ТРЕТЬЕ МЕСТО В УЧЕБНОМ КОНКУРСЕ "МОНОЛОГ" - МЕЖДУНАРОДНОГО ФОНДА ВЕЛИКИЙ СТРАННИК МОЛОДЫМ
Я не верю в любовь с первого взгляда. Когда я встретила его в антракте спектакля «Три сестры и дядя Ваня», он спускался вниз по ступенькам в театральное кафе. Я шла туда же. Его держала под руку дама, и вот она-то вначале и привлекла мое внимание. Хрупкая, с яркими глазами и замысловатой прической, она была намного старше своего спутника и смотрела на него с нескрываемым обожанием. Он на нее - с нежностью.
Я взяла свой кофе и села напротив необычной пары: «Не занято? Не помешаю?» Дама улыбнулась: »Пожалуйста». Возраст выдавала ее ухоженная рука с тонкими пальчиками и, увы, старческой «гречкой « на тыльной стороне ладони. Ну, с ней все ясно. Судя по бриллиантам в ее ожерелье, дама в состоянии купить себе симпатичного мачо как лекарство от одиночества, ну, и для выхода в свет.
Парень, впрочем, на мачо не тянул. Дорогая стрижка с подбритыми висками, обаятельная улыбка – все при нем, только вот бодибилдингом он явно не занимается: слишком худощавый и немного сутулится. Наверняка сидит восемь часов в день за компьютером в какой-нибудь фирме средней руки.
Попивая свой кофе, я прислушалась к диалогу.
Он: ну и как тебе это покушение на Чехова?
Она: вообще-то я не люблю осовременивания классики, да еще и неуважения к чеховскому тексту, но, согласись, сделано это остроумно, забавно. Посмотрим, что будет во втором действии.
Он: а то можем и уйти, прогуляться по вечернему городу, а потом я тебя домой отвезу и если хочешь, останусь у тебя ночевать, мамуля.
В моей голове все перевернулось. Слова парня затронули меня гораздо сильнее, чем спектакль, в котором скрытый гомик дядя Ваня метался между Вершининым и Ириной. Я пошла вслед за парой в зал и теперь уже не отрывала взгляда от него. И сутулость его мне показалось милой, а худоба -- трогательной. Если он так трепетно относится к матери, значит и к женщине вообще? Или это вариант маменькиного сынка, который всегда будет под ее каблучком? Да нет, он живет отдельно от матери, значит, финансово не зависим. Воображение рисовало мне Принца – не потому, что он рулит белым «Вольво», а потому что относится к Женщине как к принцессе, он благороден и великодушен.
Я уже не смотрела на сцену, а думала только о том, как познакомиться с парнем. Понравлюсь ли я его маме? Ясно, что для него это важно, но надо решать проблемы по мере их появления. Не имело значения и то, что я встречалась уже несколько месяцев с сокурсником. Его образ резко померк: он был из тех, про кого моя бабушка говорила: «Простота, которая хуже воровства», в театр или музей его просто не затащить.
Мой мозг-компьютер выдал десяток способов знакомства с мужчиной, но ни один не годился: банально, глупо, пошло. Занавес закрылся, публика повалила в гардероб. Он стоял у колонны рядом с матерью – ждал, пока схлынет поток зрителей. Неожиданно для себя самой я подошла к ним: «Извините, я могу вас задержать на минутку?» Они переглянулись и одновременно улыбнулись: »Пожалуйста!»
«Мы сидели рядом в кафе и знаете …. я просто вами любовалась. Ваш сын … у меня никогда не было таких отношений с мамой, и я впервые подумала, что сама в этом виновата …» Я замолчала, чувствуя себя глупой и назойливой девчонкой. «Приятно с вами познакомиться!» - сказала дама и протянула мне руку: «Ирина Андреевна». Парень слегка поклонился: «Денис». Руку первым протягивать не стал – хорошо воспитан, ясное дело.
Мы спустились в опустевший гардероб. «А давайте поедем к нам пить чай с пирогом! И спектакль обсудим», -- предложила Ирина Андреевна. Я вопросительно посмотрела на Дениса. Он молча улыбнулся. Я никак не могла застегнуть молнию на куртке дрожащими пальцами. Наконец мы вышли на морозный воздух и двинулись в сторону стоянки для машин. Я чувствовала себя как Золушка на балу и радовалась, что надела не джинсы, а новое платье, открывавшее мои стройные ноги.
Вдруг Ирина Андреевна спросила: «Денис, а когда Алена возвращается из командировки?» «В субботу, я уже соскучился, звоню ей по пять раз на день», - ответил он. «Алена – это невеста сына», -- объяснила мне Ирина Андреевна. Часы пробили, карета превратилась в тыкву, а я пожалела, что не надела джинсы: ноги вмиг замерзли. Я вспомнила, что у меня еще куча дел, попрощалась и быстро пошла на трамвайную остановку.
Мы не совпали с Принцем во времени. Встретились слишком поздно, а может быть, слишком рано. Мне грустно, но «печаль моя светла»: я убедилась, что Принцы не перевелись на Земле и я вполне могу встретить Его, свободного и готового влюбиться. Надо только почаще носить юбки и платья и умудриться остаться в этом жестоком мире Женщиной -- доброй, нежной и милосердной.
Что там за чеховские драмы? Что за мечты у трех сестер? Москвою бредят эти дамы?.. Из поэтического наследия величайшего гимнописца всех времен и народов . Живут себе три сестры: Бибка, Ципка и Иветка. Разные очень. Старшая, Бибка, хоть и умна, как нам рассказывают, но, как и положено по статистике психологов, несколько наивна, благодушна, доверчива и оптимистична. Средняя - Ципка, вечно вторая, - ревнива и критична к старшей, на глотку задириста, хотя, в остальном, мало чем по характеру от нее отличается. Младшая же, в детстве в хулиганских выходках бывала замечена: то подерется с кем, то другим угрожает. Но, что их объединяло, так это грезы о большом далеком городе в царстве Дяди Вани: "В Москву, в Москву!" - таков вечный рефрен сестер. Хотя, Дядя Ваня сестренок недолюбливал, так уж, в семье у них от веку было заведено, с малолетства его таким воспитали. Но политес соблюдал - особых гадостей персонально о сестрах не распускал, а в глаза дружески приветствовал и напутствовал. Хотя душевно сердце его всегда лежало к мальчикам, мальчикам-героям, обычно, по имени Махмудка. И вот, случилось как-то, что те мальчики-герои, махмудки-газаваты, любознательные очень, научились добывать из химудобрений высокоэнергетические продукты и, по доброте душевной, решили снабжать ими ципкины угодья. Очень удобно - химудобрения доставлялись на плантации за несколько секунд и там самораспылялись методом рассеянного взрыва. Хороший метод, прогрессивный! Его уже взял на заметку комитет по нобелевским премиям в области сельского хозяйства, попросив лишь изобретателей прежде присуждения премии поработать над увеличением дальности доставки удобрений и лучшего их распыления. А в ципкиных владениях жил себе да поживал народ нетерпеливый, жестковыйный. И не понравилось ему, что доставка химудобрений производится без согласованного графика - одни поля недоудобряют, другие, наоборот, чрезмерно. И, к тому же, техника безопасности требует некоторой подготовки полей к процессу самораспыления. А махмудки шуруют эту доставку куда попало и как попало... Короче, со временем, жестковыйцы начали открыто выражать недовольство доставкой удобрений. Но мальчикам героическим на то наплевать - удобряют себе, да удобряют! А Ципка, надо сказать, тогда была вхожа во все Большие Дома Европы, Америки и даже некоторые в Азии. И обращалась она к Дяде Сэму, Дяде Ване и другим Большим Дядям, даже к Фараону самому, с просьбою помочь унять энергию героев. Но отвечали дяди уклончиво: "Если угодья ваши, то сами и разбирайтесь! А то, говорят нам мальчики, что угодья их, и потому они там, что хотят, то и делают! Суверены!" Дядя Ваня, между теми разговорами подкидывал и подкидывал махмудкам транспорты химудобрений: "Мои удобрения - кому хочу, тому и продаю!" И кампания по доставке раскручивалась с новой силой. Взвыли жестковыйцы... Собрался Эхуд, что на жестковыйском языке значит "единение", Ципку привлекли тоже и решили показать героическим мальчикам Образ Кузькиной Матери. Это такая родственница была у любимого сестрами Дяди Вани, он сам любил ее соседям демонстрировать. И продемонстрировали слегка. Только героические мальчики махмудки-газаваты против Кузькиной Матери выставили своих девочек и матерей. И героически прятались за их спинами. И орали на весь мир о том, что им неправильно, нечестно показывают Кузькину Мать. Прослышал Дядя Ваня, что жестковыйцы его родственницу кому-то, не спросясь, показывают. А ведь, монополия на такой показ, она только у него. Так он, во всяком случае, считает. Да, и прочие Дяди были жестковыйцами недовольны, ибо испокон веков не любили их за жесткие выи. И заставили они Эхуд прекратить несанкционированный Дядями показ и убрать Кузькину Мать куда подальше с глаз долой. А Дядя Ваня принялся усиленно помогать Махмудке-парсу сооружать большие сельхозмашины, которые они уже давно совместно проектировали с целью окончательного решения продовольственных и прочих проблем жестковыйцев. А другие Дяди устроили вокруг этого представление с фейерверками и дымовыми завесами для прикрытия производственных секретов махмудкиного сельхозмашиностроения. Между тем, кое-где власть сменилась, и стал у жестковыйцев новый Эхуд, и наверху оказались Бибка с Иветкой, а Ципку, в силу ее природных качеств, сестры, по-родственному отправили в оппозицию. Игра есть такая - "коалиция-оппозиция". И начались паломничества к Дяде Ване. Первой посетила его Иветка, которая по-дядиваньски кумекает. Встречалась, общалась, ручалась и ручкалась. Очень довольная вернулась: "Дядя Ваня - хороший, пригожий!.." А старшей настолько завидно стало, что она, как-то, под покровом ночи, чуть ли не в ночной рубашке, в желанную Москву сиганула. Одна нога - здесь, другая - там, и снова здесь! Что там у нее с Дядей Ваней было, поладили они или как? Знаем только, что дядя Ваня, несмотря на шарм и поползновения сестренок, ухмыляясь, лишь усиливал отгрузку химудобрений Махмудкам... Между тем, прогрессивное человечество, раздраженное несанкционированным показом Кузькиной Матери, устроенным жестковыйским Эхудом, решило положить конец беспределу. Нашли бывшего жестковыйца, научившегося гнуть шею перед прогрессом и высшим его нынешним проявлением, махмудизмом. И этот бывший жестковыец, по прозвищу то ли Самородок, то ли, Самовыродок, написал для прогрессивного человечества бумагу о жестковыйских злодействах, о показе Кузькиной Матери махмудско-газаватским женщинам и девочкам. Писать Самовыродку пришлось в тяжелых условиях Газаватского Хамастана, куда с перебоями, в обмен на распыляемые среди жестковыйцев химудобрений, те поставляют электроэнергию. Но, если доставки химудобрений идут бесперебойно, то этого не скажешь об электричестве. Сестра Иветка, в молодости, помнится, даже призывала вообще прекратить его подачу. Короче говоря, сидел Самовыродок, трудился над отчетом, а в это время свет, возьми да блымни! И полетел диск его лап-топа. А когда восстановили, то не все. Кое-что и затерялось. И не осталось ни копий накладных на многолетнюю доставку химудобрений, ни сведений о том, что Махмудки прятались от Кузькиной Матери среди своих баб... Только про жестковыйцев и осталось. Возмутилось прогрессивное человечество отчетом Самовыродка и приказало взять тот Эхуд, что Кузькину Мать показывал, и Ципку вместе с ним, и судить их, и к вышке приговорить! И, надо сказать, к чести добросовестных лондонских бобби, что они почти сумели выполнить этот приказ. Еле-еле Эхуда политики и юристы отмазали. Сидит теперь, не рыпается, в своей Жестковыйщине, и за кресло двумя руками держится, не оторвать. Ибо кресло его - последнее убежище. "Но это, - как приговаривала героиня итальянского фильма, постепенно обрисовывающая мужу этапы наставления ему рогов, - еще не все!" Отчет Самовыродка решили отдать на Высший Суд, Наперсникам Разврата. И Бибка грудью легла на амбразуру, дабы это предотвратить. И собрались: Махмудка Вашингтонский, Махмудка Рамалльский и она. И стал Махмудка Вашингтонский давить на своего тезку и на женщину слабую, выжимая свою, ему известную корысть. И дожал, вроде бы. Обещал, было, Махмудка Рамалльский шуму не поднимать. Говорят, у него самого рыло в пуху было, ого как! Он, ведь сам умолял Эхуд с Ципкой показать махмудкам газаватским ту еще Кузькину Мать! И компьютер тогда не упал, все задокументировал, все слова его! "Ура! - кричала бибкина клака. - Какая виктория! Наша Бибка двух Махмудок вокруг пальца обвела!" Но, как говорится, недолго эта песня продолжалась, ибо махмудки - они всегда люди слова - сами дали, сами назад взяли. И пошел отчет Самовыродка к Наперсникам Разврата. А те, недолго думая, вынесли вердикт, старый, как мир: "Во всем виноваты жестковыйцы!". И частное определение: "А, конкретно - Эхуд с Ципкой". И Дядя Ваня одним из первых под этим подписался. И мощных химудобрений в регион подкинул. Заодно, заманивая Ципку в столь желанную ею Первопрестольную. Интересно, московские менты окажутся удачливее лондонских бобби? Она-то не министр! Иерусалим. 17.10.09
Чайка (стр. 471).- В октябре 1895 г. Чехов работает над «Чайкой»: «...пишу пьесу... Пишу не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (А. С. Суворину, 21 октября).
Окончив пьесу, Чехов был даже смущен ее необычностью: «...пьесу я уже кончил. Начал ее forte 1 и кончил pianissimo 2 - вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен, и, читая свою новорожденную пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драматург» (ему же, 21 ноября). Но, несмотря на сомнения, Чехов был убежден в правомерности своих исканий. Писатель И. Н. Потапенко вспоминает, как он горячо отстаивал необходимость писать по-новому: «Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано - глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое с смешным, - говорил Чехов.- Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы...» («Чехов в восп.», с. 351).
Хотя пьеса была окончена, писатель считал ее незавершенной, продолжал работать над ней, и в письме его от 8 марта 1896 г. к Ал. П. Чехову мы находим такие строки: «Я вожусь с пьесой. Переделываю». 15 марта «Чайка» была передана на рассмотрение цензуры. Цензура нашла в пьесе прегрешения против нравственности, и Чехову предложили внести изменения в освещение отношений Аркадиной и Тригорина.
Работая над «Чайкой», Чехов думал о ностановке ее в московском Малом театре (письмо к Е. М. Шавровой от 7 ноября 1895 г.). Но пошла пьеса в Александринском театре в Петербурге. Чехов присутствовал на двух репетициях, 12 и 14 октября 1896 г. Первой репетицией, на которую драматург пришел тайно от актеров, он был подавлен. «Ничего не выйдет, - говорил он.- Скучно, неинтересно, никому это не нужно. Актеры не заинтересовались, значит - и публику они не заинтересуют». У него уже являлась мысль - приостановить репетиции, снять пьесу и не ставить ее вовсе», - вспоминает И. Н. Потапенко («Чехов в воен.», с. 354). Однако следующая репетиция прошла великолепно. Актеры, увидев автора, подтянулись, играли с подъемом, явилось «даже что-то общее, что-то похожее на настроению. Когда же вышла Комиссаржевская, сцена как будто озарилась сиянием. Это была поистине вдохновенная игра... Было что-то торжественное и праздничное в этой репетиции...» (т а м ж е, с. 355). Но генеральная репетиция, 16 октября, тоже прошла очень буднично, серо. И Чехов опять «беспокоился о пьесе и хотел, чтобы она не шла. Он был очень недоволен исполнением» («Дневник А. С. Суворина». М. - Пг., 1923, с. 125). Встречая утром 17 октября на вокзале сестру, он говорил ей: «Актеры ролей не знают... Ничего не понимают. Играют ужасно. Одна Комиссаржевская хороша. Пьеса провалится» (М. П. Чехова. Из далекого прошлого. М., Гослитиздат, 1960, с. 161). Вечером того же дня состоялась премьера, заставившая Чехова сказать горькие слова: «Никогда я не буду ни писать пьес, ни ставить» (т а м ж е, с. 164). «Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо», - писал Чехов брату, М. П. Чехову, 18 октября. Действительно, провал был неслыханный. Большую отрицательную роль здесь сыграло то, что столь тонкая н оригинальная пьеса ставилась, по просьбе комической актрисы Е. И. Левкеевой, в ее бенефис, собравший в зале специфическую, неинтеллигентную публику («Ее поклонники были купцы, приказчики, гостинодворцы, офицеры», - вспоминал И. Н. Потапенко.- «Чехов и восп.», с. 357). Пришедшие развлечься, бенефисные зрители были разочарованы, «демонстративно поворачивались спиной к сцене, громко разговаривали с знакомыми, смеялись, шипели, свистали... Актеры... растерялись» (там ж е, с. 359). Как и предполагал Чехов, актеры не смогли «заинтересовать» публику. Кроме того, атмосфера зависти и злобы, которую Чехов чувствовал уже накануне премьеры («Все злы, мелочны, фальшивы...»- писал он сестре 12 октября), проявилась здесь в полпую меру. Об отношении к спектаклю литераторов сохранились свидетельства писателей Л. А. Авиловой («Чехов в восп.», с. 245) и Н. А. Лейкина («Рецензенты с каким-то злорадством ходили по коридорам и буфету и восклицали: «Падение таланта», «Исписался».- ЛН, с. 504).
На следующее утро Чехов уехал в Мелихово. Он «ожидал неуспеха и уже был подготовлен к нему» и внешне отнесся к провалу «разумно и холодно» (А. С. Суворину, 22 октября). Но потрясен всем случившимся он был глубоко. «17-го октября не имела успеха не пьеса, а моя личность. Меня еще во время первого акта поразило одно обстоятельство, а именно: те, с кем я до 17-го октября дружески и приятельски откровенничал, беспечно обедал, за кого ломал копья (как, например, Ясинский), - все эти имели странное выражение, ужасно странное... Одним словом, произошло то, что дало повод Лейкину выразить в письме соболезнование, что у меня так мало друзей, а «Неделе» вопрошать: «что сделал им Чехов», а «Театралу» поместить целую корреспонденцию (95 №) о том, будто бы пишущая братия устроила мне в театре скандал», - писал он А. С. Суворину 14 декабря. И хотя последующие спектакли имели успех, о чем Чехову сообщали В. Ф. Комиссаржевская, И. Н. Потапенко, В. В. Билибин, Н. А. Лейкин, он уже не мог успокоиться. «Я, конечно, рад, очень рад, - отвечал он В. В. Билибину, - но все же успех 2-го и 3-го представления не может стереть с моей души впечатления 1-го представления» (1 ноября). Доставило ему большое удовольствие только письмо А. Ф. Кони, которому Чехов верил «больше, чем всем критикам, взятым вместо» (ответное письмо от 11 ноября), и который выразил восхищение художественными достоинствами пьесы: «Это сама жизнь на сцене, с ее трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями, - жизнь обыденная, всем доступная и никем не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии...» (7 ноября).
25 апреля 1898 г. к Чехову обратился Вл. И. Немирович-Данченко, один из руководителей молодого Художественного театра, с просьбой разрешить им постановку «Чайки». Чехов ответил решительным отказом. 12 мая Немирович-Данченко вторично пишет о «Чайке»: «Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как «Чайка» единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты - единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром». После долгих сомнений Чехов все же разрешил постановку «Чайки» в Художественном театре. В августе театр приступил к работе.
И то, что не получилось у маститых актеров старой Александринки, блистательно удалось неопытным артистам молодого, только еще формирующегося театра. Секрет их заключался в том, что они нащупали самый нерв пьесы, они почувствовали, как в «Чайке» «бьется пульс русской современной жизни» (письмо Вл. И. Немировича-Данченко к К. С. Станиславскому, 21 июня), они постигли глубокую сущность чеховского гуманизма. «Чехов - неисчерпаем, - писал позднее Станиславский, - потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, но о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы». Именно поэтому «ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, т. е. жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии» (К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 1. М., 1954, с. 221, 222). Глубокое понимание чеховской драматургии, ее новаторства определило успех Художественного театра.
Чехов дважды, 9 и 11 сентября, присутствовал на репетициях, сделал свои замечания, но в целом остался доволен. «Он нашел, что у нас на репетициях приятно, славная компания и отлично работает», - писал Немирович-Данченко Станиславскому.
17 декабря состоялась премьера. Она проходила напряженно: «Как мы играли - не помню, - вспоминает Станиславский.- Первый акт кончился при гробовом молчании зрительного зала. Одна из артисток упала в обморок, я сам едва держался на ногах от отчаяния. Но вдруг, после долгой паузы, в публике поднялся рев, треск, бешеные аплодисменты. Занавес пошел... раздвинулся... опять задвинулся, а мы стояли, как обалделые. Потом снова рев... и снова занавес... Мы все стояли неподвижно, не соображая, что нам надо раскланиваться. Наконец мы почувствовали успех и, неимоверно взволнованные, стали обнимать друг друга... Успех рос с каждым актом и кончился триумфом. Чехову была послана подробная телеграмма» (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, с. 226).
Поздравлений с успехом «Чайки» Чехов получил очень много от разных лиц. Второе и третье представления вызвали новый поток поздравлений. Успех «Чайки» сделал Чехова счастливым. Его ялтинский врач, И, Н. Альтшуллер, рассказывает, «в каком длительном радостном возбуждении он находился после торжества и одержанной в Москве победы» («Чехов в восп.», с. 601). В апреле 1900 г. Чехов подарил Вл. И. Немировичу-Данченко золотой брелок, на котором выгравировано: «Ты дал моей «Чайке» жизнь, спасибо» (ЛН, с. 280).
Дядя Ваня (стр. 517).- В основу «Дяди Вани» положена пьеса 1889 г. «Леший», от которой остались «основная линия и несколько сцен», в целом же «Дядя Ваня» - пьеса совершенно самостоятельная» («Чехов в восп.», с. 430). В октябре 1896 г. Чехов передал «Дядю Ваню» издательству А. С. Суворина для сборника «Пьесы», причем в письме к Суворину (2 декабря) назвал ее «не известный никому в мире «Дядя Ваня».
После появления сборника чеховских пьес (май 1897 г.) «Дядю Ваню» успешно поставили сразу несколько провинциальных театров. «Мой «Дядя Ваня» ходит по всей провинции, и всюду успех. Вот не знаешь, где найдешь, где потеряешь. Совсем я не рассчитывал на сию пьесу», - писал Чехов 26 октября 1898 г. М. П. Чехову. Просмотрев спектакль в Нижегородском театре, М. Горький прислал Чехову восхищенное письмо: «На днях смотрел «Дядю Ваню», смотрел и - плакал, как баба, хотя я человек далеко не нервный... я чувствовал, глядя на ее героев: как будто меня перепиливают тупой пилой. Ходят зубцы ее прямо по сердцу, и сердце сжимается под ними, стонет, рвется... В последнем акте «Вани», когда доктор, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, - я задрожал от восхищения перед вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь» («Горький и Чехов», с. 24-25). И в скором времени опять пишет: «... «Дядя Ваня» и «Чайка» - новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа. Я нахожу, что это очень верно говорят. Слушая вашу пьесу, думал я о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей и о многом другом, коренном и важном. Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений - ваши делают это» (т а м ж е, с. 28).
Весной 1899 г. Чехов передал пьесу Художественному театру. Писателю довелось присутствовать на первых репетициях, которыми он остался доволен: «Я видел на репетиции два акта, идет замечательно», - писал он 2 июня Г. М. Чехову.
На премьере спектакля, состоявшейся 26 октября, Чехов не был, он жил в Ялте. Спектакль прошел удачно. Вечером 27-го к Чехову стали поступать поздравительные телеграммы. «В телеграммах только и было что о вызовах н блестящем успехе, но чувствовалось в них что-то тонкое, едва уловимое, из чего я мог заключить, что настроение у вас всех не так чтобы уж очень хорошее», - писал он О. Л. Книппер 30 октября. Чехов не обманулся в своих предположениях. Артисты Художественного театра подходили к работе с самой высокой требовательностью. С их точки зрения, действительно, «с «Дядей Ваней» не так было благополучно. Первое представление похоже было почти на неуспех, - писала позднее О. Л. Книппер.- В чем же причина? Думаю, что в нас. Играть пьесы Чехова очень трудно: мало быть хорошим актером и с мастерством играть свою роль. Надо любить, чувствовать Чехова, надо уметь проникнуться всей атмосферой данной полосы жизни, а главное - надо любить человека, как любил его Чехов, и жить жизнью его людей... В «Дяде Ване» не все мы сразу овладели образами, по чем дальше, тем сильнее и глубже вживались в суть пьесы, и «Дядя Ваня» на многие-многие годы сделался любимой пьесой нашего репертуара» («Ольга Леонардовна Книппер-Чехова», часть первая. М., 1972, с. 53-54). Искушенный зритель принял «Дядю Ваню» с первого спектакля, о чем свидетельствовали восторженные телеграммы Чехову. Но, как пишет Вл. И. Немирович-Данченко, с «чеховскими пьесами было так: огромный успех сразу только у самого тонкого слоя публики, у людей чутких и видящих дальше и глубже... Но большая публика ни «Дядю Ваню», ни «Трех сестер», ни «Вишневого сада» не принимала сразу. Каждая из этих пьес завоевывала свой настоящий успех только со второго сезона, а в дальнейшем держалась до конца» (Вл. Ив. Немирович-Данченко. Из прошлого. «Academia», 1936, с. 213-214).
Три сестры (стр. 559).- Первая пьеса, написанная Чеховым специально для Художественного театра. Работая над нею, драматург приноравливал роли к творческим возможностям того или иного актера. Так, Л. Л. Вишневскому он сообщает 5 августа 1900 г.: «...для Вас приготовляю роль инспектора гимназии, мужа одной из сестер. Вы будете в форменном сюртуке и с орденом на шее». А 28 сентября пишет О. Л. Книппер: «Ах, какая тебе роль в «Трех сестрах»! Какая роль!» (роль Маши).
Пьеса создавалась в 1900 г. Еще 24 ноября 1899 г. Чехов известил Вл. И. Немировича-Данченко: «У меня есть сюжет «Три сестры», но, прежде чем не копчу тех повестей, которые давно уже у меня на совести, за пьесу не засяду». 3 декабря на запрос Немировича-Данченко отвечает: «Ты хочешь, чтобы к будущему сезону пьеса была непременно. Но если не напишется? Я, конечно, попробую, но не ручаюсь и обещать ничего не буду». Весной 1900 г. Художественный театр приехал в Крым, чтобы показать Чехову «Чайку» и «Дядю Ваню». Отличная игра артистов воодушевила писателя, и он засел за работу. «Пьеса сидит в голове, уже вылилась, выровнялась и просится на бумагу...» - пишет он О. Л. Книппер 18 августа.
Работалось Чехову нелегко: мешала болезнь, мешали гости. И ему казалось, что пьеса не получается: «Пишу не пьесу, а какую-то путаницу. Много действующих лиц - возможно, что собьюсь и брошу писать», - извещал он О. Л. Книппер 14 августа. Уже окончив пьесу, в письме М. Горькому пояснял сложность своей работы: «Ужасно трудно было писать «Трех сестер». Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три - генеральские дочки! Действие происходит в провинциальном городе вроде Перми, среда - военные, артиллерия» (16 октября).
23 октября Чехов привез в Москву последнее действие «Трех сестер», и 29 октября в Художественном театре состоялась читка пьесы. «Когда Антон Павлович црочел нам... пьесу «Три сестры», - вспоминает О. Л. Книнпер-Че-хова, - воцарилось какое-то недоумение, молчание... Антон Павлович смущенно улыбался и, нервно покашливая, ходил среди нас... Начали одиноко брошенными фразами что-то высказывать, слышалось: «Это же не пьеса, это только схема...», «Этого нельзя играть, нет ролей, какие-то намеки только...» («Ольга Леонардовна Книинер-Чехова», часть первая. М., 1972, с. 56). Правда, пьеса была не совсем завершена, автор хотел, чтобы она «вылежалась» до следующего сезона (нисьма к О. Л. Книппер от 5 и 15 сентября). Но дело даже не в незавершенности пьесы, а в ее новаторском характере, в сложности чеховской драматургии подтекста, ставившими в тупик порою и искушенных современников. Артист Александрийского театра П. П. Гандебуров вспоминает, как он, уже сыгравший Треплева в «Чайке», был ошеломлен «Тремя сестрами»: «...с каждой новой страницей меня все сильнее охватывало отчаяние, - я ничего не мог понять из того, что читал! Я не мог себе представить, как будет исполняться на сцене такая пьеса, в чем ее содержание, почему первые строчки составляют начало действия, а последние - конец? Оказалось, что с каждой новой пьесой Чехова приходилось заново учиться законам чеховской драматургии, заново учиться играть чеховские роли» (ЦГАЛИ).
Чехов уехал на зиму в Пиццу, где продолжал работу над пьесой, носто-янпо посылая в театр исправления и неустанно интересуясь ходом репетиций. «Артисты работали усердно и потому довольно скоро срепетировали пьесу настолько, что все было ясно, понятно, верно. И тем не менее пьеса не звучала, не жила, казалась скучной и длинной. Ей не хватало чего-то. Как мучительно искать это что-то, не зная, что это!» - писал К. С. Станиславский. Актеры сперва не почувствовали оптимистической тональности «Трех сестер», этого свойственного Чехову 900-х гг. страстного желания «перевернуть жизнь». Только после упорных поисков ключ к пьесе был найден: «Чеховские люди зажили. Оказывается, они совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать. Я почуял правду в таком отношении к чеховским героям, это взбодрило меня, и я интуитивно понял, что надо было делать» (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, с. 235 - 236).
31 января 1901 г. состоялась премьера «Трех сестер». О. Л. Книппер и Вл. И. Немирович-Данченко телеграфировали Чехову о громадном успехе; в конце марта и М. Горький писал: «...«Три сестры» идут - изумительно! Лучше «Дяди Вани». Музыка, не игра» («Горький и Чехов», с. 90). Однако чувство неудовлетворенности спектаклем оставалось и у самих актеров, и частично у зрителей. Через письма к нему, через прессу Чехов тоже почувствовал эту неудовлетворенность. Перед следующим сезоном, в сентябре 1901 г., он сам провел несколько репетиций и бесед с актерами, стремясь, в частности, усилить оптимистичное, светлое звучание пьесы. В результате сложился спектакль, доставивший удовольствие даже взыскательному автору: «...«Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса. Я прорежиссировал слегка, сделал кое-кому авторское внушение, и пьеса, как говорят, теперь идет лучше, чем в прошлый сезон», - писал он 24 сентября доктору Л. В. Средину в Ялту.
Вишневый сад (стр. 616).- Новую пьесу Чехов задумал сразу после завершения «Трех сестер», и задумал ее как очень веселую комедию: «Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная, очень смешная, по крайней мере по замыслу», - писал он О. Л. Книппер 7 марта 1901 г. В начале июня 1902 г. Чехов изложил К. С. Станиславскому первые наметки содержания будущей комедии. В том же июне он, в беседе с Е. П. Карповым о напряженной, предгрозовой обстановке в России, говорил: «Вот мне хотелось бы поймать это бодрое настроение... Написать пьесу... Бодрую пьесу... Может быть, и напишу... Очень интересно... Сколько силы, энергии, веры к народе... Прямо удивительно!..» («Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1952, с. 487).
Однако, несмотря на то что зачин пьесы был, она вынашивалась писателем еще более года. К декабрю определилось ее название: «Мои «Вишневый сад» будет в трех актах», - писал он 24 декабря О. Л. Книппер. Непосредственно приняться за работу над пьесой он предполагал сначала в декабре (письмо к Книппер от 1 декабря), потом в феврале (К. С. Станиславскому, 1 января 1903 г.). Его постоянно подталкивали, торопили, театр хотел весной начать репетиции (письмо Книппер к Чехову от 21 января). Чехов отвечал на упреки: «Моя лень тут ни при чем. Ведь я себе не враг, и если бы был в силах, то написал бы не одну, а двадцать пять пьес» (О. Л. Книппер, 4 марта). В марте он начал пьесу, но отъезд в Москву прервал работу, возобновленную, видимо, в июне. Болезнь все время мешает Чехову писать. 26 сентября пьеса была кончена, о чем он телеграфировал Книппер. Но переписка пьесы, которая всегда выливалась у Чехова в серьезную переделку нового произведения, растянулась до середины октября. Наконец 14 октября он телеграммой известил, что пьеса выслана.
Прочитав «Вишневый сад», Станиславский и Немирович-Данченко откликнулись восторженными телеграммами. Однако тут же определился и их разлад с автором: Чехов писал комедию, режиссеры увидели в ней тяжелую драму. В начале декабря он выезжает в Москву, чтобы лично присутствовать на репетициях своей пьесы. О том, насколько были серьезны его расхождения с режиссерами, свидетельствует письмо Станиславского актрисе В. В. Пушка-ревой-Котляревской о репетициях «Вишневого сада»: «Вишневый сад» «пока не цветет. Только что появились было цветы, приехал автор и спутал нас всех. Цветы опали, а теперь появляются только новые почки». Чехова крайне беспокоит толкование актерами ролей, особенно - ролей, несущих заряд оптимизма. «Аня прежде всего ребенок, веселый до конца, не знающий жизни и ни разу не плачущий...», «...у нее во 2-ом акте слезы на глазах, но тон веселый, живой». Весьма знаменательно его замечание о Трофимове: «Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?» С особым тщанием подбирал Чехов актера на роль Лопахина, неоднократно подчеркивая, что «это не купец в пошлом смысле этого слова», не кулак, а человек мягкий, тонкий, «роль Лопахина центральная. Если она не удастся, то, значит, и пьеса вся провалится». Такого рода указания давал Чехов актерам, но репетиции не удовлетворяли его и предстоящая премьера страшила. «Пьеса моя пойдет, кажется, 17 января; успеха особенного не жду, дело идет вяло», - писал он 13 января 1904 г. В. К. Харкеевич.
17 января, действительно, состоялась премьера «Вишневого сада». После третьего акта Чехову было устроено чествование по случаю предстоявшей 25-летней годовщины его литературной деятельности. Он стоял на сцене «мертвенно-бледный и худой... не мог унять кашля... Юбилей вышел торжественным, но он оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами. Было тоскливо на душе», - вспоминал позднее Станиславский (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, с. 271-272). Пьеса тоже прошла не так, как хотелось того автору и актерам. На другой день после премьеры Чехов пишет И. Л. Леонтьеву-Щеглову: «Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное». Играли актеры, на его взгляд, «растерянно и ни ярко» (Ф. Д. Батюшкову, 19 февраля). А 10 апреля спрашивает у О. Л. Книппер: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал...» «Разве это мои типы?.. За исключением двух-трех исполнителей, - все это не мое...- волновался Чехов.- Я пишу жизнь... Это серенькая, обывательская жизнь... Но это не нудное нытье... Меня то делают плаксой, то просто скучным писателем» («Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1952, с. 491). Позднее актеры до конца, глубоко поймут смысл и значение «Вишневого сада», поймут, что Чехов «один из первых почувствовал неизбежность революции... один из первых дал тревожный звонок. Кто, как не он, стал рубить прекрасный, цветущий вишневый сад, сознав, что время его миновало, что старая жизнь бесповоротно осуждена на слом». Но при жизни Чехова понять это бодрое, жизнеутверждающее звучание его пьесы они не смогли, и «Антон Павлович умер, так и не дождавшись настоящего успеха своего последнего, благоуханного произведения» (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, с. 275, 272).
Эффективная подготовка к ЕГЭ (все предметы) - начать подготовку
Обновлено: 2011-04-17
Внимание!
Спасибо за внимание.
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter
.
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.
В этом году в программу театрального фестиваля «Балтийский Дом» было включено два чеховских спектакля - «Три сестры» Государственного Малого театра из Вильнюса и «Дядя Ваня» из Антверпена. Впрочем, второй, в режиссуре Люка Персеваля, имеет к Чехову косвенное отношение. В прошлом году тот же Персеваль показал в Петербурге свою версию «Отелло». Актеры изъяснялись преимущественно матом, но, если отключить наушники и просто смотреть, то на сцене разыгрывалась все же трагедия Шекспира. На сей раз наушники заменили бегущей строкой, отключиться от которой сложновато. А текст оказался перелопачен тем же способом.
Люк Персиваль объясняет: «Для меня Чехов бессмертен, потому что, когда вы его читаете, то всякий раз кажется, что вы знакомы со всеми его героями. Что это - ваш сосед, кузен, брат, отец, сестра и так далее. Именно это делает Чехова универсальным. Для меня он - театральный Святой. И для меня большая честь представлять его пьесу в России. Но сами мы живем в очень маленькой стране - Бельгии, даже в одной ее части - во Фландрии. А Фландрия это как Берлин, то есть совсем маленькая страна. И когда мы решили играть Чехова, то обнаружили, что переводы его пьес датированы серединой XX века, приблизительно 1950-ми годами. К тому же, большинство этих переводов сделано не фламандскими, а голландскими авторами. Это другой язык. И вышло, что таким языком обычный современный фламандец, будь он городской или сельский житель, выражаться не будет. А произносить текст, который нам самим и нашим зрителям кажется фальшивым, не хотелось. Тогда я попросил актеров приспособить текст к языку той местности, в которой каждый из них вырос. Так что, мы играем очень фламандского Чехова. Однако, приятной неожиданностью для меня стало то, что этот типично фламандский микрокосмос гастролирует по миру уже четыре года и всеми принимается, как универсальный. Вот за это спасибо замечательному и великому таланту автора, имя которого Антон Павлович Чехов».
Вряд ли Антон Павлович, имей он такую возможность, выразил бы ответную благодарность режиссеру. Вряд ли оценил бы нецензурную брань, изрыгаемую Астровым и Войницким. Тут нужно оговориться: во фламандском языке мата нет, но наши переводчики расстарались. Там, где можно было обойтись словом «задница», они, ясное дело, употребили другое, более грубое, там, где можно было сказать « козел», использовали более радикальные выражения. То бишь, часть чеховской пьесы была переписана в таком ключе, а часть просто вылетела из спектакля. Текст играется без подтекста, просто в лоб. То, что у Чехова сложно, странно, неоднозначно, здесь весомо, грубо и зримо - но не как водопровод, а как канализация. Воспринимается, как примитивный комикс или адаптация классики для трудновоспитуемых подростков. Причем, после ТАКОЙ адаптации шансов на исправление у них станет меньше прежнего. Все это напоминает «Старые песни о главном»: люди, сами не способные выдавить из себя сколько-нибудь приличного текста, берут чужие и их перелицовывают. А еще похоже на старинное развлечение молодежи: берешь песню и приставляешь к ней скабрезные или бессмысленные слова. Например, так: « Мы с тобою - тра-та-та - сердцу вопреки, мы с тобою - тра-та-та - у одной реки». Процитирую я статью моего коллеги Александра Соколоянского. Речь в ней идет не о «Дяде Ване», а о премьере театра «Современник» - называется «Антоний энд Клеопатра», поставил Кирилл Серебренников. Он с лету ухватывает все новейшие веяния и переносит в свои спектакли немедленно. Тоже Шекспира перепер на язык родных дубин. Цитирую: «Понять цели, с которыми режиссер и его соавтор переписывали Шекспира довольно трудно… Прошу понять правильно, я не сомневаюсь в праве театра адаптировать классические произведения так, как ему нужно. Для первого знакомства с чужой культурой это необходимый этап, а сегодня большинству людей по обе стороны рампы любая классическая, дорожащая словом культура, - чужая. Сделать классику удобочитаемой - удручающе насущная культуртрегерская задача: я не уверен, однако, что Серебренников и Богаев ставили ее перед собой, нашпиговывая текст самодельными вставками в низком жанре. Я полагаю, что режиссер попросту бил на эффект. Ведь должна же публика воодушевиться, если Клеопатра в угоду Цезарю начнет ругательски ругать Антония: тварь, ублюдок, вонючий старик…». Упаси меня Бог путать Люка Персиваля с Серебренниковым, но тут они чисто заединщики. Теперь вернемся к «Дяде Ване». И представим, что бегущей строки нет, текста мы не понимаем. И что мы увидим? Огромная сцена Балтийского дома сужена занавесями, цветом и рисунком напоминающими обои старинного дома. Доски выложены на полу волнообразно, поэтому одна нога актеров стоит чуть выше, другая - чуть ниже. Это создает ощущение шаткого равновесия и делает движения нелепыми и смешными. Впрочем, зашевелятся они минут через 10 после начала спектакля. А до того будут молча сидеть каждый на своем стуле. Их можно разглядеть и постараться угадать, кто есть кто. Вот эта старушка, постоянно что-то бурчащая, расставившая на ширине плеч носками вовнутрь ноги - няня. Вот этот умильный толстяк - Вафля. Дамочка на каблуках в облегающем платье - Елена Андреевна. Огромный грубый седоволосый мужичина - Войницкий. Вот этот, с трудом удерживающийся на стуле, совершенно пьяный господин - доктор Астров. А барышня, напоминающая Алису Фрейндлих в первой части фильма «Служебный роман» - Соня. Люди, утомительно долго сидящие перед вами, мягко говоря, некрасивые. Зато в фонограмме звучат арии классических опер. Для контраста, видимо. Ужасно примитивный, шаблонный прием.
На фоне красивой музыки люди ведут себя некрасиво, а сцены спектакля напоминают номера театра Миниатюр, но не того, в котором играл Аркадий Райкин, а того, на который способны средние эстрадные актеры. Бельгийские их коллеги создают карикатурные типы, используют один два приема, комикуют, провоцируя зал на радостное ржание. Шутки при этом все ниже пояса. То Серебряков, танцуя с женой, положит ей руку на ягодицы, то Войницкий попробует повторить его жест, то долго и старательно станет исторгать из себя рвотные массы Астров и именно в тот момент, когда Соня почти решится на признание в своей к нему любви. В этом, так сказать, «Дяде Ване» есть одна превосходно решенная сцена - почти безмолвного объяснения-танца Елены Андреевны и Сони. Она свидетельствует: в таланте Люку Персивалю не откажешь. Так это еще хуже. Обидно ведь профессионализм и талант расходовать на глупости, а вернее, на чистую конъюнктуру.
Когда-то давно театра не было. Был балаган. То, что теперь предлагает бельгийская знаменитость, это тоже балаган, только не для простых людей, а для пресыщенных интеллектуалов, которые постоянно ноют, что устали от Чехова. Устали - не ставьте, не играйте, не смотрите.
«Три сестры» Римаса Туминаса
А если силы еще остались, милости просим на «Трех сестер» Римаса Туминаса. В особенных представлениях он не нуждается, в московских театрах идут его спектакли «Играем Шиллера» и «Ревизор», а его постановки в Литве из года в год украшают собой афишу «Балтийского Дома», после чего их обычно показывают и в Москве. «Тремя сестрами» открылся в прошлом году Вильнюсский Государственный Малый театр. Вообразите, никто не переписывал пьесу, даже почти ее не сокращал, не навязывал Чехову концепций и скандальных интерпретаций, и что? Зрители - в восторге, критики - тоже.
Обозреватель Московских новостей Нина Агишева считает, что у Туминаса главная тема - душераздирающая повседневность: «Когда трагизм бытия вдруг становится очевиден в самых невинных бытовых ситуациях. И он не просто очевиден - он кричит, вопиет, он царапает и переворачивает душу. И я весь спектакль сидела и разгадывала загадку, которую каждый раз разгадываю и не могу разгадать, когда смотрю «Трех сестер». А что им мешает быть счастливыми? Купить билет и поехать в Москву, Маше уйти от Кулыгина? На хорошем спектакле начинаешь всегда проигрывать эти ситуации и начинаешь отвечать для себя, почему это невозможно, по каким-то внутренним, очень русским причинам. Для меня, это спектакль про Ирину. Потому что трагизму быта активно противостоит она. Она пытается театрализовать эту жизнь, она пытается ее изменить. Для меня тут еще одна тема, очень чеховская - предопределенность событий, ход судьбы, рок, если хотите. Что очень редко возникает в чеховских постановках. Их всегда делают более камерными, более лиричными. А здесь, по-моему, такой почти античный заход. Но здесь уникальный, образно-метафорический дар Туминаса необычайно интересно наложился на столь знакомую всем нам пьесу».
Профессор театровед Нина Кирай (Венгрия) очень любит Туминаса: «Мне кажется, что он обладает необыкновенным чувством гармонии, необходимым для каждого театрального режиссера чувством композиции и чувством ритма, чувством пластического рисунка, который создается звуком, жестом, его ситуацией, его положением в общей мизансцене. Ян Котт когда-то говорил о театре, Тадеуша Кантора, что это театр эссенции. Вот для меня этот спектакль кажется спектаклем чеховской эссенции, экзистенции и эссенции одновременно. Спектакль происходит на трех уровнях. Это спектакль-мистерия. Наташа находится на нижнем уровне. Сестры находятся на уровне повседневной жизни, а над ними перевернутая оградка или балкон или мансарда - это их утраченная, перевернутая вверх ногами обеспеченность, которая когда-то была в их детстве. Она висит над ними, как напоминание. Начало, исток этого спектакля - игра, театральная игра, потому что все играют. Военные скрывают свои чувства. Они не могут показать свое искреннее отношение. Сестры играют, потому что они тоже не хотели бы признаться, что они остаются одни. И вот эта игра между ними, скрывание своих чувств, которые, в определенные моменты, как бы прорываются, и тогда получается тот момент, когда он берет за живое. У меня все время было такое чувство, что иначе это нельзя было показать».
Нину Кирай поддерживает профессор Санкт-петербургской Академии театрального искусства Елена Горфункель: «Тут Чехов сам собою, тут Чехов настолько традиционный, что не приходит в голову мысль о каком-то переосмыслении какого-либо из образов. И для Туминаса не это важно, а важна легкость и ясность, присутствие воздуха, который существует в каждом его спектакле. И присутствие театральной игры, это наслаждение театральной игрой, которое свойственно не только ему, а его персонажам. Это верно, что тут чеховская тема возникновения трагического из самых пустяков, но эта тема, тоже абсолютно традиционная, она театрально становится необычайно выразительной, благодаря фантазии режиссера. Ну, скажем, один из самых сильных образов, который я когда-либо за последнее время видела в театре, это Ирина, которая начинает крутиться в такт с волчком и, потом, так же как волчок, она заваливается на бок. Вот эта параллель между игрушкой и человеком она, конечно, замечательна. Желание ничего не делать - это тоже чеховская тема, особенно острая в «Вишневом саде». Она и здесь возникает. Никто ничего не хочет делать. Поэтому они не хотят и пальцем пошевелить, как не хотела пошевелить рукой Раневская, лишать себя этого ощущения этой бесконечной безнадежности, которая у них есть, и безмятежности. И всегда отдыхать, и всегда играть. И в этом спектакле довольно много таких моментов, когда ты чувствуешь, что режиссерская фантазия добавляет к тому, что мы знаем о традиционном Чехове, невероятные по своей изумительной прозрачности, ясности, ритмичности обертона. Туминас нашел интонацию ироничности постоянной, насмешливости, смешанную с внутренним ощущением тревоги. И здесь у меня есть только одна ассоциация, очень давняя. Это ассоциация со спектаклем Анатолия Васильевича Эфроса «Три сестры». Да, вот так смеяться и умирать на твоих глазах, так танцевать, так кружиться возможно было только в этом изумительном, одном из лучших за всю советскую историю, спектаклей. Я не знаю, видел ли Туминас этот спектакль, читал ли. Это не важно. Но, надо сказать, что он сделал спектакль, который входит в эту линию лучшего русского Чехова, и это, конечно, замечательное достижение».
Я, как и мои коллеги, в восторге от работы Туминаса и его актеров. Иногда думаешь, что театр движется двумя путями. Одни играют с формой и доставляют зрителю эстетическое удовольствие. Другие исследуют человеческие переживания, они нравственны и эмоциональны, но совершенно бесформенны. То есть режиссеры или лепят форму, выхолащивая из нее человеческие чувства, или сосредоточены на эмоциях, но не заботятся о форме. «Три сестры» Римаса Туминаса - редчайший образец театра, в котором одно не противостоит другому. В чрезвычайно условную, яркую театральную форму вложены мысли и настроения чеховской пьесы. Всякий раз, когда видишь хороший чеховский спектакль, думаешь: вот сколько раз один человек, наизусть выучивший текст, может над ним плакать? Ты же заранее знаешь, что вот сейчас будут произнесены эти слова и что все будет так, а не иначе. Но это знание наперед только усиливает переживание. И всякий раз хороший спектакль привносит в знакомую пьесу что-то новое. Реплики, казавшиеся в других постановках не существенными, вдруг становятся значимыми. Скажем, прежде я не обращала особого внимания на то, что мама трех сестер похоронена в Москве. А ведь это важно! Ольга, Ирина и Маша не просто не едут в Москву, они - девочки из хорошей семьи - не бывают на могиле матери. Возможно, поэтому художник Адомас Яцовскис повесил над сценой, над головами актеров кладбищенскую оградку. Вечным напоминанием, вечным укором. В «Трех сестрах» Римаса Туминаса все персонажи постоянно во что-то играют. На сцене выстроен помост, сначала он накрыт разноцветными коврами, потом - белой тканью, затем - к финалу - черной. На этом возвышении, к тому же отраженном в громадном зеркале, происходит почти все действие. Сперва появляется Ирина (ее играет Эльжбета Латенайте), она примеривает цилиндр, надевает отцовские сапоги, берет в руки хлыст и перевоплощается в наездницу. Чуть позже она будет подражать театральному суфлеру, подсказывая реплики партнерам, и представит на суд зрителей замечательный пластический этюд, переводя все слова партнеров на язык жестов. Выходит Андрей - с толстеньким животиком, в бархатном пиджачке и, кажется, взрослый человек сейчас встанет эдаким карапузом на табуреточку и порадует гостей своим искусством. Потом он принесет выпиленную из дерева игрушку: медведь и мужичок. В его руках удары молоточка - медленные, тихие, а в руках Вершинина мужик с медведем выбивают барабанную дробь. Демонстративно, на публику поведает о своей любви к Маше ее муж, Кулыгин. И очень театрально выйдет замуж за Андрея Наташа. Такой сцены Чеховым не предусмотрено, у него Андрей делает Наташе предложение, и снова мы встречаемся с ними, когда они женаты и у них есть дети. Но в спектакле сразу вслед любовному объяснению все действующие лица выстраиваются на подиуме, звонят колокола, Наташа в белом подвенечном платье, через минуту поворачивается к залу - а у нее уже большой живот, а еще через минуту - живота нет, но няня бежит куда-то с ребенком на руках.
Все действующие лица театрализуют свою жизнь. Доктор Чебутыкин организует военную игру. В том клубе, где они с Андреем режутся в карты, собирает потешный полк из молодых военных, надевает им на головы подушки-треуголки и устраивает веселое сражение. Себе, при этом, закрывает глаз черной повязкой и все вместе выглядит так, как если бы Кутузов командовал французами. Через минуту подушки превратятся в сугробы, а потом из них вылепят снеговика, зажгут на его голове свечи и потащат куда-то на санках. Как вы помните, по Чехову, в городе начинается пожар. Из спектакля Туминаса ясно следует, кто поджег. Заигрались в прямом и переносном значении слова. И даже теперь, когда надо собирать вещи для погорельцев, герои предпочитают репетицию благотворительного концерта. Они поют «Элегию» Масне и долгое время не замечают мечущегося с криками « У меня все сгорело» Федотика. Федотик, похожий на Дениса Давыдова, с соответствующей прической и бакенбардами, все еще пробует доиграть роль гусара, балагура и весельчака, но падает в обморок. Игра закончилась. Жизнь победила театр вполне известным способом.
Тема «Трех сестер», когда-то определенная Немировичем-Данченко, как «тоска по лучшей жизни» звучит и в этом спектакле, но здесь мечта разрастается до таких размеров, что заслоняет и подменяет реальность. Люди словно и не живут, а только ждут настоящей жизни, которой нет, и не будет. Они пробуют победить, раскрасить все серое и пресное, но ничего не получается. Как говорит Чебутыкин: «Мы не существуем, нам только кажется, что мы существуем». Он-то и допивает чашку кофе, которая уже не понадобится убитому на дуэли Тузенбаху.
Три сестры на сцене очень разные, но все одинаково великолепны. Ольга Ларисы Кузнецовой — нервозная и бойкая, Маша Юлии Высоцкой — соблазнительная и томная, а сыгранная Галиной Боб Ирина — очаровательная. Кончаловский заставляет нас полюбить всех троих как маленький островок ностальгии в стремительно меняющейся России. В конце спектакля кажется, что почти ничего не изменилось, но на самом деле изменения очень существенны.
<...>
Иногда субтитры не успевают за действием на сцене, но ценителю это дает возможность насладиться музыкой языка оригинала.
Выдающейся следует признать игру Наталии Вдовиной, исполняющей алчную неверную невестку Прозоровых. Она может дать фору в вульгарности любой жене олигарха, с каждой сценой она обретает все большую власть и контроль над имением, держа мужа в узде, в то время как несчастья постепенно губят благородных сестер.
Также нельзя не отметить Александра Домогарова в роли Вершинина, объекта Машиной страсти. Аристократический тон и изнеженные манеры — философствующий дурак воплощен им безупречно.
The Wall Street Journal
В обеих постановках Юлия Высоцкая тихо потрясает зрителя, как по-девичьи влюбленная, но в конце концов измученная Соня, и как Маша с ее заметно неустойчивым темпераментом.
Whatsonstage.com
Эпилог. Он потрясает до шокового состояния. Удар наотмашь, под дых, как некогда выразился сам Кончаловский по поводу своих впечатлений от фильмов «Летят журавли» и «Пепел и алмаз».
Эпилог - это убийственно беспощадный ответ на робкую надежду и желание Ольги: «Если бы знать...» Вот и знай! И ужаснись!
Но это и ответ зрителю! Мы получаем в ответ на наши слепые исторические «эксперименты» или адское пламя в финале «Сибирады», или крысиную агрессию в «Щелкунчике», или склеп для «белой» России в «Сестрах». Режиссер настойчиво, еще и еще раз возвращает нас к тому зерну, из которого проросла историко-культурная катастрофа нации: «Знайте! Ужаснитесь сами себе!»
Виктор Филимонов
Кончаловский не только легендарный кинорежиссер, но, судя по его постановкам, сейчас идущим в Лондоне, еще и прекрасный театральный постановщик. Постановки «Дяди Вани» и «Трех сестер» Чехова - мастерские и глубокие прочтения шедевров...
Три сестры - это Ольга, которая в исполнении Ларисы Кузнецовой выглядит почти как Джульетта Мазина в «Дороге» Феллини; блестящая и прекрасная Юлия Высоцкая в роли полной эротического напряжения Маши; и эмоциональная Галина Боб в роли молодой Ирины, проделывающей убедительный путь от идеалистического романтизма до почти джейн-остиновского принятия необходимости выйти замуж.
Этой постановке удается быть одновременно простой и глубокой; каждый член труппы пропитан почти осязаемым ощущением собственного персонажа.
И в своей обыкновенности к концу пьесы персонажи возвышаются до уровня трагедии, трагического осознания и уровня квази-мистического понимания человеческого удела.
Если это хороший пример того, насколько эта труппа предана тексту, который берется играть, и насколько детально она его интерпретирует, то этого достаточно, чтобы я, как три сестры, пылко захотел в Москву - хотя бы затем, чтобы увидеть больше постановок московского Академического государственного театра Моссовета.
«Смешная старая дева Ольга смешно несет свой крест за всю семью. И именно она в финале, расталкивая съезжающиеся двери, крикнет в обрушающуюся темноту: «Если бы знать!» Так кричат перед ямой, перед самой бедой...
Вот любящая женщина — Маша, артистка Юлия Высоцкая. Интересна, но без вычурностей, говорит просто и даже в простоватой манере. За сдержанной простотой игры — большое чувство, которое так и не найдет выхода. Может быть, поэтому она кашляет? Впрочем, вот этот намек на чеховский диагноз показался некоторой натяжкой...
Хотел того или нет Андрон Кончаловский, но спектакль у него получился, как кино. Жизнь, лишенная сценических котурнов, жизнь, какая она есть. А когда она была или не была — какая разница...»
«..смотрится она исключительно потому, что все артисты играют на разрыв аорты. Так, будто это их последняя роль. Роль, от которой зависит жизнь в профессии.»
«И «по Кончаловскому» все в этом спектакле, как в жизни — вечные несовпадения, нелюбовь, несудьба...»
Москва, журнал «Ваш досуг», Наталья Витвицкая, 06.12.2012
«Спектакль нескучный (для меня это главное!). Андрей Сергеевич много чего придумал, включая манерно грассирующего Вершинина-Домогарова. Таких Вершининых я еще никогда и нигде не видел. А еще постановщик придумал между переменами декораций показывать видеозапись интервью с актерами: Кончаловский спрашивает, что для них Чехов и какие недостатки есть у их персонажей. Актеры отвечают - кто-то серьезно, а кто-то откровенно стебется. Публике весело... Костюмы нарисовал Рустам Хамдамов, сценографию режиссер сделал сам».
Москва, Afisha.ru , Влад Васюхин
«В день своего рождения Андрон Кончаловский сделал себе подарок: в этот вечер отправился не в ресторан, а в театр, на собственную премьеру — «Три сестры». Вышел на сцену и залу объявил: «Вы — мой подарок»...»
Москва, газета "Московский комсомолец", Марина Райкина, 30.10.2012
«..Как поклонник классики и знаменитый деятель искусств он тянется к абстрактно-традиционному Чехову, но как язвительный и недобрый прагматик ищет, где бы вставить классику шпильку...»
Москва, газета "Коммерсант", Роман Должанский, 29.10.2012
«Что происходит в доме? Происходит жизнь: именины справляют, объясняются в любви, мужчины руки распускают или без объяснений страдают.
У Кончаловского, самого выросшего в Доме с большой буквы (дед — художник Кончаловский, мать — удивительная писательница, отец — сами знаете кто), в Доме с традициями. И поэтому понятие «Дом» для него очень важно: как основа, как своя земля. Но он не строит ему памятник, как построил Лев Додин в своих «Трех сестрах», а оставил его живым. Отсюда некая неприбранность, некая суета и неразбериха. Одновременно говорят, спорят, хохочут или поют за кадром, то есть за кулисами.»
Москва, газета "Московский Комсомолец", Марина Райкина, 30.10.2012
"Театральному зрителю, видевшему всевозможных "сестер", подарена
история, персонажи которой, словно пазлы, сложились в единое целое. Большая редкость, кстати: обычно постановщики раскручивают ту или иную линию, подчеркивают тот или иной характер, расставляют собственные (не всегда оправданные) акценты".
"Кончаловский, впадая в "ересь" сиюминутности, умудряется следовать интонации Антона Павловича. Чехов продолжает жить и звучать в спектакле даже в паузах. Работая над сценографией перехода от одной сцены к другой, режиссер изящно синтезировал возможности современного театра и кино.
Он переносит зрительское внимание со сцены на громадный экран, на котором артисты, уже без костюмов и грима, отвечают на закадровый вопрос, что для каждого из них значит Чехов.
Москва, газета "Московская правда", 16.12.2012
«Спектакли Кончаловского ироничны и нежны одновременно, и лишены пафоса».
Санкт-Петербург, bileter.ru
«Как и в «Дяде Ване», Кончаловский в новом спектакле сознательно разбивает каждую картину возвращением зрителя к современной вне театральной «реальности», что, по его замыслу, должно давать зрителю возможность снова окунаться в чеховский мир по возобновлении действия.
Пьесу «Три сестры» Андрей Кончаловский воспринимает как многоголосую симфонию с несколькими основными темами, а также с лейтмотивами и отводит себе место дирижера, интерпретатора великого произведения. В спектакле задействован блестящий «оркестр» актеров-исполнителей: Александр Домогаров, Юлия Высоцкая, Павел Деревянко, Наталия Вдовина, Ирина Карташева, Александр Бобровский, Лариса Кузнецова, Галина Боб, Виталий Кищенко, Анатолий Гришин, Владас Багдонас. Создавая сложное сценическое многоголосье, они заставляют зрителей по-новому взглянуть на давно знакомых персонажей и по-новому пережить вместе с ними их трагедии».
Санкт-Петербург, Кассир.ру
Андрей Сергеевич Кончаловский — это чудесно! Без лишнего пафоса замечу, что, кажется, он в жизнь претворил цитату своего любимого Чехова: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».
Рига, LifeNews, Андрей Шаврей
Эротизм спектакля Кончаловского, на самом деле, антиэротизм. Поскольку в тех условиях, в которых разворачивается действие пьесы (год написания - 1900-й) и которые в прологе и в эпилоге вещи акцентирует режиссер, невозможно никакое оплодотворение этими мужчинами этих женщин. Как я уже говорил, их жизненный цикл исчерпан. Не зря же удивленному предложенным толкованием его роли (Вершинин) Домогарову режиссер напомнил, что недалек тот час, когда всех их (офицеров будущей белой армии) расстреляют. У них нет семейного, домашнего будущего. Они не могут стать отцами. Они и женщины, по-детски суетящиеся рядом с ними, обречены на бесплодие...
Виктор Филимонов
"...я взглянул на чеховскую троицу, в трактовке Кончаловского, как на некое единое в своем бытии существо.
Это существо - Женщина в трех возрастных ипостасях. В таком толковании образа много, я думаю, от замысла самого Чехова. В спектакле три возрастных ипостаси даны не в абстракции символа, а как три вполне конкретные, объемные фигуры в конкретных же социально-исторических, культурных и психологических условиях, пережитых и драматургом - с особой силой концентрации чувства к финалу собственной жизни..."
Виктор Филимонов
«Легкое недоумение публики, ожидавшей увидеть нечто привычное и "классическое", превращается в явное непонимание, когда на сцене появляется Вершинин (Александр Домогаров). Да, привычка - вторая натура, поэтому даже я ожидала увидеть выход Героя и Настоящего Мужчины, а что уж говорить о многочисленных поклонницах Домогарова! Но... На сцену вышел человек в военной форме, смешными, почти карикатурными усами кавалериста, зализанными волосами и моноклем. Герой, ничего не скажешь!..»
«Я не знала, что Вершинин может быть комическим персонажем, как не знала, что Александр Домогаров талантлив еще и как комический актер. За эти открытия мое личное спасибо режиссеру.»