Стенограмма обсуждения доклада В.Ф.Маркузона на заседании методологического
семинара под рук. А.Раппапорта и Б.Сазонова «Проблемы проектирования»
21.04.1971. Из личного архива А.Г. Раппапорта

Маркузон В.Ф. Когда говорят об информационной сущности архитектуры, то здесь не возникает никаких сомнений. Но когда говорят о художественной выразительности, о языке архитектуры, то этот вопрос до сих пор совсем или почти совсем не разрабатывался. В работах по этому вопросу излагаются до сих пор точки зрения, сложившиеся во времена Витрувия. И когда говорят о языке архитектуры, то употребляют это выражение скорее в метафорическом плане. Обычно под этим имеют в виду сумму всех средств, которыми пользуется архитектор. Попробуем выяснить, не является ли целостной специфической системой эта сумма средств. Начнем рассмотрение с выяснения отношения архитектуры к другим видам искусства, так как нас будут интересовать в основном художественные структуры. Рассматривая здание, мы прежде всего говорим о назначении его в целом и его частей, о конструкциях и о пространстве, без которого функция немыслима. Смысл существования архитектуры – это пространство. Функция не выражается иначе, как через организованную материю или, если под этим понимать просто строение, то через архитектонику. Далее эти функции выражаются через пространство. Пространство выражает функции с помощью архитектоники. Без пространства нет архитектоники. Существует третья специфическая вещь в архитектуре, а точнее в архитектурной эстетике – это пропорции. Пропорции существуют во всех других искусствах, так же как пространство и архитектоника. В архитектурной эстетике пропорции рассматриваются, как правило, неспецифически. Мне кажется, однако, что и пропорции обладают тектоническим смыслом. Соотношение пространственных фигур, которое мы воспринимаем, глядя на здание, есть сочетание его фрагментов или соотношение элементов его тектоники. Нет пропорций вообще. Таким образом, основные характеристики архитектуры, т.е. утилитарная функция, пространство и пропорции выражаются через архитектонику. Она-то и является содержательной связью, которая превращает здание в целостную художественную структуру и является основой художественного языка архитектуры.
Сазонов Б.В. Когда вы говорите о языке архитектуры, то непонятно, какую нагрузку несет само слово «язык». И если вы употребляете его в принятом смысле, то какие ограничения вы при этом накладываете на него?
Маркузон . Мы сейчас говорим о средствах создания художественной структуры в строительстве. Если такие средства существуют, то они представляют собой специфический язык выразительных средств архитектуры. В литературе же до сих пор существует точка зрения, что это – что-то неопределенное, чем пользуется архитектура. Мы говорим сейчас о возможности архитектора собирать художественные структуры.
Раппапорт А.Г. Когда вы говорите «язык», то не есть ли это метафорическое употребление синонима «средства архитектурной выразительности».
Сазонов . Когда говорят о языке, то раскрывают его объем и содержание, обозначающее, и обозначаемое, процесс коммуникации и т.д. Будете ли вы рассматривать все эти компоненты языка?
Маркузон . Я постараюсь рассмотреть самые существенные. Речь идет о том, в какой мере методы семиотики применимы к средствам архитектуры, в какой мере они позволяют говорить об этих средствах, как о языке. Это есть предмет моего маленького исследования. Можно утверждать, что средства других искусств также втягиваются в сферу тектоники. Например, ритм присущ средствам всех видов искусств. Естественно, что в архитектуре он приобретает тектонический смысл. До сих пор упускался тот факт, что ритм по горизонтали и по вертикали не одинаков. Эта разница вытекает как раз из тектонической природы ритма. Это позволяет нам утверждать, что в каждом элементе сооружения и в нем как в целом скрыта основа семантики. А семантика покоится на тектонических понятиях. Это позволяет говорить о специфическом языке архитектуры. Круг тектонических понятий постоянно расширяется, начиная с менгира и кончая современной архитектурой.
Раппапорт . Что такое тектоническое понятие?
Маркузон . Это, например, борьба с силой тяжести, придание жесткости и т.д.
Раппапорт . Что такое именно тектоническое понятие?
Маркузон . Тектоническое понятие получается из представлений о том, как нужно строить. Вначале таких представлений очень мало. Я считаю, что водружение менгира было таким же открытием, как огонь.
Раппапорт . Можно ли понять, что тектоника для вас – это не само строение, а основа его отражения, что это есть образование в сфере сознания.
Маркузон . Да, это явление сферы сознания, которое получается в процессе работы с камнем и проч. Вещами.
Раппапорт . Имеете ли вы в виду, что отражение архитектурного сооружения накладывается на то, что вы называете тектоническими понятиями, а тектонические понятия – это отраженные способы конструирования архитектурных сооружений.
Сазонов . Таким образом в этом специфика только для сознания воспринимающего определенным образом воспитанного?
Маркузон . И для воспринимающего, и для строящего. Что же касается определенным образом воспитанного, то человек воспринимает все на основе существующего знания, на основе того, что он уже знает. Всякое восприятие базируется на апперцепции. Архитектура, являясь средством массовой информации, опирается на простейшие тектонические понятия, сложившиеся к соответствующему времени.
Раппапорт . Я сомневаюсь, что после разделения труда в строительстве восприятие характеризуется моделью, нарисованной вами. Я подозреваю даже, что такая модель выросла из специальных архитектурных исследований, которыми вы, в частности, занимаетесь. Действительно, это своего рода школьный язык архитектурных критиков, которые очень часто употребляли слово «тектоника».
Маркузон . Я хочу сказать о том, что отличает тектонику в употреблении ХШХ в. от предполагаемого. Для ХIХ века архитектурная форма относилась к тектонике как в математике аргумент относится к функции. Связь была однозначной. В предлагаемой концепции тектоника понимается как та семантическая основа, на которую опирается архитектор подобно поэту, опирающемуся на грамматику языка, при создании художественного произведения. Игра с тектонически осмысленными формами – это и есть архитектура. Архитектура рождается из строительства именно на основе общих понятий строительства.
Изварин Е. Темой своего сообщения вы назвали выяснение возможности применимости методов семиотики к архитектуре. Будете ли вы говорить конкретно об этих методах? Во-вторых, когда вы приводите аналогию архитектора с его семантической основой, представляющей собой тектонику архитектуры или строительства в целом, с поэтом, использующим грамматику языка, то не совмещаете ли вы синтаксис и семантику или же эти вопросы также будут специально освещаться?
Маркузон . Полезно продолжить аналогию между поэзией и обычным языком, как и между архитектурой как искусством и строительством. Пушкин советовал учиться языку у просвирен, а архитектору следует учиться на освоенных строительных формах и понятиях. Поэт при создании подлинно художественного произведения даже нарушает сложившиеся нормы языка, т.е. грамматику. Здесь следует учитывать все аспекты семантического рассмотрения – и синтактику, и прагматику, и семантику. То же самое делает и архитектор. Подобно тому, как разговорный язык шлифуется в произведениях выдающихся художников, нарушающих норму, в архитектуре мастера также нарушают нормы, которым их обучили, и делают открытия. Эти новшества как в поэзии, так и в архитектуре влияют обратно на общее состояние языка и строительства.
Сазонов . Я не понимаю аналогии между связью поэзии с грамматикой и отношением архитектуры к тектонике. Например, для меня грамматика, которой пользуется поэт, есть средство, но не продукт. Нельзя сказать, что поэт производит тот или иной тип грамматики. Он пользуется грамматикой, когда производит художественное произведение. Согласно вашей точке зрения, тектоника, которой пользуется архитектор, есть средство, но одновременно и продукт. Что является продуктом архитектора в отличие от тектоники, понимаемой как средство?
Маркузон . Тектонику я понимаю не как следование физическим законам тектоники, а как игру. Для пояснения я обращаюсь к истории толкования архитектурного ордера. Я хочу пересмотреть исторически сложившиеся взгляда на происхождение ордеров, которые сейчас совершенно не отвечает имеющимся археологическим данным.
Исходя из исторической тенденции сравнивать каменный ордер с деревянной архитектурой, я хочу сказать, что здесь налицо метафора, т.е. наиболее краткая форма сравнения. А моделирование отображения и сравнение являются первыми этапами нашего познания.
Гагкаев . Я хочу вернуться к сказанному выше. Когда речь идет о греческом ордере, то игра тектонических средств более или менее ясна. А что можно сказать об архитектуре Барокко, где тектоника расплывается и приобретает формальное, а точнее аморфное звучание?
Маркузон . Я хочу ответить на этот вопрос чуть ниже.
Итак, мы установили, что в архитектуре есть изображение, сравнение в виде очень специфической формы метафоры. И это сразу задает перспективу семиотического исследования.
Сазонов . В чем усматривается семантика архитектуры?
Маркузон . Семантика, т.е. семантическое поле архитектора – это совокупность тектонических представлений, почва, на которой вырастают правила строительства, а затем и игра этими правилами.
Сазонов . Почему это семантическое поле?
Маркузон . Дело в том, что для каждого человека архитектура всегда полна значений. Надо быть испорченным специальным образованием, чтобы воспринимать архитектуру как чисто абстрактное искусство. В предлагаемой концепции именно тектонические представления выдвигаются как главные.
Сазонов . Правильно ли я понял, что семантическое употребляется в том смысле, что за чем стоит значение?
Маркузон . Да и прежде всего значение строительное.
Сазонов . Почему тот факт, что какой-то элемент выполняет функцию, дает право говорить о значении? Нельзя ли ограничиться упоминанием о функции и вообще не говорить о значении? Могли ли бы вы обойтись вообще без термина «семантическое поле»? Нужно ли оно вам для ваших личных целей или человек, смотрящий на здание, обязан к нему прибегать? Если человек занят в сфере строительства и действительно прибегает к такому методу, то отсюда еще не следует, что это свойство присуще человеку вообще и дает право на универсальный подход.
Маркузон . Я хочу сказать, что моя цель – выяснить имеет ли архитектура специфические средства. Мне кажется, что такие средства существуют и они связаны тектоническими представлениями, т.е. тектоническими значениями, которые со временем схватываются.
Сазонов . Мне не понятно, почему вы прибегаете к значениям. Например, пифагорейцы прибегали к числам. Они прибегали к числовому ряду, считая, что в нем выражена универсальная структура мира. В архитектуре же эта структура выражается в числах и отношениях. Ни к каким значениям они не прибегали. У них была концепция, с помощью которой интерпретировалось все остальное. Почему человек, глядя на здание, должен видеть не просто колонну, а понимать, что элемент имеет функцию, функция имеет значение и т.д.?
Маркузон . Когда смотришь на колонну, то понимаешь, что это – опора.
Сазонов . Я это понимаю. Я не воспринимаю колонну как опору потому, что меня так не воспитывали.
Маркузон . С моей точки зрения человека необходимо специально научить, чтобы он воспринимал что-то таким образом.
Сазонов . Вы считаете, что наше сознание обладает структурой, которая задает именно такое восприятие?
Маркузон . Да. Прежде всего, наше сознание видит смысл всех этих вещей. Кстати, пифагорейцы в отношении к эстетике не ограничивались значениями числового ряда. Они приписали числам совершенство, а затем стали перелагать это совершенство на различные смыслы. В музыке математика очень удачно нашла свое физическое воплощение. Но это тоже еще не эстетика, это только физическая основа музыки. И то уже там отношения приобретают чисто звуковые значения, тоже случается и с архитектурой. Но здесь имеются в виду строительные значения.
Раппапорт . Важно отметить, что Маркузон не приводит доказательства, а лишь кратко излагает концепцию. Из изложенного можно выделить следующие смысловые стержни: 1) опровержение теорий, которые выводили структуру греческих храмов из деревянной архитектуры, т.е. генетически выводили ордер из деревянной конструкции. Марк. Утверждает, что эти формы выросли не генетически, а были перенесены в процессе проектирования сознательно. То есть сознание один раз увидело их в реальности, разделило форму и содержание, затем эту форму перенесло в камень и придало этой форме тем самым изображение деревянной конструкции, подчеркнув условность его, в небольших пределах исказив; 2) Речь шла также о природе эстетического восприятия. Утверждалось, что такое изображение стало основой видения здания. Здание было прекрасным не потому, что имело какую-то функцию, а потому что этот мимесис помогал узнаванию. Люди смотрели на дома и познавали их некоторый идеальный смысл. С этим можно спорить, выдвигая различные аргументы. Я предлагаю прослушать доклад до конца, а уже потом сформулировать систему контраргументов, не полемизируя по ходу сообщения.
Сазонов . Мои вопросы к пониманию. Многопредметное движение, мне кажется, я чувствую. Но постоянно используется терминологический материал, необходимость которого для меня неясна. Можно описать все изложенное, не прибегая к различным семиотическим терминам.
Маркузон . Давайте откажемся от термина «семантика». Дело не в терминологии. В формах проявляются определенные тектонические представления. В формах проявляются определенные тектонические представления.
Раппапорт . Если докладчик утверждает, что формы камня оказываются значащими, то тем самым удовлетворяются претензии Сазон. Разделяются форма и содержание.
Сазонов . Форма что-то изображает, т.е. является формой.
Раппапорт . Если есть изображение, то присутствует как изображаемое, так и изображающее. А если изображаемое – это какая-то действительность, то возможен факт отнесения к ней как к значению какой-то конкретной изображенной действительности.
Сазонов . Если изображение и есть художественная ценность, то как сюда относится тектоника?
Раппапорт . О художественном еще не было сказано. На мой взгляд, «изображает» уже дает возможность говорить о языке: есть изображенное, есть акт коммуникации…
Сазонов . Вопрос в том, изображает ли…
Раппапорт . Есть знак, есть изображение…
Сазонов . Неизвестно, если есть изображаемое и изображение, то отсюда не следует, что есть знак и обозначаемое.
Раппапорт . В этом – содержательный вопрос. Можем ли мы говорить о семиотической действительности?
Сазонов . Когда мы говорим о знаке, то должны рассматривать и социальное употребление его, его функционирование, т.е. помимо этой связки «обозначаемое-обозначающее» существует много других связей, в которые включена эта действительность, чтобы назвать ее знаковой.
Маркузон . В зарубежной литературе дискутировался вопрос о том, возможно ли употребление термина «знак» и «язык» в архитектуре, если изображающее одновременно является изображенным. Окно является окном и т.д. Знаки необходимо разделять на изобразительные и не изобразительные.
Сазонов . Это по Пирсу.
Маркузон . Другой семиотики мы не знаем. Просто знак – это вполне условный знак. Изобразительный знак – это знак, несущий какие-то моменты изображаемого. Практически этих моментов может быть так много, что возможно слияние с изображаемым.
Раппапорт . Посмотрим на этот вопрос генетически. Если знак и несет некоторые черты изобразительности, например, в иероглифике, то впоследствии оказывается, что они несущественны и от них отказываются. Скоропись изменяет иероглифы до неузнаваемости, а функцию знака она продолжает выполнять все лучше.
Маркузон . Согласен. И в архитектуре мы увидим тоже самое.
Раппапорт . Здесь важно выяснить, на каком основании архитектура опрокидывает на себя функцию знака. Может оказаться, что такая вещь случайна, что иллюстрируется примером с иероглифами. То, что есть изобразительность, еще не доказывает, что есть знак. Возвращаясь к метафоре, встает вопрос: как можно говорить о ней, когда в известных нам случаях метафоризации то, что метафоризации отожествляется, присутствует независимо и от акта метафоризации, и от самой метафоры. Дело в том, что храм независимо от метафоры не существует. Храм сам порожден метафорой и до нее самостоятельного значения не имел.
Маркузон . И даже не существовал. Но когда храм существует, то он читается в общем контексте так, что изображение и действительная структура, игра тектоникой и действительная тектоника разделяются. Хотя это может быть и неосознанно.
Раппапорт . Для такого утверждения необходим другой круг доказательств.
Сазонов . Можно ли понять, что храм строится как изображение?
Маркузон . В нем есть изобразительные элементы.
Сазонов . Можно ли сказать, что храм – это художественное потому, что в нем есть изобразительные элементы? Или он – художественное и помимо того, что в нем есть изобразительные элементы?
Маркузон . Художественное в отрыве от изобразительного не существует. В отрыве от изобразительного и осмысленного.
Сазонов . Изобразительного или осмысленного?
Раппапорт . Можно ли считать храм карикатурой на здание?
Маркузон . Карикатура как сатирическое изображение?
Раппапорт . Нет, как искажение.
Маркузон . Метафора всегда есть искажение. Уже столкновение двух идей в одной форме является искажением каждой из них.
Раппапорт . Метафора здесь ни при чем. На храме не изображается точно деревянное строение, а присутствует еще игра тектоникой, т.е. изменение этих реалий, т.е.е искажение. Для различения стилизации и карикатуры необходимо иметь уже развитую эстетическую действительность.
Сазонов . Все это рассуждение предполагает, что искусство уже сложилось, что такое «искусство» уже известно. Существует изображение, есть разные способы изображения, и случилось так, что в эту сложившуюся действительность добавлен еще один элемент средствами камня. И если есть различие между стилизацией, карикатурой и т.д., то это относится в том числе и к камню. Тем самым это рассуждение показывает не генезис искусства вообще, или генезис художественного, а подведение под эту категорию еще одной действительности, скажем архитектурной.
Маркузон . История развития греческого ордера дает возможность проиллюстрировать выделение тектонических элементов и игру с ними, представленную в таких шедеврах как Парфенон. Очень интересно, что нормы, которыми пользовались зодчие при строительстве храмов, нарушались выдающимися мастерами. Например, Иктин. Продолжая данную характеристику, можно говорить о проблеме минимального знака в архитектуре и т.д.
Сазонов . Мне кажется, что вы на свое рассуждение накладываете две разнородные схемы, два типа действительности. Во-первых, не осуществляем ли мы, рассматривая Парфенон или храм Аполлона, некоторую модернизацию путем наложения наших представлений о том, что за этим стоит, на самого автора. При этом считаем, что он это реализовал. Может оказаться, что задача обучения архитектора, наличие и исследование образцов породили особый исследовательский язык, который выступал как норма для последующих архитекторов. Из этого следует, что для необходимого вам анализа истории архитектуры в нее надо включить более широкую действительность: обучение архитектора, изменение в формах культуры и т.п. И может быть, что семиотичность появляется в процессе трансляции культуры, а не в архитектуре как таковой (если можно так расчленить).
Маркузон . В этом я не уверен, это необходимо обдумать. Если говорить о процессе обучения, то необходимо исследовать изменения, искажения норм, которым архитектора обучают. Тот же самый Иктин, автор Парфенона, изменил нормы, полученные им от архаики. Рассмотрим, например, масштабность Парфенона, отмеченную и мной, и Анд. Буровым, и другими исследователями. Издали он кажется очень большим, а вблизи, наоборот, человек кажется себе большим рядом с ним. Такой игрой масштаба не пользовались архитекторы архаики.
Раппапорт . Почему это была игра?
Маркузон . Потому что были изменены те пропорции, которые накануне сложились как типовые.
Раппапорт . Зачем Иктину была нужна эта игра?
Маркузон . Для того, чтобы создать определенный эффект.
Раппапорт . А откуда нам это известно?
Маркузон . Вам нужны свидетельства современников или позднейших исследователей?
Раппапорт . Мне нужно авторское мнение самого Иктина.
Маркузон . О нем можно косвенно судить по его позднейшим постройкам.
Раппапорт . В таких вещах только авторское свидетельство может быть достоверным, ибо в других случаях мы имеем дело с толкованиями или интерпретациями авторских замыслов.
Маркузон . Витрувий читал Иктина, но был слишком компилятивен, чтобы что-то донести до нас.
Изварин . Вы говорите, что Иктин нарушил норму, но была ли она зафиксирована?
Маркузон . Витрувий уверяет, что она была зафиксирована в их трактатах уже к III веку.
Раппапорт . З десь важно подчеркнуть два момента. С одной стороны мы можем допустить, что Иктин не следовал тем нормам, какие были зафиксированы до него в архаике. Это – факт. Встает вопрос – почему он так сделал. Здесь могут быть разные интерпретации. Допустим условно, что он был мистиком, изменял пропорции храмов, следуя иным нормам, нормам числовой мистики, а вовсе не той языковой игры, которую вы ему приписываете. И делаете это вы в целях формирования концепции, с помощью которой надеетесь объяснить искусство архитектуры.
Маркузон . Безусловно, и если кто-либо выдвинет более сильную концепцию, от этой придется отказаться.
Раппапорт . Однако кроме иных концепций существуют еще и контраргументы. Приведу пример. Если результат, полученный вами в анализе ордерной архитектуры античности – универсален, то он может быть использован для объяснения архитектурного творчества других стран и эпох. Можете ли вы применить его для анализа художественных средств русской деревянной архитектуры, в которой, как мне кажется, вообще нет значащих изобразительных элементов, а есть лишь сама деревянная конструкция.
Маркузон . Я не утверждаю, что обязательно нужны изобразительные элементы, игра идет всякими тектоническими представлениями (длина концов, глубина врубки, высота крыши и т.д.). Самая простая деревянная конструкция – сруб. Это есть лишь основа, на которой ведется игра. Предлагаю другой пример – пирамида. Пирамида имела множество священных и прочих смыслов, которые необходимо раскрыть в общекультурном анализе и которые неизвестны современному зрителю. Тем не менее, архитектура должна была увековечить память фараона и символ вечности она имеет вполне отчетливый. Получается это вследствие того, что ее форма подчинена законам естественного откоса (как когда сыпешь песочек). Эта форма абсолютно инертная, форма абсолютного покоя, т.е. вечности. Все, что в ней было символически заложено, выразилось очень ярким тектоническим образом – покоя и неизменности. Иктин, например, пользовался образами вечного движения (Плутарх отмечает, что постройки Иктина как бы вечно вырастали, всегда казались молодыми).
Раппапорт . Мне кажется, что здесь значительно отклонение от первоначальных моделей. Что касается песочка, насыпанного в кучку и символизирующего вечность тектонически, то мне кажется, что это случайная параллель. Никакого образа вечности сама по себе кучка песка не несет.
Маркузон . Она несет образ неподвижности, абсолютной устойчивости.
Раппапорт . Насыпал кучку, разрушил ее и пошел дальше. Ни неподвижности, ни вечности.
Маркузон . А вот такую кучку как пирамида имела форму монолитного каменного куба 100-метровой высоты, то, по-вашему, она уже не символизировала бы вечность?
Маркузон . Если вы предложите какую-то гипотезу символического воздействия куба, подобную гипотезе воздействия пирамиды, тогда ваш аргумент приобретет интерес. А пока он совершенно абстрактен.
Раппапорт . С моей точки, этого совершенно достаточно для возражения вам. Вспомним хотя бы куб Каабы. Но не обязательно его. Легко представить себе, что формы колокола, шара, полушара, столба и др. могут достаточно образно символизировать вечность. Мне кажется, что в таком типе культуры, как египетской, символическое смыслообразование настолько сложно, что прямой ход «песок – закон естественного откоса – вечность» исследовательски неоправдан.
Маркузон . Я думаю, что они оправданы в той мере, в какой они продолжают воздействовать на нас.
Раппапорт . Это – другое дело. Нас так воспитали, что пирамиду ассоциативно связывать с вечностью, ибо когда-то в школе выучили, что в пирамидах погребены фараоны. Мне важно подчеркнуть, что вы, рассуждая о пирамиде, изменили тому способу мышления, который демонстрировали, обсуждая происхождение и развитие греческого ордера. Если там вы опирались на такую совокупность фактов, которая позволяла рассуждать оперативно, все время соотнося вашу гипотезу с контраргументами и реальными фактами, то сейчас вы приняли метод, который можно было бы назвать мифологическим и который так распространен в нашей эстетической и теоретико-архитектурной литературы.
Сазонов . Раньше вы говорили о тектонических смыслах и об игре с ними, а перейдя к пирамиде, стали говорит о символе и о символике.
Маркузон . Я хотел бы эти вещи отделить и оставить пирамиде только то, что относится к тектонике. Наши тектонические представления во всяком случае не беднее египетских, и египтяне воспринимали пирамиду примерно так же как и мы.
Сазонов . Можно ли вас понять так, что сначала архитектура пользовалась средствами изображения конструкции, а затем перешла к игре?
Маркузон . Не совсем так. Первоначальной метафорой греческой архитектуры было изображение деревянной конструкции в камне. Но затем оно стало общеупотребительным или, как говорят в лингвистике, лексической метафорой. Тогда предметом изображения становится уже сама каменная, ордерная архитектура. И в этом заключается смысл игры.
Ордерная архитектура начала вторую жизнь еще в Греции. В римскую эпоху, когда строители овладели бетоном и способами перекрытия больших пространств, ордер начинает играть еще более второстепенную роль, переходя из категории тектонических элементов в категорию декора. Колонна приставляется к стене и открыто не несет никакой нагрузки. В эпоху Возрождения, когда снова появляется ордер, он уже имеет смысл социального кода. Ордером украшаются общественные сооружения и дворцы знатных вельмож. Его связь с деревом совершенно стирается из памяти. Если в античности ордер использовался только для строительства храмов и общественных сооружений, то после эпохи Возрождения он отмечает прежде всего знатность и богатство частного владельца. В эпоху Барокко ордер используется совершенно произвольно (изгибается, искривляется), для того чтобы подчеркнуть массивность стены.
Раппапорт . А изображались ли с помощью ордера другие смыслы, не тектонические, например, античный храм?
Маркузон . Храмы создавались, но не изображались.
Раппапорт . Я имею в виду христианскую церковь «Мадлэн» в Париже.
Маркузон . Это другая эпоха: классицизм, ампир и т.д. Дело в том, что после возникновения академий художества и архитектуры началось то, что называется пляской стилей, стилизацией. В эту эпоху использование ордера еще больше отходит от его тектонической основы. Использование ордера в такой форме оказывается малоэффективным, почти не взывает к нашим чувствам, обращаясь к нашей образовательности. Понадобилась архитектурная революция нашего века, для того чтобы все эти декоративные приемы архитектурной речи были отброшены новой архитектурой, которая снова стала искать средства архитектурной выразительности в тектонике, т.е. в конструкции, сначала объявив, что достаточно просто показать новые конструкции, чтобы сделать сооружение прекрасным (декларация ранних конструктивистов). Однако сами конструктивисты, создавая свои произведения, не придерживались этих деклараций. Они не столько обнажали конструкцию, сколько изображали ее, играли конструктивными формами. Это – башня Эйнштейна, Эйха Мендельсона, изображающая бетон в кирпичных конструкциях, это работы конструктивистов 20-х годов у нас, делавших на фасаде ленточные окна, не соответствующие конструкции здания. Лучше всего проследить эту игру на примере такого выдающегося зодчего как Ле Корбюзье. Начал с призывов к сборному домостроению, с обнаженной конструкцией, он кончил капеллой Роншан, в которой видна уже не конструкция, но «рука мастера», гармония с пейзажем. Вилкообразные опоры его дома в Марселе не являются опорами, но лишь изображают их. Фактически это футляры для коммуникаций. Таким образом, Корбюзье, начав с призывов оголять конструкцию, кончил игрой, ее изображением. Лучшие произведения современной архитектуры являются свидетелями того же метода. В спортивных сооружениях олимпиады в Токио Кенцо Танге пользуется обыгрыванием вантовых конструкций, и сам признается в этом, другие изобразительные элементы: паруса, барки и т.д. В современной архитектуре все большую роль играет пространство. Однако пространство создается конструкцией и без нее не существует (как дырка без бублика). Поэтому тектонические смыслы продолжают оставаться основой архитектурного языка. Конечно, в архитектуру проникают элементы языков других искусств: живописи, кинематографа. Но произведения, полученные с их помощью, уже нельзя относить к чисто архитектурным и, будем об этом прямо говорить, они оказываются чем-то вроде оперы. Быть может какой-то архитектор создаст столь же синтетическое произведение, как те, к которым стремился Вагнер. Но это уже не будет чистой архитектурой. При этом останется и специфический язык архитектуры, во всяком случае, до тех пор, пока существуют конструкции, силы тяжести и необходимость преодолевать ее в строительстве, а также возможности к нарушению сложившихся архитектурных норм. На этом я кончил, остальное – вопросы.
Мне самому до сих пор неясно, в какой степени в архитектуре может быть применен семиотический анализ. Мы видели, что в архитектуре существует метафора, сравнение, архитектура в чем-то напоминает естественный язык, ибо она развивается одновременно с развитием мышления (архитектурного мышления). На архитектуру, как и на язык, оказывает известное влияние процесс обучения. Но до какой степени их аналогия применима, неясно. Существуют и спорные вопросы. Например, вопрос о минимальном знаке. А. Иконников в своей статье о языке архитектуры в ж. «Строительство и архитектура Ленинграда» определяет минимальный знак как две колонны, архитрав и пространство между ними. Но если согласиться с таким пониманием минимального знака, то исчезает различие между легким ордером Парфенона и тяжелым Пестума. Может быть, в качестве минимального знака можно принять одну колонну? То же не выходит, так как сама колонна уже интонирована, она может быть легкой и грузной, иметь или не иметь энтазис, хотя полный смысл ее раскрывается лишь в контексте всего сооружения. Для того чтобы понять, где же граница применения семиотических понятий в архитектуре и не допускать ошибок, подобных ошибке Иконникова, необходимо заниматься этим вопросом.
Сазонов . Можно ли понять вас так, что архитектура всегда развивалась на стыке конструктивной строительной деятельности и искусства, как способа ее скульптурного осмысления, выражения?
Маркузон . Нет, такого сделать нельзя, потому что я называю архитектурой лишь художественные постройки, в которых искусство не накладывается на конструкцию, а использует ее в художественных целях.
Сазонов . Можно ли противопоставить ваш взгляд на природу художественного архитектурного мышления такому, который можно назвать гештальтистским. С вашей точки зрения художественное творчество есть игра или компоновка элементов, имеющих определенный тектонический смысл, в художественное целое. С другой точки зрения, целое не компонуется, а предшествует как целое в художественном мышлении своим элементом. С такой точки зрения бессмысленен вопрос об элементарном значении.
Маркузон . Я не обдумывал этой возможности, но кажется, что она ничего принципиально не меняет.
Сазонов . Тогда я просил бы вас самого подвести итог своего доклада и сказать, что из него следует, служит ли этот итог какой-либо цели или представляет сам себя самоценно.
Маркузон . Начнем с конца. Принятие моей позиции требует полного пересмотра системы преподавания в архитектурных вузах. Прежде всего преподавание истории архитектуры, так как прежние схемы объяснения истории ордера, например, ломаются под натиском археологических фактов.
Сазонов . Значит, ваша схема схватывает историю.
Маркузон . Во-вторых, она отражается на формировании мышления молодого архитектора. Она учит его обращать внимание на те возможности, которые до сих пор скрыты в новых конструкциях (Марк. Приводит примеры использования тектонической трубы в японской архитектуре как образец такого удачного использования и обращения с новыми конструктивными возможностями). Мои выводы позволят архитектору более сознательно относиться к любой новой конструктивной возможности в области строительства. Эта схема не закрывает архитектуре возможность дальнейшего развития.
Изварин . Я не понял роль грамматики. Допустим, ее можно зафиксировать. Но, как следует из вашего исторического обзора, хороший архитектор необходимо нарушает грамматику. Мне непонятно, как можно пользоваться сложившейся грамматикой, если для того чтобы создать художественное произведение, ее необходимо нарушать.
Маркузон . Сама грамматика ломается не так уж часто. И ее ломка означает, что создается новая грамматика. Но на основании старой может быть создана достаточное количество хороших произведений архитектуры (подобно тому, как на основе языковой грамматики может быть создана хорошая проза).
Сазонов . Задача историка, таким образом, - выявлять грамматику для каждого этапа развития архитектуры, а педагога – создавать грамматику для сегодняшнего дня.
Маркузон . Не только. Преподаватель должен обучить архитектора уметь сломать грамматику, если представится такая возможность.
Раппапорт . Мне кажется, что для членов нашего семинара, а может быть и для докладчика, будет не бесполезно постараться методологически проанализировать этот интересный и очень содержательный доклад. Прежде всего дело в том, что в нем затрагиваются, ставятся и предлагаются решения многих задач и вопросов и сами эти задачи и вопросы лежат порой в совершении различных планах и уровнях теории архитектуры, а порой оказываются вообще вне теории архитектуры и могут относиться к общим проблемам теории творчества, теории искусства, семиотики. Так, мне кажется, в докладе сделана попытка обосновать взгляд на природу «художественного», в том числе художественного творчества как на игру в рамках некоторой культурно узаконенной системы символов (грамматика). Эта идея относится не только к архитектуре, но к искусству вообще. В связи с этой идеей для меня остаются открытыми несколько существенных проблем. 1. Как задается и определяется в своих границах та грамматика, о которой идет речь. Почему этот набор символов вообще отожествляется с грамматикой, т.е. в конечном счете с языком. 2. Из этого прямой вопрос к проблеме игры. Почему язык используется прежде всего не для «разговора», т.е. не в коммуникационной функции, а в функции материала для игры. Наконец 3. Что значит в данном контексте игра, каковы ее условия, внешние характеристики, внутренние правила, чем они задаются и как вообще специфически определяется игровой тип деятельности. Эти вопросы относятся к одному плану анализа, к одной из ваших идей.
Другая группа вопросов связана с вашей попыткой увидеть, определить и описать характер использования конкретного языка искусства, языка архитектуры. Вопрос о языке в вашем докладе распадается на несколько групп проблем. Первая из них касается генезиса языка архитектуры, его происхождения из тектонических символов и смыслов. В связи с этим вопросом как будто выясняется общая семантическая природа архитектурного мышления. Другая группа проблем касается использования готовых языковых форм. Это употребление, опять-таки, распадается, с одной стороны, на употребление в творчестве, в процессе проектирования, и с другой стороны в процессе восприятия архитектуры, иначе говоря, в жизни культуры как таковой.
Наконец, совершенно новый круг вопросов, который можно было бы назвать методологическими, связан с обсуждением возможности применения понятий и моделей, выработанных современной семиотикой, для обсуждения архитектурных и, шире, художественных вопросов. Чтобы двигаться систематически в этом исследовании, необходимо, на мой взгляд, предварительно четко очертить тот круг вопросов и задач, которые возникли в рамках художественной или архитектурной практики (теории) и те средства семиотики, которые рассматриваются как пригодные для их решения. И хотя вы в начале доклада заострили внимание именно на этом круге вопросов, их обсуждение так и не имело места.
Быть может я ошибся в своей попытке отразить смысловую структуру вашего сообщения, или отразил ее неполно, что-нибудь пропустил. Вы должны меня поправить. Но в любом случае обсуждать все затронутые вами вопросы можно только разделив их предварительно, так как каждый из них требует особой логики и особых правил.
Что же касается самого содержания доклада, то у меня есть только одно, но зато очень серьезное, сомнение или замечание. Мне кажется, что в нем не обращено внимание на историзм или историческое развитие самого предмета (архитектуры) и всех механизмов, в него включенных. В какой-то период в какой-то стране может быть архитектура выработала определенный язык, его семантической основой были тектонические представления в том виде, в каком вы это описали. Но в других условиях все могло быть иначе.
Маркузон . В каких?
Раппапорт . С моей точки зрения, в русской деревянной архитектуре не содержится тех тектонических смыслов, о которых вы говорите.
Маркузон . А как же перенос форм каменной архитектуры в деревянную и наоборот?
Раппапорт . Это явление связано с проникновением на Русь византийских и западных архитектур и оно также строго локализовано. Пример с пирамидой, обсуждавшийся нами выше, еще больше упрочил мою уверенность в том, что проблемы архитектуры всегда органически сплетены с проблемами общей культурной эволюцией. И архитектурное творчество, и восприятие архитектуры всякий раз специфически обусловлены суммой культурных норм социального существования. Когда видят в них единый механизм, то чаще всего делают это с точки зрения своей культуры и во имя целей, лежащих внутри ее. Говоря конкретнее, видеть единый механизм архитектурного творчества и восприятия, значит видеть всю архитектуру сквозь призму собственных норм архитектурного творчества и восприятия архитектуры.

Тема 1. Проблемы понимания и интерпретации произведений

Развитие способов интерпретации искусства. Античные описания произведений искусства: Плиний Старший, Филостраты. Дж. Вазари: описание жизни художников и их произведений. Эпоха Просвещения и возникновение истории искусства. И.-И. Винкельман. Систематизация истории искусства и организация музеев. Иконографический подход: Э. Маль. Психологический и психоаналитический подходы: З. Фрейд, К.-Г. Юнг. Формальный анализ: Г. Вельфлин. Венская школа: М. Дворжак. Семиотические и культурологические методы в интерпретации изобразительного искусства. Проблема интерпретации произведений искусства в отечественном искусствознании. Работы, А. Якимовича и др. Художественная критика и история искусства, их общие цели и разные задачи. Особенности интерпретации искусства ХХ века.

Тема 2. Замысел произведения и его творческое воплощение

Проблема замысла. Факторы, влияющие на творческие идеи: общественные и индивидуально-личностные. Художник как «клиницист» эпохи. Проблема современности произведения. Поиски путей воплощения художественного замысла. Индивидуальные и объективные трудности при реализации замысла.

Тема 3. Понятие о средствах художественной выразительности

Художественная форма, ее элементы и структура. Знак, символ, аллегория и образ. Особенности художественного образа.

Тема 4. Общее и неповторимо-индивидуальное в произведении

Проблема традиций и канона в искусстве. Каноничность древнеегипетского искусства. Византийский и древнерусский канон. Проблема новаторства в искусстве. Синтез традиционализма и новаторства. Анализ произведений с точки зрения общего и неповторимо-индивидуального.

Раздел 2.
Описание и анализ памятников архитектуры

Тема 1. Художественный язык архитектуры.

Архитектура как вид искусства. Понятие «художественная архитектура». Художественный образ в архитектуре. Художественный язык архитектуры: понятие о таких средствах художественной выразительности как линия, плоскость, пространство, масса, ритм (аритмия), симметрия (асимметрия). Канонические и символические элементы в архитектуре. Понятие о плане здания, экстерьере, интерьере. Стиль в архитектуре.

Тема 2. Основные типы архитектурных сооружений

Памятники градостроительного искусства: исторические города, их части, участки древней планировки; архитектур­ные комплексы, ансамбли. Памятники жилой архитектуры (усадьбы купеческие, дво­рянские, крестьянские, доходные дома и т. п.) Памятники гражданской общественной архитектуры: театры, библиотеки, больницы, учебные здания, администра­тивные здания, вокзалы и др. Культовые памятники: храмы, часовни, монастыри. Оборонное зодчество: остроги, башни крепостные и др. Памятники промышленной архитектуры: заводские ком­плексы, корпуса, кузницы и др.

Садово-парковые памятнrrки, садово-ландшафтное искусство: сады и парки.

Тема 3. Описание и анализ архитекryрного памятника

a) Совмещение выпуклых и вогнутых поверхностей

b) Обилие архитектурного декора

c) Гладкие поверхности стен

d) Яркая окраска стен

24. Какой стиль сделал воду элементом архитектуры (обилие фонтанов)?

a) Классицизм

b) Барокко

25. Для какого стиля характерна стрельчатая арка?

a) Романский

b) Готический

c) Барокко

26. Что такое «нервюра»?

a) Перекидная арка

b) Каменное ребро свода

27. Что такое «контрфорс»?

a) Перекидная арка

b) Каменное ребро свода

c) Вертикальная опора, вынесенная за пределы храма

28. Что такое «аркбутан»?

a) Перекидная арка

b) Каменное ребро свода

c) Вертикальная опора, вынесенная за пределы храма

29. Что такое «готическая роза»?

a) Скульптурное изображение цветка

b) Живописное изображение цветка

c) Круглое окно в готическом храме

30. Что такое «портал»?

a) Вход в храм

b) Центральный неф храма

c) Боковой неф храма

31. Что такое «неф»?

a) Внутреннее продольное помещение храма

b) Восточная часть храма

c) Западная часть храма

32. Что собой представляет в плане базиликальный храм?

a) Равноконечный греческий крест

b) Латинский крест

c) Восьмигранник

33. Какова предельная высота романского храма?

34. Что такое «апсида»?

a) Западная часть храма

b) Восточная часть храма

c) Вход в храм

35. Что такое «трансепт»?

a) Восточная часть храма

b) Центральный неф

c) Поперечный неф

36. Для какого стиля характерен отказ от ордерной системы?

a) Классицизм

b) Барокко

37. Что такое «барельеф»?

a) Высокий рельеф

b) Углубленный рельеф

c) Низкий рельеф

38. Что такое «горельеф»?

a) Высокий рельеф

b) Углубленный рельеф

c) Низкий рельеф

39. Что такое «темпера»?

a) Анилиновые краски

b) Краски на яичной основе

c) Акварельные краски

40. Что такое «лессировки»?

a) Полупрозрачные слои краски

b) Пастозные мазки

c) Параллельно нанесенные мазки

41. Какой портрет называется «репрезентативным»?

a) Камерный

b) Парадный

c) Психологический

d) Автопортрет

42. Какая композиция характерна для картины в стиле классицизма?

a) Кадровая

b) Кулисная

c) Круговая

43. Что такое «тондо»?

a) Овальный формат картины

b) Круглый формат картины

c) Квадратный формат картины

d) Прямоугольный формат картины

44. Портрет какого стиля часто имеет пейзажный фон?

a) Классицизм

b) Сентиментализм

d) Реализм

45. Для какого стиля характерна плоскостность и орнаментальность живописи и графики?

a) Барокко

d) Романтизм

46. В каком из стилей живописи главную роль играет рисунок, линия, а цвет – второстепенную?

a) Классицизм

b) Романтизм

c) Импрессионизм

d) Барокко

47. Что такое «анималистический» жанр?

a) Изображение предметов

b) Изображение животных

d) Изображение мифологических сюжетов

48. Какое из живописных произведений нельзя назвать станковым искусством?

b) Картина

c) Миниатюра

49. Какое из живописных произведений нельзя назвать монументальным искусством?

a) Мозаика

b) Миниатюра

50. Что такое «марина»?

a) Женский портрет

b) Морской пейзаж

c) Декоративная композиция

51. Что такое «линогравюра»?

a) Гравюра на дереве

b) Гравюра на металле

c) Гравюра на линолеуме

d) Гравюра на камне

52. Что такое «офорт»?

a) Гравюра на дереве

b) Гравюра на металле

c) Гравюра на линолеуме

d) Гравюра на камне

53. Что такое «ксилография»?

a) Гравюра на дереве

b) Гравюра на металле

c) Гравюра на линолеуме

d) Гравюра на камне

54. Что такое «литография»?

a) Гравюра на дереве

b) Гравюра на металле

c) Гравюра на линолеуме

d) Гравюра на камне

55. В какой гравюре использована техника глубокой печати?

b) Монотипия

c) Литография

d) Ксилография

56. Что такое «монотипия»?

a) Гравюра на стекле

b) Гравюра на дереве

c) Гравюра на камне

d) Гравюра на металле

57. В какой гравюре использована техника высокой печати?

b) Ксилография

c) Линогравюра

d) Литография

58. В какой гравюре использована техника плоской печати?

b) Ксилография

c) Литография

d) Линогравюра

59. К разновидности какой гравюры относится «резцовая гравюра»?

a) Линогравюра

c) Литография

d) Ксилография

60. В какой гравюре больше «эффект непредсказуемости результата»?

b) Монотипия

c) Ксилография

d) литография

Основная литература

· Анализ и интерпретация произведения искусства: художественное сотворчество: учеб. пособие / [и др.] ; ред. . - Москва: Высшая школа, 20с.

· Глазычев, Вячеслав Леонидович . Архитектура. Градостроение. Монументальное искусство: материалы к уроку МХК: методический материал / . - Москва: Чистые пруды, 20с.

· Забалуева, Татьяна Рустиковна . История искусств: стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке: учеб. / . - Москва: Ассоциация строительных вузов, 2003.

· Петров, Владимир Михайлович . Количественные методы в искусствознании: Учеб. пособие для студентов вузов: вып. 1. Пространство и время художественного мира / Петров, Владимир Михайлович. - Москва: Смысл, 20с.

· Проблемы композиции: учеб. пособие. - Москва: Изобразительное искусство, 20с.

· Миклашевич, Сергей Викторович . Гравюра: ч. 2: Гравюра для глубокой печати (офорт) / ; Ред. Н. Иванов. - Москва: Юный художник, 20с.

Дополнительная литература

· Алексахин, Н. Н. Художественные промыслы России: учеб пособие / . - Москва: Народное образование, НИИ школьных технологий, 20, с.

· Габричевский, Александр Георгиевич . Морфология искусства: науч. издание / ; сост., прим. -Погодина; общ. ред. . - Москва: Аграф, 20, с.

· Брагинский, В. Э. Пастель: методический материал / ; Ред. Н. Платонова. - Москва: Юный художник, 2002.

· Бриджмен, Джордж Б. Человек как художественный образ; пер. с англ. : учеб пособие / Дж. Б. Бриджмен; Пер. М. Авдонина. - Москва: Эксмо, 2005. – 349 с.

· Константинова, Светлана Сергеевна . История декоративно-прикладного искусства: конспект лекций: курс лекций / . – Ростов - на-Дону: Феникс, 20с.

· Малолетков, Валерий Александрович . Керамика: методический материал / ; Ред. Н. Иванов. - Москва: Юный художник, 20,

· Пространство другими словами : французские поэты ХХ века об образе в искусстве / сост., пер., примеч., и предисл. . – Санкт-Петербург: Изд-во Ивана Лимбиха, 20с.

· Сергеев, Ю. П. Секреты иконописного мастерства: методический материал / ; Ред. Н. Платонова. - Москва: Юный художник, 20с.

· Эйзенштейн, С. Психологические вопросы искусства: учеб пособие для студентов вузов / С. Эйзенштейн; ред.-сост. . – Москва: Смысл, 20с.

Электронные и видеоиздания

· BBC: Всемирная история живописи [Электронный ресурс] = Sister Wendy"s Story Of Painting. – Электрон. дан. – Великобритания, 1996 = Москва: Видео», 2004. – 3 электрон. опт. диск (DVD-ROM) : зв., цв. : 12 см.

· Современное российское искусство [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. –Москва: и Мефодий + », 1997. – 1 электрон. опт. диск (CD-ROM) : зв., цв. : 12 см.– Систем. требования: СD – ROM for Windows.

· BBC: Всемирная история [Видеозапись]: Из истории архитектуры «Храмы мира». – Москва: Видеостудия «КВАДРА». – 1 вк.

Интернет ресурсы

· История изобразительного искусства. Музеи и галереи [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www. *****/museum. htm.

· История живописи [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www. *****/articles/show-15.htm

ВВЕДЕНИЕ.. 2

ТЕМАТИЧЕСКИЙ План КУРСА.. 3

Дневная форма обучения.. 3

Заочная форма обучения.. 4

ПЛАНЫ СЕМИНАРСКИХ ЗАНЯТИЙ.. 17

ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ... 21

ТЕСТЫ ДЛЯ ПРОВЕРКИ СТЕПЕНИ УСВОЕНИЯ УЧЕБНОГО МАТЕРИАЛА.. 22

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК.. 29

Архитектура родственна живописи и графике, так как подобно им оперирует линиями. Но в то время, как живопись и графика способны создавать только иллюзию пространства на плоскости, архитектура владеет в полной мере глубиной пространства. Архитектура родственна скульптуре - эти искусства оперируют массами и объемами. Но в то время, когда скульптура оформляет массу только снаружи, архитектура способна придавать массе форму и снаружи, и изнутри (интерьеры и экстерьеры). Далее, казалось бы, архитектура по своему содержанию является самым простым из всех видов искусств. Она способна воплощать только очень определенные, однозначные идеи и чувства: архитектуре, например, недоступен юмор. Можно предположить, что архитектура должна сделаться самым почетным и самым популярным искусством. Но на деле мы видим иное: это искусство оказалось трудным и недоступным, его язык понятен и привлекателен только для очень немногих. Дело в том, что архитектура, с одной стороны - самое материальное, самое вещественное, и, с другой - самое абстрактное искусство. Будучи вполне конкретной частью натуры, служа самым реальным и утилитарным целям, архитектура вместе с тем выражается знаками, числами, абстрактными отношениями. К тому же нет никакого сомнения, что от всех других искусств архитектура отличается, прежде всего, самым длительным процессом творения. Работа архитектора может иногда требовать целой жизни. Кроме того, "архитектор не открывается зрителю в такой мере, как это возможно поэту или музыканту. В каждой, самой случайной, самой произвольной игре фантазии архитектора открывается дух того общества, коллектива, которому служит архитектор".*
История искусства рассказывает нам
о многих своевольных, непокорных художниках, деятельность которых находилась в непрерывном конфликте со вкусами своего времени. Они были или отринуты эпохой, или сами ею пренебрегли. Архитектор же не может существовать совершенно оторванным от своего времени, абсолютно свободным от социальных функций. Ни в одном искусстве заказчик (в самом узком и в самом широком смысле, как индивидуальный хозяин и как голос эпохи) не играет такой важной роли, как в архитектуре.
Если в отношении живописи и скульптуры иногда вполне приемлемо выражение: -"стиль это человек", то в отношении к архитектуре гораздо правильнее было бы сказать, что "стиль это эпоха".
Однако, если это тесное слияние архитектуры с обществом, культурой, эпохой свидетельствует, с одной стороны, о черезвычайно важных культурных функциях оной, то, с другой стороны, оно же является причиной весьма трагического свойства, а именно - роковой невыполнимости многих архитектурных идей и замыслов. Это искусство далеко превосходит все другие количеством таких произведений, которые остались в стадии проекта, на бумаге, в фантазии художника. При этом, как это не покажется парадоксальным, именно по мере развития цивилизации количество невыстроенных памятников архитектуры все увеличивается.
Тем не менее, архитектура отражает общественного человека и ту действительность, в которую он включен. А это значит, что именно архитектура, как документальная каменная летопись, запечатлевшая страницы истории, правдиво передаёт нам дух эпохи, рассказывает о жизни общества, его взглядах и идеологии.
Будем постигать книгу зодчества, познавать язык архитектуры.

Архитектура это искусство создавать по законам красоты здания и сооружения, систему зданий и сооружений, формирующих пространственную среду для жизни и деятельности людей.
Различают три основных вида архитектуры:
1 - архитектура объемных сооружений (включает жилые дома; общественные здания (школы, театры, стадионы, магазины); промышленные сооружения (заводы фабрики электростанции и др.);
2 - ландшафтная архитектура (главным образом связана с организацией садово-паркового пространства);
3 - градостроительство (охватывает создание новых городов и поселков, реконструкцию старых городских районов). Градостроитель выбирает территорию, намечает размещение жилых, общественных и промышленных зон, связывающие их транспортные магистрали, предусматривает возможность дальнейшего расширения города, места новых городских ансамблей.
Архитектура как искусство отличается от простого строительства способностью изображать, вызывать определенные чувства и настроения. Если вдуматься в конструктивные приемы какого-нибудь архитектурного стиля, то можно заметить две конструкции: одну реальную, выложенную в камне закрепляющую статику здания; другую мнимую, показанную лишь направлениями и сочетанием линий.
Обратимся к античности, т.е. к искусству Древней Греции и Древнего Рима.
Античные мастера разработали строго продуманную и логически обоснованную систему соотношений между несущими и несомыми частями здания. Эта система получила название ордера. В эпоху античности order был основным средством целесообразной конструкции и художественной выразительности, т. е. в архитектурных стилях, основанных на использовании ордера, мнимая конструкция стоит ближе к реальной. Тем не менее поражает разнообразие выразительных средств, отразивших торжество рабовладельческой демократии, основанной на идее самого широкого участия свободных граждан в управлении государством, торжество общественных начал над личным, долга над чувством.
Order выступает как система элементов на основе которой можно создать, пользуясь определенными правилами, бесконечное множество комбинаций. Элементы ордера не являются обезличенными единицами. Они не взаимозаменяемы даже в пределах единого сооружения - каждый фрагмент индивидуализирован. Это и определяет неповторимость каждого здания.
Проанализируем конструктивные приемы готики. Здесь наиболее ярко выделяется реальная конструкция, закрепляющая статику здания и мнимая, благодаря которой формам придается динамика, легкость, непрерывное устремление ввысь. В этом неудержимом подъеме всех линий к небу воплотилась идея готического храма - мистическое слияние человека с богом.
Такой же анализ можно приложить к любому стилю, любому произведению художественный архитектуры. Всегда найдется реальная конструкция, которая определяет стабильность здания и видимая, изображенная, выраженная в направлении линий, в отношении плоскостей и масс, в борьбе света и тени, которая придаст зданию витальную энергию, воплотит его духовный и эмоциональный смысл.
Необходимость, прочность, удобства - с одной стороны и красота, способность вызывать у зрителей определенные чувства и настроения - с другой - являются обязательным свойством художественного сооружения. Функциональные, конструктивные, эстетические качества: польза, прочность, красота - в архитектуре взаимосвязаны. Творческий поиск наиболее интересной пространственной композиции, художественная отделка поверхности создаваемого здания составляют сущность работы архитектора. Проектируя, архитектор ищет наиболее гармоничное сочетание основных частей будущего архитектурного произведения и его деталей.
Однако, выбор композиции не произволен, так как зодчий обязан считаться с назначением сооружений, климатом местности где ведется строительство, окружением будущей постройки. Например: функция здания, его назначение определяют величину, габариты внутреннего пространства, а следовательно и внешнюю форму здания.
Нельзя не согласиться, что смотреть кинофильм удобнее в просторном зале без окон и с наклонным полом (в кинотеатре большая, глухая коробка зала). А в жилом доме много комнат с окнами, балконами. Так функция задаёт сооружению характерный облик. Свои требования могут предъявлять архитектору климат, пейзаж, рельеф почвы, архитектурное окружение.
Влияние климата сказывается прежде всего в ориентации зданий и планировке городов. На севере господствует южное направление и тенденция к возможно более широким улицам. Огромная ширина улиц в Петербурге вызвана желанием дать солнечным лучам более свободный доступ и это определяет чрезвычайно крупный масштаб его монументов. Напротив, жители юга стремятся избежать горячего солнца, поэтому улицы южного города часто поражают северян своей суженной планировкой. Для южных городов характерно обилие портиков, крытых галерей, окаймляющих улицы.
В разные исторические периоды применялись различные строительные материалы и конструкции, соответствующие техническому развитию своего времени. Новые конструкции оказывали влияние на архитектурные формы. Например: в Древнем Египте основным строительным материалом был камень и стоечно-балочный тип конструкций. Чтобы перекрыть большое пространство, приходилось ставить множество опор на расстоянии трех-четырех метров друг от друга. Помещение получалось тесным, похожим на каменный лес. Архитекторы Древнего Рима, благодаря изобретению бетона и применению арочных сводчатых и купольных конструкций, значительно увеличили расстояние между опорами.
Организующее значение в архитектурной композиции принадлежит ритму, т.е. четкому распределению повторяющихся с определенным интервалом отдельных объемов и деталей здания (группировка колон, окон, скульптур). Чередование отдельных элементов в вертикальном направлении называется вертикальным ритмом. Он придает зданию снаружи впечатление легкости, устремленности вверх. Чередование деталей в горизонтальном направлении - горизонтальный ритм (придает зданию устойчивость)
Собирая, сгущая детали в одном месте и разряжая их в другом, архитектор может подчеркнуть центр композиции, придать зданию динамичный или статичный характер.
Еще одно средство архитектурной композиции - масштаб. Он зависит не от действительных размеров здания, а от общего впечатления, которое постройка производит на человека. Например: в современных микрорайонах общественные здания (торговый центр, кинотеатр) всегда меньше по объему, чем многоэтажные жилые сооружения, но они производят впечатление главных, крупномасштабных, благодаря более крупным членениям их форм. О таких зданиях говорят, что они имеют крупный масштаб. Одни здания имеют симметричную композицию (одинаковое расположение отдельных элементов относительно оси симметрии), другие - асимметричную, где главная часть здания смещается в сторону от центра, что приводит к динамичному архитектурному образу.
Основные художественные средства архитектора - открытые и закрытые пространства, объемы зданий и ограждающие поверхности конструкций. Архитектор может сделать эти пространства сообщающимися или изолированными, освещенными или затемненными, спокойными или динамичными; объемы тяжелыми или легкими, простыми или сложными; элементы ограждающих поверхностей плоскими или рельефными, глухими или ажурными, однотонными или красочными - добиваясь при этом согласованности художественных средств, что приводит к гармонии. Язык архитектуры богат и сложен. И только при согласованном использовании всех средств и приемов возникает яркий художественный выразительный архитектурный образ. В этом и заключается творческий поиск зодчего. Лучшие архитектурные здания и ансамбли запоминаются как символ стран и городов. Всему миру известны древний Акрополь в Афинах, Эйфелева башня в Париже, Красная площадь в Москве.

* - Виппер Б.Р. "Введение в историческое изучение искусства". М. Изобразительное искусство. 1985 г.

Продолжение:
Архитектура эпохи классицизма в Одессе.

Связь архитектуры с миром представлений, господствующих в обществе в ту или иную эпоху, во многом более тесная, чем у других видов искусств. В отличие от художника или скульптора архитектор не может создавать свое произведение в одиночку. Строительство требует времени, средств и участия большого количества людей.

Архитектор должен обязательно получить одобрение своей идеи у общества, иначе она не сможет быть реализована. Множество проектов, не лишенных гениальности, остались на бумаге только потому, что показались современникам чересчур смелыми или необычными.

Произведение архитектуры выражает взгляды и вкусы не столько одного конкретного человека - автора проекта, - сколько всей исторической эпохи. Так, стремление к гармонии тела и духа, характерное для культуры Древней Греции, отразилось в облике храмов.

Торжественность и утверждение могущества власти прослеживаются в римских триумфальных арках. Мистический порыв души, устремляющейся к Богу, - в готических соборах. Создатели храмов эпохи Возрождения пытались - в соответствии с представлениями своего времени - передать языком архитектуры устройство Вселенной.

Художественный язык архитектуры

Каждый вид искусства имеет особые, присущие лишь ему средства и приемы создания художественного образа, свой неповторимый художественный язык. Основа художественного языка в графике - линия, в живописи - линия и цвет, в скульптуре - объемная форма.

Архитектор преобразует природный материал, вносит в него определенную организацию, т.е. создает архитектурную конструкцию. При этом он обязательно учитывает и физические свойства материалов: сопротивление, прочность, а самое главное - вес. Так, тяжелые части здания располагаются внизу, легкие - вверху. Фундамент должен обладать большей прочностью, чем кровля, опоры - быть более массивными, чем перекрытия.

В основе конструкции заложен принцип тектоники - гармоничного сочетания различных частей сооружения, что создает впечатления устойчивости, законченности, естественности постройки. Нарушение принципа тектоники дает так называемый атектонический эффект. Он может использоваться в архитектуре как художественный прием.

Например, в готических соборах стены здания заменяются витражами - живописными изображениями, выложенными из цветных стекол, которые вставляются в проемы окон. Сооружения кажутся невесомыми, не имеющими никакой иной опоры, кроме льющегося сквозь стекла света.

Огромные пространство собора, его устремленные к небу своды, игра света в витражах оказывают сильнейшее эмоциональное воздействие. Именно такой образ храма, как будто не подчиняющегося земным законам, наиболее точно соответствовал возвышенному состоянию духа верующих.

Иногда архитекторы для создания особого художественного эффекта прибегают к помощи декора. Обычно это слово понимают как “украшение” . Но “ декорум” в переводе с латинского означает “подобающий” . Именно соответствовать конструкции, подчеркивать ее устройство должны декоративные детали.

Масштаб - впечатление от величины здания - еще одно выразительное средство архитектуры. Но не следует путать его с размером. Римские триумфальные арки, например, не очень велики, но производят грандиозное впечатление. А довольно большой особняк Арсения Морозова на улице Воздвиженке в Москве кажется незначительным из-за путаного плана и множества мелки х украшений.

Форма - внешнее очертание здания - бывает простой, тяготеющей к правильной геометрической фигуре, как в египетской пирамиде, или же сложной, расчлененной на множество деталей. Она может быть симметричной или асимметричной. Простая, симметричная форма здания гармонична, легко воспринимается, а сложная, асимметричная, несущая в себе элемент дисгармонии - будит воображение.

Однако красота сооружения, его законченность и гармония зависят не только архитектурной формы. Например, асимметричные индийские храмы с их сложными формами не выглядят уродливыми. Дело в том, что соответствие архитектурных форм друг другу и зданию в целом не менее важно, чем сами формы. Эти соответствия - пропорции - важнейший элемент художественного языка архитектуры.

Архитектурная форма подчиняется определенному ритму. Например, гигантский фасад Версаля, протяженность которого превышает полкилометра, имеет преимущественно горизонтальное направление развития.

Горизонтальные линии фасада и чередование отдельных деталей (окон, колонн, элементов скульптурной декорации) создают особый ритм, вызывающий ощущение спокойствия, устойчивости, свободного естественного движения. Вертикальная форма здания выглядит, напротив, более динамичной. Развиваясь вверх, архитектурное сооружение как бы преодолевает силы земного притяжения. Наиболее яркий тому пример - готический собор.

Архитектурное сооружение непременно вызывает в нас определенные чувства, например, чувства стремительного движения и высоты, простора и покоя, светлой радости или угрюмой замкнутости, подавленности. И строительным материалам в этом принадлежит не последняя роль. Они всегда оказывали влияние на развитие архитектурно-конструктивных форм зданий и сооружений, на их габариты в плане и их высоту, на их эстетические качества. Из камня нельзя строить, как из дерева, из кирпича невозможно строить, как из железобетона. Словом, каждый строительный материал имеет свои возможности, которые обязательно учитываются архитекторами и строителями. Поскольку для каждой эпохи, для каждого исторического периода характерно формирование и развитие определенных убеждений, эстетических идеалов, вкусов и пристрастий, это непременно находит отражение в архитектуре возводимых в это время зданий и сооружений и, следовательно, в использовании наиболее подходящих для этого строительных материалов, которые на какое-то время становятся излюбленными.

Материал и конструкции, масштаб и форма, пропорции и ритм - все эти выразительные средства присущи не только архитектуре, но и, например, скульптуре.

Однако особенности художественного языка выделяют архитектуру среди других видов искусств. Ведь цель архитектурной конструкции - создание внутреннего пространства (помещение, парк или город).И этому пространству архитектор придаёт выразительные свойства, делая его неотъемлемой частью художественного языка.

Важнейшим инструментом организации внутреннего пространства является свет . Располагая определённым образом его источники, выделяя светом одни части пространства и затемняя другие, архитектор добивается нужного эффекта. С древнейших времён зодчие также использовали цвет, чтобы выделить, подчеркнуть наиболее важные детали архитектурной формы. В Древней Греции, например, цвет выбирали в соответствии с принципом тектоники: опорные, несущие части покрывались синей краской, а опирающиеся, несомые - красной,

Конструкции, форма и пространство, пропорции и ритм, свет и цвет образуют единство характерных признаков развития архитектуры - стиль. Стиль архитектуры, как и других видов искусств, - это, с одной стороны, внешняя форма, а с другой - отражение представлений определённой эпохи.

Именно в архитектуре наиболее полно и точно выражаются художественные идеалы определённого исторического периода. Стиль эпохи - это прежде всего стиль архитектуры.