София Доротея (15 сентября 1666–13 ноября 1726) Принцесса-узница Замок Альден Бисен, ГерманияИз этой истории мог бы получиться похожий на сказку роман, если бы за дело взялись братья Гримм или… Стивен Кинг. Когда принцессе Софии Доротее сказали, что она должна выйти замуж

LXVII. Различие между эпопеей и идиллией.

Характер последней в связи с настроением, из какого она проистекает

Как трагедия до сих пор не была отграничена от эпоса, так тем бо­лее и между эпосом и идиллией не было проведено различие посред­ством признаков верных и вместе с тем существенных. Но если траге­дию, ввиду того что ей присуща совершенно особая форма, нельзя смешать с эпосом, то границы идиллии, по крайней мере в отдельных случаях, как представляется, настолько совпадают с границами эпи­ческой поэмы, что не столько можно задавать себе вопрос, чем эти жанры отличаются друг от друга, сколько вопрошать, действительно ли столь существенно отличаются они друг от друга, чтобы объемы их понятий никогда не пересекались? Чтобы исследовать этот вопрос должным образом, мы будем исходить из обычного понятия о том и другом поэтическом жанре, наблюдая за тем, куда поведет нас более точное развитие этих понятий.

Под словом «идиллия» обычно понимают ту часть поэзии, которая описывает не столько жизнь в широком круге, сколько домашнее, се­мейное бытие, не столько деятельных, сколько спокойных персона­жей, не столько страстные порывы, сколько спокойные и мирные нра­вы; радость, которую вызывает в душе природа, узкий, но приятный круг невинных нравов и простых добродетелей - вот на чем по пре­имуществу останавливается идиллия. Где царит простодушие и невин­ность, туда и переносит нас поэт - в детство человечества, в мир па­харей и пастухов. С эпопеей, напротив, мы связываем прежде всего понятие об изображении действия и отнюдь не изгоняем из нее про­стую невинность: самые приятные и изящные идиллические сцены со­держатся именно в эпических поэмах - таково бракосочетание детей Менелая в «Одиссее», а у Тассо - появление Эрминии в пастуше­ском семействе.

Итак, единственное отличие, какое можно было бы констатиро­вать, состоит в том, что идиллия по крайней мере никогда не включает в себя героический материал или героическое действие и что она, в от­личие от эпопеи, не нуждается в том, чтобы в ней непременно было представлено действие. Однако что касается героической поэмы, то отнюдь не ясно еще, должна ли она непременно представлять герои- 132 ческий материал - этого вопроса мы еще коснемся, - а идиллия может быть полна действия, не переставая быть оттого идиллией. По­этому, чтобы обрести вполне определенные границы, нужно идти иным, более методичным путем.

Словом «идиллия» пользуются не только для обозначения по­этического жанра, им пользуются также для того, чтобы указать на известное настроение ума, на способ чувствования. Говорят об идиллических настроениях, об идиллических натурах. Поэтому свое­образие идиллии должно соотноситься с внутренней особенностью души, будь то преходящее или постоянное качество, примешанное к самому характеру. Итак, идиллия прежде всего отличается от эпопеи тем, что она проистекает из некоего одностороннего настроения духа, тогда как эпопея - из самого всеобщего настроения; то же самое от­ношение наблюдается и между идиллией и трагедией. Потому что тра­гедия - по крайней мере в высшем ее совершенстве - обеспечива­ет душе свободу движения по всем направлениям, она пробуждает все силы человека сразу, хотя соотношение их оказывается иным, нежели то, какое определяет эпический поэт. Идиллия же собственной волей отмежевывается от части мира, замыкается в оставшемся, произ­вольно сдерживает одно направление наших сил, чтобы обрести удов­летворение в другом их направлении.

В самой жизни мы воспринимаем подобное как ограниченность, хотя эта ограниченность позволяет проявиться как раз самой прият­ной и душевной стороне человеческого - родству человека с приро­дой. Впрочем, такая ограниченность вызывает и известную растро­ганность и благодаря этому доставляет удовольствие. Искусство же стирает и эту ограниченность - замкнутость в узком кругу выступает уже не как следствие воли, но вытекает из самой глубочайшей приро­ды, из такой проникновенности наивного чувства, которое в иных об­стоятельствах не могло бы возникнуть без помех.

Ибо очевидно, что в моральном человеке зримы две различные природы: одна, вполне согласная с его физическим бытием, и другая, которой приходится сначала освободиться от такового, чтобы затем вернуться назад обогащенной и воспитанной. Благодаря первой при­роде человек прочно укоренен в земле, его породившей, принадлежит, как ее частица, к физической природе, только что он не прикован к ней, но связан с нею добровольно, по любви. Идиллия имеет дело ис­ключительно с первой природой и проистекает всегда лишь из соответ­ствующего ей настроения души. Поэтому круг ее уже, однако она спо­собна вложить в свою сферу не меньше души, не меньше содержания для духа и чувства.

LXVIII. Характер идиллии в связи с предметом, в ней описываемым

Различию в воздействии обоих поэтических жанров соответствует аналогичное различие объектов или по меньшей мере различие в об­ращении с таковыми.

Природное бытие человека доказывается не отдельными дейст­виями, но целым кругом привычной деятельности, всем образом жиз­ни. Пахарь, пастух, тихий обитатель мирной хижины - все они редко совершают значительные поступки, а совершая их, уже выходят из своего круга. Характеризует их обычно не то, что они вершат, но то, что завтра повторится сделанное сегодня, - им привычно жить и действовать именно так, а не иначе; о них нельзя рассказать - их нужно описывать. Поэтому объект идиллии - это состояние, объ­ект эпопеи - действие человека; первая описательна, вторая по­вествовательна.

Поэтому все, что производится насильственными действиями, а также и все то, что выпадает из обычного круга жизни и существова­ния, - война и кровопролитие, бурная страсть, беспокойная любо­знательность и даже дух исследования вообще, готовый иной раз по­жертвовать жизнью ради познания предметов, - все это противоре­чит идиллическому настроению. Разве человек, все существо которо­го состоит в чистейшей гармонии с самим собою, со своими собратьями, с природой, разве этот человек способен замыслить своевольное разрушение? И если у него есть все необходимое для жизни, может ли он устремляться беспокойным духом вдаль? Что нужно ему, кроме спокойного существования, радости, наслаждения жизнью, тихого сознания своей невинной, незапятнанной совести, кроме счастья вообще, - а все это дают ему природа и его собствен­ная душа, дают сами, добровольно! Его бытие течет регулярным пото­ком, как сама природа, как времена года, всякая жизненная пора сама по себе проистекает из другой, предшествовавшей ей, и как бы велики ни были богатство и многообразие мыслей и чувств, какие сохраняет он в этом спокойном кругу жизни, в них утверждает свое преобладаю­щее значение гармония, проявляющаяся не в отдельном волеизъяв­лении, но налагающая свою печать на целую жизнь, на все бытие че­ловека.

Поэтому идиллический поэт по самой своей природе описывает лишь одну сторону человеческого бытия. Как только он ставит нас в такое положение, где мы можем обозревать и иные стороны бытия, он покидает пределы своей сферы и переходит - в зависимости от того, достигает ли он спокойного и всеобщего обозрения целого или возбу­ждает путем сравнения разных сфер жизни определенное ощуще­ние, - либо в сферу эпопеи, либо в сферу сатиры. Ибо эти два жан­ра - идиллия и сатира - на первый взгляд прямо противополож­ные, в известном отношении близкородственны друг другу; как раз у сатириков и находишь самые прекрасные и трогательные места, опи­сывающие чистоту и невинность простой жизни среди приро­ды, - места, вообще говоря, специфически присущие только идил­лии. Оба жанра - как идиллия, так и сатира - описывают отноше­ние нашего существа к природе, только что идиллия показывает нам гармонию человека и природы, а сатира - противоречие между ними; и идиллия, и сатира описывают это отношение для внутреннего ощущения.

Ибо идиллический поэт (и это вновь огромное различие между ним и поэтом эпическим), очевидно, ближе к лирику. Ведь отдавая преимущество одной стороне человеческого переддругими, он возбу­ждает скорее чувство, а не интеллектуальную способность, всеоб­щую, непредвзятую, охватывающую целое.

LXXII. Понятие героического

Необходим ли эпопее героический сюжет? И какие верные, точ­ные признаки отличают таковой от любого иного? Вот вопросы, к ко­торым все сводится. Ибо отсутствие героических характеров и дейст­вий - единственно зримое отличие поэмы «Герман и Доротея» от других эпопей.

Выражение «героическое» без дальнейших определений допуска­ет не одно истолкование - его можно связывать либо с чувственной величиной, либо с внутренним возвышением; кроме того, оно допус­кает различные степени. Вообще говоря, можно дать исчерпывающее определение героизма - через такое внутреннее настроение, в кото­ром воображение исполняет то, что было бы делом чистой воли, одна­ко исполняет по тем самым законам, каким следовала бы и последняя. Такой героизм отличается от мечтательной героики; в последней во­ображение действует не закономерно, но произвольно. В зависимости от того, сопрягается ли воображение с внешним или внутренним чув­ством, стремится ли к чувственному, великому и блестящему или же к возвышенному, возникает два вида героизма - весьма отличныхдруг от друга, в том числе и для применения в поэзии.

Моральный героизм заключается во внутреннем настроении, и только. Он обладает внутренней ценностью и не зависит ни от чего, кроме порождающего его ощущения, он переносит нас в состояние глубокой суровой растроганности и возвращает нас внутрь нас самих, вовнутрь нашей души. Чувственный героизм не обладает как тако­вой определенной моральной ценностью; в нем есть размах и блеск, но не всегда - благо и польза, поэтому нередко он зависит от случайно­стей и иной раз может опираться на ослепляющую кажимость, на ре­альные предрассудки. Он приводит нас в состояние известного чувст­венного подъема, пробуждает в нас силы, которые могут способство­вать этому, и окружает нас предметами, с которыми мы, по праву или нет, связываем понятие величия, блеска, торжественности.

Первый вид героизма всегда необходимо присутствует и приво­дится в действие в трагедии - как в мещанской, так и в чисто герои­ческой, - в этой последней к первому прибавляется и второй вид. Этот же второй, вместе с первым или отдельно, мы находим и во всех известных эпических поэмах, но как раз не находим его в нашей поэме.

Ф.В. Шеллинг ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА (1802-1803)

<...> Высшее проявление человеческой природы в искусстве ока­жется возможным только там, где отвага и величие мысли побеждают несчастье и свобода выходит из этой борьбы, грозящей уничтожить субъект, в качестве абсолютной свободы, для которой не существует борьбы.

Сущность трагедии заключается в действительной борьбе сво­боды в субъекте и необходимости объективного; эта борьба заверша­ется не тем, что та или другая сторона оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими, и побеж­денными - в совершенной неразличимости. Нам нужно точнее, чем раньше, выяснить, как это может происходить.

Мы уже отметили: только там, где необходимость предопределяет несчастье, она может проявиться действительно в борьбе со свободой.

Вопрос заключается в том, каким должно быть это несчастье, что­бы соответствовать строю трагедии. Несчастье только внешнего ха­рактера не вызывает истинно трагического противоречия. Ведь мы требуем как само собой разумеющееся, чтобы личность была выше внешнего несчастья, и мы ее презираем, если она на это неспособна. Герой, который наподобие Улисса преодолевает при своем возвраще­нии на родину ряд злоключений и разнообразные бедствия, вызывает наше удивление, мы охотно следим за ним, но он не представляет для нас трагического интереса, ибо этим бедствиям можно противостоять с помощью такой же силы, т.е. физической силы или рассудка и смыш - лености. Но даже такое несчастье, которому нельзя помочь средства­ми, находящимися в распоряжении человека, как-то: неизлечимая бо­лезнь, потеря имущества и т. п., не имеет трагического интереса, ибо остается только физическим; ведь переносить с терпением неизбеж­ное - это всего лишь подчиненное и не переходящее границ необхо­димости действие свободы.

Аристотель приводит в «Поэтике» следующие случаи превратно­сти судьбы: 1) когда справедливый человек из счастливого состояния впадает в несчастье, он весьма верно замечает, что это не вызывает ни страха, ни сострадания, но только возмущение, и поэтому это негодно как материал для трагедии; 2) когда дурной человек переходит от не­счастья к счастью; это менее всего трагично; 3) когда заведомые зло­деи и порочные лица переходят от счастья к несчастью. Такой ход со­бытий мог бы затронуть чувство человеколюбия, но не мог бы вызвать ни сострадания, ни ужаса. Итак, остается лишь средний случай, когда предметом трагедии оказывается такой человек, который, не выда­ваясь особо ни добродетелью, ни справедливостью, подвергается не­счастью не вследствие своих пороков и преступлений, но вследствие ошибки; при этом тот, кому это выпадает на долю, принадлежит к чис­лу тех, кто пользовался большим счастьем и уважением, каковы Эдип, Фиест идр. К этому Аристотель добавляет, что в связи с этим в стари­ну поэты выносили на сцену разнообразные фабулы, а теперь - в его время - лучшие трагедии ограничиваются судьбой немногих родов, например Эдипа, Ореста, Фиеста, Телефа и тех, кому пришлось бы либо претерпеть, либо совершить ужасное.

Аристотель рассматривал как поэзию, так и специально трагедию с точки зрения скорее рассудка, нежели разума. С этой точки зрения он в совершенстве описал единственный высший случай трагедии. Однако этот самый случай имеет еще более высокий смысл во всех примерах, им приведенных. Смысл этот в том, что трагическое лицо необходимо оказывается виновным в каком-либо преступлении (и чем больше вина, какова, например, вина Эдипа, тем [целое] трагич­нее и запутаннее). Это и есть величайшее несчастье из всех возмож­ных: без действительной вины оказаться виновным по воле стечения обстоятельств.

Итак, нужно, чтобы вина сама в свою очередь была необходимо­стью и совершалась не в результате ошибки, как говорил Аристотель, но по воле судьбы, неизбежности рока или мести богов. Такова вина Эдипа. Оракул предсказывает Лаю, что ему предопределено судьбой погибнуть от руки собственного сына, рожденного Иокастой. Не ус­певает родиться сын, как по прошествии трех дней ему связывают ноги и бросают в непроходимых горах. Пастух в горах находит ребенка или получает его из рук раба из дома Лая. Он переносит ребенка в дом Полиба, одного из знатнейших жителей Коринфа, где ребенок из-за своих распухших ног получает имя Эдипа. Когда Эдип стал уже юно­шей, он бежит из мнимого родительского дома из-за дерзкой выходки одного человека, назвавшего его во время попойки ублюдком; в Дель- фах, задав вопрос оракулу о своем происхождении, Эдип не получает ответа на этот вопрос, но ему предсказано, что он вступит в сожи­тельство с собственной матерью, зачнет ненавистное и невыносимое для людей потомство и убьет собственного отца. Услышав это, чтобы избежать своей участи, Эдип навеки покидает Коринф и решается бе­жать туда, где он никогда не сможет совершить предсказанные ему преступления. Во время бегства он встречается с самим Лаем, не по­дозревая, что это Лай и царь Фив, и убивает его в драке. По дороге в Фивы он освобождает страну от чудовища - Сфинкса и приходит в город, где было решено, что убийца этого Сфинкса будет царем и по­лучит Иокасту в супруги. Так неведомым для самого Эдипа путем ис­полняется его судьба: он женится на своей матери и порождает зло­счастный род своих сыновей и дочерей.

Сходная, но не вполне та же судьба у Федры, которая вследствие ненависти Венеры к ее роду (ненависти, свирепствующей со времен Федры) влюбляется в Ипполита.

Итак, мы видим, что борьба свободы и необходимости действи­тельно происходит только там, где необходимость одолевает самое волю и свобода оспаривается в ее собственной сфере.

Вместо того чтобы осознать, что такое соотношение есть единст­венное истинно трагическое и что с ним не может сравниться никакое другое, где несчастье коренилось бы не в воле и не в самой свободе, ставили вопрос, как могли греки переносить эти страшные противо­речия в своих трагедиях. Рок предопределяет человека к виновности и преступлению; человек этот подобно Эдипу может вступить в борьбу против рока, чтобы избежать вины, и все же терпит страшное нака­зание за преступление, которое было делом судьбы. Ставили вопрос: не кричащее ли это противоречие и почему греки все же достигли та­кой красоты в своих трагедиях? - Ответ на этот вопрос таков: дока­зано, что действительная борьба между свободой и необходимостью может иметь место лишь в приведенном случае, когда виновный ста­новится преступником благодаря судьбе. Пусть виновный всего лишь подчинился всесильной судьбе, все же наказание было необходимо, чтобы показать триумф свободы; этим признавались права свободы, честь, ей подобающая. Герой должен был биться против рока, иначе вообще не было бы борьбы, не было бы обнаружения свободы; герой должен был оказаться побежденным в том, что подчинено необходи­мости; но, не желая допустить, чтобы необходимость оказалась побе­дительницей, не будучи вместе с тем побежденной, герой должен был добровольно искупить и эту предопределенную судьбой вину. В этом заключается величайшая мысль и высшая победа свободы - добро­вольно нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погиб­нуть, заявляя свою свободную волю.

Таков внутренний смысл греческой трагедии... <...> <...>

Поэтому трагическое действие никогда не коренится исключи­тельно или ближайшим образом в том, что принято называть злопо­лучным концом. Трагедия может завершиться чувством полного при­мирения не только с судьбой, но даже с жизнью, как, например, при­миряется Орест в «Эвменидах» Эсхила. <...> <...>

Какуже было сказано, то обстоятельство, что невинный становит­ся отныне по воле судьбы неизбежно виновным, есть само по себе высшее несчастье, какое только мыслимо; но то, что этот невинно-ви­новный добровольно принимает на себя наказание, составляет воз­вышенный момент в трагедии, только этим свобода преображается в высшее тождество с необходимостью. <...>

Г.В.Ф. Гегель ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ (1818-1821)

В том состоянии, которого мы требуем для художественного изо­бражения, нравственность и справедливость должны всецело сохра­нять индивидуальную форму в том смысле, что они должны зависеть исключительно от индивидов и становиться живыми и действительны­ми лишь в них и посредством их. Напомним здесь еще раз о том, что в упорядоченных государствах внешнее существование человека обес­печено, его собственность охраняется, и только свое субъективное умонастроение он имеет для себя и благодаря себе. В том же состоя­нии, где еще нет государства, обеспечение жизни и собственности по­коится лишь на силе и храбрости каждого индивида, который должен заботиться о своем существовании и сохранении всего того, что ему принадлежит.

Такое состояние мы привыкли приписывать веку героев. Не место разъяснять здесь, какое из этих двух состояний лучше, состоя­ние ли развитой государственной жизни или состояние века героев. Мы занимаемся здесь лишь идеалом искусства, а для искусства это от­деление всеобщности от индивидуальности, как бы ни было оно необ­ходимо для остальной действительности духовного существования, еще не должно выступать в рассмотренной выше форме. Ибо искусст­во и его идеал представляют собой всеобщее, которое в своем форми­ровании раскрывается для созерцания и потому находится в непосред­ственном единстве с частными явлениями во всей их жизненности.

Это осуществляется в так называемом веке героев - том вре­мени, когда добродетель, "аретр в греческом понимании этого слова, составляет основание поступков. Мы должны в этом отношении стро­го различать значение греческого слова "apexri и римского virtus 1 Римляне с самого начала обладали своим городом, своими законными учреждениями, и перед лицом государства как всеобщей цели лич­ность должна была отказаться от своих притязаний. Быть абстрактно лишь римлянином, в собственной энергичной субъективности пред ставлять лишь римское государство, отечество с его величием и могу­ществом - вот в чем состоит пафос и достоинство добродетели рим­лян.

Герои же - это индивиды, которые по самостоятельности своего характера и своей воли берут на себя бремя всего действия, и даже если они осуществляют требования права и справедливости, послед­ние представляются делом их индивидуального произвола. В грече­ской добродетели имеется непосредственное единство субстанцио­нального начала и индивидуальных склонностей, влечений, воли, так что индивидуальность сама для себя является законом, не будучи под­чинена никакому самостоятельно существующему закону, постанов­лению и суду. Так, например, греческие герои или действуют в эпоху, когда еще нет законов, или сами становятся основателями государств, так что право и порядок, закон и нравы исходят от них и существуют как их индивидуальное дело, неразрывно связанное с ними.

Уже Геракл восхваляется древними греками в качестве такого ге­роя и выступает перед нами как идеал первобытной героической доб­родетели. Его свободная самостоятельная добродетель, побуждаю­щая его частную волю восстать против несправедливости и бороться с чудовищами в образах людей и животных, не является всеобщим дос­тоянием его времени, а принадлежит исключительно ему и составляет

"Добродетель (лат.) его характерную особенность. И при всем том он отнюдь не является каким-то моральным героем, как это показывает случай с пятьюдеся­тью дочерьми Теспия, которые забеременели от него в одну и ту же ночь. Он также не аристократичен, - вспомним об авгиевых конюш­нях, а выступает как образ совершенно самостоятельной силы, защи­щающей дело права и справедливости, для осуществления которого он по свободному выбору и собственной воле подвергает себя бесчис­ленным тяготам и трудам. Правда, часть своих подвигов он совершает на службе и по приказанию Еврисфея; однако эта зависимость представляет собой лишь совершенно абстрактную связь, а не ус­тановленные законом и прочно укрепившиеся узы, которые лиши­ли бы его силы в качестве самостоятельно действующей индивиду­альности.

Похожи на него и гомеровские герои. Хотя они также имеют об­щего верховного вождя, однако их союз не представляет собой отно­шения, заранее установленного законом и вынуждающего их к подчи­нению. Они добровольно следуют за Агамемноном, не являющимся монархом в современном смысле этого слова, каждый из героев дает свои советы, разгневанный Ахилл самостоятельно уходит от Агамем­нона, и вообще каждый из них приходит и уходит, сражается и пере­стает сражаться, когда ему это угодно. Такими же самостоятельными, не связанными раз навсегда установленным порядком и не являющи­мися лишь частицами этого порядка выступают богатыри древнейшей арабской поэзии, а также «Шах-наме» Фирдоуси.

На христианском Западе ленные отношения и рыцарство были почвой для существования свободного богатырства попирающихся на себя индивидуальностей. Таковыми являются рыцари круглого стола, а также герои, объединенные вокруг Карла Великого. Карл, подобно Агамемнону, окружен свободными богатырями и в равной мере не имеет власти над ними: он всегда должен советоваться со своими вас­салами и вынужден терпеть, наблюдая, как они следуют собственным страстям, оставляют его с его предприятиями на произвол судьбы и самостоятельно ищут приключений на свой страх и риск, хотя бы он сердился и гремел против них, как Юпитер на Олимпе.

Завершенный образец такого отношения между вождем и рыца­рями мы находим в Сиде. Хотя Сид и является членом союза, зависит от короля и должен исполнять свои вассальские обязанности, однако этому союзу противостоит закон чести как властный голос собствен­ной личности и ее незапятнанного величия, благородства и славы. И здесь король может вершить правосудие, принимать решение, вес­ти войну, лишь посовещавшись с вассалами и получив их согласие.

Если они не согласны, то не сражаются вместе с ним и не подчиняются даже большинству голосов, но каждый стоит сам по себе и черпает свою волю, как и силу, даюшую ему возможность действовать из само­го себя. Сходную с этим блестящую картину независимой самостоя­тельности являют нам сарацинские богатыри, оказывающиеся еще более неподатливыми.

Даже «Рейнеке-Лис» воссоздает нам зрелище подобного состоя­ния. Лев, правда, является царем и повелителем, но волк, медведь и т. д. также заседают в совете. Рейнеке и другие вольны поступать, как им вздумается, а если дело доходит до жалобы на него, то плут отделы­вается хитрой ложью или пользуется в своих целях частными интере­сами царя и царицы, умея уговорить повелителя и добиться от него своего.

В героическом состоянии общества субъект, оставаясь в непо­средственной связи со всей сферой своей воли, своих действий и свер­шений, целиком отвечает за все последствия своих действий. Когда же мы действуем или оцениваем действия других, мы требуем для вмене­ния поступка индивиду, чтобы он знал и понимал характер своего по­ступка и обстоятельства его свершения. Если содержание обстоя­тельств носит иной характер и объективные обстоятельства содержат в себе другие определения, чем те, которые вошли в сознание действо­вавшего лица, то современный человек не берет на себя ответствен­ности за весь объем содеянного им. Он снимает с себя ответствен- ностьза ту часть своего деяния, которая вследствие неведения или не­правильного понимания самих обстоятельств вышла иной, чем он это­го хотел, и вменяет себе лишь то, что он знал и в связи с этим знанием совершил умышленно и намеренно.

Героический же характер не проводит этого различия, а отвечает за все свое деяние всей своей индивидуальностью. Эдип, например, отправившись вопрошать оракула, встречает на своем пути какого-то человека и убивает его в ссоре. Во времена этого поединка такой по­ступок сам по себе не был преступлением: ведь убитый им человек хо­тел совершить над ним насилие. Однако этот человек был его отцом. Эдип женится на царице, но супруга оказывается его матерью; не ве­дая этого, он вступил в кровосмесительный брак. И тем не менее он признает себя ответственным за всю совокупность этих преступлений и наказывает себя как отцеубийцу и кровосмесителя, хотя он не хотел убить отца и вступить на ложе матери и не знал, что совершает эти преступления.

Самостоятельный, крепкий и цельный героический характер не хочет делить вины и ничего не знает о противопоставлении субъектов - ных намерений объективному деянию и его последствиям, тогда как в наше время, когда всякое действие совершается в условиях запутан­ных и разветвленных отношений, каждый ссылается на других и, на­сколько это возможно, отстраняет от себя вину. Наше воззрение в этом отношении моральнее, поскольку в морали главную роль играет субъективная сторона, знание обстоятельств и убежденность в совер­шении доброго дела, а также внутреннее намерение при совершении поступков. Но в эпоху героев, когда индивид, по существу, составляет нераздельное единство с исходящим от него и потому принадлежащим ему объективным миром, субъект хочет быть исключительным винов­ником всего, что он совершил, и считает себя единственным источни­ком всего совершившегося.

Столь же мало героический индивид отделяет себя от того нравст­венного целого, которому он принадлежит, сознавая себя лишь в суб­станциальном единстве с этим целым. Мы же - согласно нашему со­временному представлению - отделяем себя в качестве лице наши­ми личными целями и отношениями от цели такого целого. Индивид делает то, что он делает, исходя из своей личности и для себя как лица; поэтому он и отвечает лишь за собственные действия, а не за действия того субстанциального целого, которому он принадлежит.

Мы, например, проводим различие между лицом и семьей.

Однако героический век не знает такого разграничения. Вина предка отмщается здесь на внуке, и целый род страдает за первого преступника; судьба вины и проступка переходит по наследству от од­ного поколения к другому. Нам такое проклятие казалось бы неспра­ведливым и представлялось бы жертвой слепого рока, лишенной вся­кого разумного смысла. Как подвиги предков не делают у нас благо­родными сыновей и потомков, так и преступления предков и наказа­ния, которым они подвергались, не бесчестят потомков и в еще меньшей мере могут запятнать их субъективный характер. Более того: согласно современному образу мыслей, даже конфискация семейного имущества является наказанием, нарушающим принцип более глубо­кой субъективной свободы.

В древней же пластической целостности индивид не выступает от­дельно как нечто обособленное внутри себя, а является членом своей семьи, своего рода. Поэтому характер, действия и судьбы семьи оста­ются собственным делом каждого ее члена, и каждый отдельный чело­век не только не отрекается от деяний и судьбы своих предков, но доб­ровольно отстаивает их как свои собственные. Они живут в нем, и он есть то, чем были его предки с их страданиями и преступлениями.

Мы признаем такое отношение слишком суровым, однако несение ответственности лишь за одного себя и приобретаемая благодаря это­му субъективная самостоятельность также представляют собой лишь абстрактную самостоятельность личности. Героическая же индивиду­альность более идеальна, потому что она не удовлетворяется фор мальной свободой и бесконечностью внутри себя, а остается в посто­янном непосредственном тождестве со всем субстанциальным содер­жанием духовных отношений, которые она делает живой действитель­ностью. Субстанциальное начало непосредственно индивидуально в ней, а индивид благодаря этому субстанционален в самом себе.

Поэтому идеальные образы искусства и переносятся в мифиче­ские века и вообще в более древнее прошлое как представляющее со - бой наилучшую почву для их действительности. Это объясняется сле­дующим образом. Если берут материал поэтического произведения из настоящего времени, то своеобразная форма этого материала, как мы находим ее в действительности, уже всесторонне запечатлелась в оредставлении; те изменения, от которых поэт не может отказаться, легко получают видимость чего-то искусственного и нарочитого. Про­шлое. же принадлежит области воспоминаний, а воспоминание уже само по себе облекает характеры, события и действия в одеяние все­общности, через которое не проглядывают особенные, внешние и слу чайные частные черты. Для действительного существования поступка или характера требуются многие незначительные опосредствующие обстоятельства и условия, многообразные отдельные события и дей­ствия, между тем как в области воспоминания все эти случайности стерлись.

Когда дела, истории, характеры принадлежат старым временам, художник, освобождаясь от случайности внешних черт, получает в от­ношении частных моментов больше свободы и простора для своего способа художественного формирования. Правда, и перед ним имеют­ся исторические воспоминания, содержание которых он должен пере­работать и облечь в форму всеобщности. Однако образ прошлого, как мы уже сказали, уже в качестве образа обладает преимуществом большей всеобщности, а многообразные опосредствующие нити, ус­ловия и отношения со всеми облекающими их конечными фактами дают художнику средства и точку опоры, чтобы сохранить индивиду­альность, в которой нуждается художественное произведение. В част­ности, преимуществом героического периода по сравнению с поздней­шим более развитым состоянием является то, что в эту эпоху субстан­циальное, нравственное и правовое начала еще не противопоставле­ны отдельному характеру и вообще индивиду как необходимость, 144 принявшая форму закона, и перед поэтом непосредственно находится то, чего требует идеал.

Шекспир, например, черпает материал для многих своих трагедий из хроник или старинных новелл, повествующих о таком состоянии, которое еще не развилось полностью до прочно установленного по­рядка. Господствующим и определяющим остается здесь живой почин индивида в принятии решений и их исполнении. Зато собственно исто­рические драмы Шекспира носят лишь внешний исторический харак­тер и дальше отстоят от идеального способа изображения, чем его трагедии, хотя и здесь известные состояния и действия проистекают из суровой самостоятельности и своеволия индивидуальных характеров. Правда, эти характеры в своей самостоятельности представляют со­бой большей частью лишь формальную опору для самих себя, тогда как в самостоятельности героического характера мы должны высоко оценивать также и содержание, которое он стремится осуществить в качестве цели.

Этими последними соображениями опровергается то представле­ние, будто наилучшей почвой идеала является идиллическое состоя­ние, так как в нем совершенно отсутствуют раздвоение, разлад между самими по себе законными и необходимыми установлениями и живой индивидуальностью. Какими бы простыми и первобытными ни были идиллические ситуации, как бы ни удаляли их поэты от усложненной прозы духовного существования, именно эта простота представляет столь малый интерес по своему подлинному содержанию, что не мо­жет быть истинной основой и почвой идеала. Ибо эта почва не содер­жит в себе важнейших мотивов героического характера: отечества, нравственности, семьи и т. д. и их развития...

Г.В.Ф. Гегель ЛЕКЩ1И ПО ЭСТЕТИКЕ (1818-1821)

Наконец, мы можем по примеру античных авторов обозначить словом яа9о5 те всеобщие силы, которые выступают не только сами по себе, в своей самостоятельности, но также живут в человеческой груди и движут человеческой душой в ее сокровеннейших глубинах. Это слово с трудом поддается переводу, ибо слову «страсть» всегда сопутствует представление о ничтожном, низком, и мы требуем, что­бы человек не поддавался этой страсти. Пафос мы понимаем здесь в высшем, более всеобщем смысле, без этого оттенка чего-то каприз­ного, достойного порицания и т. д. Так, например, святая любовь Ан­тигоны к брату представляет собой пафос в этом греческом значении слова. Пафос в указанном смысле представляет собой оправданную в самой себе силу души, существенное содержание разумности и сво­бодной воли. Орест, например, убивает свою мать, побуждаемый не таким внутренним движением души, которое мы назвали бы страстью, но пафос, побуждающий его к действию, хорошо обдуман и носит со­вершенно осмысленный характер.

Поэтому мы не можем сказать, что боги обладают пафосом. Они представляют собой лишь всеобщее содержание того, что вынуждает отдельного человека к решениям и действиям <...> Мы поэтому должны употреблять понятие пафоса лишь применительно к поступ­кам человека и понимать под ним существенное разумное содержа­ние, которое присутствует в человеческом «я», наполняя и проникая собою всю душу. Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным как в произве­дении искусства, так и в восприятии последнего зрителем. Ибо пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом серд­це. Каждый знает ценное и разумное начало, заключенное в содержа­нии подлинного пафоса, и поэтому он признает его. Пафос волнует, потому что в себе и для себя он является могущественной силой чело - веческого существования.

В этом отношении внешняя обстановка, окружающая природа и ее пейзаж должны выступать лишь как нечто подчиненное, второсте­пенное, имеющее своим назначением поддержать действие пафоса. Поэтому природу следует использовать, по существу, как нечто сим­волическое, и из нее самой должен прозвучать тот пафос, который со­ставляет настоящий предмет художественного изображения. <...>

Часто говорят, что искусство должно трогать. Но если мы при­знаем этот основной принцип, то возникает следующий существенный вопрос: что именно в искусстве должно вызывать это чувство?

Растроганность как чувство в общем представляет собой участие, и людей, особенно современных людей, очень легко растрогать. Одна­ко такие слезы недорого стоят. В искусстве же нас должен трогать лишь истинный в самом себе пафос.

Поэтому пафос ни в комедии, ни в трагедии не должен быть чис­тым безумием и субъективной причудой. Например, Тимон у Шекспи­ра является мизантропом по чисто внешним признакам: друзья, быв­шие его собутыльниками, привели его к разорению, и теперь, когда он сам стал нуждаться в деньгах, покинули его; он становится страстным человеконенавистником. Это понятно и естественно, но это не явля­ется оправданным в самом себе пафосом. Подобная же мизантропия в юношеской пьесе Шиллера «Человеконенавистник» в еще большей степени представляет собой современную причуду. Ибо здесь мизан­троп является, кроме того, мыслящим, разумным и в высшей степени благородным человеком; он великодушно относится к своим крепост­ным, которых отпускает на волю, и полон любви к своей столь же пре­красной, сколь и милой дочери. <„.>

Но мы должны сказать и обратное: все то, что покоится на ка­ком-либо учении и убеждении в его истинности, поскольку это позна­ние составляет некоторую основную потребность, не является под­линным пафосом для художественного изображения. Таковы научные познания и истины. Ибо для науки требуются своеобразная культура, большие усилия и многообразные познания в области определенной нау­ки и понимание ее места среди других дисциплин. Интерес же к такого рода занятиям не является всеобщей движущей силой человеческого сердца, а всегда ограничивается узким кругом лиц.

Столь же затруднительна художественная трактовка чисто рели­гиозных учений. ..<...>

В противоположность этому мы считаем, что всякому человече­скому сердцу доступны все виды пафоса, все мотивы тех нравственных сил, которые практически определяют действия людей. <...> <...>

Действие происходит в провинциальном немецком городке в период французской буржуазной революции. Поэма состоит из девяти песен, каждая из которых носит имя одной из греческих муз - покровительниц разных видов искусств. Имена муз определяют и содержание каждой песни.

По дорогам, идущим от Рейна, тянутся обозы с беженцами. Несчастные люди спасаются с уцелевшим добром от хаоса, возникшего в приграничных областях Германии и Франции в результате французской революции.

Небогатая чета из близлежащего городка посылает своего сына Германа передать людям, попавшим в беду, кое-что из одежды и съестного. Молодой человек встречает на дороге отставшую от основной массы беженцев фуру (повозку, запряжённую волами). Впереди идёт девушка, которая обращается к нему с просьбой помочь им. В повозке молодая женщина только что родила ребёнка, а его даже не во что завернуть. С радостью отдаёт ей Герман все, что собрала ему мать, и возвращается домой.

Родители уже давно мечтают женить Германа. Напротив их дома живёт богатый купец, у которого на выданье три дочери. Он богат и со временем все его добро перейдёт к наследницам. Отец Германа, который мечтает о невестке с достатком, советует сыну посвататься к младшей дочери купца, но тот не хочет знаться с чопорными и кокетливыми девицами, часто насмехающимися над его простыми манерами. Действительно, Герман всегда неохотно учился в школе, был равнодушен к наукам, зато добр, «отменный хозяин и славный работник».

Заметив перемену настроения сына после встречи с беженцами, мать Германа, женщина простая и решительная, выведывает у него, что он познакомился там с девушкой, которая тронула его сердце. Боясь потерять ее в этой всеобщей сутолоке, он хочет теперь же ее объявить своей невестой. Мать и сын просят отца дать разрешение на брак Германа с незнакомкой. За молодого человека заступаются и пастырь с аптекарем, которые как раз зашли к отцу в гости.

Втроём, пастырь, аптекарь и сам Герман, едут в деревню, где, как им известно, остановились беженцы на ночлег. Они хотят увидеть избранницу молодого человека и расспросить у спутников о ней. От судьи, с которым познакомился пастырь в деревне, он узнает, что незнакомка обладает решительным характером. У неё на руках остались малолетние дети. Когда на их дом напали мародёры, она выхватила у одного из них саблю и зарубила его, а остальных четверых ранила, тем самым защитив свою жизнь и жизнь детей.

Пастырь с аптекарем возвращаются в дом родителей Германа, а молодой человек остаётся, он хочет сам откровенно поговорить с девушкой и признаться ей в своих чувствах. Он встречает Доротею, так зовут незнакомку, около деревни, у колодца. Герман честно признается ей, что вернулся сюда за ней, так как ему понравились ее приветливость и расторопность, а его матушке нужна хорошая помощница в доме. Доротея, думая, что молодой человек зовёт ее в работницы, соглашается. Она относит воду своим спутникам, прощается с ними, хотя они очень неохотно расстаются с ней, и, взяв свой узелок, идёт с Германом.

Родители приветливо встречают их, молодой же человек, улучив момент, просит пастыря разъяснить Доротее, что не как служанку он привёл ее в дом, а как будущую хозяйку. Тем временем отец Германа, неловко пошутив насчёт удачного выбора сына, вызывает смущение у Доротеи. Тут и пастырь пристаёт к ней с расспросами о том, как она отнесётся к тому, что ее молодой хозяин собирается жениться. Расстроенная девушка уже собирается уйти. Как оказалось, Герман тоже сразу приглянулся ей, и в глубине души она рассчитывала, что со временем ей удастся завоевать его сердце. Не в силах больше молчать, юноша открывается Доротее в своей любви и просит прощения за свою застенчивость, которая помешала ему это сделать раньше.

Молодые люди счастливы, что нашли друг друга. Сняв с родителей Германа их обручальные кольца, пастырь обручает ими и благословляет «новый союз, столь похожий на старый», но, оказывается, на пальце Доротеи уже есть обручальное кольцо. Девушка рассказывает о своём женихе, который, вдохновлённый любовью к свободе, узнав о революции, поспешил в Париж и там погиб. В благородном Германе рассказ Доротеи только укрепляет решимость связать «свою жизнь навсегда с ней и защищать ее в это тяжёлое время «с доблестью мужа».

Примечания

Поэма «Герман и Доротея» была написана с удивительной для И. Гёте быстротой: первые шесть песен с 11 по 19 сентября 1796 года, последние между 2 и 15 марта 1797 года. В октябре 1797 года поэма вышла из печати в виде «Карманной книги на 1798 г.» В 1808 году Иоганн В. Гёте включил «Германа и Доротею» в десятый том своего Собрания сочинений. Поэма сразу стала одним из популярных и наиболее читаемых произведений Гёте. Уже первый её издатель книготорговец Ф. Фивег выпустил книгу в пяти разных видах, включая и одно «роскошное» издание. При жизни поэта было напечатано после этого тринадцать изданий. Наряду с первой частью «Фауста» поэма имела наибольшее количество почитателей.

Высокого мнения о поэме был Фридрих Шиллер, видевший в ней осуществление принципов веймарского классицизма разработанных им вместе с Гёте. Художественные основы эпической поэмы как жанра обсуждались Гёте и Шиллером в их переписке, на основе чего Гёте сформулировал теорию поэтических родов в статье «Об эпической и драматической поэзии».

Сюжет поэмы не был оригинальным. И.-В. Гёте заимствовал фабулу из брошюры «Деятельная любовь Геры к зальцбургским эмигрантам», в которой рассказывалось об изгнании католиками лютеран из австрийского города Зальцбурга. Среди пострадавших была девушка, судьба которой подсказала образ Доротеи. Однако поэт перенёс время действия в период французской революции, когда Гёте наблюдал бегство населения из областей, захваченных войной между республикой и феодалами. Объясняя замысел поэмы, Гёте писал своему другу Майеру: «Я пытался отделить в эпическом тигле чисто человеческие стороны в укладе маленького немецкого городка от его шлаков и вместе с тем стремился к тому, чтобы отразить в маленьком зеркале великие движения и изменения мирового театра».

В «Германе и Доротее» резко противопоставлены хаос, возникший в результате буржуазной революции и мирное житьё немецкого провинциального городка. В шестой песни один из эмигрантов, судья, рассказывает о том, что сначала весть о французской революции была встречена в близлежащих к Франции землях с радостью, ибо в ней видели надежду на осуществление великих идеалов свободы и равенства. «Вскорости небо затмилось…» Приход французских войск привел к переменам, но переворотом воспользовались тёмные силы, поднялась волна эгоизма, стяжательства, насилия. Всё это усугубилось, когда потерпевшие поражение французы стали отступать. Отступая, они сеяли вокруг разрушение и смерть.

В противоположность этой картине жизнь глубокой немецкой провинции стоящей в стороне от роковых событий, нарисована Гёте в идиллических тонах. Что правда Гёте признавался в цитированном выше письме, что он отделил в немецкой жизни «чисто человеческие стороны» от «шлаков», но на самом деле он до определённой степени идеализировал патриархальный мещанский быт. Не удивительно, что революционные деятели середины XIX века оценивали «Германа и Доротею» как апологию мещанства. И действительно не приходится отрицать, что консервативные элементы мировоззрения Гёте сказались в поэме с большой силой.

Однако было бы неверно ограничиться такой оценкой поэмы. Гений Гёте проявил себя и в этом произведении, которое двойственно по своей природе, как и многое другое, созданное поэтом. Германия была в ту пору страной, в которой господствовали феодально-дворянские порядки, но героями поэмы являются отнюдь не представители господствующего сословия, а бюргеры, горожане, люди непривилегированные. В этом смысле поэма Гёте была как антидворянской, так и демократической, и за это она была высоко оценена современниками.

Маленькие люди изображены Гёте как носители лучших человеческих качеств: добра, стремления к справедливости, отзывчивости и деятельного человеколюбия. «Герман и Доротея» выражает, в сущности те же взгляды, что и драмы, посвящённые Великой французской революции «Великий Кофта», «Гражданин генерал», «Внебрачная дочь». Более того, в сравнении с этими драмами «Герман и Доротея» особенно полно выражает положительные идеалы Гёте в период веймарского классицизма.

Поэма написана гекзаметром, классическим стихом древнего эпоса. Здесь он особенно приспособлен к тому, чтобы передать живую повседневную речь. Обладая вместе с тем поэтической возвышенностью, речи персонажей сохраняют всю живость интонаций. Гёте свёл действие к одному дню, чем выполнил требование классицизма о единстве времени. Что правда, благодаря рассказам персонажей, рамки действия расширяются, позволяя вспомнить события, происходившие раньше.

Желая подчеркнуть следование античным образцам, Гёте поставил в заглавии каждой из песен имя одной из девяти греческих муз - покровительниц разных видов искусства. Каллиопа - муза эпической поэзии, Терпсихора - муза танцев, Талия - муза комедии, Эвтерпа - муза лирики, Полигимния - муза серьезных песнопений, Клио - муза истории, Эрато - муза любовной поэзии, Мельпомена - муза трагедии, Урания - муза астрономии, часто отождествляемая с мудростью. Имена муз предопределяют характер содержания каждой из песен. Так поступали греческие поэты, начинавшие свои песни с обращения к музе, покровительнице данного рода поэзии.

…в пёстрых индийских цветах… - Имеются в виду ткани с индийской расцветкой, ввозимые Англией из её колонии Индии.

…в легкой коляске (ландауской чистой работы) - Такие коляски, широко применявшиеся в Европе, получили наименование «ландо», что согласно французскому произношению звучит как название немецкого города (Landau).

«Тебя, господи» (лат.) - начальные слова молитвы.

Гете И., Герман и Доротея.
Действие происходит в провинциальном немецком городке в период французской буржуазной революции. Поэма состоит из девяти песен, каждая из которых носит имя одной из греческих муз - покровительниц разных видов искусств. Имена муз определяют и содержание каждой песни.
По дорогам, идущим от Рейна, тянутся обозы с беженцами. Несчастные люди спасаются с уцелевшим добром от хаоса, возникшего в приграничных областях Германии и Франции в результате французской революции.
Небогатая чета из близлежащего городка посылает своего сына Германа передать людям, попавшим в беду, кое-что из одежды и съестного. Молодой человек встречает на дороге отставшую от основной массы беженцев фуру (повозку, запряженную волами). Впереди идет девушка, которая обращается к нему с просьбой помочь им. В повозке молодая женщина только что родила ребенка, а его даже не во что завернуть. С радостью отдает ей Герман все, что собрала ему мать, и возвращается домой.
Родители уже давно мечтают женить Германа. Напротив их дома живет богатый купец, у которого на выданье три дочери. Он богат и со временем все его добро перейдет к наследницам. Отец Германа, который мечтает о невестке с достатком, советует сыну посвататься к младшей дочери купца, но тот не хочет знаться с чопорными и кокетливыми девицами, часто насмехающимися над его простыми манерами. Действительно, Герман всегда неохотно учился в школе, был равнодушен к наукам, зато добр, "отменный хозяин и славный работник".
Заметив перемену настроения сына после встречи с беженцами, мать Германа, женщина простая и решительная, выведывает у него, что он познакомился там с девушкой, которая тронула его сердце. Боясь потерять ее в этой всеобщей сутолоке, он хочет теперь же ее объявить своей невестой. Мать и сын просят отца дать разрешение на брак Германа с незнакомкой. За молодого человека заступаются и пастырь с аптекарем, которые как раз зашли к отцу в гости.
Втроем, пастырь, аптекарь и сам Герман, едут в деревню, где, как им известно, остановились беженцы на ночлег. Они хотят увидеть избранницу молодого человека и расспросить у спутников о ней. От судьи, с которым познакомился пастырь в деревне, он узнает, что незнакомка обладает решительным характером. У нее на руках остались малолетние дети. Когда на их дом напали мародеры, она выхватила у одного из них саблю и зарубила его, а остальных четверых ранила, тем самым защитив свою жизнь и жизнь детей.
Пастырь с аптекарем возвращаются в дом родителей Германа, а молодой человек остается, он хочет сам откровенно поговорить с девушкой и признаться ей в своих чувствах. Он встречает Доротею, так зовут незнакомку, около деревни, у колодца. Герман честно признается ей, что вернулся сюда за ней, так как ему понравились ее приветливость и расторопность, а его матушке нужна хорошая помощница в доме. Доротея, думая, что молодой человек зовет ее в работницы, соглашается. Она относит воду своим спутникам, прощается с ними, хотя они очень неохотно расстаются с ней, и, взяв свой узелок, идет с Германом.
Родители приветливо встречают их, молодой же человек, улучив момент, просит пастыря разъяснить Доротее, что не как служанку он привел ее в дом, а как будущую хозяйку. Тем временем отец Германа, неловко пошутив насчет удачного выбора сына, вызывает смущение у Доротеи. Тут и пастырь пристает к ней с расспросами о том, как она отнесется к тому, что ее молодой хозяин собирается жениться. Расстроенная девушка уже собирается уйти. Как оказалось, Герман тоже сразу приглянулся ей, и в глубине души она рассчитывала, что со временем ей удастся завоевать его сердце. Не в силах больше молчать, юноша открывается Доротее в своей любви и просит прощения за свою застенчивость, которая помешала ему это сделать раньше.
Молодые люди счастливы, что нашли друг друга. Сняв с родителей Германа их обручальные кольца, пастырь обручает ими и благословляет "новый союз, столь похожий на старый", но, оказывается, на пальце Доротеи уже есть обручальное кольцо. Девушка рассказывает о своем женихе, который, вдохновленный любовью к свободе, узнав о революции, поспешил в Париж и там погиб. В благородном Германе рассказ Доротеи только укрепляет решимость связать "свою жизнь навсегда с ней и защищать ее в это тяжелое время "с доблестью мужа".