Исторические судьбы средневековой Италии во многом отличны от судеб других стран средневековой Европы. В то время как во многих из европейских стран на различных этапах эволюции феодального строя складывались крупные государственные образования, Италия, на протяжении почти всего средневековья служившая ареной борьбы иноземных завоевателей, не сумела выйти из состояния феодальной раздробленности; в стране не существовало той общественной силы, которая могла бы выступить от имени итальянской народности в целом.
Другая особенность исторической эволюции средневековой Италии состоит в том, что основными соперниками во внутренней политической борьбе здесь очень рано оказались не столько феодалы-сеньеры, сколько рано развившиеся города-государства. Впоследствии, когда во многих европейских странах социально-экономический уклад носил еще средневековый характер, эти города Италии явились очагами формирования новых общественных отношений. Как указывает Маркс, «первые зачатки капиталистического производства спорадически встречаются в отдельных городах по Средиземному морю уже в 14 и 15 столетиях» х. Своеобразием исторического развития Италии определяются существенные особенности ее художественной культуры.
Прежде всего итальянское искусство не отличалось той мерой идейно-стилевого единства, которое характерно для средневекового искусства многих других стран Европы. Не существовало и центра, который выполнял роль художественной столицы. Рим, игравший такую роль во времена античности и в будущем, в период Высокого Возрождения, не имел в средние века даже своей значительной художественной школы. Памятники архитектуры и изобразительного искусства в различных областях страны отличались ярко выраженными местными особенностями и имели своей первоосновой весьма различные художественные традиции. Однако, охотно усваивая те или иные стилевые формы, восходящие то к искусству Византии и Арабского Востока, то к искусству западноевропейских стран, итальянцы были далеки от слепой подражательности, переосмысливая язык и образный строй искусства, сложившегося в этих странах, для решения характерных именно для Италии задач.
Другая особенность художественной культуры средневековой Италии состоит в том, что в ней сильнее, нежели в культуре других европейских народов средневековья, выражены светские тенденции. В тех районах Италии, которые играли ведущую роль в экономическом и культурном развитии страны, основной ячейкой общественной жизни очень рано стали не монастырь, не двор короля и не поместье сеньера, а городская коммуна. Этим объясняется сравнительно большая свобода итальянских мастеров от догматики, нормативности, схоластического налета, всегда торжествовавших там, где церковь крепко держала искусство в своих руках.
Чрезвычайно важным обстоятельством для развития итальянской художественной культуры была ее связь с античной традицией. Речь идет не только о внешнем следовании античности, о своего рода цитировании античных художественных форм, примеры которого встречаются в отдельных произведениях итальянского средневековья. Более важно то внутреннее родство с образами античного искусства, которое - при всей специфичности средневековых форм художественного языка - можно уловить во многих памятниках итальянского искусства. В произведениях архитектуры это сказывается в соразмерности человеку их масштабов и пропорций, в спокойном равновесии тектонического построения, в том чувстве меры, которое присуще им, начиная от общего композиционного замысла вплоть до отдельных деталей архитектурного декора. В скульптуре итальянские мастера унаследовали от античности естественность и жизненность своих пластических образов в сочетании с тем чувством величественной и благородной красоты, которое осталось характерным качеством итальянского искусства на протяжении многих столетий.
Наконец, одну из важнейших особенностей культуры итальянского средневековья составляет раннее зарождение в ней элементов гуманистического мировоззрения и радикальное эстетическое выражение тех прогрессивных факторов, которые принес с собой расцвет городской жизни в эпоху позднего средневековья. Именно в Италии средневековое мировоззрение ранее всего изжило себя, и недаром Италии было суждено открыть эпоху Ренессанса. Этот величайший культурный переворот был вызван ранним зарождением в Италии капиталистических отношений, а в искусстве был облегчен наличием античных памятников, которыми изобиловала древняя италийская земля.
Раздробленность Италии на ряд независимых друг от друга областей имела своим последствием разделение Италии на ряд локальных художественных школ. Эти школы не были строго обособленными, они нередко вступали во взаимодействие между собой, но все же каждая из них обладала чертами яркого своеобразия, и эволюция их была во многом различной. Поэтому рассмотрение искусства Италии целесообразнее вести по отдельным школам.
Итальянское и античное искусство
Я уже несколько раз показывал синусоиду, или «гармошку» веков, по девяти линиям которой легко найти совпадения стилей разных видов искусств. Пришла пора усложнить синусоиду. Дело в том, что некоторые исторические эпохи - например, Римская - «вписаны» в историю с иным шагом, со сдвигом относительно стандартной греческой схемы на четыре с половиной века. Причем, когда, по мнению историков искусства, римская империя «загнивала», но до перехода Рима под власть Одоакра и затем Византии, происходит явный сбой в развитии искусства. В результате III век н. э. «разложился» на три линии регрессного характера:
Левая нисходящая ветвь стандартной «греческой» синусоиды здесь как бы обрезана, потому что она не такая уж стандартная, и даже вовсе не греческая, а египетско-критская, но об этом поговорим позже. А пока вернемся к теме этой главы, сравнению северо-итальянского искусства с античным греко-римским, учитывая эту дополнительную сложность.
Вот как развивалась история итальянского Возрождения, по мнению Стендаля (1783–1842), автора не только всемирно известных романов, но и таких работ, как «История живописи в Италии»:
«У Николо Пизано явилась мысль подражать античности. Чимабуэ и Джотто начали копировать природу. Брунеллески дал перспективу. Мазаччо воспользовался всем этим… и внес в живопись экспрессию. После него внезапно появляются Леонардо да Винчи, Микельанджело, Фрате и Андреа дель Сарто».
В XII веке греческими мастерами были выполнены обширные мозаичные циклы в Венеции и на Сицилии. Таким образом, Италия средневековой поры обладала высокими живописными традициями. Однако новые тенденции (мода на античное) наметилась, прежде всего, в скульптуре, а не в живописи. Николо Пизано, выходец с итальянского юга, принес оттуда эту моду в города средней Италии.
«Николо Пизано… выработал в себе стиль, имеющий много общего со стилем хороших античных статуй, особенно в лепке голов и манере передавать складки одежды».
Стендаль
Этот свой стиль Пизано, похоже, вырабатывал, учась исключительно у давно умерших антиков. Современных ему учителей-скульпторов он в Южной Италии и Сицилии не нашел бы. Ныне искусствоведы плохо представляют себе, что за скульпторы работали в Палермо. Стендаль отмечает, что и о живописи в Неаполитанском королевстве сказать нечего. Так что, к сожалению, о скульптуре и живописи южной Италии не только предшествующего Возрождению периода, но и самой эпохи Возрождения нам почти ничего не известно.
Однако напомню, что в Средние века Южную Италию называли «Великой Грецией», значительная часть населения была греческой, а феодальные государства на территории Греции, наоборот, рассматривались как колонии южно-итальянских правителей.
Так был ли Николо Пизано уникальным явлением для искусства южной Италии? Или стиль всех южно-итальянских скульпторов свидетельствует о «вдруг вспыхнувшем» интересе к греческой античности? Или, наконец, рассмотрим версию, что первоначальная «античность» была выработана непосредственными предшественниками Пизано, скульпторами XI–XIII веков, да и сам он - тоже «антик», перешедший с юга на север Италии?
На юге Италии, хоть и жили здесь грекоговорящие люди, носители греческой культуры, все же владычествовали выходцы из европейских княжеских домов (Фридрих Гогенштауфен, Карл Анжуйский и др.), не имевшие тесных связей с остальной Европой и не очень озабоченные ее делами. Европейцы XI–XIII веков имели интерес и в Греции, и на Балканах: через эти земли они совершали Крестовые походы, так мало того, устроили здесь модные курорты. И уже в конце этого периода истории крестоносцы Европы установили над Грецией и прилегающими землями свое военное и политическое господство.
О предшествующем периоде (VI–X век) вот что сообщает историк Ф. Грегоровиус в своей «Истории города Афин в средние века» :
«Что касается собственно города Афин, то его судьбы в эту эпоху (средневековье) покрыты таким непроницаемым мраком, что было даже выставлено чудовищнейшее мнение, которому можно было бы и поверить, а именно, будто Афины с VI по Х век превратились в необитаемую лесную поросль, а под конец и совсем были выжжены варварами».
«Город обезлюдел, обеднел, его морское могущество и политическая жизнь угасла так же, как жизнь и во всей вообще Элладе… Славу же за современным (средневековым) городом обеспечивают не столько мудрецы, сколько торговцы медом». «Мы не имеем фактических доказательств в пользу существования в Афинах ни школ, ни общественных библиотек. Тот же мрак покрывает гражданское устройство города Афин в данную эпоху».
«Ни история, ни предание не нарушают для нас безмолвия, окутывающего судьбы достославного города. Это безмолвие настолько непроницаемо, что тот, кто исследует следы жизни знаменитого города в описываемые столетия, радуется, словно открытию, когда натыкается хотя бы на ничтожнейшие данные, вроде приводимых в „житии“ св. Луки о том, что чудотворец посетил Афины».
С. И. Валянский и Д. В. Калюжный замечают по этому поводу: «Отчего же такое „безмолвие“? Да оттого, что греческие хронисты средневековья (Фукидид , Ксенофонт и другие) вместе со своими хрониками и всей историей были „выкинуты“ на столетия и столетия в прошлое!.. Кстати, „фукидид“ в переводе значит „подаватель кадила“, дьячок - откуда такое имя у древнего грека?»
Затем эту дикую, «необитаемую» землю взялись окультуривать пришельцы из Западной Европы.
В 1204 году крестоносцы направили свой удар на Константинополь. Византийская империя была разгромлена. На ее землях итальянские и французские захватчики образовали так называемую Латинскую империю. На греческом архипелаге были созданы республики венецианского типа; материковая Греция досталась французам. И хотя Латинская империя пала уже в 1261 году, когда сторонники православия вернули себе Константинополь, сама Греция оставалась протекторатом еще долгое время. Так, Ахайское княжество на Пелопоннесе просуществовало под культурным европейским влиянием и протекторатом Западной Европы двести двадцать семь лет.
В Эстивах стоял прекрасный, покрытый фресками замок, в котором, как полагают некоторые исследователи, «творил граф Сент-Омер (Sent-Homer) , автор героических поэм о былых войнах и о дальнем, полном приключений плавании крестоносцев под водительством отважного царя Итаки Одиссея … Он писал на старофранцузском языке, но греческий тоже был в ходу».
Ф. Грегоровиус:
«Новую историю для Греции открыли именно латины, и новая история эта оказалась почти такой же пестрой, как и древняя… Венецианские нобили, жаждавшие приключений, пустились в греческие моря, изображая из себя аргонавтов XIII века… При дворе Феодора II жил знаменитый византиец Георгий Гемист (Плетон) , воскресший античный эллин».
Но, точно так же, как и греческая история VI–X веков, история франкских крестоносных государств на территории Греции тоже имеет громадные пробелы из-за «недостаточности исторических документов». Это просто поразительно!
Всем всё известно об истории «древней», но совсем неизвестно, что было вслед за ней, и лишь немного - что было непосредственно перед «возрождением» этой «древности»! В современной десятитомной «Всемирной истории» событиям в средневековых Афинах уделено лишь три строки мелким шрифтом в сноске. И десятки страниц - истории «Древней» Греции!..
После того, как к власти в Константинополе пришли турки (в 1453 году) Греция вообще выпала из сферы интересов Европы. История ее мифологизировалась, а хронология, составленная Скалигером, закрепила миф. Если же перейти от мифа к реальности, то скажу вам вот что: развитие искусства - процесс последовательный, и Николо Пизано, конечно, непосредственно учился у античных «древнегреческих» мастеров и продолжал развивать их творчество. Только этим объясняются стилистические параллели между его произведениями, и работами якобы «древних», а на деле - современных ему художников.
Рельефы кафедры баптистерия в Пизе работы Николо Пизано отличает усложненность композиции при ясной объемности форм каждой отдельной фигуры, четкий ритм складок в одеждах евангельских персонажей. Эти произведения 1260 года (линия № 5 ) действительно схожи с рельефами алтаря Гнея Домиция Агенобарба сотого года до н. э., или с надгробной стеллой «Супружеская чета» середины I века до н. э. из Капитолийских музеев (линия № 5 «римской» волны).
Николо Пизано. Рельеф кафедры баптистерия в Пизе. 1260. Линия № 5.
Добрый пастырь. Рим. Деталь рельефа саркофага. IV век.
Никто не знает, какие «античные скульптуры» были знакомы Николо - Стендаль упоминает саркофаги, находившиеся в Пизе - но его стиль напоминает надгробие Ктесилея и Феано из Афин якобы IV века до н. э., а также метопы храма Геры в Селипунте V века до н. э. и статую Зевса с восточного фронтона храма Зевса в Олимпии (линии № 5 и 6 «греческой» синусоиды). Разница только в том, что некоторые метопы выглядят более архаично, хотя в целом греческие скульпторы свободнее владеют материалом, их работы отличаются более раскованной передачей обнаженного тела, усложненным ритмом складок одежд при большей ясности и чистоте композиций. То есть надо понимать, что они изготовлены одновременно, но в разных странах.
Стилистическое совершенство таких простых композиций, как «Процессия девушек» или «Стоящие мужчины» (фрагменты зофора восточной стены Парфенона) работы неизвестного скульптора круга Фидия, (440–435 до н. э.), еще недоступно Николо Пизано. Но я уже отмечал, что Фидия «поместили» в V век до н. э. совершенно зря; ведь получается, что он никаким образом не повлиял на развитие искусства в самое ближайшее к нему время, до его уровня художники дошли только двести - триста лет спустя.
Для примера: Н. И. Кибальчич и С. П. Королев оба «сиживали», и оба занимались в камере разработкой реактивной техники. Наука от одного до другого развивалась прогрессивно. Однако, вспомнил ли бы кто-нибудь о Кибальчиче, если бы он рисовал свои «ракетные» откровения ПОСЛЕ того, как Королев запустил ракету в космос? Так вот, Фидий в V веке до н. э. все равно, что Королев в XVII веке н. э.
Возвращаясь же к истории Николо Пизано, скажу, что он, как и идущий вслед за ним Арнольфо ди Камбио в «Мадонне с младенцем» и аллегорической фигуре с фонтана в Перудже (1280), только приближаются к стилистике греко-римской скульптуры.
«Надо ли говорить, что приблизиться к античному искусству он так и не смог. Его слишком укороченные фигуры, его запутанные благодаря изобилию персонажей композиции говорят скорее о затраченном труде, чем об успешности этого труда» (Стендаль) .
Стоило бы задаться вопросом: кто у кого учился, Николо Пизано у скульпторов «круга Фидия», или же наоборот. Но рассмотрение таких вариантов возможно, только если отказаться от традиционной хронологии.
Рельефы кафедры собора в Пизе работы Джованни Пизано 1300 года менее схематичны, сложнее по композиции, но страдают тем же недостатком, что подмечен Стендалем у его отца: запутанностью, граничащей с вычурностью. Это совершенно не свойственно греческой скульптуре, которая даже при передаче сложных разнообразных движений сохраняет композиционную простоту, но зато характерно «более поздней» римской скульптуре (вспомните «римскую» волну нашей синусоиды). О простоте греческой и вычурности римской скульптуры можно судить, сравнивая фризы Мавсолея в Галикарнасе 350 года до н. э. с запутанными, трудно воспринимаемыми рельефами колонны Марка Аврелия в Риме (180–190), или саркофаги с изображением мифа об Оресте (130–135) с «Битвой с галатами» (160–170).
«У Джованни Пизано помощником… и учеником был некий Андреа Пизано , который, поселившись впоследствии во Флоренции, украсил статуями собор и церковь Сан-Джованни. Андреа создал знаменитую школу, из которой вышли Донателло и Гиберти».
Стендаль
Мадонну с младенцем из Орвьето (1340) работы Андреа Пизано отличает от подобных работ Джованни «Мадонна делла Чинтола» (1312) и «Мадонна с младенцем» из Падуи (1305) стремление к пластической лепке вместо графической прорисовки. Фигура становится подвижной, подчеркнут хиазм (изображение человеческой фигуры, опирающейся на одну ногу). За одеяниями девы Марии и младенца Христа чувствуется тело, а руки и головы изваяны очень убедительно.
Это напоминает мастерство Поликлета , хотя Андреа не так виртуозен, как грек в его «Раненой амазонке» (440 до н. э.), и ближе к статуе Авла Метелла 100 года до н. э.
Сходство между «Мадонной с младенцем» (1296–1302) Арнольфо ди Камбио и такими «древними» произведениями, каковы этрусская скульптура «Голова мальчика» и так называемый «Капитолийский Брут» III–II веков до н. э., а также с «Мужской головой из Фьезоле» II века до н. э. очевидно.
Линия № 5–6
Статуя Ливии из виллы Мистерий в Помпеях.
Арнольфо. Мадонна с младенцем.
Сравнение же «Мадонны с младенцем» Арнольфо (конец XIII века - начало XIV века) с «Портретом девушки» с Виллы Альбани или со статуей Ливии из виллы Мистерий в Помпеях (конец I века до н. э. - начало I века н. э.) наводит на мысль, что статуи были изваяны с одной модели, сначала девушки, а потом женщины, располневшей после родов. Сходство психологического состояния потрясающее. Их сближает не только инкрустация глаз, но общность в способе передачи эмоционального состояния.
Здесь вслед за Стендалем мне следует перейти к живописи XIII–XIV веков, в том числе к мозаике. Дело в том, что у мозаики этого периода, похоже, совсем иная история, нежели у скульптуры. Они как будто бы развивались, ничего не зная друг о друге. Скульптура опиралась на «античный» опыт, мозаика же «выполняла» задачи религиозного просвещения. Между тем, мы можем легко сравнивать росписи античного Рима с мозаиками средневековой Италии и Византии.
Ниже вы видите произведения разных веков, но приблизительно одного художественного уровня. Они явно очень близки, а разница объясняется причинами географическими. Сицилия в культурном отношении стояла выше Рима. Можно смело сделать вывод, что римская роспись выполнена в XIII веке н. э. Кстати, надо учитывать, что разница между веками может составлять лишь несколько лет.
Исаак и Исайа. Мозаика собора в Монреале (Сицилия). XII век. Линия № 4.
Подвиги Геракла. Деталь римской мозаики. Традиционно датируется III веком, хотя «правильнее» было бы отнести ее к IV веку, линии № 5.
По поводу мозаик собора Св. Марка в Венеции (XIII век) Стендаль писал:
«Мозаики были выполнены константинопольскими греками. Эти-то художники, отвратительные произведения которых сохранились еще до нашего времени, послужили образцом для итальянских ремесленников, изготовлявших мадонн для верующих всегда по одному и тому же шаблону, изображая природу лишь для того, чтобы ее искажать».
Эта работа действительно беспомощна. В том же стиле выполнены мозаики на юге Италии в Монреале и Палермо. Но мозаика пола Базилики епископа Феодора в Аквилее IV века еще хуже. Ужасна и голова гладиатора из терм Каракаллы . Это все произведения одной линии веков, № 5.
Но мозаика «Христос - солнечное божество» , изображающая Спасителя на колеснице Аполлона 270–275 годов, «Сельские работы» из Шершеля III века, «Осень, жертвоприношение» из виллы Константина в Антиохии (330), «Охотники с пойманным вепрем» с Сицилии того же года, «Добрый пастырь» из Базилики Феодора IV века, уже показывают стремление авторов к передаче различных действий, внимательном отношении к мелочам, их пристальный интерес к природным явлениям. Они изготовлены раньше беспомощных работ XIII века (если следовать традиционной хронологии), но одновременно, хоть и в разных местах, если посмотреть на стандартную «греческую» синусоиду: это та же линия № 5 .
Осень: вспашка и сев. Деталь мозаики. IV век. Национальный музей античности Сен-Жермен-ан-Лей, Франция.
Сотворение мира Миниатюра. Франция. XIII век.
Миниатюра с французской рукописи XIII века со сказочными приключениями Александра Македонского.
А мозаики «Гимнастки» (Сицилия, ок. 350) и «Состязание в питье между Вакхом и Геркулесом» из Антиохии III века, я бы сказал, предвосхищают «Дионисийские мистерии» из Помпей и «Брачную церемонию» с Эквилинского холма в Риме, хоть те и датированы I веком до н. э., как и мозаика «Пейзаж в долине Нила» из святилища Фортуны Примигении в Палестрине.
Св. Франциск кормит птиц. Фрагмент фрески. Италия. 1260–80.
Эти мозаики III и IV веков имеют много схожего с работами греческих мастеров XII–XIII веков в соборе Сан-Марко «Геракл и кабан», «Св. Георгий», «Архангел Гавриил», «Геракл и олень» и также «История Ноя и всемирного потопа», «История Моисея» и другими.
Манера исполнения и тех и других произведений ближе к графической, чем к живописной. Различен подход к изображению одежд, композиции греков более схематичны, однако в неуклюжести поз, непропорциональности фигур, примитивной трактовке чувств, а точнее в наивном отсутствии эмоций как таковых, есть много общего.
Все эти качества присущи и итальянской живописи XII века. Она, как и должно быть, предвосхищает в своем развитии мозаику - но только в том случае, если мы это развитие будем прослеживать по «линиям веков», а не по традиционной хронологии. Если же оставаться в рамках обычных представлений, то вывод получится, как у Стендаля, рассуждающего о живописи Италии XII века (линия № 4): «Что касается живописи, она оставалась далеко позади мозаики, а тем более скульптуры» . Вывод неверный, если следить по линиям веков.
Динамика развития художественных начал по нашим «линиям веков» одинакова. За один и тот же промежуток времени «римские» и средневековые художники достигли одинаковых успехов. Как видим, рисунок по линии № 5 намного превосходит описанное Стендалем. О произведениях живописи начала XIII века он пишет:
«…Фигуры меньше натуральных размеров, рисунок ужасающе сух, пальцы - необыкновенной длины. Тем не менее, в лицах видно выражение скорби, умело переданы складки одежды, видна тщательная работа над обнаженными частями тела, значительно превосходящая искусство греческих мастеров той эпохи… заметны некоторые признаки светотени, и все произведение в целом лишь своими пропорциями уступает распятию… которое приписывается Чимабуэ».
Каваллини. Страшный суд. Детали фрески. 1293.
Описывая «Мадонну со святыми» Чимабуэ (1285), Стендаль замечает: «Рисунок у него менее, чем у предшественников, изобилует прямыми линиями; одежды имеют складки». Но и работы Чимабуэ , и фреска другого мастера того же времени Каваллини «Страшный суд» и мозаика «Благовещение» из Санта Мария ин Трастевере мало чем отличаются от мозаики IV века из мавзолея Константины «Вручение Моисею скрижалей завета». Каваллини предпочитает изображать фигуры без движения, руки удаются ему еще плохо, хотя он и стремится к передаче светотени.
Аналогов такой живописи «античное» искусство оставило мало (они есть, например, на Балканах. Искусство Крита и Ахейской Греции еще не знало светотени, а росписи и мозаики из Помпей превосходят Каваллини, что не удивительно, поскольку они сделаны позже.
Сходство с ними мы находим в картинах действительно художника времен Проторенессанса Джотто.
Стендаль:
«Разнообразие рисунка в чертах лица, более тщательная отделка конечностей, больше живости в поворотах головы, более удачные движения… У него взялась манера разрезать одежду складками, редкими, простыми, величественными… Знатоки усматривают в этих фресках стиль барельефов Николо Пизано. Вполне естественно предположить, что Джотто их изучал; живопись, которая была еще в пеленках… ничего почти не теряла, идя по стопам своей сестры (скульптуры, - Авт.) ».
Дальнейшее изучение показывает, что по линии № 6 «античное» искусство обгоняет средневековое. Что это означает, в рамках предлагаемой концепции? Означает это, что на юге Италии искусству придавали больше внимания, чем на севере, но происходило это одновременно! Возможно, дело в том, что художники-северяне занимались в основном евангельскими сюжетами, а религиозное искусство менее динамично. Южане же предпочитали светский или сказочный сюжет. Здесь развитие шло более динамично, и как раз такое искусство, не признанное церковью, оказалось «отброшенным» в прошлое.
В представленных ниже картинах именно в помпейской росписи мы видим большую композиционную смелость, свободное расположение фигур, непосредственность в передаче движений.
Север Италии. Джотто. Сцены из жизни святой Марии: брачная процессия. 1304–06. Линия № 6
Если сравнивать такие композиции Джотто, как «Сон Иосифа» или «Явление Христа Марии Магдалине» (1305) с росписью «Наказанный Амур» из Помпей 20–30 годов, а «Брак в Кане», эмоциональное «Оплакивание Христа» и даже динамичный «Поцелуй Иуды» с «Дионисийскими мистериями», «Актером, отдыхающим после представления» или сценой из жизни помпейского лупанара, то видно: многого ему еще не хватает как художнику!
И здесь он не одинок в своем средневековье. В Помпейской мозаике, изображающей репетицию сатировой драмы , в «Философе» 40 года до н. э. из виллы в Боскореале, в росписи «Младенец Дионис у нимф» из виллы Фарнезина (30–15 до н. э.) присутствует та непринужденность, какой нет ни у Мазо ди Бано, ни у Симоне Мартини, ни у Пьетро Лоренцетти - художников, идущих следом за Джотто.
Стендаль:
«Его (Джотто, - Авт.) недостатки бросаются в глаза; рисунок у него сух; он старается всегда скрыть под длинными одеяниями конечности своих фигур, и он прав, потому что они плохо ему удаются. В общем, его картины производят впечатление чего-то варварского».
Лишь Амброджо Лоренцетти во фреске «Плоды доброго правления» (1340) и Альтикьери в фресках 1385 года «Мученичество св. Люции» и «Казнь св. Георгия» решают задачи, приближающие нас к живописи XV века.
Портрет молодой девушки. Помпеи. I век. Линия № 6.
Наказанный Амур. Роспись из Помпей. 20–30 годы. Линия № 6 «римской» волны.
Яркие портретные характеристики, психологическую глубину, свойственные фаюмским портретам: «Портрет девушки» начала III века, «Портрет братьев» II века, «Мужской портрет» I века, а также таким росписям из Помпеи, как «Портрет супругов» (60–80) и «Портрет молодой девушки» (I век), мы найдем в картинах Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Антонелло да Мессина, а также у таких скульпторов, как Вероккио, Дезидерио да Сеттиньяно, Лука делла Роббиа, Мино да Фьезоле, Франческо Лаурана, Антонио Росселино.
Здесь я хочу остановиться на моменте, в котором Стендаль ошибался (а вслед за ним и очень многие). Он считал, что античность не знала колорита, светотени и перспективы, поскольку не оставила памятников живописи.
Мы видим на примере «Наказанного амура» или «Брачной церемонии», как прекрасно греко-римские художники владели колоритом, а на примере портретов из Фаюма - насколько им доступна светотень. «Античные» художники изображали и натюрморты, и пейзажи, в том числе и архитектурные.
В русле общепринятый представлений, они не дошли до уровня XV века также и в понимании перспективы: якобы избегали изображать дальние планы и широкие пространства, такие, как на картинах Гирландайо 1480-х годов, и преклонились бы перед точностью перспективных построений Рафаэля или Тинторетто, если бы могли увидеть их - но извержение Везувия в 79 году н. э. трагически остановило дальнейшее изучение перспективы в Помпеях и Геркулануме.
Если же понять, что упомянутые «античные» художники римской волны относятся к линии № 6, а те, с кем их сравнивают - к линии № 7, то становится ясно, что они просто предшествовали XVI веку, а значит, Помпеи залиты лавой извержения не раньше 1500 года.
Роспись из дома Веттиев в Помпеях. Деталь. Ок. 79 года. Прекрасно передана перспектива. Это - линия № 6 «римской» волны.
Мазаччо. Воскрешение сына Теофила и возведение святого Петра на престол. 1426–27. Линия № 7.
На самом же деле, вопреки распространенному заблуждению, «антики» умело использовали перспективу; доказательством служат помпейские фрески I века: роспись дома Лукреция Фронтона, дома Веттиев из Геркуланума, спальни Публия Фанния Синистора по их сложности можно сравнить лишь со «Взятием под стражу апостола Иакова» Мантеньи (1448–56) или с «Благовещеньем» Карло Кривелли (1486). А перспектива здесь, как вы видите, налицо.
Незаслуженно «обделив» антиков способностями понимать светотень и перспективу, знатоки в то же время признают, что в динамичности скульптуры южно-итальянцы (или греки?) из Геркуланума не уступали ваятелю из Северной Италии конца XV века Никколо дель Арка.
Бронзовая «античная» статуя атлета с тревогой на лице и в позе человека, «обращенного в бегство» - как бы олицетворение всех несчастных, погибших от извержения вулкана. Статуя отличается лишь инкрустацией глаз и отсутствием развивающихся одежд от терракотовой группы «Оплакивание Христа» дель Арка. В начале XV века такая динамичность скульптурной композиции еще не известна ни Брунелески, ни Гиберти, ни Донателло.
Здесь уместно поговорить о том, как развивались знания художников об анатомии.
Восточные («Райские») двери баптистерия во Флоренции (1424–52) поражают сложностью пространственных построений и многоплановыми композициями своих рельефов. В этой работе и в рельефах северных дверей (1404–25) Гиберти использует такие сложные движения человеческого тела как «двойной винт» с непринужденностью знающего анатома.
Знание анатомии демонстрирует и Донателло в своем «Давиде» 1430 года. Однако северо-итальянские художники все еще редко обращаются к мотиву обнаженного тела, предпочитая драпировать его широкими величественными складками, особенно в работе с мрамором. Таков «Иоанн Богослов» Донателло 1408–15 годов.
Полагают, что Микеланджело первым в самом начале XVI века использовал выразительность обнаженного тела во всей его полноте, но то же самое делали Пракситель в «Гермесе с младенцем Дионисом» (340 до н. э.) или в «Афродите Книдской» (350 до н. э.), или Лисипп в «Апоксиомене» (320 до н. э.).
Геракл Фарнезе. Римская копия с оригинала Лисиппа. IV век до н. э. линия № 6.
Микеланджело. Умирающий раб. XVI век. Линия № 8.
А знанию анатомии, которое проявил Лисипп, античный автор так называемого «Геракла Фарнезе» (IV век до н. э.), могли бы поучиться даже Микеланджело и Леонардо да Винчи!
Геракл из Телефа. Роспись из Геркуланума. I век. Линия № 6 «римской» волны.
Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. Ок. 1476. Линия № 7.
Здесь мы видим, что не только скульптура, но и живопись подтверждают одинаково блестящее знание анатомии человека и «антиками», и художниками так называемой эпохи Возрождения.
Легко увидеть стилистическое сходство в изображении всадников в разные эпохи. Конные статуи Гаттамелаты (1443–53) работы Донателло в Падуе, и Коллеони (1479–96) Верроккио в Венеции, разумеется, вторят конной статуе (161–180). Все три коня так же безукоризненны, как и кони с собора св. Марка, и если бы не «хронологическая точность» историков, можно сказать, что они выполнены в одну историческую эпоху. Все относятся к линии № 7 .
Конная статуя Марка Аврелия в Риме. 161–180 годы.
Вероккио. Конная статуя Бартоломео Коллеони в Венеции. 1479–96 годы.
Интересно также, что император Марк Аврелий на коне - единственное (!) изображение такого рода за всю историю античности. Всадников, конечно, изображали на многочисленных рельефах. Но круглая скульптура всадника на коне, сделанная без предшественников и без продолжателей этой художественной «новинки», наводит на серьезные размышления.
Уже говорилось о сходстве античных и средневековых портретных традиций. Теперь следует особо отметить мастерство античных скульптурных портретов, фактическое отсутствие отличий между ними и средневековыми по соответствующим «линиям веков».
Прежде всего, такие произведения, как «Портрет старого патриция» I века до н. э., «Мужской портрет» 2 четверти I века до н. э. из Кьети, «Портрет Веспасиана» 70–80 годов, «Портрет Адриана» 135 года, «Портрет Максимилиана Фракийца» 325 года, «Портрет Филиппа Аравитянина» 245 года, «Портрет Волкация Миропна» 160–170 годов, «Портрет пожилой римлянки» конца I века поражают своей реалистической убедительностью.
В этом прослеживаются яркие параллели с творениями скульпторов XV века.
Портрет Люция Цецилия Юкунда. 60-е годы.
Бенедетто да Майяно. Портрет Пьетро Меллини. 1474 год.
Портрет Юлия Цезаря. I век до н. э.
Донателло. Эразмо де Нарни (Гаттамелата). 1447–50
Кажутся родственниками Люций Цецилий Юкунд (60) и Пьетро Меллини с портрета Бенедетто да Майяно (1474), Гай Юлий Цезарь (I век до н. э., Ватиканские музеи) и Эразмо де Нарни (Гаттамелата) Донателло, не говоря уже о том, что вполне могли бы быть супругами Юлия Домна (200) и Пьеро де Медичи с портрета Мино да Фьезола (1453).
Одинаково глубока степень раскрытия психологического характера у Антонио Росселино в портрете Джованни Келлини (1456), у Дезидерио да Сеттиньяно в портрете девушки (1460), и у авторов «Сириянки» (160–170) или бюста Сабины (117–135).
Однозначна полнота художественного раскрытия образов у Нанни ди Банко в скульптурной группе «Четверо святых» (1415), которых вполне можно было бы назвать и философами, и в «Портрете молодого мужчины» (135–140) из Остии, и «Портрете Антисфена» Деметрия из Алопеки I-й половины IV века до н. э. Индивидуальность изображаемых личностей не является самоцелью, как в «Четырех апостолах» (1526) работы Альбрехта Дюрера, здесь присутствуют типизирующие черты. Все эти работы относятся к линиям № 6 и 7.
Бюст Сабины. 117–134 годы.
Дезидерио да Сеттиньяно. Портрет девушки. Ок. 1460 года
Жители Апеннин вообще меньше интересуются человеческим телом, прикрывая его тогой, как мы можем это видеть на примере статуи римлянина из храма Геркулеса в Тиволи 70 года до н. э.
У Донателло складки приобретают совсем другой характер, когда он обращается к рельефам алтаря св. Антония в Падуе или кафедры церкви Сан-Лоренцо во Флоренции 1450–60-х годов. Здесь мелкие складки как бы обтекают тело и напоминают струи льющейся воды, аналогично «Нике, развязывающей сандалию» или «Нимфе источника» V века до н. э.
Предельная усложненность в трактовке извивающихся складок на скульптурах круга Фидия с фронтонов Парфенона в Афинах не имеет повторения в искусстве Ренессанса, и предвосхищает эпоху Барокко. В то же время сложность многоплановых перспективных построений таких рельефов, как «Снятие с креста» (1461–66), «Чудо с ослом» (1447–50) работы Донателло, или «Бичевание Христа» (1475) Франческо ди Джорджо не знакома античности. В творчестве греко-римских скульпторов и итальянских художников эпохи Возрождения в равной мере проявляются обобщающие тенденции, хотя в Греции портретный жанр развился меньше, чем в Риме.
Мино да Фьезоле. Портрет Пьеро де Медичи. 1453 год.
Портрет Адриана. Ок. 135 года.
Если же перейти от линий № 6 и 7 выше по нашей новой шкале времен, то можно сказать, что в XVI веке (линия № 8 ) ни одна из величественных голов Греции, ни «Аристотель», ни «Еврипид» (350 до н. э.), ни одна римская статуя, ни «Август» (20 до н. э.), ни «Адриан» не были больше недосягаемым совершенством для северо-итальянских мастеров. А такие шедевры античности, как «Лаокоон» и «Венера Милосская» , «Пергамский алтарь» и «Ника Самофракийская» находятся в одном ряду с «Джокондой» , «Афинской школой», «Венерой Урбинской» и «Сикстинской капеллой».
Развивалось ли греко-римское искусство дальше? Имеются ли его образцы на линиях № 8 и 9? Да, примером тому может служить афродисийская скульптура, натурализм которой опять находит параллель в творчестве последователей Рафаэля, Леонардо и Микеланджело. Таковы «Мертвый Христос» Россо Фьорентино , «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино , картины Понтормо и Бронзино.
Трудно, кстати, объяснить тот удивительный факт, что византийские императоры не оставили потомкам своих изображений. Мехмет II, например, позировал Джентиле Беллини или, во всяком случае, заказывал свой портрет, так же поступал и Сулейман I. А из портретов константинопольских императоров XIV–XV веков известен лишь профиль Иоанна VIII Палеолога (1425–78).
Ни Константин Палеолог (1448–53), ни Мануил Палеолог (1391–1425), ни Иоанн VII Палеолог (1390, регент в 1399–1403), ни Андроник IV Палеолог (1376–79), ни Матфей Кантакузин (1353–57), ни Иоанн VI Кантакузин (1341–54), ни Иоанн V Палеолог (1341–91 с перерывами в 1375–79 и 1390), ни Андроник III Палеолог (1325–41), ни Михаил IX Палеолог (1295–1320), можно подумать, не интересовались настоящим портретным искусством. Я говорю «настоящим», потому что их изображения в книжных миниатюрах или на иконах вряд ли можно назвать портретами.
Невозможно поверить, чтобы целая плеяда владык, в отличие от всех других, даже менее важных, чем они, исторических деятелей XIV–XV веков, отказывалась от услуг художников этого воистину творческого времени. Еще менее вероятно, чтобы художники не желали ваять или писать портреты самых сильных мира сего.
Мы знаем на примере недавней истории, что такое «культ личности». В каждом кабинете висели портреты, или стояли бюсты Сталина, Ленина и прочих. В городах ставили громадные статуи из расчета чуть ли не штука на сто тысяч населения. А из числа перечисленных византийских владык многих почитали, как живых богов, и - не ваяли скульптур! Не писали портретов!
Наверняка эти портреты существуют. Но они, волею историков скалигеровской школы, угодили в далекое прошлое, в мифическую, не существовавшую никогда античную даль.
Искусствоведы XIX века и недавнего прошлого изо всех сил пытались найти различия в искусстве античности и эпохи Возрождения. Как видим, таких различий нет.
Виртуальные супруги Пьеро де Медичи (портрет 1453 года) и Юлия Домна (портрет 200 года).
Из книги Другая история искусства. От самого начала до наших дней [с иллюстрациями] автора Жабинский АлександрФранко-германское и античное искусство Считается, что немцы и французы не были знакомы с памятниками античности так хорошо, как итальянцы. И поэтому в «возрождении» античности они отставали.То есть, можно подумать, ни один французский или немецкий скульптор или
Из книги Об искусстве [Том 2. Русское советское искусство] автора Луначарский Анатолий ВасильевичИтальянское и византийское искусство Ребенку, несомненно, легче рисовать фронтально стоящие фигуры, а если он рисует сидящую фигуру, то располагает ее в профиль, как мы видим это в египетском искусстве. Не менее примитивны византийские изображения, мастерство исполнения
Из книги История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1 автора Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Из книги История искусства всех времён и народов. Том 3 [Искусство XVI–XIX столетий] автора Вёрман Карл2. Искусство в 575-475 гг. до н. э. В VI в. наиболее влиятельными из греческих государств управляли тираны, усердно, с большим художественным чутьем, подобно Писистрату в Афинах, украшавшие города великолепными сооружениями, под сенью которых все искусства достигли первого
Из книги История искусства всех времен и народов. Том 2 [Европейское искусство средних веков] автора Вёрман Карл Из книги автора Из книги автора1. Введение. Византийское искусство и его влияние на искусство Венеции и Нижней Италии Из великого смешения народов, происшедшего на Западе в середине XI столетия, победительницей вышла латинская раса, и ее язык остался признанным языком римско-католической религии и
Программа курса "История итальянского искусства" во Флоренции
- Введение;
- Хронология основных исторических этапов, Римский период;
- XIII век:
Архитектура: французская готика в Италии;
Итальянская готика;
Скульптура, от Никола Пизано до Арнольфо ди Камбио; - Архитектурные и городские изменения в период между XIII и XIV веками;
- Флоренция и Сиена в XIV веке:
Чимабуэ и Дуччо;
Джотто;
Симоне Мартини и братья Лоренцетти; - Флоренция во второй половине века;
Следы международной готики. - Брунеллески и революция перспективы:
Три отца итальянского Возрождения: Брунеллески, Донателло, Мазаччо; - Раннее Возрождение:
Флоренция в первой половине XV века; - Флоренция во второй половине XV века:
Люди искусства при дворе Лоренцо Великолепного, Боттичелли; - Леонардо да Винчи
- Рафаэлло и Микеланджело
Программа курса "История итальянского искусства" в Милане
Программа курса "История итальянского искусства" в Милане
Программа курса состоит из двух частей:
- Теоретические уроки, знакомящие студентов с историей Италии и историей итальянского искусства, с акцентом на периодах, относящихся к истории Милана;
- Уроки на открытом воздухе, организуемые в финальной части курса. Цель этих уроков - углубленное изучение разделов курса, особенно заинтересовавших студентов; посещение культурных достопримечательностей Милана
Во время уроков используются аудио- и видеоматериалы. Периоды искусства, основные характеристики и ключевые произведения искусства (живопись, скульптура, архитектурные сооружения и т.д.). Учебные материалы дополняют иллюстрации, видеоролики, аудиозаписи и другие материалы.
Пример программы :
- От кельтских племен до Римской империи: первые культские поселение и приход римлян. Археологические находки эпохи Древнего Рима; анализ первых городских центров. Анализ трех архитектурных стилей на примере базилики Сан Лоренцо;
- От раннехристианского Милана до основания муниципалитета: святой Амвросий, христианская культуры и нашествие лонгобардов. Базилика святого Симпличиано и святого Амвросия: анализ и характеристика романского стиля;
- Средневековый Милан и синьория Висконти: хронология генеалогического дерева династии Висконти;
- Милан и его средневековые достопримечательности, такие как Пьяцца дей Мерканти и базилика святого Эусторджио;
- Общие характеристики готической архитектуры и готические памятники Милана, такие как Пьяцца Сан Марко и Дуомо;
- Династия Сфорца и Возрождение: двор Сфорца и замок Сфорца.
Анализ и характеристики начала эпохи Возрождения во Флоренции. Возрождение в Милане на примере анализа творчества миланских архитекторов, скульптуров, художников, среди которых - Филарете и Браманте, а также архитектурных достопримечательностей, таких церковь Санта Мария делле Грацие, Санта Мария и Сан Сатиро; - Леонардо да Винчи: его жизнь и работы, период жизни в Милане: история и анализ картины "Тайная вечеря", уникального шедевра великого мастера;
- Испанское влияние: период маньеризма, художники Караваджио, Карраччи и Рубенс.
Анализ и характеристика архитектуры барокко: церковь святого Алессандро, Палаццо Парино, Палаццо дель Сенато, дом Оменони и Палаццо Дурини; - Французское и австрийское влияние: Мария Тереза Австрийская и реформа Наполеона Бонапарта;
- Неоклассическая архитектура: Палаццо ди Брера, Палаццо Реале, театр Ла Скала, Форо Бонапарте, парк Семпионе, вилла Реале, Арка Мира;
- Восстановление, Возрождение, Королевство Италия: австрийское восстановление и война за независимости Италии, эпоха Гарибальди;
- Индустриальная революция. Анализ эклектики: Монументальное кладбище, галерея Виктора Эммануила;
- Фашизм и рационализм: Муссолини и фашистская архитектура в Милане (Пьячентини). Стиль либерти.
Анализ основных характеристик рационализма. Муцио и Джо Понти: Стационе Чентрале (центральный вокзал), Пьяцца Сан Бабила, Палаццо ди Джустиция (Дворец Правосудия)
Программа курса "История итальянского искусства" в Риме
Программа курса "История итальянского искусства" в Риме
Знакомство с Римом, Вечным городом:
Древний Рим:
- Римский форум (Foro Romano);
- Палатин (Palatino);
- Императорские форумы;
- Колизей;
- Капитолий
Средневековый Рим:
- Трастевере;
- Санта Мария ин Трастевере;
- Базилика Санта Чечилия;
- Санта Мария ин Космедин и "Уста Истины";
- Сан Клементе
Ватикан:
- Сан Пьетро;
- Пьяцца Сан Пьетро;
- Ватиканские музеи
Барокко:
- Джан Лоренцо Бернини - Пьяцца Навона, Обелиск слон, Санта Мария сопра Минерва;
- Франческо Борромини - Св. Иво алла Сапиенца;
- Микеланджело Меризи да Караваджо - Сан Луиджи дей Франчези, Сант Агостино и Санта Мария дель Пополо;
- Галерея Боргезе
Рационализм римского квартала:
- EUR
Современный Рим:
- Ara Pacis;
- Аудиториум
Каникулы в Риме - это увлекательное знакомство с историей и искусством Вечного города, огромное разнообразие культурных достопримечательностей и интересных мест.
Наш курс истории искусства в Риме - это отличная возможность узнать город, делая множество исторических и культурных открытий. Программа курса начинается обзором классической эпохи, изучая творчество античных писателей и достопримечательности, дошедшие до нашего времени.
Следующий этап - христианство, первый период интенсивного развития города: изучение произведений религиозного искусства в местных церквях и при монастырях.
Участники курса смогут оценить выдающиеся шедевры эпохи барокко и рококо, украшающие городские площади и улицы.
Финальная часть курса будет посвещена произведениям искусства и архитектуры после 1870 года, когда Рим стал столицей Италии.
Курс по истории искусства в Риме включает уроки в классе, а также экскурсии по городу. Программа составлена как целая серия увлекательных путешествий с главной целью - знакомство с чудесами и достопримечательностями Рима.
Первая часть курса проводится в классе: занятия с использованием текстов, иллюстраций и карт, знакомящие с историей Рима.
Рим, Имперское прошлое: в этой части курса рассматриваются достопримечательности классического периода, такие как Римский форум, Колизей и Пантеон, иллюстритирующие политическую и культурную эволюцию Рима от периода Империи до Республики.
Раннехристианский и средневековый Рим (IV - III века): церкви и монастыри, ставшие визуальным воплощением христианской религии, архитектура, мозаики, фрески и росписи алтарной части, сделанные такими художниками как Каваллини, Торрити, Русути и другие.
Рим эпохи Возрождения (XV и XVI века): шедевры Микеланджело, Рафаэлло и Браманте, посещение церквей и дворцов, где они хранятся (например, базилика Ватикана и вилла Фарнезина, а также новых городских районов той эпохи, таких как пьяцца Кампидольо и виа Джулия.
Рим эпохи барокко (XVII и XVIII века): триумф фантазии фонтанов, дворцы и церкви, возведенные Бернини и Борромини и их последователей, пьяцца Навона, пьяцца Квиринале и пьяцца ди Спанья (площадь Испании).
Рим - столица (1870) и Рим при фашизме: анализ периода, когда Рим преобразился в современную столицу с просторными улицами и площадями. Позже, при Муссолини, Рим снова вернул свою центральную роль символа классической культуры: подтверждение этому вы найдете при изучении района EUR и Форо Италико.
Программа курса "История итальянского искусства" в Сиене
Программа курса "История итальянского искусства" в Сиене
Студентов ждет увлекательное путешествие в мир классического искусства и знакомство с творчеством выдающихся итальянских художников, скульпторов, архитекторов, которые жили и творили в Сиене, жемчужине Тосканы, где и сегодня бережно хранят многочисленные шедевры.
Уроки в классе дополняются прогулками по городу и экскурсиями
Программа курса:
Средние века
Романтическая и готическая культура. Влияние Франции и Северной Европы. Архитектура религиозная и светская: Флоренция, Сиена, Пиза, Венеция.
Церкви и здания муниципалитетов. Местные примеры аббатств, таких как Св. Антимо и Св. Гальгано.
Никола и Джованни Пизано, кафедры проповедников в Пизе, Сиене, Пистойя: от античности до готики. Чимабуэ, Джотто, Дуччо и техника фрески. Базилика святого Франческо в Ассизи.
Сиенская живопись XVI века
Период после Дуччо: Симоне Мартини, братья Лоренцетти и период флорентийского Возрождения.
Важность сиенской школы живописи в Италии.
Возрождение
Флоренция, XV век. Брунеллески, Донателло, Мазаччо, Якопо делла Кверча, браться делла Роббья. Грандиозные сооружения Баптистерия и Дуомо. Освоение перспективы и артистическая жизнь в городах Европы. . La padronanza della prospettiva e la direzione artistica della città in Europa. Итальянские суды.
Примеры произведений искусства эпохи Возрождения
Италия: Мантова, Урбино, Милан, Пьенца
Влияние на исскусство римского папы и меценатов. Растущая известность художников, скульпторов, архитекторов.
Новые техники: холст, масло, оттиск. Гении Микеланджело, Рафаэлло, Леогнардо, Тициана.
Античность и природа как источник вдохновения.
Маньеризм
Кризис XVII века в архитектуре, скульптуре и живописи. Джорджио Вазари, Понтормо, Доменико Беккафуми, Джамболонья.
Итальянское искусство
Архитектура.
- Итальян. искусство берет свое начало в памятниках первых веков христианства и воспоминаниях об искусстве древнего мира. Разнообразие романской архитектуры, предшествовавшей готической, выразилось в сохранении формы древнехристианской базилики (собор в Пизе, С.-Миньязо во Флоренции) и в применении византийской формы (собор св. Марка в Венеции, в виде греческого креста с пятью куполами). Кроме того, украшения, употреблявшиеся только внутри храма, переносятся на наружные части, на стены и колонны. В этом направлении уже в XI в. действует школа, возникшая в Тоскане. Крестовые походы повели к знакомству с блестящей цивилизацией Востока, и в это время проникают на Запад архитектонические формы Востока, напр. арка остроконечная и в виде подковы, колонны более стройной формы и т. д. Таким образом, готическому стилю предшествует "переходный". Древнехристианская базилика в течение пятисотлетия остается на Западе каноническим типом в религиозной архитектуре, но проходит через ряд видоизменений. Старейшая, сохранившаяся до новейшего времени, базилика - собор св. Павла в Риме, построенная в 386 г. Памятник чисто визант. стиля - церковь св. Виталия в Равенне, построенный во времена господства остготов. Готический
стиль возникает в Италии с развитием нищенствующих орденов и переходит сюда из Германии. Итальянцы, назвав этот стиль готическим, указали, таким образом, на его варварское происхождение. В самом деле, хотя остроконечная арка применялась уже в мавританском стиле, но она получила развитие в Германии, и прежде, чем перейти в. Италию, готический стиль уже распространился и утвердился на Севере. Итальянские архитекторы не заботились о чистоте нового и только пользовались им преимущественно как вспомогательным средством. Впервые он нашел применение в постройке церкви над гробницей Франциска Ассизского на его родине в Ассизи. В это время в каждом почти городе Италии возводятся францисканские и доминиканские монастырские храмы. Собор в Падуе представляет интересный пример стремления соединить готический строй с излюбленными византийскими куполами, вроде греческого собора св.
Марка в Венеции. В том же роде возникают в XIII в. великолепные соборы флорентийский, который республика желала сделать самым величественным из всех существующих; собор в Милане, весь из белого мрамора и также колоссальных размеров; соборы в Сиенне, Орвието и некоторые др. Светские здания: во Флоренции - палаццо-Веккио и Loggia de Lanzi; в Венеции - дворцы дожей и Cà-d"oro; в Сиенне Palazzo publico, и др. В XV в. заря Возрождения охватила всю Италию, и новый смелый и светлый взгляд на жизнь и природу отразился прежде всего на зодчестве. Готический стиль уступил место стилю Ренессанс.
Возвращение к античным образцам нашло неподражаемого истолкователя в архитекторе Филиппо Брунелески, создавшем, между прочим, знаменитый купол флорентийского собора. 1. Стержень колонны церкви в Алосте. 2. Католическая церковь в Дрездене. 3. Стержень колонны Palas Municippal в Париже. 4. Картуш в стиле Людовика XV. 5. Павильон Трианона в Версале. 6. Картуш Луврского дворца. 7. Орнамент. 8. Галерея в Дрездене. 9. Орнамент. В ранний период Возрождения особым предпочтением пользуется коринфский орден, капители которого, однако, по временам разнообразятся. Архитектура дворцов развивается из архитектуры средневековых замков - причудливой и роскошной, соответствовавшей своеобразному характеру и широте феодального быта. В большинстве случаев употребляются аркады со стройными коринфскими колоннами. Открытые галереи свободно вносят на таких же колоннах или столбах. Все произведения этой поры носят на себе печать юности. Свобода воображения, сбросившегося с себя гнет мистического страха, сказывается в особенности в декоративных украшениях, в многочисленных произведениях мелкой архитектуры, каковы напр. надгробные памятники, алтари, кафедры. Везде встречается свободное применение классических мотивов. Флоренция - "колыбель изящных искусств". Здесь больше, чем где-либо, достигалось совершенство во всех искусствах. Улицы и площади почти на каждом шагу останавливают взор. Искусство процветало не только в самом городе, но и в замках и монастырях, рассеянных по холмам я и в долинах за городскими стенами. Грандиозное сооружение Флоренции - собор св. Марии дель-Фиоре, строился в продолжение 176 л. Он увенчан упомянутым куполом Брунелески. Купол восьмиугольный и своим диаметром на целую сажень превосходит диаметр купола св. Петра. Собор украшен великолепными скульптурными произведениями: Банданелли, Донателло, Гиберти и др. Прекрасная флорентийская церковь Санта-Кроче служит пантеоном великих флорентийцев. Здесь покоятся Данте, Микеланджело, Галилей, Макиавелли и многие др. Первая пора эпохи Возрождения создала в особенности много дворцов. Флоренция украсилась дворцами Боргезе, Строцци, как бы высеченными из одного утеса; дворцами Медичи, Торнабуони (теперь Корси) и др. Дворец Строцци - быть может, прекраснейший из всех, замечателен своим фасадом строго флорентийского стиля и обширным двором, украшенным великолепной колоннадой. Наконец, полное выражение стиля Возрождения мы видим в палаццо Питти, построенном по проекту Брунелески. В Сиенне - дворец Пикколомини, в Павии - знаменитая Чертоза. 1. Дворец Пезаро в Венеции. 2. Капитель Чертозы близ Павии. 3. Гирлянда из фруктов - Сансовино. 4. Капитель Чертозы близ Павии. 5. Двор дворца Боргезе в Риме. Известнейшие архитекторы, начало деятельности которых относится к этому веку, хотя они и принадлежат отчасти и XVI в., суть Микелоццо, Альберти, Джулиано и Антонио де Сангалло, Росселино, Джульяно и Бенедетто да Маяно, Симоне Кронакка и др. В Ломбардии медленно развивается свой стиль и достигает своеобразного величия при государях фамилии Сфорца, под влиянием Браманте, из Урбино. Венецианский стиль
отличается не столько величием, сколько оригинальным смешением влияний Востока, южно-итальянского, готического и византийского. Этому стилю свойственна роскошная орнаментистика, богатый подбор материала, напр. разноцветного мрамора и т. п., и красота деталей взамен колоссальности размеров и грандиозности флорентийских и др. сооружений. Конец XV и начало XVI в. ознаменованы в архитектуре деятельностью Браманте. Он был один из первых знаменитых мастеров, которых папа Юлий II привлекал в Рим изо всей Италии; переселение Браманте ко двору папы знаменует собой начало цветущей поры Возрождения. Рим становится центром всех искусств. Век Юлия II - век Перикла для И. искусства. Эта золотой век, на всех созданиях которого лежит классический отпечаток, благодаря тому, что античные предания в это время изучаются основательно и не только служат образцами искусству, но входят в самую жизнь. Блеск Возрождения проявляется в светской архитектуре, в удивительных по своим пропорциям дворцах, в богатой орнаментации, в портиках, в колоннадах, в надгробных памятниках, воздвигаемых себе папой и высокопоставленными лицами еще при жизни и т. д. Браманте принадлежит дворец Cancellena, с двором, окруженным колоннами. По его же плану начат собор св. Петра в новом виде. Эта постройка продолжалась под руководством также Рафаэля и Перуцци и наконец увенчалась знаменитым куполом - созданием Микеланджело. Внутри собор поражает, независимо от своих размеров, пилястрами, мозаичными украшениями и обилием света; снаружи он привлекает внимание красотой формы купола. Браманте сообщил стилю Брунелески строгость, правильность и твердость. Стиль его, сохраняя яркое выражение современного чувства и понимания красоты форм, вместе с тем идет дальше в смысле возрождения античного духа и, удаляясь от излишней декоративной фантастичности, своей правильностью и простотой ближе всего подходит к архитектуре древнего Рима в эпоху ее процветания. Браманте принадлежит также план Casa Santa, в Лоретто. Преемник Браманте, Бальтазаре Перуцци (1481-1536), строитель Фарнезской виллы (Фарнезина), - строгий последователь учителя. Далее, Рафаэль, гениальный живописец, оставил след также и в архитектуре; он закончил ложи Ватикана и сочинил, хотя и не успел выполнить, собственный план собора св. Петра. Наконец, Микеланджело создал массивный купол этого собора. В течение всего XVI в. на произведениях искусства лежит характер классического благородства и строгой красоты. Середина века - период высшего расцвета архитектуры в Риме. В течение остальной половины столетия архитектура сохраняет печать величия и совершенства в отношении правильности форм, но к концу века она становится менее смелой, а вместе с тем замечается и упадок творческой оригинальности и силы. Стремление сохранить чувство меры и строгость пропорций и спасти вкус от вырождения и порчи обнаруживается в трактате, написанном архитектором Виньолой (см. соотв. статью). Тем не менее, И. зодчие XVI в. становятся законодателями Европы. Широкое применение и развитие почти во всей Европе получает стиль Андреа Палладио, благодаря его глубокому пониманию античных образцов, ясности и правильности форм и благородству стиля, полного простоты и величия. Преемники Палладио продолжают работать в том же направлении и долго воюют с наплывом нового стиля Барокко.
Последний, представляя собой в сущности искажение в смысле преувеличения и смешения форм и орнаментации, в течение XVII ст. преобладает, однако, во всей Европе. Он получил начало в Верхней Италии. Флорентийцы Амманати, Вазари (ученики Микеланджело в этом направлении) и венецианец Скамоцци придали ему своеобразное величие и на короткое время он достиг лучшей своей поры. В XVIII в. стараются уйти от этих преувеличений и вернуться к классическим образцам, но этому мешает упадок творчества, бедность и холодность воображения и чувства. В ту пору усиливается влияние Франции и Англии, где происходит обновление. Классицизм продолжает развиваться в этих странах, завершаясь в начале XIX в. В Италии, параллельно с этим движением, влияние эпохи Возрождения обнаруживается сильнее, чем в других странах. Вместе с тем, готический стиль не теряет своих адептов, и в этом стиле заканчивается миланский собор в 1813 г., архитекторами Амати и Занойя. Правильному развитию искусства в нынешнем веке мешало раздробление Италии на мелкие владения и господство чужеземцев. С окончанием австрийского владычества архитектурная деятельность сильно оживляется. Милан украшается с 1865 г. многочисленными сооружениями, в том числе великолепной галереей Виктора-Эммануила с прилегающими зданиями, воздвигнутыми Джузеппе Менгони, прекрасным кладбищем и пр. В Турине строятся палаццо Кариньяно, дворец промышленности (строитель Каррера), великолепная синагога (Антонелли). Во Флоренции - палаццо Фенни и др. Болонья украшается Площадью Кавура, прекрасным дворцом Сильвани, в стиле Возрождения, и Национальным банком. Многочисленные реставрации вдохновляют новейших художников духом прежнего величия. В то же время, широкое развитие промышленности, особенно в Генуе, вызывает сооружение гаваней, промышленных дворцов и зданий. Здесь возбуждают удивление Римская улица, галерея Мадзини, Корсо-Сольферино и строго-величественное Campo Santo. В Неаполе роскошно украшается зданиями набережная моря. Вслед за занятием Рима итальянскими корол. войсками, строительная горячка охватывает вечный город; пролагаются новые улицы, выход к Тибру от Корсо, является памятник Виктору-Эммануилу на Капитолии; на В от Санта-Мария-Маджоре возникает целый новый город, с улицами, расположенными по всем правилам новейшей архитектуры, и с грандиозными зданиями, каковы дворец юстиции, здание министерства финансов, поликлиника Подесты, драматический театр, Национальный банк, аквариум, церкви и т. д. Скульптура.
После расцвета христианского искусства И. скульптура с VI в. скорее падает, нежели прогрессирует. Художники ограничиваются резьбой из слоновой кости, изготовлением золотых и серебряных украшений и т. п. В Риме с древнейших времен сохраняется искусство мраморной мозаики, и ею украшаются стены, полы, колонны и пр. Вообще начало 1000-летней эры было ознаменовано упадком вкуса, понимания и техники, свойственных предшествовавшему времени. Все приходилось приобретать сначала. Об этом упадке свидетельствуют памятники, уцелевшие от этого времени, - фасады соборов в Модене и Ферраре, крестильницы в Парме и Пизе. Везде мы находим изображения неподвижных, оцепенелых фигур, неестественные позы, черты лица, лишенные выражения, складки одежд ненатуральные и т. д. Только в середине XIII в. заметен подъем искусства в Тоскане. Никколо Пизано первый проявил стремление к правде и жизненности изображений. Изучая античные памятники и вместе с тем наблюдая явления природы, он достиг результатов, поразительных для того времени, и дал толчок развитию скульптуры. Образцы его работ находятся в Пизанской крестильнице. Сын его, Андреа Пизано, пошел еще дальше отца; его железная дверь крестильницы во Флоренции может считаться произведением, долго не имевшим себе равного. В стремление отца к грубому реализму он внес умеренность, вкус и простоту. Изучение природы путем наблюдения и опыта становится руководящей нитью целой школы художников XIV в., и на этой почве в XV в. вырастает ряд крупных талантов, создающих множество скульптурных произведений. Знаменитым памятником этого периода осталась дверь флорентийской крестильницы, работы Гиберти, произведение весьма выразительного стиля, дальнейшим развитием обязанного Донателло. Лукка делла-Робиа, не удаляясь также от природы, внес в свои произведения наивность и идеальную нежность своих предшественников и учителей. С этой поры заметны два течения: одни следуют строго натуралистическому направлению школы Донателло, другие приближаются к делла-Робиа. В скульптуре и живописи, точно так же, как и в архитектуре, Тоскана и в особенности Флоренция - колыбель Возрождения. Причину этого нужно видеть в том, что Флоренция, в борьбе папства и императоров за обладание Италией, уже с начала средних веков сохранила независимость демократической республики. Прекрасная и обильная природа Тосканы содействовала развитию и обогащению страны. Свобода и богатство идут в ней рука об руку, и богатейшие граждане (Медичи и др.) становятся покровителями наук и искусств. Здесь совершилась мирная революция эпохи Возрождения в лице гуманистов. Но наука предшествует искусству. Из наречия Тосканы Данте создал национальный свежий и выразительный язык. Пробудившаяся страсть к исследованию повела к сближению с природой, а труды гуманистов наложили на всю эпоху печать античного языческого мира. Во Флоренции получили начало творческие стремления Микеланджело, завершившиеся уже в новом центре искусства, в Риме, под эгидой и покровительством пап Юлия II и Льва Х. В самом деле, в XIV и даже еще в XV в., скульптура почти исключительно посвящена церковным изображениям, и только с возрождением классической литературы И. искусство освобождается от этой исключительности и начинает браться также за сюжеты исторические или почерпнутые из аллегории и мифологии. Петрарка, проникнутый стремлением к природе, уже населяет окрестности Флоренции целым миром мифических существ, созданных его фантазией в духе античного мира. Его образы являлись выражением современных ему симпатий и стремлений, но были далеки от окружающей природы. Новые идеи отразились в скульптуре. Произведения Джованни Рустичи, Андреа и Якопо Сансовино из Феррары, Антонио Бочарелли из Модены и Джовани да-Нолли образуют переход к новому направлению. Наконец, над всеми царит, в конце XV в., флорентиец Микеланджело. Он дал совершеннейшее изображение человеческого тела во всей его красоте, разнообразии и силе. Эпоху Возрождения называют иногда эпохой "открытия человека". Внутренняя жизнь, душа, характер человека, становятся главной целью воспроизведения, но экспрессия требует техники, основанной на точном знании. Поэтому гении века, каковы Микеланджело и Леонардо да Винчи, охотно оставляют резец и кисть для анатомического ножа и в монастырской тиши, под покровительством сильных и знатных людей, вопреки господствовавшему суеверию, начинается рассечение трупов. Наука обязана художникам многими трудами в этой и других соприкасающихся областях. Так, Леонардо да Винчи оставил исследования о полете птиц и др. Математика и астрономия также входят в круг изучения, давая основания для успеха архитектуры, инженерного и военного искусства и механики. Древние видели везде и всегда живое тело; в эпоху Возрождения выдвинулась снова красота тела, как главнейший элемент в искусстве, но глазу художника уже мешала одежда. В то же время идеи христианства вели к пониманию иной красоты, которую искали и находили в лице Мадонны, Спасителя, в библейских образах и в страданиях мучеников. Прекрасное мраморное изваяние, известное под названием La pietà,
- памятник пребывания Микеланджело в Риме и, вместе с тем, памятник эпохи. Св. Дева сидит на камне; на ее коленах покоится безжизненное тело Христа, снятое с креста; она поддерживает его рукой. Весь Рим удивлялся этому произведению. По словам Вазари, даже античные ваятели не достигали такого совершенства. Гипсовые слепки тела Спасителя были разосланы в различные школы и академии. Другое произведение Микеланджело, колоссальная статуя Давида из мрамора, носила название "Il Gigante" и в течение трех веков украшала собой площадь Оиньории. В 1873 г. ее заменили бронзовой, а мраморный оригинал перенесли в академию. Далее, из произведений Микеланджело знамениты "Невольники", "Моисей", "Ночь" и другие статуи в усыпальнице Медичи и множество фигур, украшающих до сих пор здания и церкви в Риме, Флоренции, Болонье и др. городах. Предшественники Микеланджело уже проложили дорогу к свободному выбору сюжета, и в XVI в. оставалось только следовать по пути пионеров Пизано и в особенности Донателло. В этом направлении интересны произведения упомянутых современников Микеланджело - Рустичи, Андреа и Якопо Сансовино. Последнему принадлежат колоссальные статуи Марса и Нептуна на лестнице гигантов во дворце дожей в Венеции. Ученики и лучшие преемники Микеланджело - Гуго делла-Порта, Бенвенуто Челлини, Триболо и др. Соперник его среди современников, Баччио Бандинелли, невольно подвергся его влиянию. В XVII в. сильно развитая чувственность и погоня за эффектностью заставляют художников отступать от законов пластики, и их большинство впадает в манерность и изысканность. Позы становятся ненатуральны, вялы; в чертах чувствуется деланность, принужденность; избыток украшений сменяет простоту, но вместе с тем нередко обнаруживаются богатство воображения, легкость контура, изысканность отделки. Выдающиеся произведения в этом веке принадлежат Алессандро Алгарди, из Болоньи, и Лоренцо Бернини, из Неаполя. Оба были в то же время известными архитекторами. Первому принадлежит в Риме барельеф: "Возвращение Аттилы", в соборе св. Петра; второму, в ряду многочисленных работ, - группа св. Терезы в Санта-Мария-делла-Виттория. Недостатки нового стиля в особенности ярко отпечатались на статуях Саммартино, Коррадини и Квеироло в капелле С.-Мария делла-Пиета-де-Сангри, в Неаполе. Недостаток вкуса в этих произведениях соединяется с техническим совершенством. Исключение из общей испорченности вкуса - св. Цецилия в церкви того же имени в Риме, работа Стефано Мадерно, и св. Андрей в соборе св. Петра, произведение Фиамминго. В половине XVIII в. возвращаются к старым образцам. Венецианец Антонио Канова первый является восстановителем И. пластики. На всю Италию распространяется влияние его и Торвальдсена, и таким образом возникают две школы. К первой принадлежат Барудзи из Имола, Финелли из Каррары, римляне Тадолини и Финелли; ко второй - наиболее значительный Пиетро Тенерани из Каррары, основывающий, в свою очередь, многочисленную школу. Независимее, хотя и не свободен от влияния Кановы, Лоренцо Бартолини из Тосканы, соединявший в своем творчестве строгое изучение природы и антиков. К талантливейшим скульпторам новейшего времени должны быть причислены: ломбардец Тантардини (1879), Вела, Табаки и Монтеверди, манера которого отличается необычайно реальной правдивостью. Живопись.
- Собственно живописи предшествует в Италии мозаика. Она получает широкое распространение с XI в., благодаря пришлым византийским мастерам. В XIII в. замечаются слабые попытки самостоятельного творчества, и в конце этого века Чимабуе обнаруживает уже некоторое индивидуальное творчество. В его фигурах и головах замены признаки жизни и движения; в одежды вносится некоторое разнообразие, но композиция вообще еще не отступает от первобытного стиля. Основателем более жизненного стиля считается Джотто ди-Бондоне. Он расширил круг задач искусства и, отказавшись от иератической неизменности в области форм, нашел свой способ выражения жизни, через что выступил на новый реалистический путь. Кроме того, в его произведениях заметно уменье пользоваться аллегорией, началами исторических представлений и портретом. Он внес также изменение в технику красок, вследствие чего картины выиграли в освещении, стали светлее, приветливее, в отличие от прежних, темных по колориту и имевших мрачный характер. Деятельность Джотто не ограничилась Флоренцией, но распространилась на всю Италию. Его влияние на современников было огромно. Его стиль и манера отразились почти на всех художниках XIV в. Многие из его современников и учеников вносили в искусство свою индивидуальность, и живопись перестала идти исключительно путем подражания предшествовавшему. Возникают школы различного направления. Среди учеников Джотто первое место занимает Таддео Гадди. Из тех, на ком очевидно отразилось сильно его влияние, выделяются Орканья и другие, из которых Лоренцо Монако, последний выдающийся представитель школы Джотто, стоит на рубеже XV столетия. В этом столетии обнаруживается стремление к согласованию формы с натурой и к техническому совершенству. Первые шаги в этом направлении делает Уччелло во Флоренции. Дальше его пошли: Мазаччо, тщательным изучением натуры и новыми приемами светотени избежавший прежней угловатости изображений и внесший в живопись успехи также в отношении композиции; фра-Филиппо Липпи, стремившийся в правдивому изображению жизненных явлений, и фра-Анджелико да-Фьезоле, в произведениях которого лица являются отражающими душевную жизнь. Изображение глубокого религиозного чувства в чертах представляемых лиц становится идеальным требованием века. Вместо с этими духовными стремлениями, в живописи продолжает господствовать стремление возможно строже приблизиться к природе. Знакомство с живописью Фландрии является своего рода школой в особенности относительно техники искусства. Таким образом создаются прекрасные произведения Сандро Боттичелли, Филиппино Липпи и др. Успехи флорентийской школы в ее стремлении к настоящему реализму, когда искусство становится прямым отражением действительной жизни родной страны и своего времени, особенно ярко выражается в произведениях Бенодзо Гоцоли и Доменико Гирляндайо. Параллельно с флорентийской школой, занятой изображениями из св. Писания и в которой главнейшими вспомогательными средствами служат портрет, одежда и отчасти пейзаж, возникает школа, в которой предметом разработки становятся тело и его анатомия. Счастливейшим в этом направлении признается Лука Синьорелли. Многие, ища образцов строгого, совершенного вкуса, возвращаются к классической древности. Падуанский художник Франческо Скварчионе, путешествуя по Италии и Греции, собирает остатки и образцы античных произведений и затем открывает в Падуе школу, привлекающую многочисленных учеников. Из этой школы выходит Андреа Мантенья. Он ревностно изучал анатомию, перспективу, произведения древних, их искусство располагать одежды и пользоваться разными атрибутами. Его произведения выказывают правильное понимание природы и стремление к исторической верности. Наконец, Пьетро Перуджино, глава умбрийской школы, с целой плеядой более или менее близких к нему подражателей и учеников, замыкает собою второй период расцвета искусств в Италии. Своеобразная передача наивно-религиозного настроения, неземной чистоты и душевной ясности перешла и к последующему поколению художников и отразилась в гении Рафаэля. Вместе с тем Перуджино уже вводил в свои изображения античные элементы. Его мученики и другие герои христианства - суть герои Греции и Рима, а не средних веков. "Пророки" Перуджино таковы, что является вопрос, открывал ли он когда либо Библию. Таким образом, начало XVI ст. характеризуется сильным подъемом живописи, благодаря многочисленным талантам и возникновению школ Тосканы, Умбрии, Болоньи, Феррары, Падуи, Венеции и др. Тем не менее, искусство далеко еще от совершенства, от законченности техники и от цельности представления. Полного расцвета оно достигает с образованием центра в Риме, при покровительстве пап Юлия II и Льва X, благодаря усилиям целого ряда гениальных мастеров. Леонардо да Винчи, своею Тайной Вечерей и другими произведениями, положил начало новой эре. За ним следуют Микеланджело и Рафаэль. Эти три гения отличаются разносторонностью, пониманием природы, глубоким одушевлением и правильностью рисунка, основанной на точном знании и живом наблюдении. Они достигают совершенства в изображении тела во всевозможных поворотах и позах, не теряя также глубины и наивности религиозного чувства. Соперничество Рафаэля и Микеланджело знаменует собой период истории искусства, памятный всему миру. Микеланджело променял резец на кисть по воле Юлия II. Он решил вознаградить себя, вложив в эту работу всю свою энергию и ширь замысла, воспользоваться средствами папы и пространством, предоставленным в его распоряжение на стенах и потолке Сикстинской капеллы. Созданные им здесь фрески действительно стали исходною точкой нового направления искусства. Отсылая за подробностями к другим статьям (Микеланджело, Сикстинская капелла), заметим только, что фресковая живопись (начало ее в XIV в.) с той поры получила широкое развитие. От сырости картины скоро бледнели, исчезали или же покрывались пятнами. Только энергия и неутомимая пытливость Микеланджело нашли средства бороться с препятствиями и проложить и здесь новый путь для искусства. Но ярче всех в эпоху Возрождения выступает Рафаэль. Любовь к телесным формам грозила перейти в бешеную страсть, в грубое поклонение чувственности. Врожденный такт и гениальное чутье помогли Рафаэлю достигнуть в этом отношении удивительного чувства меры. Он создавал типы, в которых физическое совершенство увенчивалось нравственным благородством. Строгий и чистый образ Мадонны - любимый предмет его кисти. Поклонение красоте находило полное удовлетворение в этом сюжете; католический символизм уступал место идеалу женщины и матери. Существенная черта эпохи Возрождения - сильно развитое чувство индивидуальности. Эта черта нашла для себя выражение в портрете. Последний проник также в картины религиозного и исторического содержания. На картине "Воскресение Христово", написанной для францисканской церкви и находящейся теперь в Ватиканской галерее, Рафаэль, под видом двух спящих стражников, изобразил себя и Перуджино. Во фреске, изображающей Религию (Disputa), в мужах, ближайших к алтарю, горячо рассуждающих о догматах, можно узнать портреты Данте, Савонаролы и Браманте. Могущество церкви остается господствующей идеей и проявляется в картинах и фресках. С другой стороны, картины свидетельствуют о зависимости гения от понятий и тенденций его времени. Так, в главной фреске, от которой получила название зала в Ватикане, Рафаэль изобразил "Изгнание Илиодора из храма" (3-я гл., 2 кн. Маккавеев) в Иерусалиме. Враги грабят храм; Иегова обращает их в бегство; народ смотрит со страхом и радостью на чудо, но среди толпы появляется, к изумлению зрителя, Юлий II, которого драбанты вносят в храм. Очевидно, картина написана с целью прославления папы Юлия II, его победы над французами и почти чудесного избавления от плена в Болонье, в 1509 г. За Рафаэлем следуют его современники и ученики, которых имена образуют, так сказать, Млечный путь славы И. искусства. Корреджо прославился мастерством светотени. Он с необыкновенным уменьем пользовался красками, воспроизводя нежнейшие тоны и внося особенно в изображение тела своеобразную грацию и красоту. В Венеции Тициан достиг мощного выражения характера, и его колорит стал для большинства художников недостижимым идеалом жизненности и теплоты. Другие знаменитые живописцы эпохи Возрождения - фра-Бартоломео и Андреа дель-Сарто, во Флоренции, Пальма Веккио, в Венеции, Луини - в Милане. Среди учеников Рафаэля первое место занимает Джулио Романо. Из учеников Микеланджело главный - Даниело да-Вольтерра. Корреджо нашел достойного подражателя себе в Пармиджианино. Фра-Себастьяно дель-Пьомбо - соперник Микеланджело в живописи - лучший из учеников предшественника Тициана, Джорджоне. Сам Тициан имел мало учеников, но много подражателей, каковы, напр., Бонифачио Венециано и Буонвичино. Начиная с половины XVI в. уже заметно падение И. живописи, и чем далее, тем оно становится все сильнее и сильнее. За расцветом следует период подражательный. Индивидуальные черты гениальных мастеров превращаются у их подражателей в бессилие и манерность; так, наивная прелесть женской красоты Л. да Винчи вырождается в слащавость и жеманное кокетство. Многим знаменитым мастерам, при всем совершенстве их техники и удачном приближении к образцам, недостает чувства меры - первого условия красоты и серьезного достоинства. Дольше всех сохраняет последнее венецианская школа. Из мастеров ее выделяются во второй половине XVI в. Тинторетто и Паоло Веронезе. Вторжение новых протестантских идей и борьба с католичеством внесли сомнения в умы и сердца и подорвали во многом прежнюю наивную веру и идеал красоты. Оставшиеся верными прежним воззрениям стали впадать из принципа в преувеличения. Памятником стремлений этой эпохи воссозданию старых идеалов остаются некоторые изображения сурового характера, в строго религиозном стиле: Mater dolorosa, Христос в терновом венце и т. п. Бароччо и другие за ним, напр. флорентийцы Чиголи, Аллори, да-Эмполи, стараются задержать падение, но не достигают цели, хотя и оставляют после себя произведения, прекрасные по колориту и замыслу. Успешнее всех в стремлении к возрождению искусства действуют Караччи в Болонье. Лодовико Караччи в основание своих стремлений положил, с одной стороны, непосредственное изучение природы, с другой - попытку соединить воедино достоинства разных мастеров; у Рафаэля он заимствовал искусство композиции и выражения, у Микеланджело - рисунок и движение, у Корреджо - искусство светотени, у Тициана - краски и технику кисти. Он основал Академию живописи, воспитавшую многих знаменитых мастеров: Доменикино, Гвидо Рени, Тверчино и др. Рядом с этой и другими подобными школами идет параллельно чисто натуралистическое направление, признающее единственным основанием искусства - натуру. Глава натуралистов - Америги да-Караваджо. Благодаря тонкому проницанию и мастерскому выполнению он создал необычайно жизненные и экспрессивные произведения. Некоторые из его картин производят отталкивающее впечатление, так как он, по принципу верности натуре, не отступал перед изображением даже некрасивых, уродливых явлений. Тем не менее он нашел в Италии многочисленных последователей, к числу которых принадлежат Рибейра, Бартоломмео Манфреди (Мантуя), Станциони и Баккаро (Неаполь), Бернардо Строцци (Генуя) и Доменико Фети (Рим). С половины XVII в. и до средины XVVIII в. искусство продолжает идти неудержимо по пути вырождения. Из среды многочисленных художников этого времени, старающихся воскресить угасшие предания религиозного духа, выделяется небольшая группа, следующая путем, проложенным Караваджо. Глава этой группы - Сальватор Роза. Художники этой поры, не достигая прежнего величия, обладают в отдельности теми или другими качествами. Лучшие памятники этого времени - фрески Л. Джордано во дворце Медичи-Рикарди, во Флоренции (1632), и Тьеполо, в палаццо Лабиа, в Венеции. Произведения, также не имеющие себе равных, принадлежат кисти Гримальди, Каналетто и его ученика Франческо Гварди. Затем, из области жанра, хотя вообще не имевшего никогда значительного распространения в Италии, замечательны батальные картины Анньелло Фальконе и Керквоцци. - Джованни-Бенедетто Кастильоне прекрасно писал пейзаж с фигурами людей и животных. Марио де Фьори - цветы; но ни тот, ни другой из этих художников не достиг совершенства мастеров голландской школы. Из живописцев исторических в XVIII в. выделяется один Баттони, но и он не оставил ничего, что осталось бы памятником навеки. Так же мало значения имеют и художники XIX в. Одни из них берут за образцы прежних эклектиков школы Караваджо и др. Из представителей этой группы замечателен Винченцо Камуччини, в Риме. Другие ищут опоры во французской школе Давида, как, напр., Андреа Аппиани, в Милане и Пьетро Бенвенутто, во Флоренции. Некоторые, как, напр., Франческо Кочетти (1804-1875), примыкают к немецкой школе, которая в начале века внесла в Рим романтическое направление. Средоточиями искусства в Италии остаются Рим, Милан, Венеция, Неаполь, и в каждом из этих пунктов развивается своя более или менее своеобразная школа живописи исторической или церковной. Немецкому влиянию положил начало преимущественно знаменитый акварелист Карл Вернер, в Венеции. Это влияние породило многочисленные произведения жанристов, из числа которых достигли известности Джакомо Фаврето, Алессандро Цеццос, Этторе, Тито Конти, Антонио, Ротта, Эджисто, Ланчерото, Луиджи Мион. В остальной Италии к ним примкнули Анджело делль-Эка (Бианка Верона) и австрийцы Евгений Блаас, Цециль фон Гаонен. Пейзаж разрабатывают Гулиельмо Чиарди, Фраджиакомо, Бецци, Лауренти, знаменитый своей производительностью Майнелла и др. Более самостоятельное развитие получила живопись в Неаполе, в трудах Доменико Морелли и двух Палицци, представителей реализма в искусстве, много работавших на Востоке. Молодое поколение заявило себя в особенности свежестью красок, более всего по части жанра, нередко с французским направлением; главное место здесь принадлежит Альберто Пассини, работающему в Париже. Из миланцев выдаются силой экспрессии и свежестью колорита Филиппо Каркано. Леонардо Баццаро, Адольфо Ферагутти, П. Марианни и Г. Сартори. Им родственны туринцы, во главе которых стоит Гастальди; кроме него, можно указать на Энрико Гамба, Моссо, Виотти, Делеани, Квадрони и др. Мастерством световых эффектов и глубиной содержания превосходит других миланец Г. Сегантини. Вообще современная И. живопись отличается большим совершенством техники, порой в ущерб содержанию; но направление ее, по-видимому, меняется, и в ней мало-помалу становится заметно стремление к глубокой вдумчивости в темы и к передаче внутренней сущности предметов и явлений.
Период Высокого Ренессанса представляет собой зенит эпохи Возрождения, кульминацию всей этой великой культуры. Хронологическая его протяженность невелика и охватывает всего лишь около трех десятилетий. Однако даже в количественном отношении – в смысле обилия и крупных масштабов созданных в это время памятников искусства, не говоря уже об их высочайшем художественном уровне и колоссальном историческом значении, об этих десятилетиях можно было бы сказать, что они стоят иных веков.
С изменением масштабов мира изменилось и представление о масштабах самого человека: его реальные деяния и смелые подвиги подтвердили, если не превзошли, многие из предвидений гуманистов, их оценку его возможностей. Правда, Италия могла только духовно содействовать этому «открытию мира» – само практическое выполнение данной задачи, так же как и передел этого мира, выпали уже на долю других государств. Более того, быть может, ни для одной другой европейской страны результаты Великих географических открытий не явились по своим последствиям столь трагическими, как для Италии. Но в то же время именно Италия из всех стран Европы оказалась наиболее подготовленной для выражения всей сложности и гигантской масштабности исторического бытия данной эпохи. Итальянское искусство Высокого Возрождения было прежде всего художественным выражением исторической действительности самой Италии, но, как высшее воплощение культуры своего времени, оно было также выражением исторической действительности в более широком, мировом охвате. Для того чтобы решить задачи, выдвинутые наступившей эпохой, должен был прежде всего измениться сам тип художника, ибо кругозор художника 15 столетия, по своему социальному положению и общественному мировоззрению еще во многом связанного с сословием ремесленников, был слишком ограниченным для этого. Великие мастера 16 века дали пример художника нового типа – активной творческой личности, свободной от прежних мелочных цеховых ограничений, обладающей полнотой артистического самосознания и способной заставить считаться с собой сильных мира сего. Это люди огромных знаний, владеющие всей полнотой завоеваний культуры своего времени.
Совокупность сложных условий данного исторического периода оказала свое воздействие на сложение основ итальянского Высокого Возрождения, на формирование образного восприятия его художников, на изобразительный строй их произведений. От предшествующего периода – искусства кватроченто – образы их отличаются прежде всего своим более крупным масштабом. Внешне это проявляется в том, что наряду с несравненно большим, нежели в 15 веке, распространением в архитектуре, живописи и скульптуре произведений крупных форм появляются также образы сверхобычных масштабов, примерами которых могут служить «Давид» Микеланджело и его же огромные фигуры пророков и сивилл в росписи плафона Сикстинской капеллы. Укрупняются и масштабы самих архитектурных и художественных ансамблей (наиболее известные среди них – Бельведер Браманте, ватиканские станцы Рафаэля, сикстинский плафон Микеланджело) и размеры отдельных живописных композиций, фресковых и станковых, в особенности алтарных образов. Но новое понимание масштабности связано не только с размерами – даже небольшие полотна Леонардо и Рафаэля отличаются иным, более «крупным» видением, когда каждый образ несет на себе отпечаток особого величия. Это качество неразрывно связано с другой важной особенностью искусства Высокого Возрождения – обобщенностью художественного языка. Умение увидеть во всем главное, основное, не подчиняясь при этом частностям, сказывается и в выборе темы, и в сюжетном построении, и в четкой и ясной группировке фигур, в обобщенной внешней и внутренней обрисовке героев. Добросовестный эмпиризм, свойственный многим кватрочентистам, был окончательно преодолен; их пафос аналитического исследования натуры во всех ее подробностях уступил место мощному синтетическому порыву, извлекающему из явлений действительности самое их существо. Стремление к синтезу, к обобщению сказывается уже в том, что в произведениях мастеров Высокого Возрождения, в отличие от кватроченто, основное место занимает собирательный образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно. Но ренессансные мастера менее всего были склонны к отвлеченной нормативности, к противопоставлению своих созданий реальной действительности. Напротив, идеальность образов в их понимании означала максимально концентрированное выражение качеств самой действительности. Не говоря уже о героях ярко драматического склада, – даже в образах, исполненных гармонической ясности, ощущается огромная внутренняя сила человека, спокойное сознание своей значительности. В сочетании с крупным масштабом эти качества сообщают образам Высокого Возрождения подлинно титанический характер, ту степень героической действенности, которой никогда не достигало искусство ни раннего, ни позднего Ренессанса.
Охватывая всего лишь около трех десятилетий, искусство Высокого Возрождения проходит тем не менее очень большой путь. Именно особой концентрированностью его эволюции, связанной с насыщенностью этого исторического этапа событиями решающего значения, объясняется контраст между несколько более камерными гармоническими образами в начале рассматриваемого периода и монументальными драматическими образами, уже отмеченными печатью неразрешимых конфликтов, в его конце. Необычайная «уплотненность» искусства Высокого Ренессанса сказывается уже в том, что вряд ли во всей истории искусства можно найти другой пример, когда на протяжении краткого исторического периода в одной стране одновременно работало такое число гениальных художников. Достаточно назвать таких мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело во Флоренции и Риме, как Джованни Беллини, Джорджоне и Тициан в Венеции. Среди мастеров меньшего масштаба мы находим такие прославленные имена, как пармский живописец Корреджо, флорентинцы фра Бартоломео и Андреа дель Сарто, венецианцы Пальма Веккьо и Лоренцо Лотто, работавшие в Брешии Савольдо и Моретто, не говоря уже о множестве менее значительных живописцев. Творчество большинства из названных мастеров раскрылось целиком или в главной своей части в рассматриваемый период; некоторые же из них, и прежде всего Микеланджело и Тициан, прожившие очень долгую жизнь, захватывают и последующий художественный этап – искусство позднего Возрождения.
Как и само искусство Высокого Возрождения, теория искусства этого времени представляет собой суммирование на новой основе достижений 15 столетия и в то же время – новый качественный скачок. Центральное место здесь занимает Леонардо да Винчи. Его идеи, изложенные в знаменитом «Трактате о живописи» (материал для которого был подготовлен в основном к 1498 году и вскоре получил распространение в списках), а также во многих других его записях, явились подлинной энциклопедией теоретических представлений и практических знаний своего времени. Как и для его предшественников, искусство и наука для Леонардо нерасторжимы– это две стороны общего процесса познания природы. «И поистине, – говорит он, – живопись – наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой». Природа есть «учительница учителей», и живописец должен быть ее сыном. Предмет живописи – красота творений природы. Самое совершенное создание природы – это человек, и в заметках Леонардо ряд разделов посвящен изучению человеческого тела, учению о пропорциях, сведениям по анатомии, в области которой знания Леонардо были поразительно глубокими. Он устанавливает затем зависимость между движениями тела, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много внимания Леонардо уделяет проблеме светотени, объемной моделировке, линейной и воздушной перспективе. В области скульптуры глубокие идеи относительно соотношения художественного образа и материала высказал Микеланджело. Им же выдвинута мысль о рисунке как о формообразующей основе всех трех видов пластических искусств – скульптуры, живописи и архитектуры. Как и прежде, вопросы теории искусств оставались тесно связанными с гуманистическими идеями. В первых десятилетиях 16 столетия особое внимание в сфере гуманистической мысли уделялось проблеме совершенного человека. Тема эта рассматривалась, с одной стороны, в плане формирования типа человека, разносторонне развитого физически и духовно (так ее разрабатывал Бальдассаре Кастильоне в своем трактате об идеальном придворном), с другой стороны – в плане анализа норм прекрасного в применении к физической красоте человека (эту сторону развил Фиренцуола в «Трактате о красоте женщин»).
Высокий Ренессанс вызвал важные перемены в соотношении локальных художественных школ Италии. Колыбелью этого искусства, местом его возникновения и сложения его основ была Флоренция. Здесь начали свой путь или сформировались как художники Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Это было вполне закономерно, ибо искусство нового этапа могло зародиться только на почве самой передовой из итальянских республик. Но на рубеже 15 и 16 веков в качестве другого ведущего центра страны выдвигается Рим. Тот факт, что в Риме оказались сосредоточенными лучшие мастера Италии, и то, что искусство этих мастеров именно здесь предстало в некоем новом качестве, имело свои определенные причины. Выше указывалось, что в своей политике правители Папской области мало отличались от светских правителей итальянских тираний и княжеств. Но одновременно Рим был духовной столицей всего католического мира. Нужно помнить, что границы этого мира были в ту пору много шире, нежели впоследствии, и распространялись почти на всю Западную и Центральную Европу, так как реформация к концу 15 века затронула пока что лишь немногие страны. Расчет на иной, более широкий отклик должен был вносить в создания работавших в Риме художников более крупный масштаб, нежели масштаб памятников в коммунальных центрах Италии. Поэтому, как ни монументальны муниципальные постройки и дворцы богатейших семейств во Флоренции или в Венеции, как ни величественны соборы в этих городах – папский дворец в Ватикане и главный храм католического мира – собор святого Петра – должны были стать еще грандиознее. Речь идет не столько о самих размерах отдельных сооружений и художественных ансамблей, сколько об укрупнении самого стиля, о новом «внутреннем масштабе» произведений римского Ренессанса. Это изменение стиля происходило в Риме тем органичнее, что здесь, как нигде более в Италии, сохраняла свою действенность античная традиция. Руины древних сооружений заполняли территорию города; раскопки открывали миру памятники древней скульптуры. Нечего и говорить о том, что при обостренной чуткости ренессансных художников ко всему античному всякая их значительная работа в Вечном городе создавалась во внутреннем сопоставлении с памятниками античного искусства. Сам замысел такого сооружения, как собор св. Петра, мог возникнуть только в городе, где сохранились Пантеон и Колизей.
Но, хотя Рим был центром мирового католицизма, художественные произведения, созданные здесь в период Высокого Возрождения, менее всего были носителями религиозной идеи. Свобода художников от религиозного гнета объяснялась кроме других, общих для всей ренессансной эпохе факторов также и тем, что общественная роль искусства была в Италии исключительно велика, и само меценатство поэтому было для того времени одной из очень действенных форм политической борьбы папского двора за усиление своего авторитета. По существу, именно папский Рим дал первый пример широкого государственного «освоения» новой культуры в условиях авторитарного государства, предвосхищая в некоторых отношениях художественную политику монархов крупных европейских держав. Так сложилось своеобразное, почти парадоксальное явление: именно папство предоставило свои колоссальные финансовые и организационные возможности для выражения прогрессивных гуманистических идей, по существу, несущих в себе отрицание реакционного клерикализма. Такое положение не могло быть длительным. Сила нарастающего протеста демократических слоев в самой Италии, реформационное движение в других странах заставили духовных правителей Европы более четко определить свои идеологические позиции, и к концу 20–х годов 16 столетия папский Рим оказался во главе политической и духовной реакции. Соответственно была перестроена его художественная политика, отныне все решительнее выступавшая против светлых идеалов Ренессанса. Поэтому, отмечая всю важность вклада Рима в искусство Высокого Возрождения, нужно еще раз подчеркнуть, что не менее важным источником для формирования прогрессивных общественных идей, наиболее благоприятной средой для их возникновения оставалась по-прежнему Флоренция, сохранившая это положение вплоть до 1530 года – года трагической гибели Флорентийской республики. Только в двуединстве Флоренции и Рима, в объективном осознании действительной роли каждого из этих центров может быть понят сложный и противоречивый характер культуры Высокого Возрождения в Средней Италии.
Пришедший на смену Высокому Ренессансу период позднего Возрождения нес в себе ряд важных качественных отличий от предшествующего этапа. Середина и вторая половина 16 века были временем нарастающей общественной реакции. Дальнейший упадок экономики Италии в условиях иноземного господства, распространившегося на большую часть страны, сопровождался ликвидацией прежних социальных завоеваний. На реформационное движение, развернувшееся во многих странах Европы, римский католицизм ответил контрреформацией, означавшей резкое усиление церковного гнета. Длительный кризис охватил не только государства Средней Италии, стонавшие под пятой итальянских и иноземных деспотов, – он затронул и Венецию, которая, будучи сильно ослабленной, сохранила все же государственную независимость, немалую часть своих огромных богатств и блеск своей культуры. Кризис этот тяжело отразился также и на искусстве. Прогрессивная гуманистическая идеология, возникшая на демократической основе городских республик, была во многих центрах страны вытеснена придворной культурой, очагами для формирования которой явились дворы мелких абсолютистских правителей. Но даже в этих тяжелых условиях прогрессивные художественные силы, представлявшие линию реалистического ренессансного искусства данного периода, отнюдь не были сокрушены. Их главной опорой стала Венеция. Те же причины, которые продлили здесь период Высокого Ренессанса до конца 1530–х годов, содействовали плодотворному развитию венецианского искусства позднего Возрождения. Имена Тициана (в поздний период его деятельности), Веронезе, Тинторетто, Бассано и живописцев Бергамо и Брешии свидетельствуют о новом подъеме искусства этой части Северной Италии. Напротив, Тоскана и Папская область (куда входила, в частности, Парма) явились главными очагами другой, по существу своему антиренессансной линии, которую представляло искусство маньеризма. Утрата гуманистических идеалов, уход от реальной действительности в мир субъективных переживаний, зависимость от реакционных придворных кругов привели к тому, что в маньеристическом искусстве на первый план выступили ощущение дисгармонии, внутреннего смятения, черты субъективистского произвола – качества, которые вскоре вырождаются в бесплодную пустоту вычурных и манерных образов. Над общей массой задавленных художественной реакцией мастеров Средней Италии возвышается только одна титаническая фигура – Микеланджело Буонарроти, пронесшего через всю свою жизнь верность возвышенным этическим идеалам. Сохранив всю полноту своей творческой активности, он сумел в иных исторических условиях наметить новые пути в различных видах пластических искусств – в архитектуре, скульптуре, живописи и графике. Его позднее творчество наряду с искусством венецианских мастеров составляет другой важный пласт художественной культуры позднего Возрождения.
Залогом творческого успеха прогрессивных мастеров позднего Возрождения было не покорное следование принципам, выработанным на протяжении предшествующего периода ренессансного искусства, а глубоко творческое претворение их в соответствии с требованиями нового исторического этапа. Сохранив основу ренессансного мировосприятия – веру в человека, в его значительность и красоту, они смело вторглись в его духовный мир, раскрыв его во всей его сложности и подчас противоречивости. От образа отдельной личности они перешли к образу человеческого коллектива; более широко и развернуто показали они активную взаимосвязь между героями и реальной средой, в которой они действуют. Сама реальная действительность получила в их произведениях более конкретное воплощение, нежели в идеально обобщенных образах мастеров Высокого Возрождения. Соответственно данным задачам они выработали новые художественные средства, новые изобразительные решения.
Как раз именно эти качества искусства позднего Возрождения были особенно исторически перспективными, так как они содержали первоначальную формулировку многих важных принципов искусства последующего –17 столетия. Искусство поздней фазы Возрождения несет в себе, таким образом, черты переходного этапа между двумя великими художественными эпохами – Ренессансом и 17 веком. В этой переходности заключена одна из причин того, что термин «позднее Возрождение» не является в науке таким распространенным, как термины «раннее» и «Высокое Возрождение». К тому же в хронологическом плане конец всей эпохи Ренессанса не может быть определен с достаточной четкостью. Одна из причин этого заключена в том, что во второй половине 16
столетия во взаимной борьбе развивается ряд направлений. Еще до того как в последние десятилетия" 16 века завершили свой творческий путь крупнейшие представители позднего Возрождения – в архитектуре Палладио, а в живописи Тинторетто, – в Италии были созданы первые законченные образцы произведений нового стиля, по своим особенностям находившиеся уже в русле главных направлений 17 столетия. Уже к 1575 году относится сооружение барочного фасада церкви Джезу в Риме (архитектор Джакомо делла Порта), а к 1590-м годам сложилось искусство основателей Болонской Академии братьев Карраччи. Следует помнить, что в те же десятилетия продолжали свою деятельность художники-маньеристы. Но при всей сложности периода позднего Возрождения, начинающегося в 1530–х годах, а завершающегося к концу столетия, все же совершенно очевидно, что сводить его только к переходной, промежуточной стадии невозможно. Бесспорно, итальянское искусство позднего Возрождения не обладало той общей направленностью, какой при всей многочисленности и разветвленности локальных школ отличалось искусство раннего и Высокого Ренессанса. Именно в данный период впервые в мировом искусстве в столь крупных масштабах обозначился резкий антагонизм между прогрессивными и реакционными направлениями в искусстве. Но ни долголетнее засилье маньеризма, ни раннее сложение основ барокко и академизма не должны заслонять того, что на протяжении поздней фазы Возрождения ведущая роль оставалась за прогрессивной линией, представленной именами Микеланджело, Палладио и великих венецианцев и составляющей самую ценную часть художественного наследия данного Этапа.
В их искусстве достаточно явственно выражена как ренессансная гуманистическая подоснова,– даже там, где она выступает в трагическом преломлении, – так и преемственная связь с Высоким Возрождением.
Период позднего Ренессанса в Италии есть закономерный и неотделимый от предшествующих этапов грандиозный эпилог всей великой эпохи Возрождения.
→