Самым значительным мастером русской скульптуры первой половины XVIII века был итальянец по происхождению граф Бартоломео Карло Растрелли. Не сделав ничего существенного в Италии и Франции, он в 1716 году прибыл в Петербург, где стал выполнять крупные государственные заказы вначале для Петра I, затем для Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны.
Работая в России до своей смерти, скульптор создал целый ряд выдающихся произведений монументальной, декоративной и станковой пластики.
Растрелли родился в 1675 году в состоятельной дворянской семье потомственных горожан Флоренции. В своем городе, где еще сохранялись традиции эпохи Возрождения, он имел возможность изучать произведения великих Донателло, Верроккьо, Микеланджело, Челлини.
Когда проявились его наклонности к искусству, мальчик был отдан на обучение в скульптурную мастерскую Д.Б. Фоджини. Пройдя там выучку, характерную для флорентийской скульптурной школы, Растрелли неплохо рисовал, умел работать в различных материалах, обучился художественному литью, ювелирному делу, принципам театральной декорации, архитектурному планированию и строительству. Такая основательная подготовка в дальнейшем дала мастеру неограниченные возможности проявить себя в самых различных видах творчества.
В 1698 году молодой скульптор отправился в Рим и в течение года изучал там памятники античности и в первую очередь конную статую Марка Аврелия - классический образец для подобных монументов и произведения яркого представителя итальянского барокко Л. Бернини.
Не найдя в Италии применения своему мастерству, Растрелли вместе со своей женой - испанской дворянкой переехал в Париж, где у них в 1700 году родился сын Франческо Бартоломео - впоследствии знаменитый российский архитектор. Там на его творчество оказало сильное влияние официально-парадное искусство известного французского скульптора А. Каузевокса.
В начале творческого пути Растрелли сопутствовала удача. В 1703 году он создает в стиле пышного итальянского барокко проект мавзолея над прахом дипломата Симона Арно маркиза де Помпоне в парижской церкви Святой Марии (воплощен в материале в 1707, разрушен в 1792). В 1704 году при содействии папского нунция Ф.А. Гуатерио он получает от Ватиканского двора графский титул и звание папского кавалера ордена Святого Иоанна Латеранского.
После громкого успеха Растрелли становится модным скульптором и выполняет многочисленные заказы на надгробные памятники. В результате появляется целый ряд проектов надгробий – кардиналу Гуатерио, маршалу Шамильи и другим, о которых можно судить по сохранившимся рисункам автора. Для этих надгробий характерна тяжеловесная, помпезная форма с многочисленными аллегорическими фигурами, что не находило одобрения в местных художественных кругах, где придерживались классических основ в скульптуре и сдержанного использования в ней барочных приемов.
Не получая морального удовлетворения от исполнения заказных мемориальных работ и не достигнув за пятнадцать лет проживания во Франции прочного положения в своей художественной деятельности, Растрелли решает уехать в Россию. В 1715 году он заключает в Париже договор с И. Лефортом - сподвижником Петра I, по которому в его обязанности входило в течение трех лет «работать в службе Царского Величества в кумироделии всяких фигур в мраморе... для фонтанов и бросовых вод, в делании портретов из воску и в гипсе, которые подобно живым людям, в литие, архитектуре, в делании декораций или прикрас и машин к театрам оперским и комедианским». Ему также вменялось в обязательном порядке обучать русских людей различным художествам. Именно в России он станет крупнейшим скульптором, создав произведения, обессмертившие его имя.
Переехав в мае 1716 года из Парижа в Петербург, Растрелли был вначале назначен здесь на должность архитектора, а с осени этого же года начал заниматься скульптурой, получив заказ на исполнение проекта конной статуи Петра I в память российских побед над шведами в Северной войне. В 1721 году, после заключения мира со Швецией, по указанию государя он начинает работать, вместе с К. Оснером , Н. Пино и Н. Микетти, над проектом Триумфального столпа (модель была сделана в 1723), прославляющего доблесть русской армии. В 1722 году Растрелли также исполнил модель колоссальной статуи Петра (не воплощена), которая должна была украсить Васильевский остров.
Конная статуя Петра I мыслилась автором и заказчиком торжественной и представительной, наподобие тех, что воздвигались в честь победоносных полководцев в Древнем Риме. Вместе с тем на Растрелли оказали влияние монументы современных ему мастеров, среди которых были памятник Людовику XIV Ф. Жирардона в Париже и памятник великому курфюрсту А. Шлютера в Берлине.
Проекты разного времени, выполненные в рисунках, свинцовых и бронзовых моделях, свидетельствуют о длительной творческой работе мастера. В них он постепенно уходил от сложных вычурных композиций, перенасыщенных фигурами аллегорий и мифологических персонажей (Славы, Мира, Марса, Меркурия, пленников и так далее), к простому, но единственно верному решению, найденному им в 1724 году.
С модели конной статуи Петра I были сняты гипсовые формы, но после смерти Петра началась драматическая история, связанная с нежеланием его преемников выделять деньги на отливку памятника в бронзе. Лишь при Елизавете Петровне, возрождающей традиции петровского царствования, в 1744 году была сделана колоссальная восковая модель, подготовленная к отливке, но 18 ноября 1744 года Растрелли умер, не дождавшись осуществления своего замысла. Работа в материале была осуществлена позднее А. Мартелли при непосредственном участии сына скульптора Франческо Бартоломео Растрелли.
При Екатерине II барочный монумент был отвергнут, как устаревший, и для создания нового конного памятника Петру I, но уже в модном тогда стиле классицизма, был приглашен из Франции скульптор Э.М. Фальконе. Лишь в 1800 году при Павле I растреллиевскую конную статую установили на новом пьедестале (архитектор В.Ф. Бренна, скульпторы М.И. Козловский, В.И. Демут-Малиновский, И.И. Теребенев) перед Михайловским (Инженерным) замком.
Растрелли, как свидетель Петровских реформ и триумфального завершения Северной войны, представил Петра I в виде римского цезаря, самодержавного повелителя огромной империи. Он облачен в тунику, поверх которой накинута горностаевая мантия, на ногах - римские сандалии. Несомненным портретным сходством отмечена гордо поднятая голова Петра - с огромными застывшими глазами и большим чистым лбом, - увенчанная лавровым венком победителя. В правой руке он держит маршальский жезл - символ власти, левой слегка натягивает узду, сдерживая поступь мощного коня.
Гладкие скульптурные поверхности органично совмещаются с прочеканенными и отделанными с ювелирной тонкостью множественными декоративными частями (двуглавые орлы на мантии, венок, жезл, попона, конская сбруя и так далее). Монумент развернут в пространстве, но так мастерски, что с любой точки зрения открывается его цельный и законченный силуэт. При этом композиция памятника очень проста. Автор отказывается от всяких «символических намеков», характерных для Медного всадника Фальконе. Как писал искусствовед Всеволод Петров, «не аллегория, а сама пластика становится главным средством характеристики образа».
Еще в процессе работы над памятником Петру Растрелли обращался к портрету, в котором он достигает вершины своего творчества. В петровское время, с установкой на документальную точность, именно портрет становится в изобразительном искусстве ведущим жанром. Чтобы добиться «живоподобия», скульптор нередко использовал гипсовые слепки с лица. В 1719 году Растрелли снял маску с Петра I, которой будет пользоваться при работе над портретами императора. Впадая в натурализм, он создал восковые бюст и сидящую фигуру Петра с инкрустированными глазами, натуральными волосами и одеждой.
В лучших своих произведениях Растрелли умело сочетал парадную пышность с реализмом и глубоким, проницательным обобщением. В 1723-1724 годах он исполнил два изображения Петра I. В знаменитом бюсте 1723-1724 годов, по меткому высказыванию М.В. Алпатова, «Растрелли поднялся здесь до создания подлинно исторического портрета», отразив в нем противоречия и драматизм не только самой личности Петра, но и всей его эпохи.
Скульптор создает образ человека неукротимой жизненной энергии. При внешнем спокойствии царя ощутимо его сильное внутреннее напряжение, которое проявляется в высоко поднятой голове, сдвинутых бровях, плотно сомкнутых губах и подчеркивается движением складок мантии за его спиной. Известно, что именно этот бюст Петра I серьезно изучала Мари-Анн Колло, исполнившая модель головы Петра I для Медного всадника Фальконе в Санкт-Петербурге. Удивляет необыкновенное мастерство в передаче различных материалов: меха горностаевой мантии, кружев жабо, шелка орденской ленты, металла лат с рельефным изображением сцен битвы.
В портрете А.Д. Меншикова (1716-1717, бронза, литье, чеканка; 1848, мрамор, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) много парадности и помпезности, но и здесь Растрелли умело сочетает характерные для барокко качества с глубокой реалистической трактовкой образа, показывая надменное, умное и несколько хитроватое лицо светлейшего князя, в глубокой задумчивости смотрящего вдаль.
По композиционно-пластическому решению к этому произведению близок «Портрет неизвестного» (С.Л. Владиславич-Рагушнский?, 1732, бронза, чеканка), где также с удивительной достоверностью переданы проницательный взгляд, полное, лоснящееся лицо, обрамленное длинными локонами парика, плотное сукно камзола с рельефными пуговицами и мягкое кружевное жабо.
Высшим достижением портретного искусства Растрелли является двухфигурная бронзовая группа «Анна Иоанновна с арапчонком» (1741, бронза, чеканка). Именно здесь наиболее сильно раскрылись потенциальные возможности мастера и лучшие стороны его дарования. В этой скульптурной композиции Растрелли использует чисто живописные эффекты в обработке материала, в передаче мерцающих драгоценностей, обильно украшающих туалет Анны, шелкового, с объемным рисунком платья, гладкой кожи на обнаженных участках тела. Как и в конном памятнике Петру I, каждая незначительная деталь одежды и украшений, каждый локон волос трактуется мастером с одинаковым вниманием и любовью. Ювелирная отделка нисколько не нарушает общей выразительности этого произведения и его монументальности.
По глубине идейно-образного замысла, по остроте проникновения в дух и характер эпохи скульптурная группа «Анна Иоанновна с арапчонком» не уступает конной статуе Петра I. В монументе Петр представлен прежде всего как государственный деятель и преобразователь огромной империи. Здесь же статуя олицетворяет деспотичность власти, непомерное расточительство и равнодушие ко всему русскому. Массивная, подавляющая фигура императрицы, как говорили о ней современники, «престрашного взору», облачена в тяжелое парадное платье, а с левой стороны к ней устремляется маленькая фигурка арапа в чалме, подносящего ей державу - символ власти. Возможность видеть и наблюдать императрицу была у Растрелли с ноября 1730 по август 1732 года, когда он находился в Москве, принимая непосредственное участие в оформлении коронационных торжеств Анны Иоанновны. В 1732 году он создает медальон с барельефным портретом Анны Иоанновны (бронза), изображая ее в профиль и со спины. Сложную прическу государыни, с вплетенными жемчужными бусами и лентами, венчает российская корона. Спадающее с плеч платье обнажает полное плечо и шею и также убрано многочисленными драгоценными камнями.
Весьма весомо Растрелли проявил себя также в монументально-декоративном искусстве, участвуя, еще при Петре I, в создании лепного декора для сооружений Петергофа, дворца Меншикова и декоративной скульптуры для петергофских фонтанов. Кроме сохранившихся барельефов «Триумф Амфитриты» и «Похищение Деяниры кентавром Нессом», выполненных им для водопадного уступа Большого каскада в Петергофе (1721-1723, свинец, совместно с К. Оснером и Ф. Вассу), он исполнил две львиные маски (маскароны), служащие фонтанами на верхней террасе этого же каскада. Для Верхнего сада в Петергофе Растрелли создал большую свинцовую фонтанную группу «Нептун с колесницей», в 1799 году замененную из-за ветхости бронзовой группой «Нептун», привезенной из Нюрнберга (скульпторы X. Риттер, И. Эйслер и Г. Швейгер). В 1737 году квадратный пруд Верхнего сада он оформил фонтанной композицией «Прозерпина и Алфей с сиренами и дельфинами», которая также из-за плохого состояния в 1773 году была снята.
Кроме того, Растрелли создал замечательную бронзовую композицию «Тритон, борющийся с морским чудовищем» (1726, бронза) для фонтана, расположенного перед южным фасадом Большой оранжереи. Она послужила впоследствии прототипом для его скульптурной группы « Похищенный фашистами Тритон был воссоздан скульптором А.Ф. Гуржием в 1956 году.
В 1735 году в ознаменование 25-летия Полтавской битвы Большой каскад был украшен исполненной Растрелли композицией «Самсон, разрывающий пасть льва». Сильный, с мощной мускулатурой, Самсон, олицетворяющий собой Россию, разрывает пасть льву, который являлся геральдическим изображением Швеции. Обветшавшая к концу XVIII столетия, эта свинцовая скульптурная группа была заменена в 1802 году бронзовой золоченой композицией, отлитой по модели М.И. Козловского. Украденная фашистами, она была воссоздана скульптором В. Симоновым в 1947 году.
Растрелли много сделал в области медальерного искусства, которому особое внимание уделял Петр I. В токарной мастерской государя (при участии А.К. Нартова) он исполнил медные и бронзовые рельефы для триумфального столпа (не осуществлен) на темы событий Северной войны. Мастерски, с большим владением композиционными приемами батального жанра скульптор запечатлел «Полтавский бой», «Взятие Дербента», «Аллегорию Ништадтского мира» (начало 1720-х).
Привлекает внимание медаль «Основание Санкт- Петербурга» (1723?, бронза, литье, чеканка), исполненная Растрелли в пейзажно-жанровом ключе. В ней дается реалистическое изображение берега Невы с накатывающимися волнами, фигурами моряков и работных людей - первых строителей новой российской столицы.
В 1741-1743 годах Растрелли создал медальон с профильным портретом Петра I (отлив в бронзе в середине XIX века), обрамленный пышно декорированной рамой. По всему периметру она украшена рельефными изображениями двуглавого орла и ордена Андрея Первозванного и увенчана короной Российской империи.
Многогранность творчества Растрелли поражает всякое воображение. Каждому его произведению присуще высочайшее профессиональное мастерство, которое до конца своей жизни он беззаветно отдавал на благо России. Умер Бартоломео Карло Растрелли в 68 лет, 18 (29) ноября 1744 года в Санкт-Петербурге.
Копии скульптур из мрамора можно заказать в нашей компании – Stone2art Group .
Все по-настоящему ценное - ценно во все времена! (с) Stone2art Group
Бартоломео Карло Растрелли родился в 1678 году во Флоренции, в небогатой дворянской семье. Своим призванием он выбрал скульптуру, в чём был поддержан родителями. Скульптурному марстерству Бартоломео Карло учился в своём родном городе.
В 20 лет молодой Растрелли приехал в Рим. Здесь он прожил всего год, так как не смог найти работы. По всей видимости, именно в Риме он познакомился со своей супругой, с которой обвенчался во Флоренции. Оттуда они уехали во Францию, покинув Италию навсегда. В Париже, в 1700 году, у Бартоломео Карло родился сын - Франческо , будущий великий петербургский зодчий.
Во Франции Бартоломео Карло Растрелли прожил 16 лет, так и не создав ничего великого. Из известных творений этого периода у скульптора можно назвать лишь надгробие бывшему королевскому министру Симону Арно. Впрочем, французы к этой работе Растрелли отнеслись с прохладой. Но ему удалось получить графский титул и орден Иоанна Латеранского.
Осенью 1715 года умер король Людовик XIV. Многие архитекторы и скульпторы оказались во Франции не у дел, так как сменивший его монарх был слишком молод. Этим воспользовались русские резиденты. 19 октября 1715 года Бартоломео Карло Растрелли подписал договор с Иваном Лефортом, советником в Париже службы Его Царского Величества Петра I. В контракте указывалось, что "господин Растрелли Флоренский обязуется ехать в Санкт-Петербург с сыном своим и учеником своим и работать там в службе его царского величества три года..." [Цит. по 1, с. 208]
Сразу по приезду в Россию, 16 февраля 1716 года, Бартоломео Растрелли встретился с Петром I. Царь высказал ему свои пожелания относительно строительства дворца в Стрельне. Архитектор с энтузиазмом принялся за проектирование дворца. Началось изготовление его модели, рытьё каналов в будущем парке.
В том же 1716 году Бартоломео Карло Растрелли было поручено создать проект конного памятника Петру I. Над моделью монумента скульптор трудился пять лет.
Первым петербургским адресом итальянцев стал флигель бывшего дома Кирилла Наршыкина на Второй Береговой улице. Позже они переехали на Французскую улицу, которая располагалась на Васильевском острове.
Бартоломео Карло Растрелли мечтал стать главным архитектором новой русской столицы. Он вынашивал планы не только относительно строительства в Стрельне, но и задумывал грандиозные работы в Петергофе, планировал создать планировку улиц Васильевского острова. Однако, Пётр I на должность главного архитектора пригласил в Петербург француза Леблона . 9 августа 1716 года Леблон собрал всех петербургских зодчих и объявил о своих намерениях, планах по обустройству города. Все петербургские архитекторы вошли в его подчинение и не могли ничего строить без его согласия. Такого граф Растрелли-старший вытерпеть не смог и устроил на собрании скандал.
Леблон не стал терпеть своего непризнания итальянцем. Он начал жаловаться царю на своего обидчика, из-за чего Растрелли отстранили от работы в Стрельне. Такой поворот событий окончательно рассорил Леблона и Растрелли. Однажды, проезжая мимо дома итальянца, коляска Леблона была остановлена и помощники Растрелли стали кулаками доказывать правоту своего хозяина. От расправы француза спасла только расторопность сопровождавших его лиц.
У Леблона не складывались отношения и с князем Меншиковым. Александр Данилович замял скандал, чему поспособствовал и выполненный Бартоломео Карло бюст Меншикова. Царское решение же было следующее: Растрелли должен завершить создание модели Стрельнинского дворца, в дальнейшем в государевых строительных делах не участвовать, заниматься только скульптурой. Вскоре Пётр I повелел переселиться семье Растрелли в дом на Первой Береговой улице (ныне Шпалерная), где для него был готов дом для жилья и работы. Это здание первоначально принадлежало царице Марфе Матвеевне, вдове старшего брата Петра I. Оно соседствовало с домом царевича Алексея, по другую сторону которого, в бывшем дворце сестры Петра I Натальи Алексеевны размещалась Канцелярия городовых дел, которая занималась делами всех иностранных мастеров.
Новоселье Растрелли справили летом 1717 года. Тогда же в Петербург переехала супруга скульптора. Её задержка, по всей видимости, объясняется рождением в 1716 году ещё одного сына Бартоломео Карло Растрелли, которого также назвали Бартоломео. В 1736 году Бартоломео-младший подавал прошение о принятии его на службу, но оно не было удовлетворено. Сведения о Бартоломео-младшем даны в книге "Санкт-Петербург XVIII века" историком К. В. Малиновским .
В дворовом каменном флигеле дома Растрелли в 1721-1723 годах жил итальянский зодчий Никколо Микетти. После его бегства из Петербурга, здесь поселился русский зодчий Михаил Земцов . В доме Растрелли гостили его коллеги, в том числе Доменико Трезини , Гаэтано Киавери.
В 1723 году Бартоломео Карло создал бронзовый бюст Петра I.
В ноябре 1724 года Бартоломео Карло Растрелли по просьбе Канцелярии от строений характеризовал архитектора Земцова. Скульптор написал следующий отзыв:
"Оной архитектором полным и действительным быть достоин непрекословно... достоин быть награждён окладом денежного жалования за прошедшие и настоящие его труды по 1 500 рублей в год, ибо он несёт на себе такую должность, какую нёс архитект Микеттий" [Цит. по 1, с. 290].
Франческо Бартоломео во всём помогал отцу, получая таким образом образование. Вместе они работали во дворце адмирала Фёдора Апраксина, украшали зал дворца вице-президента Коллегии иностранных дел барона Петра Шафирова, трудились и у других знатных петербуржцев. Впоследствии, многие из совместных работ Франческо Бартоломео Растрелли припишет себе, не указывая в описании своих трудов Бартоломео Карло.
С воцарением на русском престоле Анны Иоанновны дела у семьи Растрелли пошли в гору. Новая императрица желала жить в роскоши, а значит мастера пышного барокко были ей нужны как никогда. Специально для аудиенции с Анной Иоанновной Бартоломео Карло с сыном направились в Москву. 20 марта 1730 года Бартоломео Карло просил Канцелярию от строений принять под охрану свой дом, но так и не дождавшись реакции Канцелярии, покинул Петербург.
Русская импиератрица приняла Растрелли в конце мая. Он привёз с собой восковой бюст её матери, царицы Прасковьи Фёдоровны. В результате встречи Растрелли было указано строить дворец в Кремле, против цейхгауза (арсенала). В помощники к итальянцу был приставлен немецкий архитектор Шедель . 13 июня Растрелли подал смету строительства. В первых числах июля началась работа. Для быстроты новый дворец (Анненгоф) было решено строить деревянным, в один этаж.
10 ноября 1730 года Бартоломео Карло Растрелли был назначен придворным архитектором. Ему было велено передавать любое каменное строительство, относящееся ко двору Её Императорского Величества. Жалование зодчего составило по контракту 800 рублей в год. Контракт продлили в 1734 году, установив жалование в 1 500 рублей в год. Бартоломео Карло в документах одного и того же времени называют скульптором-архитектором и архитектором-скульптором. Но всё-таки, в первую очередь ему удавалась скульптура. Архитектурные решения, скорее всего, в работах Растрелли в большой части принадлежали его сыну Франческо Бартоломео.
19 января 1731 года Растрелли было повелено строить новый Анненгоф в Лефортове. Этот дворец принял хозяев уже осенью. Сразу после новоселья Анна Иоанновна решила переехать в Петербург. Для обустройства новой резиденции туда направили Растрелли.
Зимний дворец Анны Иоанновны расположился напротив Адмиралтейства , включив в себя стены дворца Апраксина.
Работая на императрицу, Растрелли получил поддержку и её немецких фаворитов, в том числе Бирона, Миниха. Первый из них для строительства своего дворца в Руентале в 1735 году пригласил уже Растрелли-младшего, который окунулся в самостоятельную работу. Растрелли-старший же руководил строительством Летнего дома Анны Иоанновны, параллельно создавая проект Зимнего дворца.
В 1730-х годах Семья Растрелли росла. Женился Франческо Бартоломео, у Бартоломео Карло появились внуки. Итальянцам потребовалось более вместительное жилище, которое они получили на той же Первой Береговой улице, у церкви Всех Скорбящих - бывший дом сенатора Юрия Юрьевича Трубецкого.
К 1740 году Бартоломео Карло Растрелли создал бронзовую скульптуру - фигуру императрицы Анны Иоанновны. К началу 1740-х годов он был готов к отливке и памятника Петру I, но сделать это не успел. Бартоломео Карло Растрелли ушёл из жизни 18 ноября 1744 года.
| № | Источник | Страницы | Дата обращения |
|---|---|---|---|
| 1) | (Стр. 205-260‚ 289‚ 290) | 01.03.2012 г. 02:46 | |
| 2) | 03.11.2013 г. 13:11 |
Бартоломео-Карло Растрелли (1675 - 1744). (Дмитриенко А. Ф.)
Бартоломео-Карло Растрелли родился в 1675 году во Флоренции, в семье состоятельного дворянина Франческо Растрелли. Заметив художественные наклонности сына, отец отдал его в скульптурную мастерскую, где Растрелли прошел отличную выучку. Он хорошо рисовал, умел работать в бронзе, постиг художественное литье и ювелирное дело, получил навыки архитектурного проектирования, познакомился со строительной техникой и гидравликой, освоил искусство театрального живописца. Но применить свои способности на родине он не смог: некогда процветавшая Флоренция переживала тяжелый экономический и политический кризис.
Не нашлось заказов и при папском дворе в Риме. Растрелли возвращается во Флоренцию, вскоре женится на испанской дворянке, вместе с ней едет в Париж. Там в 1700 году у них родился сын - будущий знаменитый архитектор. В 1707 году за изготовление надгробия маркизу де Помпону, министру Людовика XIV, которое понравилось вдове и многим влиятельным лицам, Растрелли получил графский титул.
Он проектирует несколько надгробий, в которых заметны черты стиля барокко, сложных и динамичных по композиции, с множеством аллегорических фигур. Однако французская критика заявила, что у приезжего итальянца "испорченный" вкус, так как во Франции начала XVIII века господствующим становится классицизм, чуждый барочным формам.
Но, несмотря на попытки Растрелли приноровиться к французскому вкусу, новых крупных заказов не поступало.
Царствование Людовика близилось к концу, и многие мастера не имели заказов. Петр I, заинтересованный в привлечении в Россию художников, и понимая создавшуюся обстановку, писал русскому резиденту во Франции Н. Зотову, чтобы тот не упустил "потребных и добрых" мастеров.
В апреле 1715 года Зотов начинает вести переговоры со многими мастерами, в том числе и с Растрелли. С 1 мая 1715 года скульптор уже был принят по договору "с сыном своим и учеником работать в службе царского величества три года во всех художествах и ремеслах, которые он сам умеет".
В его обязанности входило проектирование дворцов, садов, каскадов и фонтанов, исполнение статуй из мрамора, порфира и других твердых пород, отливка скульптуры из меди, свинца и железа, изготовление портретов из воска и гипса, а также штемпелей для чеканки медалей и монет, создание декораций и машин для театральных представлений. Специальным пунктом договора предусматривалось, что Растрелли обязуется готовить учеников.
24 марта 1716 года сорокалетний Растрелли прибыл в Петербург и стал первым из великих скульпторов России. По договору он ехал за границу на три года, но остался здесь навсегда.
Вначале Растрелли работал преимущественно как архитектор. Он участвовал в планировке Васильевского острова и в строительстве дворца в Стрельне, представил на конкурс проект здания Сената, делал модели гидравлических машин для фонтанов, преподавал в рисовальном отделении Академии наук, исполнял эскизы маскарадных костюмов, а также занимался скульптурой. Но вскоре французский архитектор Ж.-Б. Леб-лон, приехавший почти одновременно с Растрелли и соперничавший с ним, оттеснил Растрелли как архитектора. Поэтому разносторонне одаренный Растрелли смог проявить свой талант только в области скульптуры и прежде всего показал себя как изумительный портретист. Он сумел соединить в скульптурных портретах пышную барочную парадность, так хорошо соответствующую победоносному духу петровского царствования, с вдумчивым проникновением в человеческую душу, что также отвечало задачам эпохи, с ее интересом к деятельной личности.
Работая над портретами, Растрелли внимательно изучает натуру, стремится передать наиболее характерные индивидуальные черты. Первой значительной портретной работой является бюст А. Д. Меншикова, выполненный в конце 1716 года. Годом позже появилась эта работа в бронзе, а в конце 1840-х годов скульптор Витали повторил портрет в мраморе (ГРМ).
Многократно обращался Растрелли к образу Петра I. Еще при жизни царя, в 1719 году он снял с него маску (ГЭ), творчески интерпретировал ее и создал абсолютно достоверный портрет. Тогда же был сделан восковой бюст Петра в латах. После смерти Петра I по заказу Екатерины I Растрелли выполнил "восковую персону" (ГЭ) - раскрашенную фигуру в натуральную величину, облаченную в одежды Петра. Две последние работы интересны как своего рода "документы".
Подлинной удачей Растрелли является бронзовый бюст Петра I (1723 - 1729, ГЭ; вариант - ГРМ): образ, исполненный неукротимой энергии, правдивый и живой, очень динамичный по форме. Б.- К. Растрелли выполнил еще два бюста Петра: один в дереве - для военного корабля, другой - из позолоченного свинца (Копенгагенский музей).
Портретные бюсты Растрелли - скорее монументальные, а не станковые произведения, так как в них переданы не только индивидуальные черты отдельных лиц, но содержание и характер целой эпохи.
Много лет работал Растрелли над конным монументом Петра. Еще в 1720 году по заказу царя он сделал небольшую модель будущего памятника. В 1724 году модель появилась в окончательном виде. Но только через двадцать лет, уже после смерти скульптора, при участии его сына, архитектора Ф.-Б. Растрелли, статую отлили в бронзе. Памятник был установлен Павлом I лишь в 1800 году перед Михайловским замком. Там он стоит и поныне с надписью "Прадеду - правнук". Это - первый конный памятник в русском искусстве, хоть установлен он и позже знаменитого "Медного всадника".
В 1741 году скульптор закончил работу над статуей "Анна Иоанновна с арапчонком" (ГРМ), в которой органично соединились портретная характеристика и монументальное обобщение. Если в образе Петра и его сподвижников - порыв и горение, то в названном произведении - олицетворение одного из самых мрачных периодов истории России.
Портретные работы - не единственное, что оставил Растрелли. Он много работал как мастер декоративной скульптуры в Стрельне, Летнем саду и особенно в Петергофе. Творчество Растрелли заметно сказалось и на развитии медальерного искусства России. Значительный интерес представляет участие Растрелли в работе над проектом Триумфального столпа, идею которого выдвинул Петр в подражание римской Колонне Траяна. По мысли Петра "столп в память Северной войны" должен был увековечить военные подвиги русской армии, приведшие к образованию могучей Российской империи. Но после смерти Петра колонну стали называть "Столп памяти Петра I и Северной войны".
Грандиозную колонну, опоясанную барельефами на темы событий Северной войны, должна была венчать статуя Петра I. Однако Триумфальный столп так и не поставили ни при Петре I, ни при его преемниках. Не была даже закончена модель статуи. Только в 1938 году модель столпа реконструировали, и теперь она находится в Эрмитаже.
Растрелли принадлежит архитектурное решение колонны. Возможно, что он начал выполнять модель и часть барельефов. Но после смерти Петра Екатерина I передала эту работу Андрею Нартову - талантливому резчику и токарному мастеру. Исследователям трудно определить, какая часть работы выполнена Растрелли, а какая Нартовым. Тем не менее, патриотическая идея этого своеобразного памятника характерна для творчества Растрелли.
Согласно договору, Растрелли должен был обучать одаренных людей "художествам и ремеслам". Он пытался организовать профессиональную школу скульпторов, но не оказалось условий для систематических занятий. Все же известно, что у скульптора было много учеников и некоторые из них стали его помощниками.
Умер Растрелли в 1744 году.
РАСТРЕЛЛИ КАРЛО БАРТОЛОМЕО
1675 – 18.11.1744
Карло родился в 1675 г. во Флоренции (Италия) вторым сыном в семье зажиточного флорентийского дворянина Франческо Растрелли.
Фамилия Растрелли принадлежала к числу потомственных горожан Флоренции. Его дед Джакомо Растрелли уже 1618 году пользовался дворянскими привилегиями, но лишь его отец с братом Доминико получили патент на дворянство.
Заметив художественные наклонности сына, отец, отдал его в скульптурную мастерскую, где Карло прошел отличную выучку. Он хорошо рисовал, умел работать в бронзе, постиг художественное литье и ювелирное дело, получил навыки архитектурного проектирования, познакомился со строительной техникой и гидравликой, освоил искусство театрального живописца.
В 1698 году Карло отправляется в Рим, чтобы попытаться реализовать себя как искусного скульптора. Но, Рим был уже переполнен амбициозными талантами, поэтому уже на следующий году ему пришлось вернуться домой.
Вернувшись в 1699 г. во Флоренцию Карло женится на испанской дворянке Анне-Марии и в 1700 г. он вместе с беременной женой уезжает в Париж в надежде на успех и удачу в новой жизни. Уже в Париже Анна рожает сына, который впоследствии станет известным российским архитектором Франческо Растрелли.
В Париж Карло привез рекомендательные письма аббата Атто Мелани (1626 – 1714), престарелого оперного певца, французского дипломата и шпиона, личного поверенного французского короля Людовика XIV, жившего на пенсию французской короны. Поэтому ему удалось получить заказ на проектирование и изготовление пышного надгробного памятника королевскому министру маркизу Симону Арно де Помпонну (1618 – 1699) умершему за год до этого. Контракт Растрелли с вдовой Помпонне Катериной Лавокат был подписан 16 июля I703 г.
В апреле 1707 г. надгробие было готово и пришлось по вкусу вдове, и она заказала Растрелли проект облицовки за алтарной стены композицией «Поклонение волхвов».
Работа над гробницей маркиза де Помпонна помогла Растрелли познакомиться с влиятельными людьми, и н частности с папским нунцием (1700 – 1706) Филиппом Антонио Гуалтерио (1660 – 1728), родом из Италии, собирателем манускриптов и медалей. При его содействии скульптор приобрел в 1704 г. титул графа Папского государства и орден Иоанна Латеранского.
К парижскому периоду относятся и проекты скульптурных надгробий - «Кардиналу» и «Военному». Вполне возможно, что надгробие «Кардинала» было при жизни заказано самим Гуалтерио, получившим в 1700 г. кардинальский сан, а надгробие «Военного» предназначалось для маршала Н.Б. Шамильи (р. 1636), умершего в начале 1715 г.
Когда 1 сентября 1715 г. Людовик XIV умер, Петр I, учитывая сложившуюся ситуацию и возможность, уже в ноябре 1715 г. писал Конону Никитичу Зотову (1690 – 1742), русскому резиденту во Франции:
«Как вам при отъезде наказано стараться о механике и прочих, тоже и ныне подтверждением, к тому же сие прилагаю: понеже король французский умер, а наследник зело молод, то, чаю, многие мастеровые люди будут искать фортуны в иных государствах, для чего наведывайся о таких и пиши, дабы потребных не пропустить»
Конон Зотов и Иван Исаевич Лефорт (картежник и растратчик, выгнанный Петром со службы в 1717 г) именно так и поступали, приглашая на службу в Россию «потребных и добрых» мастеров, очутившихся из-за отсутствия заказов в затруднительном положении. Одним из них оказался Растрелли.
Переговоры с ним велись с начала 1715 г. В апреле вопрос был решен, н он получил аванс 250 рублей «на субсистенцню», то есть на содержание до выезда из Франции. Как видно из договора, Растрелли считался принятым на царскую службу с 1 мая 1715 г., хотя официальное оформление и подписание документа состоялось только 19 октября.
Договор, «учиненный между господином Иваном Лефортом, советником в Париже службы его царского величества Петра Первого» и «господином Растрелием Флоренским, кавалером святого Иоанна Латеранского» состоял из двух частей. Первая часть содержала десять пунктов обязательств Растрелли, который должен был ехать в Петербург вместе со своим сыном и учеником на три года и «работать во всех художествах и ремеслах, которые он сам умеет».
Растрелли нанимается на русскую службу как архитектор, скульптор, живописец, декоратор, литейщик и механик. В его обязанности входило: проектирование дворцов, садов, каскадов и фонтанов, исполнение статуй из мрамора, порфира и других твердых камней, изготовление восковых и гипсовых портретов, «которые подобны живым будут», отливка скульптуры любых размеров из меди, свинца, железа и «изрядных вещей» (из стали). Помимо этого, он брался приготовлять искусственный мрамор различных расцветок, вырезать штемпели для монет и медалей, делать театральные декорации и машины для оперных и драматических представлений.
Заключительный пункт договора содержал условие: «обучать своим художествам и ремеслам... людей русского народа». Вторая часть договора, состоящая из шести пунктов, определяла условия службы Растрелли в России. Скульптору гарантировали годовой оклад в 1500 рублей, оплату дорожных расходов от Парижа до Петербурга вместе с сыном и учеником, бесплатную квартиру на три года и предоставление участка для постройки собственного дома. Одновременно ему было дано подтверждение, что он «в вере своей свободен будет» и в течение десяти лет - освобожден от пошлин, налогов и военных постоев.
В первых числах ноября 1715 г. Зотов отправил список мастеров, вступивших в русскую службу, и копии договоров с ними. Вместе с Растрелли отправились в Россию оба его сына Франческо (в будущем известный архитектор Варфоломей Варфоломеевич) и Филипп, архитектурный помощник Жак Лежандр, столяр и резчик Леблаи, литейный мастер Антуан Левалье и живописец «миниатюрный мастер» Луи Каравак. Помимо мастеров, Растрелли вез особую посылку для Петра: труды по архитектуре Давиле, Моро, Леблона, Историю Людовика XIV в медалях, различные планы дворцов и садов, книгу гравюр с картин Рубенса в Люксембургской галерее, а также 280 французских медалей.
7 ноября 1715 г. Зотов отправил рижскому губернатору П. Голицыну (1660 – 1722) предписание, в котором говорилось: «По указу его царского величества отправлен из Франции г. Растрелли, мастер разных художеств, в восми персонах». Всем должностным лицам городов и уездов, через которые они будут проезжать, строжайше приказывалось «дабы всякое вспоможение упомянутым мастерам чинить для скорого прибытия». Такое же предписание было отослано 14 ноября в Нарву к Кириллу Нарышкину (1670 – 1723). В конце ноября 1715 г. Растрелли покинул Париж и начал свой путь в Петербург.
В начале февраля 1716 г. Растрелли прибыл в Кенигсберг. Бургомистр передал ему распоряжение дождаться приезда Петра, пожелавшего познакомиться со скульптором. Их свидание состоялось 10 февраля. Позднее скульптор о нем писал:
«Как прибыл его величество, я получил дарование поцеловать руку его величества, и в то же время он пожаловал и дал мне свой указ и до светлейшей высокости Меншикова письмо».
Во время длившейся около часа беседы Петр высказал свои соображения о постройке в Стрельне приморского дворца и сада и приказал Растрелли по прибытии в Петербург, прежде всего, заняться изготовлением модели «палатам и огороду в Стрелнной мызе».
Такие же распоряжения Петр повторил в письмах к Меншикову и начальнику артиллерийского ведомства Якову Вилимовичу Брюсу (1670 – 1735), и обязывал их загрузить Растрелли и прибывших с ним работой, «чтобы они времени даром не тратили и даром не жили» и предложить скульптору сделать «пробу своего мастерства». Вместе с тем Петр потребовал строго соблюдать все пункты договора: аккуратно выплачивать жалованье, предоставить удобное жилье, «дабы ни в чем не удовольствован не был, для привады других». Петр проявил заботу о дальнейшем пути Растрелли и его спутников, дав ему письмо к рижскому губернатору Голицыну. Петр предлагал принять «Растрелли с товарищи... ласково» и дать ему нужное количество подвод.
Для Растрелли и его «фамилии» был отведен один из флигелей дома, принадлежавшего московскому губернатору К.А. Нарышкину (1670 – 1723). Его и приехавшего с ним живописца Л. Каравака облачили в форменную одежду - «мундиры», положенные их званию.
Не успел Растрелли приступить к архитектурным планировкам в соответствии с заказом Петра I, как на его пути появился серьезный и даровитый соперник - французский архитектор Жан-Батист Александр Леблон (1679 – 1719), автор выдержавшей несколько изданий книги «Теория садоводства» и создавший совместно с известным теоретиком и историком архитектуры Ж.-Ш. Давилье «Курс архитектуры».
Еще в конце июля 1716 г. Лефорт писал Растрелли, что в Петербург должен будет прибыть Леблон, «который исполнен достоинств и таланта», что его знания удивят Растрелли, и высказал надежду о будущем их великом союзе.
Но замечательный архитектор и не менее одаренный скульптор не соединили своих усилий и талантов, которые могли бы дать удивительные результаты. С первых же дней их встречи между ними возникли неприязненные отношения, быстро перешедшие в открытую вражду. Растрелли отказался подчиняться Леблону как генерал-архитектору и заявил об этом на «консилиуме» всех петербургских строителей, состоявшемся 14 августа 1716 г.
Взаимная антипатия двух маэстро дошла однажды даже до вооруженного столкновения «между их слугами». Конфликт разрастался; кем-то из ближайшего окружения Леблона был написан на французском языке стихотворный пасквиль. Переведенный на русский язык, он распространялся под названием «грамотки пасхинальной» на «графа Посмешного», в котором легко узнавался граф Растрелли, благодаря созвучию первых слогов (Rastrelli - risible - достойный насмешки).
Пасквиль был написан лицом, знавшим парижскую биографию Растрелли: «Сей умный флорентинец, похваляясь знать много, получил власть князя весьма высокого (разумелся князь Меншиков) и под такою великою и честною подпорою брызгает на всех людей».
Автор пасквиля называет Растрелли «завистливым подражателем в платье с позументом», «прилежным искателем милостей», которому в Париже грозила долговая тюрьма, и намекает, что придется ему не только лишиться графского титула, но и «посмотреть Сибиря». В заключение автор пасквиля советует Растрелли положить свой орден «под замок» и помнить, что он может что-либо создать, только «почитая» «господина Блона» (разумеется Леблона), человека простого, который «храбрость нового графа» рассеет, как «малый дым, который ныне загустевает, а завтра исчезает».
В «мемории», отправленной Петру 19 сентября 1716 г., Леблон представил все проделанное Растрелли в Стрельне в самом невыгодном свете. Он обвинял Растрелли в бездеятельности:
«Имея в своем распоряжении 200 человек и располагая таким сроком [три месяца], Растрелли надлежало бы распланировать весь сад... Аллеи не подготовлены под посадку деревьев... Каналы центральный и один боко¬вой выкопаны на глубину меньшую, чем им надлежит».
Растрелли протестовал и доказывал неосновательность предъявленных ему обвинений, но по настоянию Леблона он все же был отстранен от работ в Стрельне. Это настолько огорчило его, что он заявил о своем желании, уехать из России. Однако Меншиков уговорил его остаться и закончить изготовление начатой модели Стрельнинского дворца и сада.
Осенью 1716 г. Растрелли получил указание исполнить две мраморные статуи для фонтанов.
Скульптор еще был на пути в Россию, а К. Зотов уже сообщал, что торговый комиссар в Голландии Осип Алексеевич Соловьев (1671 – 1747) может выслать из Италии на кораблях «мраморы, алебастры и протчие каменья для работ господина Растрелли». Когда мрамор прибыл в Петербург Меньшиков, по приказанию Петра, поручил Растрелли «сделать приличные фигуры». В конце октября Растрелли начал работу над ними, но так как сюжеты для этих скульптур должен был выбрать Леблон, то дальше представления эскизов дело не двинулось.
Первая портретная работа Растрелли в России - бюст А.Д. Меншикова. Генерал-губернатор отвоеванного края и новой столицы, светлейший князь Российского и Римских государств, князь и герцог Ижорский, генералиссимус, адмирал, обладатель свыше пятнадцати высоких титулов - Меньшиков не только строил более богатые, чем у Петра, дворцы, но и во множестве заказывал свои изображения граверам, живописцам и миниатюристам. И, конечно, он сразу же воспользовался приездом в Петербург крупного мастера и поручил ему исполнение своего скульптурного портрета.
Обычно бюст датируют 1727 г., но имеющиеся документы позволяют точно установить время создания бюста Меньшикова - конец 1716 г. 27 ноября Меншиков обратился к Брюсу, ведавшему делами артиллерии, с просьбой об отпуске мели и других «припасов» для отливки бюста и о присылке одного литейного мастера-иноземца. Подчеркивая, что это его личный заказ, «понеже господин Растрели имеет выливать мою персону», Меньшиков предлагает все счета за материалы высылать ему, так как за них «мы повинны платить».
Вскоре Растрелли представил Меншикову «мемориал», с перечнем всего необходимого для «окончания портрета». Он просил выделить в его ведение четырнадцать мастеров: кузнеца с помощниками, столяра, плотника, каменщиков, слесаря, двух учеников и переводчика. Из списка инструментов и материалов видно, что Растрелли собирался выложить небольшую печь для плавки свинца и меди. В следующем, 1717 г. бюст был отлит из бронзы. Он сохранялся до конца XIX в. у потомков Меньшикова. В начале 1849 г. для галереи Петра Великого в Зимнем дворце скульптор И. Витали исполнил его повторение из мрамора, находящееся ныне в Русском музее.
Через десять лет после того как Растрелли исполнил портрет Меншикова, ему снова пришлось вернуться к этому образу. В 1725 г., когда он заканчивал «восковую персону» Петра, Екатерина I, желая еще более возвысить Меншикова и отблагодарить его за содействие возведению ее на престол, приказала Растрелли сделать восковой бюст-«персону» князя. Скульптор вылепил ее незадолго до ссылки Меншикова в Сибирь. «Восковая персона» опального князя осталась в мастерской Растрелли и по распоряжению Анны Иоанновны была подарена Бирону. Бюст этот являлся авторским повторением бронзового оригинала с некоторыми изменениями. По свидетельству архитекторов М.Г. Земцова (1688 – 1743), Доменико Трезини (1670 – 1734), П.М. Еропкина (1698 – 1740) и других членов Комиссии, осматривавших в 1733 г. работы скульптора, раскрашенная в «натуральный колер» персона была исполнена по формам, снятым с ранее сделанного «медного» бюста.
В конце 1716 г. Растрелли получил указание Петра отлить его конную статую и бронзовый барельеф. В связи с этим скульптор обратился к царю с просьбой дать место для устройства мастерской и «прислать в науку российских людей», которым он обязывался дать «обо всем искусстве полное обучение».
Помимо этого он попросил, чтобы Зотову и Лефорту приказали помочь его жене выехать из Парижа в Петербург. Его просьба была выполнена, и Анне выдали 1000 ливров (233 руб., двухлетняя зарплата квалифицированного ремесленника) в счет его жалования на дорожные расходы для переезда к мужу. Летом 1717 г. она прибыла в Петербург и с этого времени они уже не расставались. Её задержка, по всей видимости, объясняется рождением в 1716 году ещё одного сына, которого назвали Бартоломео.
Этот царский заказ и организация школы для обучения русских учеников нашли отражение и составленной Растрелли «Спецификации артиклов, которые принадлежат для выливания лошади его величества». В документе даётся описание будущей скульптурной мастерской. Она должна была состоять из двух залов, площадью более восьмидесяти и высотою около девяти метров каждый, предназначенных для лепки больших моделей и литейных работ. Рядом с ними предлагалось устроить три «каморы», площадью около сорока метров - одну для резчиков и две для рисования и «для постановления моделев и других маленьких вещей, статуй и протчаго». Для тридцати будущих учеников Растрелли просил предоставить большой дом.
Предложения Растрелли были одобрены. Директор Канцелярии городовых дел А.М. Черкасский (1680 – 1742) получил 19 января 1717 г. предписание: «Ради учения учеников, которые даны будут на академию», отдать Растрелли в пользование пустующий дом покойной царицы Марфы Матвеевны (1664 – 1716) и произвести в нем необходимый ремонт; «для отливания статуи государевой... зделать два амбара», соответственно требованиям скульптора.
В начале 1719 г. Петру была показана модель конного монумента, отлитая из свинца осенью 1717 г. Одобрив модель, Петр приказал отправить ее в Парижскую Академию словесности и запросить о том, какие латинские надписи, но мнению академиков, должны быть помещены на пьедестале.
В связи с «опробацией» модели Растрелли должен был приступить к лепке фигуры царя для монумента. Именно тогда и возникла мысль снять маску с лица Петра для абсолютного портретного сходства, точно так же, как это делали итальянские ваятели в эпоху Возрождения. Намерение скульптора не встретило возражений со стороны Петра, любившего подчас в искусстве протокольную точность. По снятой маске Растрелли исполнил в том же 1719 г. восковой раскрашенный бюст Петра в латах.
Расположение Петра дало Растрелли повод поднять вопрос о пересмотре условий контракта. По окончании очередного годового срока он обратился к директору Канцелярии городовых дел А. Черкасскому с «доношением» о прибавке жалованья. Однако Петр, когда ему доложили о просьбе Растрелли, велел предложить скульптору «дабы он работы подряжался делать с торгу», т.е. исполнять частные заказы по отдельным договорам.
Переход с гарантированного «государевого жалованья» на подрядную работу ухудшал положение Растрелли и свидетельствовал о резкой перемене в отношении Петра к скульптору. Возможно, что это было вызвано какой-то неудачей с моделью «большого коня», которая с лета 1719 г. перестает упоминаться в документах, а через четыре года уже не находилась в мастерской скульптора.
Растрелли заверили, что его обеспечат подрядными работами, и 5 июля 1719 г. он «учинил договор, чтобы ему брать поштучно, а не годовое жалованье». Так Растрелли оказался в положении «свободного художника». Он мог брать работы «казенные» от учреждений и «партикулярные» (частные) у вельмож, стремившихся декорировать свои дворцы, иметь, по образному выражению поэта того времени Антиоха Кантемира (1708 – 1744), «расцвеченные мраморами сады, украшенные статуями или столбами и другими зданиями мраморными».
Вскоре после заключения этого договора с Канцелярией от строений Растрелли получил заказ из царской токарни. Он должен был сделать пять медных цилиндрических моделей-патронов с изображением: кентавров, Атланта, Нептуна, Вакха и Амура. Каждый патрон, это круглая скульптура с очень невысоким рельефом. Патроны служили в качестве «копиров»-оригиналов для вытачивания по ним на особых станках таких же фигур из дерева и кости.
Растрелли с большой изобретательностью решил весьма трудную задачу. Он очень удачно скомпоновал фигуры, не выходя за плоскость цилиндра, и каждой сумел придать определенную индивидуальность: мускулистый Атлант с подчеркнуто напряженным движением поднятых рук, пухлый Амур, упитанный Вакх с венком из виноградных листьев на голове. Очень своеобразна фигура Нептуна, невысокого, коренастого, с трезубцем в руках и в зубчатой короне на спутанных волосах. Обобщенная моделировка, нерасчлененность придают этим фигурам монументальный характер.
Такого рода фигуры служили ножками для массивных дубовых шкафов, сундуков, ларей и столов. Растрелли под¬черкнул во всех скульптурах их назначение служить кариатидами: и по композиции и по динамике фигуры напряженно несущие тяжесть.
Весной 1720 г. Растрелли по приказу Петра выполнил еще одну модель конного монумента «со многими торжественными украшениями». Она отличалась большой сложностью: кроме изображения самого царя, в ней было шестнадцать фигур и пять барельефов. И наряду с этим, Растрелли делает две деревянные модели водоподъёмных машин: одну - поднимающую воду при помощи ветряной мельницы, другую - посредством конной тяги.
В дворовом каменном флигеле дома Растрелли в 1721-1723 годах жил итальянский архитектор Никколо Микетти (1675 – 1759). После его бегства из Петербурга, здесь поселился русский зодчий Михаил Земцов. В доме Растрелли гостили его коллеги, в том числе Доменико Трезини, Гаэтано Киавери (1689 – 1770).
В ноябре 1724 года Растрелли по просьбе Канцелярии от строений характеризовал архитектора Земцова. Скульптор написал следующий отзыв:
«Оной архитектором полным и действительным быть достоин непрекословно... достоин быть награждён окладом денежного жалования за прошедшие и настоящие его труды по 1 500 рублей в год, ибо он несёт на себе такую должность, какую нёс архитект Микеттий»
В начале 1721 г., когда стало совершенно очевидным, что приближается конец многолетней войне и уже близко заключение желанного мира, Растрелли получил царское повеление сделать «образец столпа триумфальный, чтобы в нем явить и показать виктории его величеством одержанные».
Выполнив распоряжение Петра, Растрелли представил для одобрения первую модель Триумфального столпа, вышиною метр тридцать семь сантиметров. Лаконичные строки челобитной 1725 г., ведомости 1733 г. и «Росписи» самого скульптора помогают воссоздать отдельные черты его замысла.
Триумфальный столп был задуман в виде колонны на высоком постаменте из десяти ступеней с цоколем. Колонна венчалась аллегорической скульптурной группой: Петр I - скульптор, высекающий из камня «статую, репрезентующую Россию». У основания пьедестала колонны помещалось восемь фигур «невольни¬ков», символизирующих побежденных врагов. Ствол колонны был разделен на восемь частей - семь занимали барельефы «викторий», а восьмая, трактованная как фриз, была декорирована изображениями орлов. Круглые барельефы были расположены на пьедестале и цоколе.
Размеры модели показывают, что она давала представление только об общем виде столпа и о размещении декора. Чтобы можно было судить о характере и деталях скульптуры и барельефов, Петр при осмотре распорядился сделать вторую - большую медную модель столпа, и прежде всего отлить один образцовый цилиндрический барельеф-патрон.
18 января 1721 г. в сообщениях о работе скульпторов отмечалось: «У Рострелия литейный мастер Саваж ныне работает, в опоки кладет мадель и будет выливать медной патрон». Этот виртуозно прочеканенный барельеф был в сентябре 1723 г. «принят в токарню его величества» от сына скульптора.
Растрелли изобразил на этом барельефе осаду Риги. Могучий, рослый бомбардир энергичным движением поджигает запальник пушки; по траншее движутся солдаты. В барельефе рядом с динамичной батальной сценой соседствует жанровая картинка: солдат, прикорнувший у палатки с ружьем в руке, расседланная лошадь, мирно щиплющая траву. Жанровый момент в этом барельефе занимает такое же место, как и батальный. Поэтому первый патрон не стал частью столпа, а в сюиту вошел другой, в котором бытовая картина уступила место фигурам Петра и Шереметева.
Растрелли был убежден, что исполнение столпа - дело ближайшего времени и говорил об этом Ф.-В. Берхгольцу (1699 – 1765) еще в начале года, показывая ему модели монументов в своей мастерской. В «Дневнике» Берхгольц записал, что после окончания двух статуй Петра Растрелли «сделает большую колонну, на которой будут изображены все победы императора».
В 1723 г. в токарне у Петра уже имелось два очень высокой точности копи¬ровальных станка: «позитурная и медальерная махины», сконструированные А.К. Нар¬товым (1693 – 1756). Убедившись в их высокой точности и что «они обе в механическом своем движении оказали весьма чистую и изрядную всех фигур доброту», Петр предложил Нартову попробовать выточить костяной Триумфальный столп - уменьшенное и упрощенное повторение большой модели медного монумента.
В мастерскую Растрелли, как он об этом пишет, в октябре 1723 г. явился Нартов и от имени царя потребовал представить чертеж костяного Триумфального столпа в натуральную величину («великий рисунок»), а также передать «для токарного употребления» сделанные восковые модели барельефов.
Некоторые из этих моделей сохранялись до 1741 г. и упоминаются Нартовым в описи его академической лаборатории - «Моделей вощеных обронных налепных баталий, на круглых плоских дубовых досках - 4. Оныя сделаны скульптурным мастером Растрелием».
В октябре 1723 г. чертеж костяного столпа в натуральную величину был выполнен.
При жизни Петра Триумфальный столп не был изготовлен. После его смерти 13 августа 1725 г. Екатерина I приказала «делать (ранее) начатый медный столб, на кото¬ром изображены будут разные баталии казенными мастерами».
В документах 1722 г. упоминаются русские помощники Растрелли. Над отливкой свинцовых фигур в мастерской скульптора трудились в это время Герасим Андреев и Петр Луковников. В это же время у него работали Василий Кобелев и Кузьма Казаков, которые обучались «выливать и вычищать всякие разные фигуры из свинцу и из меди, и для выливания тех фигур мадели и фурмы делать и рисовать чертежи тем фигурам и протчим делам».
В начале 20-х годов Растрелли становится церковным старостой в католическом костеле Греческой слободы в районе Финских шхер и патроном его французской общины. В его квартире была устроена кирка, где францисканец из Парижа Кондилье (Колдимер), периодически окормлял французских прихожан костела.
Самолюбивый и гордый скульптор не умел подлаживаться и заискивать перед сановным начальством Канцелярии городовых дел (в 1723 г. переименована в Канцелярию от строений).
В апреле 1722 г. между Растрелли и директором Канцелярии Ульяном Акимовичем Синявиным (1668 – 1740) произошло столкновение. По распоряжению Синявина майор А. Заборовский потребовал, чтобы Растрелли, живший в доме царицы Марфы Матвеевны (1664 – 1716), «выехал вон и очистил два покоя» для архитектурного ученика Михаила Огибалова «с товарищи». Однако Растрелли наотрез отказался выполнить это распоряжение и сказал, что «он приказу директора от строений... не слушает и из двора вон не выдет, так как дом ему отдан не Синявиным, а указом царя и Меншнкова.» Отношения были навсегда испорчены, и в дальнейшем Синявин, где возможно, старался ущемить Растрелли, лишал его заказов и затягивал оплату выполненных работ.
В 1723 году Растрелли намеревался исполнить два бронзовых монумента Петра I - конный и пеший. Берхгольц в своем «Дневнике» рассказывает, что на обеде 25 марта 1723 г. у герцога Голштинского Карла-Фридриха скульптор сообщил, что конную статую предположено поставить на Васильевском острове, а пешую «на лугу, против дома его высочества». При этом Берхгольц отмечает: «Государь, говорят, был недавно у графа и остался очень доволен моделями».
В это время Растрелли много работал в домах у петровских вельмож. Известно, что он выполнял скульптурную отделку во дворцах молдавского господаря князя Д.К. Кантемира (1673 – 1723), графа Ф.М. Апраксина (1661 – 1728), барона П.П. Шафирова (1669 – 1739), у людей менее высоких рангов, а также у «других обывателей».
В начале 1723 г. Шафиров попал в немилость и был сослан, не успев расплатиться со скульптором. По челобитной Растрелли Канцелярия от строений приказала Земцову осмотреть палаты Шафирова и определить, что выполнили Растрелли и его сын, ведавший архитектурной частью постройки. Из рапорта Земцова видно, что Растрелли декорировал лепкой потолок большого зала, поместив в центре его барельеф, а два камина украсил четырьмя крупными алебастровыми фигурами. Орнаментальной лепкой были украшены потолки и камины в соседних помещениях.
Несмотря на распоряжения Петра оказывать содействие скульптору, Синявин старался не давать Растрелли казенных заказов, донимая его придирками и требованиями различных отчетов.
Так, скульптора вызывают в Канцелярию от строений, чтобы договориться об отливке из свинца фигур Нептуна и четырех маскаронов для грота Летнего сада взамен алебастровых, но в результате выполнение заказа передали литейному мастеру Франсуа Вассу (? – 1725).
Выведенный из себя, скульптор 29 сентября 1724 г. обратился к Петру с большой челобитной, состоящей из одиннадцати пунктов. Напомнив о заключенном в Париже контракте, перечислив все исполненные им в Петербурге работы, упомянув об обещании Петра при посещении мастерской, Растрелли просил уплатить ему «за утраченное время без работ за 3 года и 11 месяцев». В декабре Канцелярия вынуждена была собрать все сведения о работах Растрелли и «деньгах, какие оному Растрелию надлежит быть в даче», чтобы дать ответ на его жалобу. Но, пока Канцелярия наводила справки, наступил новый, 1725 год. В это время Петр заболел и 28 января умер.
В 1725 - начале 1726 г. Растрелли разработал проект грандиозного Мавзолея. Мысль о сооружении Мавзолея над местом погребения Петра возникла еще в то время, когда гроб его был перенесен из Зимнего дворца в недостроенный Петро¬павловский собор и долгое время стоял там, в специально устроенном «фюнеральном зале» на пышном катафалке, декорированном по проекту Н. Пино (1684 – 1754). Испол¬нение проектов и моделей Мавзолея было поручено И.-Ф. Браунштейну (ок. 1685 – после 1728), Пино и Растрелли.
В середине марта 1726 г. все модели Мавзолея было приказано собрать и расставить в большом зале Зимнего дома, куда с разрешения Феофана Прокоповича и доставили растреллиевскую модель, находившуюся в это время в Синоде.
Модель Мавзолея, сделанная Растрелли, не случайно находилась там, так как Феофан Прокопович (1681 – 1736), выдающийся публицист, оратор, поэт, ревностный сторонник петровских преобразований и пламенный апологет его деяний, возможно, дал тематическую программу оформления Мавзолея и предварительно просматривал проекты, как глава духовного ведомства.
По описанию в протоколе комиссии архитекторов и скульпторов 1733 г. растреллиевская деревянная модель Мавзолея, в котором показаны все «героические храбрости... монарха», была украшена разно¬образной декоративной скульптурой - барельефами, статуями, орнаментами. В «удобных местах» она была позолочена, побронзирована, а там, где предполагалось сделать мраморные детали, «разными красками раскрашена». Архитекторы и скульпторы назначили за модель значительную сумму, что говорит о ее высоких художественных достоинствах. Из документов видно, что проект Мавзолея принадлежит Растрелли-отцу, а сын выступал в качестве помощника. В перечне своих произведений Растрелли-сын отметил: «.. .я выполнил рисунок мавзолея и изготовил модель». Сын по наброскам отца сделал эскизные чертежи и архитектурные детали модели, а Растрелли-отец вылепил все части скульптурного декора. Модель погибла. Но сохранившиеся в Эрмитаже пять листов проекта и описание к ним раскрывают все величие замысла этого монументального памятника.
В 1725 - 1727 гг. Растрелли упорно добивается от Канцелярии от строений уплаты за выполненные работы. Не получив ответа на челобитную, поданную Петру в сентябре 1724 г., Растрелли в феврале 1725 г. обратился к Екатерине. В апреле Канцелярия от строений получила решение Сената - доложить об основательности жалоб и требований скульптора. 27 августа Растрелли вторично подает жалобу Екатерине, и лишь 13 октября Канцелярия ответила, что Растрелли начиная с 1719 г. работал «поштучно, подрядом», а потому и не должен был получать жалованья. Что же касается его требования оплаты простоя, то царского указа об этом нет, и поэтому жаловаться Растрелли не имеет оснований.
В 1727 г. после смерти Екатерины I, когда на престол вступил двенадцатилетиий внук Петра I, сын царевича Алексея - Петр Алексеевич, Растрелли вновь решил попытаться довести дело до конца и обратился 16 октября 1727 г. с челобитной в Верховный тайный совет. На запрос Совета Канцелярия от строений полностью отвергла все претензии Растрелли. В конце своего «доношения» Канцелярия ядовито напоминала, что Растрелли имеет бесплатно «довольную квартиру, а именно жилых девять камор, и кирка католическая в той квартире».
Верховный тайный совет 24 октября 1727 г. вынес решение, что «на те годы [то есть с 1719 по 1727 г.] жалованья ему давать не надлежит. И, чтобы он впредь не имел причин о том бить челом, того ради дать ему из Коллегии иностранных дел абшид (отставка)».
Однако на этот раз многолетний опыт Канцелярии, умевшей в нужном освещении представить любое дело, не помог. Сын скульптора молодой Растрелли уже работал в дворцовом ведомстве с 1 июня 1730 г. и занимал должность придворного архитектора. По приказу Анны Иоанновны он исполнил проект Зимнего дворца.
Конечно, сын замолвил слово о своем отце, и в Петербург в октябре 1730 г. Синявину пришло распоряжение Сената: «Вещи графа Растрелли принять под охранение и дать ему пашпорт в Москву».
10 ноября 1730 года Растрелли был назначен придворным архитектором. Ему было велено передавать любое каменное строительство, относящееся ко двору Её Императорского Величества. Жалование зодчего составило по контракту 800 рублей в год. Контракт продлили в 1734 году, установив жалование в 1 500 рублей в год. Карло Растрелли в документах одного и того же времени называют скульптором-архитектором и архитектором-скульптором. Но всё-таки, в первую очередь ему удавалась скульптура. Архитектурные решения, скорее всего, в его работах в большой части принадлежали его сыну Франческо Бартоломео.
Анна Иоанновна приняла Растрелли в конце мая. Он привёз с собой восковой бюст её матери, царицы Прасковьи Фёдоровны. В результате встречи Растрелли было указано строить дворец в Кремле, против цейхгауза (арсенала). В помощники к итальянцу был приставлен немецкий архитектор Г.-И. Шедель (1680 – 1752). 13 июня 1730 г. Растрелли подал смету строительства. В первых числах июля началась работа. Для быстроты новый дворец (Анненгоф) было решено строить деревянным, в один этаж.
19 января 1731 года Растрелли было велено строить новый Анненгоф в Лефортове. Этот дворец принял хозяев уже осенью. Сразу после новоселья Анна Иоанновна решила переехать в Петербург. Для обустройства новой резиденции туда направили обоих Растрелли, где Карло и Франческо активно включились в строительство Зимнего дворца.
В Москве Растрелли прожил до осени 1732 г., пробыв в древней столице более полутора лет.
Растрелли довелось открыть новую страницу в развитии русской скульптуры, выполнив в натуре статую Анны Иоанновны с арапченком, предназначенную для установки на площади столицы. Именно с этой статуи начинается расцвет монументальной скульптуры в России, хотя по политическим причинам памятник на улицу так и не попал.
Работу над ним Растрелли начал сразу после возвращения из Москвы в Петербург в сентябре 1732 года. Всего за четыре месяца колоссальная по массе статуя императрицы была вылеплена и подготовлена к формовке. Но только в начале 1741 года Растрелли сообщил, что «вылитый из меди портрет во окончание приходит» и велел выгравировать на лицевой стороне плинта свой титул, фамилию и дату завершения работы.
В 1732 г. сын Франческо Бартоломео женился на девице Уоллис, и у Карло появились внуки: в марте 1733 г. Иосиф-Яков, в декабре 1734 г. Елизавета-Катерина, в октябре 1735 г. Элеонора. Семье потребовалось более вместительное жилище, которое они получили на Первой Береговой улице, у церкви Всех Скорбящих в доме ранее принадлежащим сенатору Юрию Юрьевичу Трубецкому (1668 – 1739). Для жилья скульптора, его учеников и помощников было отведено десять покоев и по чертежу самого Растрелли возведен целый ряд служебных строений.
22 июня 1734 г., Анна Иоанновна положила «высочайшую» резолюцию: «...за всю вышеописанною работу выдать ему 2500 рублей». Это была, безусловно, победа скульптора.
1734 г. принес Растрелли еще одну радость: решился, наконец, вопрос, воз¬никший 15 лет назад. В начале ноября было повелено: «архитектору и скульптору де-Растрелли; по контракту, учиненному с ним в Придворной Конторе, обязан быть в службе, жалованье производить по 1500 рублей в год».
В 1735 г. он приступил к оформлению Петергофского парка, где исполнил группу «Самсон, разрывающий пасть льва» для самого крупного водомета, устроенного в ковше канала перед Большим каскадом. Этот монумент завершил длительный период кристаллизации художественного образа, ставшего олицетворением воинской доблести русских армий в Северной войне, апофеозом которой стала Полтавская битва 27 июня 1709 г., в день св. Самсония. (В честь полтавской победы по указанию Петра I на Выборгской стороне Петербурга была построена деревянная церковь св. Самсония Странноприимца, позднее в 1733 г. на этом месте она была возведена уже в камне).
Вместе с Растрелли над оформлением Петергофского парка трудились русские архитекторы прошедшие обучение в Италии: Андрей Селиванов и Андрей Семенович Хрептиков.
Холера 1737-1738 гг. унесла жизни его внука Иосифа-Якова и внучки Элеоноры.
Последние годы жизни Растрелли отмечены мощным творческим подъёмом. Мастер достойно завершил свой долгий путь в искусстве. Этот период знаменателен созданием одного из самых его совершенных произведений - конного монумента Петра I, над которым он работал с 1716 года. Увы, скульптор так и не увидел самое капитальное своё произведение отлитым в металле.
Растрелли умер 18 ноября 1744 года.
Бартоломео Карло Растрелли (1675(?) – 1744)
В начале XVIII века в России наряду с развитием светской живописи получила распространение скульптура, которая не была известна в предшествующие времена. Православная церковь запрещала скульптурные изображения, видя в них нечто демоническое. Этот вид искусства основан на трёхмерном изображении. Главными выразительными средствами скульптуры являются решение объёма, светотеневая моделировка, передача движения, выразительность силуэта. Само слово «скульптура» происходит от латинского «sculpo», что означает «высекаю», «вырезаю». Употребляется также слово «пластика», что значит по-гречески «леплю». Для скульптуры используются разнообразные материалы – мрамор, гранит, бронза, гипс, дерево, металл и прочее. Выбор материала зависит от назначения скульптуры и от идеи образа. Наиболее значительным мастером этого вида искусства в России в начале XVIII века был Бартоломео Карло Растрелли. Флорентинец по происхождению, он родился и вырос в окружении произведений искусства, чем славилась Флоренция, которая наряду с Римом и Венецией была центром художественной жизни Италии со времён эпохи Возрождения. Он приехал в Россию по приглашению Петра I в 1716 году вместе с сыном, будущим архитектором. Творчество Б. К. Растрелли приходится на царствование Петра I и Елизаветы Петровны. При Елизавете наблюдается расцвет искусства – работают французские, немецкие и итальянские мастера, развёртывается деятельность М. В. Ломоносова, работал сын скульптора – архитектор Франческо Бартоломео Растрелли, автор знаменитых дворцов в Петербурге, Царском Селе и других местах.Петр I. Отлив гипсовой головы Маска для головы была снята с живого Петра в 1719 году. Император очень интересовался процессом снятия масок и захотел увидеть сам свою маску ещё при жизни. Для этого ему пришлось пережить несколько неприятных мгновений: он полулежал в кресле, дышал через соломинки, лицо его покрыли маслом, чтобы гипс можно было легко снять, и потом гипсом. Эта маска впоследствии служила основой для портретов Петра. Перед нами – отлив начала XIX века, выполненный по оригиналу Б.К.Растрелли, находящемуся в Эрмитаже. Маска сохраняет несколько напряжённое выражение лица царя, что усилено складками между бровями. Мы как будто видим взгляд Петра, так искусно была снята эта маска.Портрет Пётра I
В этом же зале мы видим большой бюст Петра I. Но нужно сразу отметить, что представленный в зале бюст – копия, выполненная в XIX веке из чугуна неизвестным мастером, а сам оригинал Растрелли, отлитый в бронзе, находится в Эрмитаже. Слева на основании читаем надпись: «Отец отечества император Пётр Первый 1810 года. Отлит по авторской форме». Титул «Отец отечества» и «император» были даны Петру в связи с окончанием победоносной войны со шведами и заключением мира в 1721 году. Оригинальным решением бюста можно считать его композицию – фигура представлена почти до пояса, так что это не совсем бюст, который подразумевает погрудное изображение человека. Скульптор выбрал такую композицию для того, чтобы образ Петра был более возвышенным и воспринимался особенно величавым и торжественным. Движение, приданное позе императора, подчёркивает его энергию. Лицо, созданное на основе маски 1719 года, выражает непреклонную волю царя. Обратите внимание на костюм: Пётр представлен в латах, как и полагалось в то время изображать полководцев, государственных деятелей и царей. На пластинке, прямо перед нами, показана сцена – Пётр высекает из камня женскую статую в доспехах и короне. Здесь же скипетр и держава. Это аллегорический образ обновлённой России, строителем которой был Пётр. На другой пластинке изображена батальная сцена, – Полтавская битва, главная битва в Северной войне, показавшая мощь русской армии. Обратите внимание, как скульптор достоверно передаёт фактуру предметов – лёгкого кружевного шарфа императора, блестящего металла лат, хрустящей муаровой ленты ордена Андрея Первозванного, горностаевого меха, накинутого на плечи Петра. Мантия ложится крупными складками, усиливая впечатление парадности и вместе с тем сильного движения. Для идеи скульптуры, выполненной в металле, основное значение имеют силуэт, расположение объёмов и блики, усиливающие выразительность образа. Верность натуре, внимание к фактуре вещей и общая динамика определяют стиль барокко, свойственный искусству Западной Европы. Слово «барокко» обозначает «раковину» с её сложным силуэтом. Этот стиль служил прославлению монархий, их государственной мощи, и получил распространение также в архитектуре, живописи и прикладном искусстве.Нептун. 1723. Бронза, мрамор Растрелли получал много заказов на аллегорические и мифологические фигуры для Петергофа, где строился большой фонтанный комплекс. Проект одной из них вы видите. Нептун (в Греции – Посейдон) – бог морей, владыка морской стихии, повелитель бурь и штормов. Скульптор изобразил его стройным и сильным, в сложном, почти спирально закрученном повороте, что соответствует стилю барокко. На голове бога – корона, красивое молодое лицо обрамляет кудрявая бородка. Он указывает на волны у своих ног, так как в соответствии с замыслом он должен был возвышаться над водной стихией.
Самое известное произведение Бартоломео Карло Растрелли – конная статуя Петра I на площади перед Михайловским (Инженерным) замком. Скульптор завершил работу над ней в царствование Елизаветы Петровны и вскоре умер. Отливал памятник сын скульптора, архитектор Франческо Растрелли. Статуя была установлена Павлом I, поэтому и надпись на постаменте гласит: «Прадеду правнук».
В царствование Елизаветы Петровны Растрелли работал над выполнением заказа, полученного ещё от самого Петра – над рельефами для триумфальной колонны в честь окончания Северной войны в 1721 году и победы над шведами в этой войне. Пётр хотел украсить колонной площадь на Васильевском острове, который мыслился как центр будущей столицы. Над рельефами для столпа Растрелли работал вместе с Андреем Константиновичем Нартовым (1693–1756) – ближайшим сподвижником императора – механиком, скульптором, изобретателем. Нартов был также статский советник и член Российской Академии наук (с 1723 года).
Б. К. Растрелли – А. Нартов. Проекты рельефов для триумфального столпа. 1720-е – 1730. Бронза. Отлиты в бронзе – в 1727–1730
Рельефы для столпа мы видим в витрине. Сюжеты посвящены событиям, отражающим период начала войны: «Взятие Шлиссельбурга. 1702», «Основание Петербурга. 1703», «Взятие Нарвы. 1704», «Битва при Калише. 1706». В победоносном сражении при Калише особенная заслуга принадлежит А.Д. Меншикову, руководившему битвой. Здесь же в витрине находится большой круглый рельеф, изображающий императрицу Елизавету Петровну.