы выкидываем монетку и она падает орлом или решкой, то, по теории вероятности, происходит случайное событие. В логике психоанализа это событие машинерии желания – оно актуализует виртуальное желание. И это то желание, про которое мы сами никогда не знаем. Это уже не математика случайности, а математика машинальности. Действуя машинально, мы проявляем свою зависимость от внешнего (четвертого измерения, согласно Дюшану), становимся элементами машины, в которую мы включены и сингулярность действия которой кажется нам чем-то невозможным. Как deus ex machina.

Дюшана не интересовала трансцендентная «чистота» абстракций, отсылающая к горнему миру, так же как не интересовала эротизация искусства, еще один способ проституирования представления

Дюшан далек от того, чтобы отождествлять четвертое измерение с Богом. Напротив, через свой художественный опыт он пытается обнаружить некоторое пространство причастности этому четвертому измерению, находящемуся вне сферы чувственного, но и вне области чистой абстракции. Он называет это словом «сверхтонкое» (inframince). Известно, что сам он отказывался определять сверхтонкое и говорил, что может привести лишь конкретные примеры. Вот они: табачный дым, в котором смешаны и неразделимы запах сигары и запах дыхания; расстояние между поверхностью и тенью от предмета, падающую на нее; кресло, хранящее тепло человека, который только что ушел; различие между двумя объектами серийного производства, сделанными по одной матрице с максимальной точностью. Сверхтонкое даже в примерах Дюшана колеблется между несовершенством нашего перцептивного аппарата и той символической зоной, в которой, по-видимому, никакая перцепция уже невозможна. Потому Ален Бадью склонен видеть в сверхтонком исключительно интервал между двумя идентифицируемыми объектами, создающий пространство континуума, а Тьерри де Дюв полагает, что это вообще не область восприятия, а место эстетического суждения.

Сверхтонкое имеет отношение к различению неразличимого. Это касается не только чувственного удовольствия («Чем больше вещь меня восхищает и привлекает мое внимание, тем меньше в ней сверхтонкого», – говорит Дюшан), но и сексуальности. Найти зону неразличимости в сексуальности – это значит, прежде всего, преодолеть половое различие, которое делает сексуальность атрибутом или женщины, или мужчины. И здесь, конечно же, напрашиваются примеры с Моной Лизой с усиками и бородкой («L.H.O.O.Q.») или со знаменитым фотопортретом «Rrose Sélavy» (Дюшан в виде женщины), который сделал Ман Рэй. Однако это лишь одна сторона – смешение полов. Другая и, пожалуй, основная – невосприимчивость к половому различию. Не винность. Невинность как неискусство, где «не» изначально, а не негативно. Это то «не», которое пришло из мира языка, считающего себя законодателем, в мир до языка. Для невинности грехопадение является отрицанием рая; для жизни до языка и до представления, то есть для неискусства, искусство – то, что себя ему противопоставляет и пытается стереть память о нем.

Подобно тому как трехмерный объект отбрасывает двухмерную тень, так и четвертое измерение отбрасывает тень, в которой мы существуем, называя ее трехмерным пространством. Математическая абстракция, с одной стороны, и чувственное восприятие, с другой, перестают противостоять друг другу, как только мы в том и другом находим зону сверхтонкого, связывающего нас с тем четвертым измерением, которое указывает не на трансцендентный мир, а на логику перехода, трансформации, изменения форм. В этом смысле «не» означает лишь возвращение к миру, который был отвергнут или забыт. Этот мир постигается машинально. Но то, что в психоанализе машинально (псевдослучай, говорящая ошибка), становится машинерией жизни (проникающей в том числе и в искусство), вводящей логику невинности, наивности, инфантильности и связанного с этим избегания всей господствующей экономики труда и производства. Потому шахматы важнее для Дюшана, чем искусство, а в искусстве важнее человек и его действие, чем произведение.

Современное Дюшану искусство распалось на два авангарда – говоря условно, интеллектуальный (абстракционизм, позже концептуализм и минимализм) и сексуальный (экспрессионизм, сюрреализм). Было бы ошибкой разводить их слишком резко. В данном случае мы лишь отмечаем тенденции, которые Дюшан как раз обходил стороной, избегал в своей идее ready-made"a. Его не интересовала трансцендентная «чистота» абстракций, отсылающая к горнему миру, так же как не интересовала эротизация искусства, еще один способ проституирования представления. Его эротизм холоден, а абстракция сексуальна. Эти невозможные сочетания остаются неразрешимыми загадками и для интеллекта, и для восприятия. Они нужны лишь, чтобы противостоять махинациям ума и сексуальности, каждая из которых использует уже работающую машину истории искусств в своих целях. Как deus ex machina.

«Задача, не имеющая решения»

Но и в самих шахматах Дюшан умудрился найти зону сверхтонкого. В шахматах есть отдельная область, шахматная композиция, которая не связана с игрой, а состоит в придумывании задач с оригинальными решениями. Зачастую позиции в таких задачах выглядят нелепо, и встретить их в практической партии просто невозможно. Как известно, увлекался составлением задач и Набоков, который проводил аналогию шахматных этюдов со стихами. Дюшан также оставил одну подобную задачу. Позиция в этой задаче, в отличие от набоковских, очень простая – такая вполне может возникнуть в обычной партии. Задача была опубликована, но решение напечатано не было. Уже после смерти Дюшана, в 1970-е годы в журнале «Chess Life and Review» развернулось обсуждение этой задачи, в котором, кстати, участвовал и друг Стэнли Кубрика гроссмейстер Ларри Эванс. Решение так и не было найдено, но и опровержения этюда тоже не нашлось. Дюшан предстал своего рода Ферма от шахмат. Тогда решили дождаться появления мощных компьютеров, которые смогут просчитать данную позицию. Казалось бы, это время уже наступило. Сейчас каждый может поставить позицию задачи Дюшана на своем компьютере и запустить шахматную программу, ее анализирующую. Так сделал и я. Результат оказался неожиданным. Программа то находит путь к выигрышу, то, считая варианты глубже, опровергает его. В какой-то момент оценка позиции устанавливается как 0.0 (ничья), но мы вовсе не можем быть уверены, что через какое-то время эта оценка не изменится. Это уже не вполне шахматы. Перед нами жизнь, неотличимая от бесконечного компьютерного расчета. Сверхтонкое? Или еще один образ имманенции?

Марсель Дюшан (фр. Marcel Duchamp, 28 июля 1887; Бленвиль-Кревон, Франция — 2 октября 1968, Нейи-сюр-Сен, Франция ) — французско-американский художник, один из ярчайших представителей дадаизма и сюрреализма. Дюшан стал первым дадаистом в США и долгое время жил на две страны. Именно в Штатах он и создал свой первый реди-мейд. Он был увлеченным шахматистом и неоднократно полностью прекращал заниматься искусством, чтобы посвящать себя шахматам. Несмотря на то, что его работы можно пересчитать по пальцам, Дюшан считается одним из самых влиятельных художников ХХ века.

Особенности творчества художника Марселя Дюшана: в ранние годы он занимался традиционной живописью, однако в современных стилях. Дюшана интересовали прежде всего фовизм и кубизм. Однако вскоре после переезда в США он представил публике работу, которая изменила ход истории искусства — фарфоровый писсуар, подписанный именем несуществующего человека. Реди-мейды Дюшана(готовые объекты, перемещенные волей художника из мира обычных вещей в мир художественных образов) чаще всего подвергались минимальному вмешательству с его стороны, но загадочным образом превращались в произведения искусства.

Известные работы Марселя Дюшана: «Фонтан », «Обнаженная, спускающаяся по лестнице », «Невеста, раздетая своими холостяками(Большое стекло) », «L.H.O.O.Q ».

Самой большой любовью Марселя Дюшана было отнюдь не искусство. Это были шахматы. Он мог на долгие годы забросить творческую работу, проводя все свободное время за шахматной доской, а потом вдруг появлялся с очередны шокирующим произведением. Оказав на публику должный эффект, Дюшан со спокойной душой снова скрывался в тени. Математический склад ума и удивительное везение позволяли художнику совершать редкие, но точно выверенные ходы, чтобы оставаться на слуху и при этом жить в свое удовольствие. Дюшан очень мало зарабатывал с помощью собственных работ, по большей части живя за счет щедрых меценатов. Он мог потратить десяток лет на создание единственного арт-объекта. Он избегал общения с прессой и не гнался за дешевой популярностью. Вся его жизнь была похожа на одну большую шахматную партию, которую он провел с блеском и, конечно, одержал победу.

Семейные традиции

Первый преподаватель живописи старался оградить Марселя и всех своих подопечных от «тлетворного влияния» импрессионизма, пост-импрессионизма и прочих авангардных течений в живописи. Однако Дюшану удивительным образом удалось пропустить эти наставления мимо ушей. На самом деле его настоящим учителем был брат Жак Вийон, который сам находился в поисках индивидуального стиля и поддерживал подобное стремление Марселя. Уже в возрасте 14 лет Дюшан создает множество рисунков, акварелей и импрессионистских масляных полотен с пейзажами и портретами его сестры Сюзанны.

В начале 1900-х Марсель вслед за старшими братьями отправляется в Париж. Но в знаменитой Академии Жюлиана он проучился всего год. Говорили, что Дюшан гораздо больше времени проводил за игрой в бильярд, чем за учебой. После этого он начинает зарабатывать на жизнь в качестве карикатуриста. Большинство его тогдашних работ были построены не только на визуальных шутках, но и на игре слов. Этот прием Дюшан будет использовать и в будущем, когда начнет создавать реди-мейды.

Париж начала ХХ века был для Дюшана идеальным местом. Художественная жизнь здесь ни на секунду не замирала на месте, она едва ли не каждый день рождала что-то новое. Новое поколение художников постоянно проверяло на прочность границы искусства, трансформируя его в неизвестные прежде формы. Здесь Марсель познакомился с кубистами и будущими дадаистами, завел дружбу с поэтом и арт-критиком Гийомом Аполлинером(который жестоко разгромил ранние работы Дюшана, назвав их «уродливыми обнаженными») и авангардным художником Франсисом Пикабиа.

Границы дозволенного

С началом Первой мировой войны Дюшану становилось все неуютнее в Париже, и он обратил свой взгляд через океан. Несколько его работ на тот момент уже были куплены коллекционерами из США, и когда в 1915 году художник приехал в Нью-Йорк, он с удивлением обнаружил, что весьма знаменит в Штатах. Но настоящий успех обрушился на него в 1917 году, когда свет увидел его первый реди-мейд. Керамический писсуар, перевернутый под необычным углом, названный« Фонтаном» и подписанный псевдонимом R. Mutt, стал предметом множества споров, жестокой критики и домыслов. Однако Дюшану удалось доказать, что совершенно любой предмет можно вписать в историю искусства, что ему совершенно необязательно отвечать каким-то особым канонам, чтобы отображать видение художника и влиять на зрителя. Сейчас« Фонтан» считается одним из самых влиятельных произведений искусства в мире.

После окончания войны Дюшан все последующие годы будет периодически жить то в Нью-Йорке, то в Париже. Согласно одной из легенд, во время Второй мировой он даже притворялся торговцем сыром, чтобы беспрепятственно вывозить творческие материалы из оккупированной Франции, и ни разу не вызвал подозрений.

Марсель Дюшан никогда особенно не стремился оставаться на слуху у публики и арт-критиков. Он вполне мог позволить себе на несколько лет вообще исчезнуть с художественной сцены и посвящать все свободное время игре в шахматы. А иногда он мог долгие годы скрупулезно трудиться над одним-единственным произведением. Монументальную работу с затейливым названием« Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах(Большое стекло)» Дюшан создавал с 1915 по 1923 год. Кроме прочего, она включала в себя трехмерные репродукции ранних картин художника« Невеста »(1912) и «Мельница для шоколада »(1914), зафиксированные между двумя огромными кусками стекла. После первой же выставки во время транспортировки одно из стекол треснуло, но Дюшан не стал его заменять, сделав эти трещины частью произведения искусства.

Последние 25 лет жизни Дюшан провел вдали от мира искусства. По крайней мере, ему удалось всех в этом убедить. На самом же деле между 1946-м и 1966-м годами он тайно трудился над еще одной масштабной работой, которую, согласно его воле, показали публике лишь после смерти художника. Произведение под названием« Данное» представлено в Музее искусств Филадельфии, оно никогда не покидало и не покинет его стен. Дело в том, что« Данное» — это массивная дверь, вмурованная в стену, за которой скрывается диорама с обнаженной женщиной, лежащей на траве, керосиновой лампой и водопадом( , ). Увидеть работу может лишь один зритель за раз, но для этого ему придется поставить себя в весьма неудобное положение вуайериста, подглядывающего в замочную скважину. Логично, что при жизни Дюшан никак не комментировал эту секретную работу. Можно сказать, что она стала его последней шуткой, последней загадкой, точный ответ на которую никогда не будет найден.

Двойная игра

Когда они познакомились, Лидии едва исполнилось 24, а Марселю вскоре должно было стукнуть 40. Их знакомство устроили близкий друг Дюшана Франсис Пикабиа и его тогдашняя возлюбленная, довольно влиятельная фигура в движении дадаистов Жермен Эверлинг. Лидию, весьма далекую от мира искусства, заинтриговало то, что немолодой мужчина, желающий остепениться и завести семью, не может найти жену самостоятельно и прибегает к помощи друзей.

Роман развивался стремительно. Лидия и Марсель познакомились в марте 1927-го, а уже в начале июня поженились. Вскоре после свадьбы Дюшан снял квартиру, которая, как предполагалось, должна была стать их семейным гнездышком, однако буквально на следующий день после переезда оказалось, что художник настроен на гостевой брак. Он предпочитал проводить время в своей студии и за игрой в шахматы с друзьями, лишь изредка навещая жену. Он постоянно говорил Лидии, что семейные узы — это фикция и «пережиток Средневековья». Романтической любви, по его словам, тоже не существовало, а секс имел не больше важности, чем ужин на двоих. Дюшан заявлял, что был бы совсем не против, если бы она завела себе любовника, потому что« немного опыта ей бы не помешало». Этот странный брак продлился всего лишь полгода. И уже тогда злые языки утверждали, что Марсель женился на Лидии по чистому расчету, поскольку она была дочерью крупного автомобильного магната.

Кстати, существует легенда, согласно которой Лидия так сильно ревновала художника к игре в шахматы, что однажды приклеила все его шахматные фигуры к доске.

Вторая супруга Дюшана, Алексина(Тини) Саттлер, мемуаров не писала, поэтому об их совместной жизни неизвестно практически ничего. Ее первым мужем был арт-дилер Пьер Матисс, младший сын художника Анри Матисса. С Дюшаном Алексина познакомилась в Нью-Йорке, они поженились в январе 1954 года и были вместе до самой смерти художника. Супруги вместе курсировали между Нью-Йорком и Парижем, иногда проводя лето в Испании. А кроме любви к искусству их объединяло еще и страстное увлечение шахматами.

Биография и труды знаменитого сюрреалиста.

Обнаженная

Марсель Дюшан

Мало кто из художников может похвастаться тем, что изменили ход истории в той мере, в которой это сделал Марсель Дюшан. Изучив основы футуризма и кубизма, влияние которых ощущается уже на ранних картинах, он возглавил американское модернистское движение Дада, вместе со своими друзьями. По сей день идеи, которые ставили под сомнение понятие о том, что есть искусство, отражаются в живописи.

Творчество

Разрушая границы между искусством и бытовыми вещами, Дюшан пишет «обнаженную, спускающуюся по лестнице» (1912) и ряд других картин. Его неуважение к эстетическим нормам и желание следовать по пути, отличному от других мастеров, приводят Марселя к разработке знаменитых «готовых вещей». Данный метод использовался при создании знаменитого «Фонтана», пародии на Мона Лизу Леонардо и других работ. «Сделанные вещи» были восприняты критиками прохладно. Многие из них называли произведения аморальными и вульгарными.

Портрет отца

Дюшан имел две стратегические цели:

1. Разрушить правило установки статуса произведения искусство;
2. Продемонстрировать и развеять миф о том, что художники обладают экстраординарными способностями.

Нежелание следовать обычному творческому пути и создавать похожие произведения привели к тому, что Дюшан за свою карьеру, за большой промежуток времени, создал малое количество работ. Это вылилось в «выход» из мира искусства.

Биография

Дюшан родился в Нормандии. Четверо его старших братьев были известными художниками и скульпторами. В академии Жюльен Марсель проводит 1904–1905 годы. К 1911 году художник формирует свой стиль, знакомится с кубизмом, футуризмом и другими направлениями.

В основном Дюшан жил в Нью-Йорке (1915–1923, 1942–1968). Около восемнадцати лет провел в Париже. Марсель был значимой фигурой в мире искусства, испытывал интерес к экспериментальному кино, организовывал различные выставки.

Мужчина у окна.

Остаток жизни художник провел играя в шахматы, участвуя в различных турнирах. Француз при рождении, Дюшан берет гражданство Америки в 1955. В 1968 году Марсель уходит из жизни.

Ключевые идеи

• Придуманный метод «готовые вещи», который заключался в возведении в ранг произведения искусства бытовые вещи;
• Отвержение сугубо визуального восприятия работ в пользу более интеллектуальных и концептуальных подходов;
• Изобилие шуток, остроумных идей, каламбуров и сексуальных намеков.

Марсель Дюшан. Жизнь и творчество. обновлено: Сентябрь 12, 2017 автором: Глеб