Психологическая подготовка к концертному выступлению и проблема концертного волнения. Методы и способы подюготовки к концертному выступлению

Продолжительность лекции: 2 академических часа.

Вопросы лекции:

Первый Концертное выступление как высший этап работы над музыкальным произведением;

Вторая Психологические основы концертного волнения. Методы и приемы их преодоления;

Третья П адрыхтовк а ученика к участию в конкурсе. Некоторые методические советы.

Цель лекции: Раскрыть сущность этапа подготовки исполнителя к концертному выступлению, его особенности, дать характеристику основных методов и приемов преодоления сценического волнения.

Первый Концертное выступление как высший этап работы

н от музыкальным произведением

Высшим этапом работы на музыкальном произведением является его концертно-сценическое исполнение. Публичное представление результатов долгой и упорной работы ответственное само по себе, но это еще и возможность показ ать слушателю произведение, которое нравилось с первых тактов знакомства с ним, возможность передать свою эмоциональную взволнованностью художественной замыслом и кругом образов этого произведения, свои ощущение и понимание этой музыки. Ответственность публичного выступления возрастает в условиях учебного процесса, если это отчетный концерт, на котором оценивает аюцца достижения отчетного периода и выставляет ся оценка.

Методика подготовки к концертному выступлению является предметом пристального внимания музыкантов-преподавателей. Ими разработаны разнообразные методики, которые эффективно используются в музыкально-педагогической практике. Известно, что концертное выступление требует быстрой, максимальной концентрации психической энергии во время разового выступления, эмоциональной и физической выносливости при публичном исполнении музыкального произведения, особой мобилизации психических, физических и интеллектуальных ресурсов и строгой внутренней дисциплины.

Не будет преувеличением, если сказать, что подготовка к концертному выступлению начинается с выбора программы. Безусловно, составляя учебный репертуар ученики я, преподаватель учитывает требования программы, ближайшие, наиболее актуальные задачи развития профессиональных качеств своего ученика, его пожелания. Но в репертуаре ученика необходимо уже на втором этапе работы над произведениями отметить те, которые позволят наилучшим образом представить его достижения за отчетный период. Желательно, чтобы эти произведения нравились ученику, вызывали в нем желание овладеть ими, чтобы на них ярко можно было проявить его лучшие личные качества. Степень технической и художественной сложности этих произведений не должен превышать исполнительские возможности ученика на данном этапе его развития, но, в то же время, было бы полезно, чтобы на выполнении этих произведений можно было продемонстрировать его постепенный профессиональный рост.

Именно такие произведения дают возможность исполнителю на любом этапе его обучения услышать импровизационную свободу, которая является основным показателем художественной и технической готовности программы. Такая импровизационной свобода позволяет наслаждаться сценического исполнения, что является необходимым условием профессионального воспитания исполнители.Добавим, что произведения, которые требуют крайних усилий ученика не рекомендуется выносить на отчетные концерты, хотя их очень полезно включать в репертуар, особенно если это соответствует личному желанию ученика. Таким образом преподаватель заранее исключает ту часть эстрадного волнения, которая возникает из-за непобедимого сложности.

Безусловно, концертное исполнительство проявляет, не только личный талант ученика, его одаренность, но, прежде всего, степень его профессиональной самостоятельности. Именно поэтому так важно, чтобы на всем протяжении подготовки к концертному выступлению и на самом выступлении ученик мог организовать себя, контролировать себя и, после концерта, дать самостоятельную оценку своему выступлению.

Наиболее ответственные звенья концертного выступления: итоговая репетиция, поведение в день выступления, выход на сцену и уход из нее, начало выступления. Обратим внимание на некоторые методические рекомендации, относительно них.

Итоговая репетиция проводится в том помещении, где будет проходить выступление, чтобы ознакомиться с самим помещение и его акустикой. Чтобы повысить ответственность исполнителя, очень полезно пригласить на эту репетицию публику (других преподавателей, учеников своего класса, друзей вуяня). Итоговая репетиция предусматривает однократное, максимально ответственное выполнение всей программы в том порядке, в котором произведения будут звучать на концерте. Перед итоговой репетицией необходимо провести соответствующее количество предварительных репетиций (целостное воспроизведение всей программы), которые могут проводиться как дома, так и в любом другом помещении. И снуют предрассудки, что концертное выступление всегда хуже репетиционное. Но на самом деле успешная репетиция позволяет оценить степень подготовленности исполнителя и указывает на потенциальную возможность еще более успешного выступления, если исполнитель мобилизуется и не успокоится на достигнутом.

В день концерта у большинства исполнителей, даже в канцэртуючых музыкантов, возникает "перед концертное волнение".Интенсивность волнения прямо не связано с качеством выступления: даже при очень сильном волнении возможно добиться высоких результатов, и при отсутствии волнения можно расслабиться и сыграть плохо.

Методические рекомендации о поведении в день выступления довольно однотипные. Необходимо беречь нервно психическую энергию, много не читать, не разговаривать, не смотреть телевизор. Играть рекомендуется немного, причем произведения концертной программы проигрывать в медленных темпах, эмоционально сдержанно. Известно, что в день концерта полезно на столько играть, сколько обдумывать произведения с нотами в руках. Наконец, полезно играть инструктивных материалов, а также произведения, которые хорошо были изучены и уже успешно сыграны когда-то в концерте. Такое восстановление ранее достигнутой каардынаванасци элементов игры плодотворно влияет на выполнение новой программы.

В артистической комнате не рекомендуется вести бессмысленные разговоры. Также не нужно молча ходить по комнате. Лучше сидеть спокойно в удобной позе, при расслабленной мускулатуры (преподавателю необходимо научить этому заранее). При необходимости "разыгрывання рук" возможно играть гаммы, этюды, либо в медленном темпе отдельные эпизоды концертных произведений. Но наиболее полезно без инструмента перебирать в памяти разные эпизоды программы. (При этом такой осмотр не должен превращаться в "поиск слабых звеньев"!).

Очень важным моментом, который предшествует выходу на сцене появляется вхождение в образ. Хотя в день концерта исполнителя и живет в образах своей концертной программы, но перед началом выступления необходимо вызвать особенно творческий, эмоционально приподнятое настроение. Это достигается путем вспаминання наиболее эмоционально напряженных и ярких эпизодов произведений, характерных деталей музыки. Очень полезно прыпаминанне словесных характеристик музыкальных тем и эпизодов (поэтому в повседневной работе так важно ими пользоваться!).

С учеником необходимо неоднократно отрепетировать выход на сцену и уход из нее. Наиболее приемлемые здесь энергия и выдержка, чувство достоинства и скромность. Не нужно долго искать удобную посадку, растирать руки, тщетно двигаться, оглядывать зал, искать микрофон и т.д. - все это необходимо делать быстро, не проявляя излишнего волнения.

Полезно приучить ученика использовать те несколько секунд, которые проходят между выходом на сцену и началом игры, чтобы проверить состояние исполнительского аппарата, создать необходимую эмоциональную и мышечную настройку, установить начальный темп первого произведения.

После окончания программы не нужно срываться с места. Необходимо выдержать паузу, дать возможность музыке "прекратился", после чего с достоинство встать, поклониться слушателям и в спокойном темпе покинуть сцену.

Добавим, что никакая, самой пристальное подготовительная работа не освобождает исполнителя от интенсивной активности во время выступления. Творческая активность при этом должна сочетаться с самообладанием и самоконтролем, позволяющие управлять своим выступлением, достигать наиболее плодотворных художественных результатов.

Что касается учеников, то многим из них в одинаковой степени не хватает и того и другого: они недостаточно захвачен и недостаточно осознанный как в домашней работе, так и на эстраде. Это заставляет нас обратить особое внимание преподавателей на формирование этих необходимых качеств в течение всего времени работы с учениками.

Второй Психологические основы концертного волнения. М етады и приемы их преодоления

С цэничная практика ставит проблему преодоления вредного сценического волнения. Создание благоприятных условий для плодотворной концертной деятельности, а значит, развитие каждого музыкального дарования с максимальным успехом - Одна из важных задач музыкальной методики. Поэтому не удивляет, что лучшие музыканты исполнители и знаменитые педагоги посвящают проблеме преодоления эстрадного волнения многие страницы.

Волнение при концертном выступлении говорит о высокой ответственности музыканта. Даже известным канцэртуючым не один десяток лет мастером сцены знакомо это чувство. Полное отсутствие волнения характерно только для маленьких детей (до 9 - 10 лет) и для исполнителей, в которых невысоко развито музыкальнасць.

Если волнение не переходит границы естественного, оно способствует боговдохновенным исполнения. Г.Нейгауз отмечает, что главная причина такого волнения: ... "та высокая духовная напряженность, без которого невозможно представить человека, призванного" ходить перед людьми ", сознание, что он должен сообщить людям, которые собрались его слушать, что-то важное, значительное, что глубоко отличается от ежедневных бытовых переживаний, мыслей и чувств. Такое волнение, - подчеркивает Г.Нейгауз, - хорошее, необходимое волнение, и тот, кто к нему не способен, кто выходит на эстраду как чиновник приходит на службу, уверен, что он и сегодня выполнит возложенные на него поручения, - тот вряд ли сможет быть настоящим артистом " .

Но иногда встречаются случаи волнения, которое переходит все допустимые границы и напоминает болезнь. Особенно часто такое волнение характерно для подростков и тех музыкантов, которые не имеют достаточной сценической практики. Непосредственно перед концертом мерзнуть, или, наоборот, потеют руки, они становятся в одних - легкими, у других - тяжелыми, некоторых тянет в сон, появляется чувство неуверенности, страх, сбивается дыхание, возникают проблемы памяти и т.д. Такое волнение мешает исполнителю проявить свой ​​талант, поэтому задача музыкальной психологии и педагогики установить причины этого волнения, а методики - показать пути его преодоления.

Среди причин эстрадного волнения укажет следующие:

 несоответствие произведения музыкальным и техническим возможностям ученика;

 неуверенность, обусловленная тем, что ученик не работал над произведением автоматически, бессознательно;

 текст не изучен хорошо "на память";

 повышенная самокритика, излишнее внимание к своей личности;

 слабая нервная система, болезненность.

Перечисленные выше причины позволяют выработать методы и приемы борьбы с эстрадным волнением. Сюда относятся:

Первый С известное и уверенное овладение музыкальным произведением, ясное представление о произведении, как о едином целом, как о естественном развитии музыкальной мысли.

Вторая Сознательное овладение технически сложными эпизодами.

Третья Сознательное, активное освоение произведения наизусть. При этом необходимо установить целесообразные отношения между сознанием и автаматычнасцю, что зависит от степени сложности текста.

Четвёртое Сознательная тренировка исполнения перед публикой, которая обеспечивает смелость, самообладание, ясную мысль, сосредоточенность.

Пятый Сознательная поддержка организма - повышенное количество витаминов, сбалансированное питание, физические упражнения, овладение навыками самовнушение, достаточное количество сна, отдых на открытом воздухе.

Главное, что необходимо усвоить: "волнение" в образе - полезно и естественно, "волнение вне имиджем" - вредно. И основной путь до избавления от вредного волнение - сформировать у ученика профессиональную ответственность за свое дело, чтобы он не руководствовался мыслью "Я играю Шопена», а говорил с гордостью "Я играю Шопена".

Вторая Подготовка учащихся к участию в конкурсе.

Некоторые методические советы

История музыкальных конкурсов свидетельствует об их важной, порой решающей роли в судьбе исполнителей разных эпох. И ц и ли будет преувеличением утверждать, что любой преподаватель мечтает об успешной профессиональной карьеры своего наиболее талантливого ученика. Сегодня наиболее традиционный и эффективный путь достижения этой цели - участие и победа в престижном музыкальном конкурсе. Возможно поэтому количество музыкальных спраборництвав в мире растет с каждым годом. И это не удивляет, потому, что музыкальный конкурс - одна из наиболее убедительных возможностей доказать свою профессиональную достоинство и зрелость.

К анцэртная деятельность существенно отличающийся няется от конкурсной деятельности, ш то с вязаный а, п ерш всего, с отсутствием элемента сравнения. Каждый музыкант - участник концерта, независимо от качества выступления, может рассчитывать на симпатии слушателей, которая вызвана теми, или иными его качествами: смелостью, эмоциональностью, виртуозностью, непосредственностью и т.д. И это реакция зрителей (в том числе и членов комиссии, если концерт - экзаменационной отчет). Поскольку во время концерта главный критерий успеха - Реакция слушателей, возможно говорить о том, что на концертном выступлении отсутствуют такой высокий уровень ответственности и максимального напряжения, которые являются обязательным атрытбутам конкурсного прослушивания. Дело в том, что главная цель участника конкурса - доказать свою личную преимущество над соперником, добиться преимущества, присуждаемая высоким жюри. И решение жюри - лучших музыкантов страны и мира. - Выносится в соответствии с системой оценок, которая не допускает поблажек (учета прошлых достижений конкурсанту, его физического и психического состояния, компенсации технических ошибок музыкальнасцю, эмоциональностью и т.д.). Учитывая определенную стихийность исполнительской деятельности, возможно представить себе высшую степень н е рвовага напряжения, как ое сопровождает конкурсное выступление. Психический и физический дискомфорт значительно углубляется в связи с другими факторами: сменой бытовых условий, сложностью переездов, необходимостью срочного решения многих организационных вопросов, отсутствием поддержки со стороны членов семьи и друзей и т.д.

Чтобы процес с подготовки к конкурсу был плодотворным, а само участие - успешным, педагог и ученик должны иметь определенные личные и профессиональные качества. Их взаимодействие должно основываться на педагогике сотрудничества, которая предусматривает в меру демократические отношения доверия. Кроме того, необходима поддержка со стороны родных конкурсанта.

Особенности методики подготовки к музыкального состязания заключается, прежде всего, в организованном а й деятельности (оформление документов, организация переезда и ин ш.), Регуляции физического и психического самочувствия музыканта, овладении способами создания оптимального игрового состояния конкурсанту. Что касается выбора и подготовки программы, то повышенная ответственность, которая связана с конкурсной деятельностью требует особого пристального внимания преподавателя к каждому из этапов работы ученика над музыкальными произведениями.

Психологический настрой музыканта зависит от конкретной фазы эстрадного волнения, а также от его личных особенностей. В период подготовки к конкурсу возможно использовать различные психо регуляционные методы (аутогенная тренировка, беседы, внушение, гипноз), которые сегодня широко используются в практике спортивных спраборництвав. Непосредственно перед выступлением наиболее эффективным будет метод самовнушения, потому, что в этот момент любая информация со стороны почти не воспринимается. Принципиальное отличие конкурсной психологической подготовки от настройки перед концертным выступлением в том, что она должна не успокоит, а, наоборот, вызвать максимальную активность, создать "боевой настрой", желание играть и стремление победить, с учетом распределения сил и энергии на все туры конкурса.

Подробное рассмотрение структуры современных музыкальных конкурсов дает основание утверждать, что их многогранности и разнообразие дает возможность выбора музыкантам любого уровня. Достижения белорусских исполнителей на международной музыкальной арене, их активная творческая деятельность, высокий уровень профессиональной подготовки - все это свидетельствует о назревшей необходимости создания целенаправленной специальной методики подготовки к музыкальным соревнований на всех уровнях музыкального образования.

Выводы:

Наивысшей точкой исполнительского процесса является концертное выступление, в течение которого исполнитель, как появляется соратникам, со-творцом композитора, а не только посредником между ним и публикой. От того, как исполнитель понял художественную задумку автора и как он смог ее реализовать, зависит представление о музыкальном произведении слушателя.

Ответственностью за высокую миссию обусловлено естественное сценическое волнение исполнителя, которое помогает ему, способствует боговдохновенным исполнения.

Все случаи вредного, "разрушительного" волнения связаны с недостаточно сознательной работой исполнителя над произведениеми его завышенной самооценкой.

Между концертным и конкурсным выступлениями есть много различий, имеющих принципиальный характер и проявляются на уровне цели и задач, а также а рганизацыйным, эмоционально лежала вым и психологическом уровнях. Именно поэтому методики подготовки учащихся к разового концертного выступления и к участию в конкурсном соревновании будут разные.

Ключевые понятия: концертное исполнение, эстрадное волнение, сценическое самочувствие, конкурс, музыкальное соревнование.

Вопросы для самопроверки:

Первый Перечислите наиболее ответственные звенья концертного выступления.

Вторая В чем коренятся причины эстрадного волнения? Каким образом их можно избежать?

Третья Чем принципиально отличаются концертное и конкурсно е выступления?

Литература:

Первый Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство, Л.: Музыка, 1974. - С. 32 - 60.

Вторая Вицински й А. Эстрадное исполнение / / Вицински й А. Процесс работы пианиста-Исполнитель над музыкальным произведения. - М.: Классика, 2004. - С.73 - Восемьдесят четвёртый

Третья Гофман И.. Публичная игра / / Гофман И.. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Госмузиздат, 1961. - С.179 - 182.

Четвёртое Коган Г. В вратам мастерства. - М.: Классика, 2004. - С.61 - 75.

Пятый Майкапар С. Первое чтение / / Майкапар С. Как работать на роялти. - Л.: Музгиз, 1963. - С.11 - 14.

Шестой Нейгауз Г. О Концертная деятельности / / Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1967. - С. 226 - 23 восьмых

Седьмой Савшинский С. Предконцертный период. Концертная исполнение / / Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведения. - М.: Классика, 2004. - С.133 - сто пятьдесят седьмой

Восьмой Щапово А. Концертная исполнение / / Щапово А. Н екоторые вопрос й фортепианной техники. - М.: Музыка, 1968. - С.231 - 245.

Цыт. по: Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведения. - М.: Классика, 2004. - С. девяносто восьмой

Гофман И.. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Госмузиздат, 1961. - С.176.

Там же, с. Сто семьдесят шестом

Гофман И.. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Госмузиздат, 1961. - С.17 7

Цыт по: Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведения. - М.: Классика, 2004. - С. сорок второго

Установка - готовность, предрасположенность человека к определенным действиям и реакциям на конкретные стимулы

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1967. - С. двести тридцать третьей

Дата публикации: 06.03.17

Методическая работа на тему:

«Подготовка учащихся к концертному выступлению».

1.Введение

2.Концертное выступление как высший этап работы над музыкальным произведением. Подготовка к концертному выступлению.

3.Психологические основы концертного волнения. Методы и приемы его преодоления;

4.Заключение.

Введение

Концертная деятельность оказывает большое влияние на личность музыканта-исполнителя и на наш взгляд, для формирования психического состояния творческого подъёма во время выступления наиболее ценными являются следующие потребности: потребность приобщиться к прекрасному, участвуя в исполнительском процессе; потребность в творческом общении с партнёрами по ансамблю и с публикой, а также потребность в самовыражении, в желании запечатлеть, сохранить, донести до других людей свое представление о музыкальном художественном образе.

Публичное выступление – это решающий момент в творческой жизни исполнителя, это итог длительной работы музыканта (как зрелого, так и начинающего) над произведением. И, конечно же, это необходимый этап в системе обучения и становления музыканта, где все взаимосвязано: воспитание музыкального мышления, творческого воображения, слышания, технических навыков, памяти, сосредоточенности в режиме работы над произведением и общей культуры.

Зачастую на этом этапе происходят срывы, наносящие серьезные психические травмы даже очень одаренным исполнителям, что подчас служит причиной их отказа от сценических выступлений. Рассматривая причины срывов, происходящих с исполнителем на сцене, хочется подробнее остановиться на проблеме эстрадного волнения – проблеме внутреннего раскрепощения «на людях», умения освободиться от сковывающих пут нервной напряженности. К. Станиславский с тонкой психологической наблюдательностью описывает мучительное и противоестественное состояние, переживаемое актером на сцене: « Когда человек – артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать».

Волнение музыканта – исполнителя ничем не отличается от описанного самочувствия актера; сознание ответственности, непривычная обстановка, боязнь провала – все это дезорганизует творческие способности.

Для многих учащихся концертное исполнение является далеко не простым делом. Известно, что были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже своего настоящего уровня. Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» вспоминает, как волновались перед концертами такие знаменитые артисты, как А. Рубинштейн, Л. Годовский и другие. А. Гольденвейзер пишет, что волнение перед выступлением было свойственно большинству великих артистов. Как о редчайшем исключении из этого правила говорит он об И. Гофмане, который совершенно не волновался перед концертом.

Цель методической работы: Раскрытие сущности этапа подготовки исполнителя к концертному выступлению, его особенностей, характеристика основных методов и приемов преодоления сценического волнения.

Концертное выступление как высший этап работы над музыкальным произведением

Высшим этапом работы над музыкальным произведением является его концертно-сценическое исполнение. Публичное представление результатов долгой и упорной работы ответственное само по себе, но это еще и возможность показать слушателю произведение, которое нравилось с первых тактов знакомства с ним, возможность передать свою эмоциональную взволнованность художественной замыслом и кругом образов этого произведения, свои ощущение и понимание этой музыки. Ответственность публичного выступления возрастает в условиях учебного процесса, если это отчетный концерт, на котором оцениваются достижения отчетного периода и выставляется оценка. Уже в период обучения в детской музыкальной школе, ученик должен привыкать к тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом, что вместе с тем это – праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение.

Несмотря на весь процесс воспитания, который проходит под сильнейшим контролем педагога, концертное выступление в большей степени зависит от индивидуальных способностей музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого исполнителя по-своему.

Подготовка к концертному выступлению.

Методика подготовки к концертному выступлению является предметом пристального внимания музыкантов-преподавателей. На сегодняшний день разработаны разнообразные методики, которые эффективно используются в музыкально-педагогической практике. Известно, что концертное выступление требует быстрой, максимальной концентрации психической энергии во время разового выступления, эмоциональной и физической выносливости при публичном исполнении музыкального произведения, особой мобилизации психических, физических и интеллектуальных ресурсов и строгой внутренней дисциплины.

Подготовка к концертному выступлению начинается с выбора программы. Безусловно, составляя учебный репертуар ученика, преподаватель учитывает требования программы, ближайшие, наиболее актуальные задачи развития профессиональных качеств своего ученика, его пожелания. Желательно, чтобы эти произведения нравились ученику, вызывали в нем желание овладеть ими, чтобы на них ярко можно было проявить его лучшие личные качества. Степень технической и художественной сложности этих произведений не должен превышать исполнительские возможности ученика на данном этапе его развития, но, в то же время, было бы полезно, чтобы на выполнении этих произведений можно было продемонстрировать его постепенный профессиональный рост. Именно такие произведения дают возможность исполнителю на любом этапе его обучения услышать импровизационную свободу, которая является основным показателем художественной и технической готовности программы. Такая импровизационная свобода позволяет наслаждаться сценическим исполнением, что является необходимым условием профессионального воспитания исполнителя. Добавим, что произведения, которые требуют крайних усилий ученика, не рекомендуется выносить на отчетные концерты, хотя их очень полезно включать в репертуар, особенно если это соответствует личному желанию ученика. Таким образом, преподаватель заранее исключает ту часть эстрадного волнения, которая возникает из-за «непобедимой» сложности.

Безусловно, концертное исполнительство проявляет, не только личный талант ученика, его одаренность, но, прежде всего, степень его профессиональной самостоятельности. Именно поэтому так важно, чтобы на всем протяжении подготовки к концертному выступлению и на самом выступлении ученик мог организовать себя, контролировать себя и, после концерта, дать самостоятельную оценку своему выступлению.

Наиболее ответственные звенья концертного выступления: итоговая репетиция, поведение в день выступления, выход на сцену и уход из нее, начало выступления. Обратим внимание на некоторые методические рекомендации, относительно них. Итоговая репетиция проводится в том помещении, где будет проходить выступление, чтобы ознакомиться с самим помещение и его акустикой. Чтобы повысить ответственность исполнителя, очень полезно пригласить на эту репетицию публику (других преподавателей, учеников своего класса, друзей). Итоговая репетиция предусматривает однократное, максимально ответственное выполнение всей программы в том порядке, в котором произведения будут звучать на концерте. Перед итоговой репетицией необходимо провести соответствующее количество предварительных репетиций (целостное воспроизведение всей программы), которые могут проводиться как дома, так и в любом другом помещении. Успешная репетиция позволяет оценить степень подготовленности исполнителя и указывает на потенциальную возможность еще более успешного выступления, если исполнитель мобилизуется и не успокоится на достигнутом.

В день концерта у большинства исполнителей возникает "предконцертное волнение". Интенсивность волнения напрямую не связана с качеством выступления: даже при очень сильном волнении возможно добиться высоких результатов, и при отсутствии волнения можно расслабиться и сыграть плохо.

Методические рекомендации о поведении в день выступления довольно однотипные. Необходимо беречь нервно психическую энергию, много не читать, не разговаривать, не смотреть телевизор. Играть рекомендуется немного, причем произведения концертной программы проигрывать в медленных темпах, эмоционально сдержанно. Известно, что в день концерта полезно не столько играть, сколько обдумывать произведения с нотами в руках.

Перед выходом на сцену не рекомендуется вести бессмысленные разговоры. Также не нужно молча ходить по комнате. Лучше сидеть спокойно в удобной позе, при расслабленной мускулатуре (преподавателю необходимо научить этому заранее). При необходимости "разыгрывания рук" можно играть гаммы, этюды, либо в медленном темпе отдельные эпизоды концертных произведений. Но наиболее полезно без инструмента перебирать в памяти разные эпизоды программы.

Очень важным моментом, который предшествует выходу на сцене, является вхождение в образ. Хотя в день концерта исполнитель и живет в образах своей концертной программы, но перед началом выступления необходимо вызвать особенно творческое, эмоционально приподнятое настроение

С учеником необходимо неоднократно отрепетировать выход на сцену и уход из нее. Наиболее приемлемы здесь энергия и выдержка, чувство достоинства и скромность. Не нужно долго искать удобную посадку, растирать руки, тщетно двигаться, оглядывать зал, искать микрофон и т.д. - все это необходимо делать быстро, не проявляя излишнего волнения.

Полезно приучить ученика использовать те несколько секунд, которые проходят между выходом на сцену и началом игры, чтобы проверить состояние исполнительского аппарата, создать необходимую эмоциональную и мышечную настройку, установить начальный темп первого произведения.

После окончания программы не нужно срываться с места. Необходимо выдержать паузу, дать возможность музыке "прекратился", после чего с достоинство встать, поклониться слушателям и в спокойном темпе покинуть сцену.

Добавим, что никакая, самая пристальная подготовительная работа не освобождает исполнителя от интенсивной активности во время выступления. Творческая активность при этом должна сочетаться с самообладанием и самоконтролем, позволяющим управлять своим выступлением, достигать наиболее плодотворных художественных результатов.

Психологические основы концертного волнения. Методы и приемы его преодоления.

Проблему концертного волнения не обходит не один исследователь в области музыкальной педагогики и психологии и частных методик обучения игре на инструментах. Действительно, эта проблема, проблема эстрадного волнения, и такие вопросы – как избавиться от излишнего волнения во время концертного выступления, как работать над эстрадным волнением в период подготовки к выступлению – являются ключевыми в музыкальной педагогике и психологии. Воспитание артистических способностей, в частности и способности владеть собой в момент выступления – одна из основных задач для педагога в формировании музыканта-исполнителя.

Концертное волнение нужно рассматривать как разновидность эмоциональных состояний, которые зависят от личностных особенностей индивидуума. Есть две разновидности эстрадного волнения: «волнение – подъем» и «волнение-паника». Вследствие индивидуальных особенностей психической организации каждого исполнителя, состояние волнения по-разному отражается на качестве исполняемых произведений.

Одному волнение помогает блестяще справиться со своей творческой задачей, способствует большей яркости исполнения, лучшему контакту исполнителя со слушателем, то другому приходиться затрачивать массу лишней энергии на преодоление волнения и при этом исполнитель не всегда достигает желаемого результата, у многих волнение доходит до болезненного состояния. Чаще всего это проявляется в нарушении скоростной регулировки, теряется чувство темпа, нередко исполнителю кажется, что он играет очень тихо, что его не слышно, и он начинает играть на нюанс выше. Бывает обратное: гаснет темперамент, игра становится бесцветной, беззвучной. Самое страшное, если вдруг отказывает память. Иногда это сказывается не только на двигательной памяти, но и на музыкальной. В первом случае может выручить музыкальная, а во втором – двигательная. Если этого не случается, – неизбежна остановка. Нередко, волнение-паника приводит к срывам, что приводит к душевной травме исполнителя. Это состояние называют «эстрадной болезнью». Неудачное исполнение рождает неуверенность в себе, в своих силах и возможностях, <боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

Каждый исполнитель должен знать о причинах вызывающих эстрадное волнение, и уметь бороться с ними.

Существует целый ряд причин, вызывающих боязнь концертных выступлений: непривычная обстановка, недостаточная техническая оснащенность, неудачно подобранный репертуар, неуверенность в своих силах, неправильное психическое воздействие на ученика со стороны педагога и окружающих.

Остановимся на последнем, так как считаю – воспитание у ученика чувства и ответственности <концертного выступления» – одна из задач педагога в момент прихода его в музыкальную школу.

Что должен сделать педагог, чтобы воспитать у ученика хорошее эстрадное самочувствие? Как и когда должно происходить его знакомство со сценой? Опытные педагоги и психологи считают, что приучать ребенка к сцене нужно как можно раньше, с первых шагов обучения. Известно, в детском возрасте формируются качества будущей личности музыканта– исполнителя. И очень важно не упустить это время, когда психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций, что является серьезной предпосылкой для формирования ощущения удовлетворения от собственной игры, удовольствия от общения со слушателями.

Очень важно для дальнейшего развития ученика, чтобы самые первые его выступления были удачными. Большое значение для ученика имеет выбор программы и технические способности. Но даже менее удачное выступление не должно вызывать отрицательную реакцию у педагога на ученика. И со временем должна сформироваться вера в свои силы и желание общения с публикой. Именно это является важным в дальнейших успехах и формировании музыканта-исполнителя.

Возвращаясь к причинам концертного волнения, следует рассмотреть – непривычная обстановка.

Изменившаяся обстановка вызывает чувство дискомфорта и неуверенности. Поэтому перед концертом необходимо позаботиться о предварительных репетициях на сцене, так как каждый зал имеет свои акустические особенности.

Интересно наблюдение Янкелевича по поводу особенностей исполнения в зале: «для комнаты хороша маленькая картина, но на площади нужен плакат. Чтобы увлечь, заинтересовать аудиторию своим замыслом, надо четко, представить себе, какое впечатление вы хотите произвести. Быстрая техническая игра в зале не производит впечатления, она сливается, делается мелкой. В зале нужна крупная, выпуклая игра, обостренная... мощное звучание, четкость пассажей техники. для этого надо играть крупнее, выпуклее с фортепиано, но в несколько замедленном темпе, когда все контролируется. Тогда создается и ощущение спокойствия на эстраде. В то время как быстрая игра создает неустойчивость».

Еще одна особенность, о которой не следует забывать. Во время работы, дома или в классе, мы позволяем себе играть «не в полную душевную силу», как бы упражняясь, проучивая. Я не исключаю этап проучивания произведения, но чтобы музыкальное произведение не превращалось в упражнение или этюд, требуется в конце занятия проигрывать его в темпе, словно на концерте, т.е. в присутствии воображаемых слушателей.

Г. Нейгауз: «Перед тем, как сочинение увидит свет «свет рампы», я его буду непременно много раз исполнять у себя дома, в одиночестве так, как будто я его играю перед слушателями. (Правда, я не задаюсь этой целью, но так как увлекаюсь сочинением, то и «исполняю» его – для себя и для других, хотя и не присутствующих.)»

А. Баренбойм рассказывает, как один из видных советских пианистов репетирует новую программу, с которой ему предстоит вскоре выступать:

«То, что он делает, со стороны может показаться детской забавой... он выходит из другой комнаты (<артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу».

Многие музыканты считают, что работу над произведением нельзя считать законченной, если оно не было исполнено публично несколько раз. На раннем этапе, в музыкальных школах, можно приучать ученика играть в присутствии других учащихся. Также полезно исполнить программу родным, знакомым. Такие проигрывания-исполнения приучают ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т.д.

Весьма желательны пробные звукозаписи своего исполнения – пусть даже самые любительские несовершенные. Именно в процессе такой проверки, можно выявить свои недочеты, которые требуют последующей отдельной проработки.

Очень полезно играть произведение с любой заданной точки. Еще один пример: проигрывать пьесу в уме без нот, можно даже сочетать с прогулкой по улице.

Впрочем, подобных примеров можно привести множество... Все это является тренировкой нервных процессов, в результате которой вырабатывается сопротивляемость к посторонним внешним раздражителям, концертное выступление становится привычным.

Негативно на качестве исполнения сказываются пробелы в технической подготовке. Например, если до выступления еще имелось излишнее напряжение в мышцах, то от волнения во время выступления оно во много раз возрастает, проявляется скованность в мышцах всего тела, руки начинают дрожать, плохо подчиняются и исполнителю. Где бы ни возникало напряженное состояние и откуда бы ни исходило его воздействие, оно всегда оказывает тормозящее влияние на свободу рук играющего.

Высказывания К. Станиславского помогают шире взглянуть на вопрос о мышечных фиксациях: «телесные «зажимы», даже в том случае, если они явственно не сказываются на технике пианиста, сковывают его душевные переживания и творческое воображение. Пока существует физическое напряжение, – пишет Станиславский об актере, – не может быть речи о правильном чувствовании и о нормальной душевной жизни роли». для того, чтобы помочь ученику избавиться от мышечных перенапряжений, можно выбрать такой путь: временно отказаться от «выразительного» исполнения. Свести к медленному темпу и выработать в себе, как предлагает К.Станиславский, «мышечного контролера». При постоянном внимании, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. Этот процесс самопроверки и снятия мышечного напряжения должен быть доведен до «механической бессознательной приученности».

Конечно же, комплексы технического несовершенства проявляются при выборе «завышенной» программы. Поэтому, выбирать программу следует, руководствуясь индивидуальными психическими способностями и техническими возможностями ученика.

Еще один совет, который дает А.Алексеев – «самые трудные места начинать учить в первую очередь, так, чтобы они были подготовлены заблаговременно».

Также существует психологический момент, стараться не акцентировать внимание на технических проблемах ученика, чтобы не сформировать в нем комплекс, так как со временем, в процессе выучки произведения, таковые будут исчезать. Также, одной из причин возникновения концертного волнения, называют обострение сознательного контроля над автоматически налаженными процессами.

Исполнение произведения есть цепь автоматизированных движений, которые в психологии называются навыками и вырабатываются в процессе сознательной деятельности. Л. Баренбойм: «Чувство ответственности заставляет пианиста..., помимо их воли, подвергать проверке перед выступлением и на самой эстраде те стороны исполнительского процесса, которые отлично протекали и без специальной направленности на них внимания. Автоматически налаженные процессы этим дезорганизуется, и он забывает, что надо дальше играть». Как этого избежать? Станиславский считает: «... единственно возможным может быть только полное – без малейшего отвлечения – сосредоточение внимания на самом произведении искусства; непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность такого рода «выманит» увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде».

Такая собранность и сосредоточенность в значительной мере зависят от метода художественно-педагогической работы с учеником и от его собственной повседневной систематической тренировки своего внимания. Но, несмотря на все это, паническое волнение иной раз все сметает на своем пути, в том числе и волю к сосредоточенности.

Эстрадные выступления требуют большой исполнительской воли и выдержки, так как музыкант энергетически выкладывается. Надо уметь мобилизовать всю свою энергию и вместе с тем умело ее расходовать. Для их «тренировки» полезно проигрывать всю программу целиком несколько раз подряд, при этом стараясь сохранить внимание, сосредоточенность и контроль за энергетическими затратами.

Чаще всего исполнителя на сцене подводит память. Работа памяти сильнейшим образом зависит от индивидуальных особенностей: от развития слуха, чувства ритма, от развития техники и способности эмоциональных переживаний.

Если процесс запоминания был выстроен правильно, и в запоминании участвовали и слуховой, и зрительный, и моторный, и логический компоненты памяти, момент забывания не станет катастрофой.

Есть несколько способов выучивания пьес наизусть, применяя которые, можно достичь более прочного и осмысленного запоминания. Учить надо начинать как можно раньше, с заучивания отдельных кусков, предварительно, анализируя, выявив более неудобные технически и гармонически эпизоды. Обычно пьесу учат наизусть на инструменте по нотам и без нот. Полезно также учить по нотам без инструмента. Некоторые педагоги и исполнители советуют учить без нот и без инструмента, например, во время прогулки, продумывая сочинение.

Полезно разобрать мелодическое и гармоническое строение пьесы, заучить не только звучание, но и сам текст, авторские указания и мелодико-гармоническую структуру, а также мышечные ощущения. Очень важно во время запоминания пьесы на память – не забывать о художественной стороне. Всякое усилие, направленное на запоминание, должно сочетаться с усилием, направленным на улучшение качества игры.

Работа памяти, в известной мере, зависит от эмоциональной значимости воспринимаемого материала. Не для кого не секрет, что материал, вызывающий интерес, запоминается легче и прочнее, чем тот, что заучивается неохотно. дело тут в том, что когда мы взволнованы, все наши чувства обострены, мы видим и слышим острее, а когда мы видим и слышим острее, то и запоминаем лучше.

«В холодной душе, – говорит Г. Коган, – также трудно оставить глубокий след, как отлить что-то из холодного чугуна». При запоминании важна направленность на прочность запоминания. Если перед человеком ставится задача – запомнить материал «надолго», «навсегда», то он обычно запоминает этот материал на более длительный срок, чем при инструкции – запомнить на «короткий срок».

Очень полезной является игра в медленном темпе, причем не только тогда, когда произведение еще разучивается, но и тогда, когда оно уже выучено и даже исполнялось на сцене. Игра в медленном темпе нужна для того, чтобы заложить прочный «психический фундамент», вникнуть в разучиваемое место, вслушаться в интонацию, «рассмотреть» все это, как говорит Г.Коган в лупу» и «уложить в мозгу», <надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.

Очень важно при подготовке к концертному выступлению правильно распределить время, чтобы не было судорожного доучивания накануне выступления. Произведение должно быть прочно выучено наизусть задолго до этого. Но если срыв на сцене произошел – не нужно что-то повторять, начинать сначала. Лучше всего сосредоточиться продолжить спокойно играть дальше, помня о важности целостного восприятия произведения слушателем. Готовясь к концертному выступлению, нельзя направлять внимание на негативные эмоции. Главное средство борьбы с «волнением – паникой» – это увлеченность своим делом. Как говорит К.Станиславский: «секрет-то, оказывается совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене».

Нездоровый импульс иногда исходит от самого педагога. Вопросы и замечания преподавателей: «Ты не волнуешься? А ты не боишься?», или «да ты не волнуйся, ничего страшного тут нет» – часто вместо ободрения приводят к болезненному возбуждению некоторых учащихся. Если педагог волнуется, то свое волнение он обязан искусно скрывать, чтобы не заразить им ученика. Конечно, способы психологического воздействия на ученика непосредственно перед концертом зависят от его характера и самочувствия в данный момент. В одних случаях нужно подбодрить ученика, вселить в него уверенность в сильных сторонах его игры, опуская недостатки, в других – разрядить чрезмерное напряжение шуткой, но если ученик распустил нервы, чтобы привести его в себя, возможен даже окрик. Главная задача педагога в психологическом воздействии на ученика – переключить, переориентировать «волнение-панику» на «волнение– подъем».

Полезно говорить о волнении как обязательном спутнике хорошего выступления. Многие артисты говорят о том, что если перед концертом исполнитель не волновался, впоследствии оказывалось, что концерт был не из удачных. Благодаря таким беседам волнение приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит осознание волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации и даже в чем-то полезного.

После концерта нужно обязательно отметить положительные стороны выступления, поддержать ученика. Особенно, когда речь идет о подростках – их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены. Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути исправления недостатков. Отмечая положительные моменты в игре, мы способствуем более свободному поведению ученика на сцене, развитию его артистизма. Нужно научить будущего музыканта преодолевать временные неудачи. Вспомним слова М. Лонг: «Не падать духом – вот в чем была моя опора в жизни».

Рассмотрев причины концертного волнения, можно сказать, что большую роль для успешного выступления играет правильный психологический настрой музыканта, который влияет как на эффективность работы, так и на стабильность выступления.

По мнению Г. Когана – психологический настрой «...имеет значение весьма важное, гораздо большее, чем обычно думают, часто большее, чем обычно думают, часто решающее… определяющее успех или неуспех… Это не значит, что правильной настройки достаточно для достижения успеха в занятиях: это значит, что она – необходимое условие для достижения полного наибольшего успеха, условие, нарушение которого подчас, достаточно, чтобы потерпеть неудачу»

Важнейшим фактором успешной работы является целенаправленность действия. Г.Коган выдвигает три основных аспекта способствующих наибольшей продуктивности самостоятельной работы: направление внимания на цель, сосредоточенность, страстное стремление к цели – желание. К этому он добавляет также режим работы – как разновидность творческой деятельности человека, требует умения распределять свои силы и время.

Итак, «направление внимания на цель – первое условие успеха в работе»... « ясно намеченная цель, ясно поставленная, ясно сознаваемая цель – первое условие успеха в работе какой бы то ни было». В исполнительстве это означает: «Слушай мысленно ту музыку, которую ты собираешься исполнять, представляй себе то звучание, какое хочешь извлечь». Но нельзя видёть перед собой только конечную цель – исполнение произведения целиком. Такая необходимость возникает лишь в первый период «знакомства» с произведением и в завершающий период – период «шлифовки». Средний же период требует расчленения музыкальной ткани на более мелкие «куски».

Смутная, неустойчивая цель «...обременяет игру множеством лишних движений… мешает закреплению необходимой автоматизации вырабатываемой цепи движений... При шатающемся (во время упражнений) ориентире в мозгу вместо одной «тропинки для пальцев», занятых, скажем, в одном пассаже, таких тропинок образуется двадцать... Из двадцати тропинок хорошо, если одна нацелена правильно: все остальные ведут совсем не туда, куда нужно. В результате огромный труд, затраченный исполнителем на прокладку двадцати тропинок вместо одной нужной, оказывается не только на девять десятых излишним, но и вредным, так как в надлежащую минуту пальцы «не знают» по какой из них бежать».

Второй аспект, способствующий продуктивной работе: сосредоточенность. Намеченную цель требуется воплотить при непосредственной работе за инструментом, тут и выявляется второе условие успешности работы – сосредоточенность. Известно, что разница между работой, проходившей с полной сосредоточенностью, когда исполнитель не видит и не слышит ничего вокруг себя и занятий, отличается от работы в «полусосредоточенности». Лишние мысли приводят к рассеянности внимания и порождают лишние движения, тем самым, приводя к неполноценности результатов.

Однако, продолжительность работы с полной сосредоточенностью имеет свой предел для каждого музыканта и зависит от его индивидуальных качеств (возраста, уровня мастерства, физического и душевного самочувствия, окружающей обстановки, случайных обстоятельств). Этот предел является как бы сигналом для смены работы. необходимости отдыха. «Ум как и глаз, устает, если долго сосредотачиваться на одном предмете..., далеко не все отдают себе отчет в том, что перенапряженное внимание утрачивает остроту воспринимаемости, а это обстоятельство в свою очередь может привести к искажению запечатлеваемого образа».

И. Гофман говорит: Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха. Мастером становится лишь тот, кто оказывается в состоянии навести порядок в собственном мозгу, успокоить на время толпу, теснящихся в воображении, образов, удержаться в «очереди» нетерпеливых их просителей воплощения». Важно «…не только уметь видеть, но и уметь не видеть, уметь временно закрыть глаза на многое... сузить свой круг внимания, собрать последнее в «фокус», сосредоточиться на ближайшей «малой» цели».

Но и самая верная постановка цели, и самая наивысшая сосредоточенность окажутся ненужными, если отсутствует желание к достижению конечной цели. Поэтому желание – есть третье условие успеха в работе. Желание не должно проявляться как кратковременный порыв. Стремлений к победе только тогда становится полноценным., Если обладает стойкостью. Такому желанию не страшны трудности и препятствия и, несмотря на ряд объективных причин, которые оказываются действительно непреодолимыми, подавляющее большинство неудач в искусстве (и не только в искусстве) происходит от переоценки внешних препятствий и недооценки внутренних достоинств. « Если вы перед встающим препятствием жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти всегда побеждены» – говорит К. Станиславский. «Желание – есть приказ сознания, мобилизующий, бросающий в бой все силы организма, приводящий в действие скрытые резервы огромной мощности, неведомо таящиеся в каждом человеке и прокладывающие непредвиденные пути к победе». Желание успеха не есть критерий хорошего исполнителя. «Страстное увлечение, страстная влюбленность не только в цель, но и в труд, ведущий к этой цели – один из ярких отличительных признаков таланта» – говорил И. Гофман. «(Только такая страсть, страсть перешедшая в сосредоточенный труд, в методичнейшие упражнения, яростное хладнокровие которых питается высоким каналом неумирающего « хочу», – только такая страсть имеет цену в искусстве, только она рождает умение».

Главное в процессе подготовки к выступлению – умение выработать чувство уверенности, спокойствия. «Говоря об общем режиме перед концертом, можно сказать, что он не должен резко отличаться от ритмической жизни и работы исполнителя. Лучше всего находится в одиночестве и спокойно обдумывать программу, так как пустая болтовня вредна. Некоторые исполнители прибегают к использованию дыхательной гимнастики.

Не надо забывать о режиме питания, главное не играть на концерте сытым, так как общая активность снижается и мышечная деятельность препятствует пищеварению. Что касается занятий в день концерта, то это сугубо индивидуально. Кто-то приобретает уверенность, занимаясь по шесть часов в день концерта, кто-то вообще отдыхает.

Да, мы разбираем некоторые средства борьбы с волнением, но главное, чтобы, выходя на сцену, исполнитель верил в себя, в свое исполнение. Надо развивать радостное отношение к концертному выступлению, чтобы оно было праздником, а не «страшным судилищем». Не нужно бояться эмоциональных выступлений, ибо бояться их – значит бояться жизни. Эмоция – это выражение жизни и не иметь их, значит не жить.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Приобретение уверенности на сцене – это длительная работа музыканта. Но часто от повышенного чувства ответственности происходят срывы на сцене. Замечательный альтист и педагог В.В. Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением: «Не играй лучше, чем ты можешь», – снимая тем самым излишнюю установку на максимум исполнения, приводящую к зажатости.

Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ прекрасного в произведении, бережность к каждой детали и жажда выявить это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха.

Список литературы

1.Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1961.

2.Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.

3.Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной системы. Л.,1974.

4.Коган Г. У врат мастерства. М., 1977.

5.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987.

6.Станиславский К. Работа актера над собой. М., 1938.

7.Струве Б. Пути начального развития юных скрипа

Управление культуры города Курска

муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств №2 имени И.П.Гринева» города Курска

Методическая разработка

«Подготовка юного пианиста к публичному выступлению»

Составитель:

преподаватель

высшей квалификационной категории

МБОУ ДО ДШИ №2 им. И.П.Гринева Шаповалова Элина Геннадьевна

г. Курск, 2014 г.

Артикуляция

Одно из основных средств выразительности в музыке это артикуляция - способ произношения музыкальной речи.

К сожалению, нужно признать, что запас артикуляционных приемов у учеников ДШИ беден и однообразен, тогда как окраска звучаний легато, нон легато и стаккато требует разнообразия и гибкости. Как часто в исполнении учеников школы слышишь легкую напевность там, где нужна глубокая кантилена; мягкость там, где звучание должно быть сухим, маркатированным; стаккато всегда одной окраски; нон легато безотносительно к длительности ноты, к ее функции в контексте. Результатом такой бедности двигательных приемов является однообразие звучания произведения и, что еще хуже, единообразия в исполнении произведений композиторов различных эпох и стилей.

Ученик должен владеть такими видами артикуляции, как: legato cantabile – то есть глубоким, певучим legato и legato ben articolato – то есть четким, членораздельным legato ; non legato - глубоким весовым portamento , при котором трудно уловить точное окончание звука, и non legato метрически точным, при котором звучание равно половине длительности; мягким staccato , и staccato , схожим со звучанием скрипичного spiccato , исполняемым без движений запястья, и очень коротким staccato , схожим со скрипичным pizzicato .

Задача преподаватель – научить ученика включать нужную группу мышц, перестраивать их работу, выключая, предположим, крупные мышцы и включая мелкие, расположенные в запястье, научить пользоваться большим или меньшим весом руки, большей или меньшей ее массой – то есть научить всему, что составляет игровые приемы, необходимые для реального воплощения нужного звучания.

Разбор произведения

Как разучивать музыкальное произведение? Очевидно, что музыкальное произведение при разучивании требует членения.

Натан Перельман в своей книге «В классе рояля» пишет:

«Хорошо разучивать – это умело расчленять материал; расчлененный, он легко затем сочленяется.

Плохо разучивать – бездумно дробить материал: раздробленный, он с трудом за тем пригоняется».

Дети часто учат с начала строки, не обращая внимания на то, что это середина фразы, или учат с первой доли такта, не понимая того, что фраза начинается с затакта, останавливаются перед тактовой чертой, хотя фраза заканчивается в следующем такте. Задавая разучивать дома пьесу по частям, следует попросить ученика показать, как он думает расчленить пьесу, и, если понадобится, исправить ошибку, объяснив, почему именно так, а не иначе.

Ещё не зная твёрдо всего текста, ученики обычно довольно бойко играют начальные такты пьесы, а дальше всё хуже и хуже. Объясняется это тем, что дети каждый день, занимаясь дома, начинают учить с самого начала, успевают проучить несколько фраз, а на остальную часть произведения времени не остаётся. В таких случаях полезно задать на дом учить в обратном порядке – то есть, начиная с последней, либо с наиболее трудной части пьесы. И обязательно хоть раз в день сыграть выученные части вместе или всё выученное произведение целиком.

Музыкальная форма

Умение правильно расчленить пьесу требует понимания границ фразы, формы музыкального произведения. Границы фразы, вопрос – ответ, простейшая двух и трехчастная форма – понятия, доступные уже 6 - 7 летнему ребенку. В последующие годы обучения систематическое накапливание знаний дает возможность ученику понять и запомнить основные правила тонального плана трехчастной формы: соотношение тональностей крайних частей и средней; и тонального плана сонатного аллегро: экспозиция заканчивается не в основной тональности. Начало разработки мы узнаем по появлению новой тональности; разработка приводит к репризе, которая начинается главной темой в основной тональности; тональное соотношение главной и побочной партий в экспозиции и в репризе.

Так же последовательно и систематически следует заниматься развитием гармонического слуха. Понимание формы и тонального плана музыкальных произведений способствует воспитанию и развитию логической памяти.

Память

Значение памяти для уверенного самочувствия во время публичного исполнения, несомненно, одно из главенствующих…

Как учить на память? Каждый пианист учит музыкальную пьесу на рояле по нотам и на рояле без нот. Дети, особенно те, у которых слабая музыкальная слуховая или двигательная память, затрачивают много времени на заучивание наизусть. В их домашних занятиях сознание участвует ничтожно мало, работа в основном механическая, процесс длительный, результат мизерный. Такая работа скучна, а скука – враг усвоения.

Кроме разучивания пьесы по нотам и без нот И. Гофман предлагает ещё такие способы: по нотам без рояля и без нот и без рояля. Способы, предлагаемые Гофманом, ставят во главу угла активную работу сознания и внутреннего слуха.

Первый способ – по нотам без рояля – можно разделить на 2 этапа: закрыв рояль, играть на крышке по нотам: убрав руки с крышки рояля, мысленно играть, глядя в ноты.

Второй способ – без нот и без рояля – гораздо сложней и требует постепенной подготовки. Для начала ученик играет на крышке рояля без нот. Чаще всего это даётся без особого труда, так как площадь крышки рояля соответствует площади клавиатуры, пространственное ощущение интервалов не изменяется. Затем задача усложняется: так же без нот играть на коленях. Следя за чередованием пальцев, преподаватель легко обнаружит ошибку, если такая случится. Пропускать ошибку нельзя. Следует остановить ученика, предложить заглянуть в ноты и, вспомнив, повторить прочно запомнившееся место без нот.

Овладев такими вспомогательными способами, можно пробовать играть пьесу мысленно. Проверить, может ли ученик сыграть пьесу мысленно, не сложно. Ученик играет пьесу на рояле в заданном темпе. При этом 2пьесу, написанную в темпе Allegro или Presto , играть мысленно быстрее, чем в темпе Moderato нельзя. Через несколько тактов педагог подаёт заранее условный знак, скажем, хлопает в ладоши, и ученик продолжает играть мысленно. Затем снова хлопок, и снова игра на рояле. Так, чередуя игру реальную и мысленную, сыграть всю пьесу. Если ученик после мысленно сыгранного отрывка вступил на рояле с той же доли, что и преподаватель, значит он играл мысленно верно. Возможно, конечно, расхождение на 2-3 доли. Это не означает, что ученик ошибся. Он мог чуть - чуть замедлить темп.

Этот способ запоминания, безусловно, самый надёжный. Ученик, умеющий сыграть всю пьесу мысленно, чувствует себя на эстраде гораздо спокойнее тех, кто учит механически.

Нужно добавить, что для детей с их ещё детской фотографической памятью в таком способе нет нужды, но для подростков, вступающих в переходный возраст, он неоценим.

Однако могут оказаться в классе преподаватель ученики, которым не под силу сыграть пьесу без нот и без рояля. Это чаще всего дети с неразвитым внутренним слухом. Таким ученикам можно предложить механический приём: расчленив пьесу, пометить каждый отрывок цифрой и спрашивать с любой цифры без нот – «в разбивку», как говорят дети.

Иногда в этюдах встречаются секвенции пассажи или стереотипные построения, которые можно показать ученику так, что он сможет их сыграть ещё до разбора, не глядя в ноты. Таких примеров можно привести много.

Ограничимся двумя этюдами.

Этюд Беренса № 26, такты 33-40.

В таком же порядке сыграть терции вторым и третьим пальцами:

Чередовать сексту и терцию:

Предложить ученику сыграть сексты первым и пятым пальцами по белым клавишам в пределах двух октав:

Разложить аккорды, то есть сыграть, как написано в нотах. Так же можно разучить и нисходящий пассаж, построенный на уменьшенном трезвучии.

Этюд К. Черни ор. 299, № 5, такты 39-42. Преподаватель играет мелодию:

Она достаточно проста, чтобы ученик пятого или шестого класса мог ее сразу запомнить и сыграть несколько необычной аппликатурой - каждый звук первым пальцем правой руки.

Затем от каждого звука мелодии сыграть восходящую гамму в одну октаву на белых клавишах, то есть, как написано в нотах, но не глядя в ноты.

Левой рукой - сыграть нисходящую гамму до мажор от «до» первой октавы до «до» малой октавы, при чем каждый звук - пятым пальцем. Затем от каждого звука гаммы сыграть восходящую гамму в одну октаву на белых клавишах.

Усвоив таким образом партию каждой руки, ученику обычно удается сыграть это трудное место сразу двумя руками без нот.

Таким же способом можно показать и в предыдущих четырех тактах (35-38) партию левой руки, что даст возможность, разбирая уже по нотам, направить внимание на трудное двухголосие в партии правой руки.

Этюды с таким видом фактуры, как короткие арпеджио, очень полезно разбирать сначала аккордами. Приведем для примера несколько этюдов:

Если ученик еще не может сыграть аккорд из четырех звуков, можно ограничиться аккордами по два звука.

Этюд Черни - Гермера № 35:

Этюд Черни op. 299, № 3:

Лешгорн, op. 66, этюд № 9:

Умение «смотреть вперед», охватывать сразу группу нот не-только помогает более быстрому запоминанию, развивает навыки чтения листа, но, что особенно важно, обобщение ряда отдельных звуков в единое целое (аккорд), изменение мысленного восприятия фактуры благотворно сказывается на беглости, так как мозг посылает приказ не каждому отдельному пальцу, а движению руки для охвата целой позиции или пассажа.

Разумеется, все, что говорилось о приемах работы над памятью, не исключает и не заменяет длительной и систематической работы над техникой, над двигательным автоматизмом. Но необходимо помнить, что автоматизм, выработанный путем бессмысленного выстукивания, без участия сознания, непрочен.

Понятие «техники» вовсе не сводится к понятию быстрой, ловкой и громкой игры. Первое понятие гораздо шире, объемнее, ибо техника по преимуществу есть способ художественного выражения. Она включает в себя не только быстроту и ловкость, которые сами по себе являются немаловажными предпосылками всякой хорошей техники, но и ритм исполнения, динамику, артикуляцию и т. д. Развитие технических данных идет рука об руку с развитием слуха и музыкального понимания. Во всяком случае, одно никак не должно находиться в отрыве от другого.

Нередко на обсуждениях после неудачного выступления ученика можно услышать от преподавателя такое «оправдание»: «Он так хорошо играл, а теперь заболтал (заиграл)». С явлением, называемым «забалтыванием», нужно не бороться post factum, а не допускать его. В чем коренятся причины «забалтывания»? В неправильных домашних занятиях.

Зачем трудиться над отделкой отдельных мест, добиваться лучшего? Достаточно сыграть свою программу два-три раза дома на память целиком. И играют - как автоматы, без участия самоконтроля, или, как говорил Г. Нейгауз «занимаются музыкой без музыки». Если спросить такого ученика, как он работает дома над пьесой - по нотам или без нот? Можно не сомневаться, что ответ будет - без нот.

Первые тревожные симптомы таких домашних занятий появляются не за день-два до выступления, а значительно раньше. То появилась неточность в артикуляции, то где-то вкралась случайная аппликатура, то нарушено соотношение динамики, а то и фальшивая нота появилась. Опытный педагог сразу улавливает плоды бездумной домашней работы и принимает меры, не дожидаясь того, что ошибки укоренятся в подсознании, станут привычными. Чтобы быть уверенным в том, что ученик дома будет заниматься внимательно, осмысленно, следует посвятить урок новому прочтению пьесы по нотам. Это как бы разбор на новом, более высоком уровне, с более внимательным отношением ко всему, что кроется за текстом. Над отдельными местами, требующими шлифовки, нужно доработать так, чтобы ученик имел ясное представление, как работать над ними самому дома. Ошибки в тексте ученик должен находить сам. Обнаружив ошибку (будь то фальшивая нота, неточность в артикуляции, педализации), педагог не указывает ошибки, а, остановив игру ученика, предлагает ему самому найти и исправить ее. Самостоятельное исправление ошибки закрепляется в памяти значительно прочнее, чем многократные замечания преподавателя.

«Забалтывание» может принять и иной облик: ошибок нет, все правильно, но исполняется пьеса формально, без эмоционального участия, намеченный образ увял. Чтобы оживить исполнение, вернуть первоначальную свежесть эмоционального восприятия, есть много средств: где-то чуть изменить динамику, педализацию, где-то продумать заново интонацию, найти новые штрихи, новые детали в содержании, настроении произведения и т. д. Не перечесть всех возможных способов, которые разбудят мысль и воображение и помогут избежать скучного, формального исполнения.

Причины неудач технического порядка также коренятся в не правильных домашних занятиях. Как уже говорилось выше, двигательная память более цепкая и прочная, чем слуховая. У детей со слабыми музыкальными данными часто встречаются такие недостатки, как плохая приспособляемость к клавиатуре, плохая координация движений. Удивительно быстро у детей становятся привычными движения прямо противоположные нужному, рациональному приему.

Необходимо периодически проверять, какими способами и какими приемами ученик в домашних занятиях добивается нужных результатов.

Отрабатывая этюд или отдельный пассаж, ученик должен понимать, над каким видом техники он трудится, что это - диатонические или хроматические гаммы, короткие или длинные арпеджио и т. д., и пользоваться уже знакомыми ему привитыми навыками. Техника фортепианной игры - понятие очень широкое. В данном случае мы говорим о технике беглости. В произведениях, которые входят в программу школы искусств, ученик сталкивается в основном с видами техники классического типа. Двигательные навыки, нужные для исполнения различных видов техники классического типа, прививаются и вырабатываются при прохождении гамм.

Старшие, более «подвинутые» ученики, желая выработать выдержку, зачастую играют дома техническую пьесу или этюд в быстром темпе по нескольку раз в день раньше, чем пьеса «созрела» для такого темпа. В результате - жалобы на то, что рука устает. Известно, что достаточно два-три раза «смазать» пассаж, который до этого вполне благополучно получался, чтобы очень трудно было его исправить.

Нельзя допускать подобные эксперименты в домашних занятиях. Поучив основательно часть этюда (8-12 тактов), наращивать темп, доводя его до максимального для данной пьесы и для данного ученика следует обязательно. Но только часть этюда, а не весь…

Такие этюды, как К.Черни ор. 299, ор. 740, М.Клементи «Gradus ad Parnassum» («Ступень к Парнасу»), требуют выдержки, и вырабатывать ее, конечно, необходимо, но тренировать выдержку лучше в присутствии педагога. Опытный преподаватель уловит появление усталости, зажатости раньше ученика и прервет исполнение, поняв, что следует еще некоторое время выждать, а пока ограничиться менее быстрым темпом. Постепенно нужный темп и свобода придут, но играть в темпе ученик будет только в классе под контролем преподавателя. Дома же преподаватель разрешит играть этюд в настоящем темпе за несколько дней да выступления три-четыре раза в течение дня.

Для переводного или выпускного экзамена, в программу которых входит обязательное исполнение этюда, лучше готовить два-три этюда. Готовя один этюд, можно иногда перед «финишем» оказаться в безвыходном положении.

Преподаватели часто повторяют ученикам стереотипную фразу: «Слушай себя». Требование совершенно правильное. Но всегда ли оно правильно понято? Ученики, не наученные соответствующим образом, часто понимают эту задачу как регистрацию неудач, то есть слушают свое исполнение post factum.

Умение слушать себя - процесс, так сказать, трехступенчатый. Он включает в себя три фазы:

мысленное представление звучания;

приказ мозга к действию, нужному для воплощения представления;

контроль исполнения.

Умение «думать вперед», слышать звучание до его реального воплощения, владение средствами, нужными для воплощения, неослабный императив (работа) мозга и самоконтроль не позволяют волнению разрушить большой труд, затраченный на подготовку к выступлению.

Нельзя от каждого ребенка, подростка, не обладающего музыкальными способностями, ожидать исполнения яркого, проявления интересной музыкальной индивидуальности. Но научить играть осмысленно, с пониманием характера, настроения, стиля исполняемой музыки можно; привить культуру звука, музыкальный вкус можно каждому ученику.

В зависимости от индивидуальных особенностей ученика изменяется форма изложения, дозировка, постепенность преподносимых знаний и навыков. Педагогические же принципы учителя есть величина постоянная. Суть их не изменяется от качества материала, от степени одаренности ученика.

День публичного выступления

Приближается день публичного выступления, программа готова, и пора подготовить психику ученика к ответственному испытанию.

У детей в очень раннем возрасте, с двух-трех лет, появляется склонность к театральной игре. Разве не театр - игра в куклы, в солдатики, где ребенок одновременно и автор, и режиссер, и актер? Выступление на экзамене, на концерте младшие ученики воспринимают как интересную игру, в которой они охотно участвуют. У учеников младших классов, с какой бы ответственностью они ни относились к своей задаче, волнение (за редкими исключениями) носит характер ожидания праздничного, радостного события. Волнение такого рода не тормозит работу слуховой или двигательной памяти.

С первых лет обучения в школе дети должны привыкать делиться с окружающими своим искусством. Концерт – это музыкальный праздник , которого ждут и к выступлению в котором надо старательно готовиться. Участие в концерте и почётно, и ответственно. Если ученик знает о том, что изучаемая пьеса будет исполняться перед слушателями, он работает более настойчиво и внимательно. Педагогическая практика показывает, что одной из проблем, которые приходится решать в процессе подготовки, является преодоление сильного волнения перед выступлением, которое испытывает большинство учащихся. Эстрадное волнение имеет возрастные особенности и сильнее проявляется в средних и старших классах с ростом чувства ответственности и взыскательности к себе. Одна из причин эстрадного волнения – так называемая «нечистая совесть», боязнь забыть текст, не справиться с трудными местами и т.д. Известны слова Н.А. Римского-Корсакова о том, что степень волнения обратно пропорциональна степени подготовки. «Особенно тормозящим мою душевную свободу на концерте бывало иногда одно лишь сознание (даже не всегда оправданное), что я не успел столько и так поработать, сколько и как хотел и считал нужным» (Г.Нейгауз). И педагог, и ученик должны быть уверены в том, что пьеса полностью готова.

Эстрадное волнение для неопытного исполнителя страшно тем, что застает его неподготовленным к вмешательству новых факторов, новых непривычных эмоций, «затуманивающих сознание», мешающих сосредоточиться. Ярко освещённый зал, большое количество зрителей, акустика, определённое «концертное» поведение (выход на сцену, поклон), – всё это нетипичная обстановка для исполнителя. Для смягчения негативного влияния такой обстановки, за какое-то время до концерта, полезно создавать обстановку, подобную концерту на эстраде.

Обычно преподаватели перед выступлением напутствуют ученика - «ты только не волнуйся». Попробуем вдуматься, какова естественная реакция на увещевания такого рода? У любого человека в подобной ситуации эти предупреждения вызовут настороженность, беспокойство, ожидание чего-то неприятного, волнующего. Когда мы перед выступлением советуем ученику не волноваться, мы тем самым поддерживаем в нем чувство ожидания события, которое должно внушать беспокойство, страх.

Практика показала, что гораздо лучшие результаты дают наставления обратного порядка: «Волнуешься? Очень хорошо, так и нужно. Если не будешь волноваться, будешь играть бледно, скучно. Слушай себя, «думай вперед и волнуйся, тогда будешь играть хорошо и интересно». Полезно в классе рассказывать ученикам о волнении как обязательном спутнике любого выступления: о том, что самые великие артисты, выходя на сцену, всегда волнуются; о том, как замечательная артистка Яблочкина, когда ей было уже 90 лет, сказала: «Если я перестану волноваться, выходя на сцену, значит, я перестала быть актрисой и нужно уходить со сцены». Спортсмены тоже волнуются перед матчем, однако мобилизация воли, собранность помогает им прийти к победе, и волнение не мешает. Благодаря таким беседам волнение не исчезает, но приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит ощущение волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации, а может быть, в чем-то даже и полезного.

Но этого недостаточно. Нужно выработать навык исполнения в состоянии эстрадного волнения. Для этого за неделю-полторы до выступления устраивается «генеральная репетиция». Хорошо, если при этом присутствуют еще ученики или родители, которые играют роль «комиссии». Преподаватель предупреждает ученика: «Сейчас ты будешь играть на экзамене (концерте, зачете, в зависимости от того, что предстоит). Я тебе уже ничем помочь не смогу, не смогу ничего подсказать, ничего исправить. Ты сам за себя отвечаешь. Волнуйся и сохраняй ясную голову». Затем выдерживается пауза и официальным тоном объявляется фамилия и имя ученика, класс, программа - то есть создается обстановка выступления. Интересно наблюдать, как после такого предупреждения ученик начинает заметно волноваться, выражение лица становится серьезным, чувствуется, как он внутренне собрался. Однако стоит преподавателю во время игры не сдержаться и где-то шепотом сделать маленькое замечание, как собранность, приподнятость на глазах улетучиваются, исполнение бледнеет. Одним не вовремя сказанным словом преподаватель разрушил у ученика чувство личной ответственности, и тренаж можно считать не состоявшимся. Такие тренировки желательно проводить не только в классе. За три-четыре дня до выступления предложить ученику дома раз в день представить себе зал, где он будет играть, публику, всю обстановку, почувствовать себя на эстраде, заволноваться и сыграть всю программу. Редко, но встречались такие ученики, которые признавались, что не умеют вызвать в воображении обстановку выступления. В этих случаях приходилось лишний раз провести «генеральную репетицию» в классе.

Перед выходом на сцену необходимо спокойно посидеть в удобной позе, сделать несколько простых физических упражнений для рук и корпуса, которые помогут снять мышечное напряжение, несколько глубоких вздохов. Можно съесть несколько кусочков сахара. Перед выступлением нельзя загружать ученика многими замечаниями, надо помочь ему сосредоточиться на художественном содержании пьесы, отвлечься от излишнего волнения и переключиться на творческие задачи. Спокойно выйти, поклониться, поправить, если нужно, стул, сесть за инструмент.

Сделать небольшую паузу и мысленно проиграть начало пьесы, тогда гораздо легче начать в нужном характере. После выступления ещё раз поклониться, поблагодарить слушателей. Став привычными на репетициях, эти размеренные действия успокаивают ученика, помогают настроиться на эмоциональный образ произведения. Во время выступления нельзя что-то исправлять, повторять. Если вкралась случайная ошибка, даже сбой в тексте, ученик должен продолжать играть дальше, помня, что важнее всего целостное восприятие произведения слушателями. Если произведение исполняется с душой, публика всегда простит несколько фальшивых нот. В связи с этим можно привести примеры из истории. Например, игра А.Г. Рубинштейна в его поздние годы была не лишена некоторых шероховатостей. Но от этого не уменьшалась огромная сила её художественного воздействия на публику.

Нетрудно предугадать вопрос: а что делать с учениками ленивыми, безответственными, легкомысленными, которые готовят свою программу в последние дни, и им уж хоть бы только наизусть сыграть. Где уж там генеральная репетиция за неделю, если он за два дня до экзамена спотыкается. Ученики, рассчитывающие все успеть выучить в последние дни, обычно, играя на уроке, ошибаются, сбиваются и, огорчаясь и недоумевая, оправдываются: «Дома все получалось, я не знаю, почему теперь не вышло». Тут самое время провести беседу на тему о разнице между занятиями музыкой и занятиями в общеобразовательной школе, где к контрольной работе можно подготовиться за три-четыре дня. В занятиях музыкой своя арифметика - «если будешь играть двадцать дней по часу в день, будешь играть гораздо лучше и уверенней, чем занимаясь в последние пять дней по четыре часа». Необходимо также разъяснить влияние изменения окружающей обстановки на работу памяти, например: «если в классе играешь хуже, чем дома, то в зале при чужих преподавателях, можно не сомневаться, будешь играть еще хуже».

Немного устрашить ученика полезно, но лишать веры в себя нельзя, и после насыщенного урока нужно выразить уверенность в том, что ученик дома сумеет так же внимательно, как на уроке, закрепить все, чего добился при преподавателе, и сможет сыграть всю программу хорошо.

Детей, особенно не достаточно музыкальных, больше всего волнует память. Основной, а иногда единственный показатель удачного выступления у них - сыграть программу, нигде не забыв. Боязнь забыть сковывает ученика. Конечно, забывать на эстраде нежелательно, но такая неприятность может случиться и с взрослым, настоящим пианистом, и слушатели не поставят ему это в упрек, если пианист ничего не исправляет, а продолжает уверенно играть дальше. Главное - помнить, что, играя при публике, ничего нельзя исправлять. Иногда на репетиции может с учеником произойти такой казус - забыл, споткнулся, смазал, но он не ищет, не исправляет, не повторяет, а спокойно продолжает играть. Обязательно нужно за это похвалить и тем самым вселить в него уверенность и спокойствие. Благодаря этому боязнь забыть не будет назойливой, мешающей мыслью.

Есть немало пьес, в которых фактура не слишком сложна, доступна ученику, но где-то на небольшом отрезке текста скрываются «подводные камни». Это может быть смена вида техники (как, например, длинное арпеджио среди гаммаобразного движения, что часто встречается в этюдах К.Черни), скачки, трудный пассаж мелкими длительностями среди «спокойного ландшафта» всего текста и т. п. Вычленив трудное место и затратив на него много времени и труда, ученик наконец добивается чистоты и ровности.

Но как велико огорчение, когда, играя пьесу целиком, ученик обнаруживает, что так хорошо выученный пассаж «капризничает» - то получается, то не получается. Причина неудачи ясна: при исполнении сложного пассажа вне контекста перед учеником стоит задача локального характера - воля нацелена на преодоление именно этой трудности, мозг дает четкий приказ к действию и - «получается». Играя всю пьесу целиком, ученик не успевает вовремя подготовиться к стоящей впереди задаче, мозг не подает нужного сигнала, и результат печальный - «не получается».

В таких случаях следует сказать ученику: это место можно учить бесконечно долго, и оно не получится, а можно учить не очень много - и получится. Нужно уметь хотеть, а это значит, приближаясь к коварному месту, заранее внутренне подготовиться, мобилизовать волю, предельно собрать внимание и успеть подготовить руку к нужному положению и движению, которое уже прочно заучено. Проделав такой опыт и получив желаемый результат, следует повторить его несколько раз, чтобы закрепить волевой импульс и мышечное ощущение. Необязательно повторять несколько раз всю пьесу, достаточно играть часть пьесы, предшествующую трудному пассажу. Благодаря таким тренировкам трудные места не застают ученика внутренне неподготовленным, прививают умение мобилизовать волю.

Беседы о силе воли, о необходимости участия воли в игре на рояле дают хороший эффект, и не мешает их изредка проводить не только перед выступлением. Однако в умении мобилизовать исполнительскую волю кроется и опасность: когда ответственный момент остался позади, невольно, почти неосознанно человек расслабляется, и там, где меньше всего можно было этого ожидать, случается непопадание, некачественная игра пассажей, технически сложных мест произведения.

Необходимо внушать ученикам, что расслабиться, отключиться можно только тогда, когда окончена вся пьеса. Стоит в предпоследнем такте подумать: «Все, закончил», - как обязательно «смажешь» заключительный аккорд или пассаж. А это уж совсем обидно - все равно, как после большого заплыва у берега утонуть.

Советы родителями

Родителям необходимо обратить внимание на организацию и соблюдение режима дня ребёнка в ответственный день экзамена или концерта. Так как наши юные музыканты - пианисты ещё дети, и каждый миг им может дать благоприобретение в малейшем, то накануне концерта нужно открыть ноты и посмотреть нотные тексты: освежить в памяти слова учителя, на что обращалось внимание, просто посмотреть «свой такт», который был когда-то проблемный, тональность, вступление, оттенки и.т.д. Сыграть программу целиком, на выдержку, представив концертную ситуацию дома (воображение для этого уже развито). Провести самоконтроль: обратить внимание мысли и слуха на своё исполнение, включить позицию стороннего наблюдателя (слышать себя со стороны, акустический слух) и самостоятельно устранить случившиеся потери.

В день концерта важна каждая мелочь: перед выходом из дома проверить взята ли сменная концертная обувь, ноты; на дорогу к месту выступления нужно предусмотреть время с большим запасом, чтобы не создать дополнительных ситуаций беспокойства.

Если выступление назначено на утренние часы, нужно успеть разыграться (минут двадцать), размять пальцы и перед уходом помыть руки теплой водой. Если выступление вечернее, то, придя из общеобразовательной школы, пообедать, отдохнуть и сесть за инструмент позаниматься. Играть программу «начисто, с настроением», как говорят дети, то есть как на концерте, не нужно. Неопытный исполнитель не может дважды за короткий срок сыграть программу с одинаковой эмоциональной отдачей. При повторении «градус накала» будет ниже.

По этой же причине вряд ли можно признать полезной практику повторять в классе всю программу перед самым выступлением. Скорее это делается для спокойствия преподавателя, чем для пользы ученика. Вполне достаточно попросить сыграть начальные такты каждой пьесы, чтобы проверить, правильны ли темпы. Кстати, для этого не обязателен рояль, можно проверить темпы на любом столе или на коленях. Рояль нужен в тех случаях, когда в пьесе есть «подводный камень». Попросить ученика сыграть несколько начальных тактов, несколько заключительных, отрывок из середины и где-то между небольшими частями пьесы и трудный пассаж, начав с нескольких предшествующих ему тактов, то есть так, чтобы ученик не понял, что именно это опасное место вы хотели услышать.

Поведение на эстраде должно быть подготовлено и закреплено на предварительных «генеральных» репетициях, где ученик приучается перед каждой пьесой сыграть именно два-три начальных такта, чтобы установить верный темп и вызвать в себе настроение, соответствующее данной пьесе. Тем не менее, перед выступлением не помешает снова напомнить: «Если перед каждой пьесой лишние полминуты подумаешь, никто тебя за это не осудит. А вот если ты будешь играть одну пьесу за другой, не успев перестроиться, настроиться, все скажут, что ты плохо играл». Активная работа сознания вызывает большую собранность внимания, воли и помогает нейтрализовать влияние волнения.

После выступления ученик ждёт оценки своей игры прежде всего от педагога. Надо обязательно его поддержать, найти, за что похвалить, даже если не всё получилось, дать почувствовать, что преподаватель рад его старанию, его успехам. Подробнее обсудить выступление лучше позднее на уроке, в спокойной обстановке. Проанализировать и удачи, и промахи, найти их причину, извлечь полезные уроки для подготовки к другим выступлениям. Всё это воспитывает у детей умение целенаправленно работать.

Ученик выходит после публичного выступления. Позади страхи и переживания. Преподаватель редко задумываются, насколько глубоко западают в душу их первые слова, сказанные ученику. Насколько важны выражение лица, манера общения, интонация голоса наставника. Хорошо, если все прошло благополучно. А если нет? Если преподаватель недоволен, раздражен, обескуражен? Одно можно сказать: упрекам, претензиям, нареканиям тут места нет. Воспитательный и практический эффект будет нулевым. Отрицательные последствия более чем вероятны. Поэтому в эти минуты преподаватель должен быть особенно чуток и терпим.

Никогда не следует сразу после выступления, когда еще не улеглось возбуждение, подробно обсуждать с учеником его исполнение программы. Лучше на следующий день в спокойной обстановке вместе разобрать, что было неудачно, почему было неудачно, что было хорошо, похвалить за проявленную исполнительскую волю (если это соответствует действительности). Ленивого ученика, чье выступление было неудачным, как бы он ни был огорчен, утешать незачем. Напротив, полезно лишний раз подчеркнуть, что чудес не бывает, что плохое исполнение на экзамене было закономерностью, естественным результатом его легкомысленного, безответственного отношения к занятиям, и напугать повторением подобной неудачи в следующий раз, если и впредь будет лениться.

И с ленивым учеником, и с учеником, лишенным музыкальных способностей, можно добиться удовлетворительных результатов, если он знает, к чему стремиться в каждом произведении, если он вооружен нужными средствами для достижения цели; если преподаватель не ограничивается словесным заданием, а добивается усвоения и закрепления показанного способа или приема на уроках; если соблюдается постепенность в преодолении трудностей; если педагог приучает ученика активно мыслить.

Ещё один очень важный момент – научить ученика правильно относиться к неудачам , воспринимать их как временное явление, а не катастрофу, как неприятный, но проходящий урок. Вспомним слова М.Лонг: «Не падать духом, вот в чём была моя опора в жизни». Неудачи должны вызывать не долгие размышления о них, уныние и апатию, а рождать стремление в следующий раз играть лучше. Поэтому педагогу надо избегать фиксировать внимание ученика на неприятных мыслях о бывших неудачах, а чаще говорить о тех выступлениях, когда ученик играл успешно.

После концерта стоит спросить родителей: «Как Вы себя чувствовали сидя в зале? А если бы Вы сейчас играли на сцене, можете себя представить?». Выслушав эмоциональную экспрессию, попросите родителей восхититься своим ребёнком, праздником музыки в школе, который продолжится дома за сладким столом. Дайте тайм-аут будничному быту, подарите праздник ребёнку и себе, и тогда внутреннее состояние духа рождает торжество, так необходимое в нашей проблемной жизни. Одновременно идёт воспитание ребёнка: хороший результат, получившийся от хорошего труда, награждается поощрением.

Заключение

Методика обучения музыке не может и не должна быть догматичной. Пути к истине многообразны. Есть только одна неоспоримая, неизменная величина - спокойствие учителя (но не равнодушие), доброжелательное отношение к ученику, умение внушить уверенность в его силах, как бы малы они ни были. Повторения программы перед игрой при публике, уговоры не волноваться не придадут ученику той уверенности, какую даст одна спокойно сказанная фраза: «Волнуешься? Очень хорошо, значит будешь играть интересно. Ты волнуйся, а я за тебя спокойна».

Волнение и взволнованность - однозначные ли это понятия? Мне они представляются различными и во времени, и в эмоциональном их содержании. Волнение кратковременно и вызвано единичным каким-то действием, событием, побуждением, оно является обязательным компонентом концертного выступления, именно оно повышает эмоциональный тонус исполнения, и открывает второе дыхание, даёт необычный творческий подъём, раскрывает индивидуальность исполнителя. А взволнованность включает в себя увлеченность - качество, без которого немыслим педагогический труд, качество, которое заражает тех, кого мы учим.

Выступление на сцене – не только испытание ученика на прочность, но и радость от общения с публикой , творческое вдохновение и профессиональный рост. Ничто не может сравниться с чувством творческой радости и удовлетворения после удачного выступления, которое является огромным стимулом для его дальнейших интенсивных занятий музыкой. Детские музыкальные школы, вовлекая учащихся в концертное исполнительство, решают задачу их подготовки к активной музыкальной деятельности в самых её различных формах, в том числе профессиональной, музицированию в кругу родных, друзей, организации содержательного досуга, участия в самодеятельности, формируют необходимые навыки и потребность в музыкальном общении.

Список литературы:

Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано». Москва: «Музыка». - 1971.

Бейлина С. «В классе В. Х. Разумовской». Ленинград: «Музыка». - 1982.

Коган Г. «У врат мастерства. Работа пианиста». Москва: «Музыка». - 1969.

Кременштейн Б. «Педагогика Г.Г. Нейгауза», Москва: «Музыка». - 1984.

Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». Москва: «Музыка». - 1982.

Николаев А. «Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма». Москва: «Музыка». - 2000.

Перельман Н. «В классе рояля». Москва: «Музыка». - 2000.

Терентьева Н. «Карл Черни и его этюды». СПб: «Композитор». - 1999.

Фейгин М. «Индивидуальность ученика и искусство педагога», Москва: «Музыка». - 1975.

ВВЕДЕНИЕ

Публичное выступление – это решающий момент в творческой жизни исполнителя, это итог длительной работы музыканта (как зрелого, так и начинающего) над произведением. И, конечно же, это необходимый этап в системе обучения и становления музыканта, где все взаимосвязано: воспитание музыкального мышления, творческого воображения, слышания, технических навыков, памяти, сосредоточенности в режиме работы над произведением и общей культуры.

Уже в период обучения в детской музыкальной школе, ученик должен привыкать к тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом, что вместе с тем это – праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение.

Несмотря на весь процесс воспитания, который проходит под сильнейшим контролем педагога, концертное выступление в большей степени зависит от индивидуальных способностей музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого исполнителя по-своему.

Зачастую на этом этапе происходят срывы, наносящие серьезные психические травмы даже очень одаренным исполнителям, что подчас служит причиной их отказа от сценических выступлений.

Рассматривая причины срывов, происходящих с исполнителем на сцене, хочется подробнее остановиться на проблеме эстрадного волнения – проблеме внутреннего раскрепощения «на людях», умения освободиться от сковывающих пут нервной напряженности. К. Станиславский с тонкой психологической наблюдательностью описывает мучительное и противоестественное состояние, переживаемое актером на сцене: « Когда человек – артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать».

Волнение музыканта – исполнителя ничем не отличается от описанного самочувствия актера; сознание ответственности, непривычная обстановка, боязнь провала – все это дезорганизует творческие способности.

Для многих пианистов и (тем более) учащихся концертное исполнение является далеко не простым делом. Известно, что были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже своего настоящего уровня.

Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» вспоминает, как волновались перед концертами такие знаменитые артисты, как А. Рубинштейн, Л. Годовский и другие. А. Гольденвейзер пишет, что волнение перед выступлением было свойственно большинству великих артистов. Как о редчайшем исключении из этого правила говорит он об И. Гофмане, который совершенно не волновался перед концертом.

Концертное волнение

Проблему концертного волнения не обходит не один исследователь в области музыкальной педагогики и психологии и частных методик обучения игре на инструментах. действительно, эта проблема, проблема эстрадного волнения, и такие вопросы – как избавиться от излишнего волнения во время концертного выступления, как работать над эстрадным волнением в период подготовки к выступлению – являются ключевыми в музыкальной педагогике и психологии. Так как воспитание артистических способностей, а в частности и способности владеть собой в момент выступления – одна из задач для педагога в формировании музыканта-исполнителя.

Концертное волнение нужно рассматривать как разновидность эмоциональных состояний, которые зависят от личностных особенностей индивидуума. Есть две разновидности эстрадного волнения: «волнение – подъем» и «волнение-паника». Вследствие индивидуальных особенностей психической организации каждого исполнителя, состояние волнения по-разному отражается на качестве исполняемых произведений.

Одному волнение помогает блестяще справиться со своей творческой задачей, способствует большей яркости исполнения, лучшему контакту исполнителя со слушателем, то другому приходиться затрачивать массу лишней энергии на преодоление волнения и при этом исполнитель не всегда достигает желаемого результата, у многих волнение доходит до болезненного состояния. Чаще всего это проявляется в нарушении скоростной регулировки, теряется чувство темпа, нередко исполнителю кажется, что он играет очень тихо, что его не слышно, и он начинает играть на нюанс выше. Бывает обратное: гаснет темперамент, игра становится бесцветной, беззвучной. Самое страшное, если вдруг отказывает память. Иногда это сказывается не только на двигательной памяти, но и на музыкальной. В первом случае может выручить музыкальная, а во втором – двигательная. Если этого не случается, – неизбежна остановка. Нередко, волнение-паника приводит к срывам, что приводит к душевной травме исполнителя. Это состояние называют «эстрадной болезнью». Неудачное исполнение рождает неуверенность в себе, в своих силах и возможностях, <боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

Причины концертного волнения и способы борьбы с ними

Каждый исполнитель должен знать о причинах вызывающих эстрадное волнение, и уметь бороться с ними.

Существует целый ряд причин, вызывающих боязнь концертных выступлений: непривычная обстановка, недостаточная техническая оснащенность, неудачно подобранный репертуар, неуверенность в своих силах, неправильное психическое воздействие на ученика со стороны педагога и окружающих.

Остановимся на последнем, так как считаю – воспитание у ученика чувства и ответственности <концертного выступления» – одна из задач педагога в момент прихода его в музыкальную школу.

Что должен сделать педагог, чтобы воспитать у ученика хорошее эстрадное самочувствие? Как и когда должно происходить его знакомство со сценой? Опытные педагоги и психологи считают, что приучать ребенка к сцене нужно как можно раньше, с первых шагов обучения. Известно, в детском возрасте формируются качества будущей личности музыканта– исполнителя. И очень важно не упустить это время, когда психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций, что является серьезной предпосылкой для формирования ощущения удовлетворения от собственной игры, удовольствия от общения со слушателями.

Очень важно для дальнейшего развития ученика, чтобы самые первые его выступления были удачными. Большое значение для ученика имеет выбор программы и технические способности. Но даже менее удачное выступление не должно вызывать отрицательную реакцию у педагога на ученика. И со временем должна сформироваться вера в свои силы и желание общения с публикой. Именно это является важным в дальнейших успехах и формировании музыканта-исполнителя.

Возвращаясь к причинам концертного волнения, следует рассмотреть – непривычная обстановка.

Изменившаяся обстановка вызывает чувство дискомфорта и неуверенности. Поэтому перед концертом необходимо позаботиться о предварительных репетициях на сцене, так как каждый зал имеет свои акустические особенности.

Интересно наблюдение Янкелевича по поводу особенностей исполнения в зале: «для комнаты хороша маленькая картина, но на площади нужен плакат. Чтобы увлечь, заинтересовать аудиторию своим замыслом, надо четко, представить себе, какое впечатление вы хотите произвести. Быстрая техническая игра в зале не производит впечатления, она сливается, делается мелкой. В зале нужна крупная, выпуклая игра, обостренная... мощное звучание, четкость пассажей техники. для этого надо играть крупнее, выпуклее с фортепиано, но в несколько замедленном темпе, когда все контролируется. Тогда создается и ощущение спокойствия на эстраде. В то время как быстрая игра создает неустойчивость».

Еще одна особенность, о которой не следует забывать. Во время работы, дома или в классе, мы позволяем себе играть «не в полную душевную силу», как бы упражняясь, проучивая. Я не исключаю этап проучивания произведения, но чтобы музыкальное произведение не превращалось в упражнение или этюд, требуется в конце занятия проигрывать его в темпе, словно на концерте, т.е. в присутствии воображаемых слушателей.

Г. Нейгауз: «Перед тем, как сочинение увидит свет «свет рампы», я его буду непременно много раз исполнять у себя дома, в одиночестве так, как будто я его играю перед слушателями. (Правда, я не задаюсь этой целью, но так как увлекаюсь сочинением, то и «исполняю» его – для себя и для других, хотя и не присутствующих.)»

А. Баренбойм рассказывает, как один из видных советских пианистов репетирует новую программу, с которой ему предстоит вскоре выступать:

«То, что он делает, со стороны может показаться детской забавой... он выходит из другой комнаты (<артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу».

Многие музыканты считают, что работу над произведением нельзя считать законченной, если оно не было исполнено публично несколько раз. На раннем этапе, в музыкальных школах, можно приучать ученика играть в присутствии других учащихся. Также полезно исполнить программу родным, знакомым. Такие проигрывания-исполнения приучают ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т.д.

Весьма желательны пробные звукозаписи своего исполнения – пусть даже самые любительские несовершенные. Именно в процессе такой проверки, можно выявить свои недочеты, которые требуют последующей отдельной проработки.

Очень полезно играть произведение с любой заданной точки. Еще один пример: проигрывать пьесу в уме без нот, можно даже сочетать с прогулкой по улице.

Впрочем, подобных примеров можно привести множество... Все это является тренировкой нервных процессов, в результате которой вырабатывается сопротивляемость к посторонним внешним раздражителям, концертное выступление становится привычным.

Негативно на качестве исполнения сказываются пробелы в технической подготовке. Например, если до выступления еще имелось излишнее напряжение в мышцах, то от волнения во время выступления оно во много раз возрастает, проявляется скованность в мышцах всего тела, руки начинают дрожать, плохо подчиняются и исполнителю. Где бы ни возникало напряженное состояние и откуда бы ни исходило его воздействие, оно всегда оказывает тормозящее влияние на свободу рук играющего.

Высказывания К. Станиславского помогают шире взглянуть на вопрос о мышечных фиксациях: «телесные «зажимы», даже в том случае, если они явственно не сказываются на технике пианиста, сковывают его душевные переживания и творческое воображение. Пока существует физическое напряжение, – пишет Станиславский об актере, – не может быть речи о правильном чувствовании и о нормальной душевной жизни роли». для того, чтобы помочь ученику избавиться от мышечных перенапряжений, можно выбрать такой путь: временно отказаться от «выразительного» исполнения. Свести к медленному темпу и выработать в себе, как предлагает К.Станиславский, «мышечного контролера». При постоянном внимании, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. Этот процесс самопроверки и снятия мышечного напряжения должен быть доведен до «механической бессознательной приученности».

Конечно же, комплексы технического несовершенства проявляются при выборе «завышенной» программы. Поэтому, выбирать программу следует, руководствуясь индивидуальными психическими способностями и техническими возможностями ученика.

Еще один совет, который дает А.Алексеев – «самые трудные места начинать учить в первую очередь, так, чтобы они были подготовлены заблаговременно».

Также существует психологический момент, стараться не акцентировать внимание на технических проблемах ученика, чтобы не сформировать в нем комплекс, так как со временем, в процессе выучки произведения, таковые будут исчезать.

Также, одной из причин возникновения концертного волнения, называют обострение сознательного контроля над автоматически налаженными процессами.

Исполнение произведения есть цепь автоматизированных движений, которые в психологии называются навыками и вырабатываются в процессе сознательной деятельности. Л. Баренбойм: «Чувство ответственности заставляет пианиста..., помимо их воли, подвергать проверке перед выступлением и на самой эстраде те стороны исполнительского процесса, которые отлично протекали и без специальной направленности на них внимания. Автоматически налаженные процессы этим дезорганизуется, и он забывает, что надо дальше играть». Как этого избежать? Станиславский считает: «... единственно возможным может быть только полное – без малейшего отвлечения – сосредоточение внимания на самом произведении искусства; непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность такого рода «выманит» увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде».

Такая собранность и сосредоточенность в значительной мере зависят от метода художественно-педагогической работы с учеником и от его собственной повседневной систематической тренировки своего внимания. Но, несмотря на все это, паническое волнение иной раз все сметает на своем пути, в том числе и волю к сосредоточенности.

К.Станиславский ставит эстрадное самообладание в зависимость от морального облика исполнителя.

«Надо разъяснять, – пишет он, – что все эти волнения.. .исходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других». Ту же мысль высказывают и музыканты. В ответ на вопрос, как бороться с нервозностью на эстраде, И. Гофман среди прочего указывает: « Вы должны научиться забывать свое драгоценное «я», а также «я» ваших слушателей и отношение к вам...».

Эстрадные выступления требуют большой исполнительской воли и выдержки, так как музыкант энергетически выкладывается. Надо уметь мобилизовать всю свою энергию и вместе с тем умело ее расходовать. Для их «тренировки» полезно проигрывать всю программу целиком несколько раз подряд, при этом стараясь сохранить внимание, сосредоточенность и контроль за энергетическими затратами.

Чаще всего исполнителя на сцене подводит память. Работа памяти сильнейшим образом зависит от индивидуальных особенностей: от развития слуха, чувства ритма, от развития техники и способности эмоциональных переживаний.

Если процесс запоминания был выстроен правильно, и в запоминании участвовали и слуховой, и зрительный, и моторный, и логический компоненты памяти, момент забывания не станет катастрофой.

Есть несколько способов выучивания пьес наизусть, применяя которые, можно достичь более прочного и осмысленного запоминания. Учить надо начинать как можно раньше, с заучивания отдельных кусков, предварительно, анализируя, выявив более неудобные технически и гармонически эпизоды. Обычно пьесу учат наизусть на инструменте по нотам и без нот. Полезно также учить по нотам без инструмента. Некоторые педагоги и исполнители советуют учить без нот и без инструмента, например, во время прогулки, продумывая сочинение.

Полезно разобрать мелодическое и гармоническое строение пьесы, заучить не только звучание, но и сам текст, авторские указания и мелодико-гармоническую структуру, а также мышечные ощущения. Очень важно во время запоминания пьесы на память – не забывать о художественной стороне. Всякое усилие, направленное на запоминание, должно сочетаться с усилием, направленным на улучшение качества игры.

Работа памяти, в известной мере, зависит от эмоциональной значимости воспринимаемого материала. Не для кого не секрет, что материал, вызывающий интерес, запоминается легче и прочнее, чем тот, что заучивается неохотно. дело тут в том, что когда мы взволнованы, все наши чувства обострены, мы видим и слышим острее, а когда мы видим и слышим острее, то и запоминаем лучше.

«В холодной душе, – говорит Г. Коган, – также трудно оставить глубокий след, как отлить что-то из холодного чугуна». При запоминании важна направленность на прочность запоминания. Если перед человеком ставится задача – запомнить материал «надолго», «навсегда», то он обычно запоминает этот материал на более длительный срок, чем при инструкции – запомнить на «короткий срок».

Очень полезной является игра в медленном темпе, причем не только тогда, когда произведение еще разучивается, но и тогда, когда оно уже выучено и даже исполнялось на сцене. Игра в медленном темпе нужна для того, чтобы заложить прочный «психический фундамент», вникнуть в разучиваемое место, вслушаться в интонацию, «рассмотреть» все это, как говорит Г.Коган в лупу» и «уложить в мозгу», <надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.

Очень важно при подготовке к концертному выступлению правильно распределить время, чтобы не было судорожного доучивания накануне выступления. Произведение должно быть прочно выучено наизусть задолго до этого. Но если срыв на сцене произошел – не нужно что-то повторять, начинать сначала. Лучше всего сосредоточиться продолжить спокойно играть дальше, помня о важности целостного восприятия произведения слушателем. Готовясь к концертному выступлению, нельзя направлять внимание на негативные эмоции. Главное средство борьбы с «волнением – паникой» – это увлеченность своим делом. Как говорит К.Станиславский: «секрет-то, оказывается совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене».

Нездоровый импульс иногда исходит от самого педагога. Вопросы и замечания преподавателей: «Ты не волнуешься? А ты не боишься?», или «да ты не волнуйся, ничего страшного тут нет» – часто вместо ободрения приводят к болезненному возбуждению некоторых учащихся. Если педагог волнуется, то свое волнение он обязан искусно скрывать, чтобы не заразить им ученика. Конечно, способы психологического воздействия на ученика непосредственно перед концертом зависят от его характера и самочувствия в данный момент. В одних случаях нужно подбодрить ученика, вселить в него уверенность в сильных сторонах его игры, опуская недостатки, в других – разрядить чрезмерное напряжение шуткой, но если ученик распустил нервы, чтобы привести его в себя, возможен даже окрик. Главная задача педагога в психологическом воздействии на ученика – переключить, переориентировать «волнение-панику» на «волнение– подъем».

Полезно говорить о волнении как обязательном спутнике хорошего выступления. Многие артисты говорят о том, что если перед концертом исполнитель не волновался, впоследствии оказывалось, что концерт был не из удачных. Благодаря таким беседам волнение приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит осознание волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации и даже в чем-то полезного.

После концерта нужно обязательно отметить положительные стороны выступления, поддержать ученика. Особенно, когда речь идет о подростках – их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены. Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути исправления недостатков. Отмечая положительные моменты в игре, мы способствуем более свободному поведению ученика на сцене, развитию его артистизма. Нужно научить будущего музыканта преодолевать временные неудачи. Вспомним слова М. Лонг: «Не падать духом – вот в чем была моя опора в жизни».

Рассмотрев причины концертного волнения, можно сказать, что большую роль для успешного выступления играет правильный психологический настрой музыканта, который влияет как на эффективность работы, так и на стабильность выступления.

По мнению Г. Когана – психологический настрой «...имеет значение весьма важное, гораздо большее, чем обычно думают, часто большее, чем обычно думают, часто решающее… определяющее успех или неуспех… Это не значит, что правильной настройки достаточно для достижения успеха в занятиях: это значит, что она – необходимое условие для достижения полного наибольшего успеха, условие, нарушение которого подчас, достаточно, чтобы потерпеть неудачу»

Важнейшим фактором успешной работы является целенаправленность действия. Г.Коган выдвигает три основных аспекта способствующих наибольшей продуктивности самостоятельной работы: направление внимания на цель, сосредоточенность, страстное стремление к цели – желание. К этому он добавляет также режим работы – как разновидность творческой деятельности человека, требует умения распределять свои силы и время.

Итак, «направление внимания на цель – первое условие успеха в работе»... « ясно намеченная цель, ясно поставленная, ясно сознаваемая цель – первое условие успеха в работе какой бы то ни было». В исполнительстве это означает: «Слушай мысленно ту музыку, которую ты собираешься исполнять, представляй себе то звучание, какое хочешь извлечь». Но нельзя видёть перед собой только конечную цель – исполнение произведения целиком. Такая необходимость возникает лишь в первый период «знакомства» с произведением и в завершающий период – период «шлифовки». Средний же период требует расчленения музыкальной ткани на более мелкие «куски».

Смутная, неустойчивая цель «...обременяет игру множеством лишних движений… мешает закреплению необходимой автоматизации вырабатываемой цепи движений... При шатающемся (во время упражнений) ориентире в мозгу вместо одной «тропинки для пальцев», занятых, скажем, в одном пассаже, таких тропинок образуется двадцать... Из двадцати тропинок хорошо, если одна нацелена правильно: все остальные ведут совсем не туда, куда нужно. В результате огромный труд, затраченный исполнителем на прокладку двадцати тропинок вместо одной нужной, оказывается не только на девять десятых излишним, но и вредным, так как в надлежащую минуту пальцы «не знают» по какой из них бежать».

Второй аспект, способствующий продуктивной работе: сосредоточенность. Намеченную цель требуется воплотить при непосредственной работе за инструментом, тут и выявляется второе условие успешности работы – сосредоточенность. Известно, что разница между работой, проходившей с полной сосредоточенностью, когда исполнитель не видит и не слышит ничего вокруг себя и занятий, отличается от работы в «полусосредоточенности». Лишние мысли приводят к рассеянности внимания и порождают лишние движения, тем самым, приводя к неполноценности результатов.

Однако, продолжительность работы с полной сосредоточенностью имеет свой предел для каждого музыканта и зависит от его индивидуальных качеств (возраста, уровня мастерства, физического и душевного самочувствия, окружающей обстановки, случайных обстоятельств). Этот предел является как бы сигналом для смены работы. необходимости отдыха. «Ум как и глаз, устает, если долго сосредотачиваться на одном предмете..., далеко не все отдают себе отчет в том, что перенапряженное внимание утрачивает остроту воспринимаемости, а это обстоятельство в свою очередь может привести к искажению запечатлеваемого образа».

И. Гофман говорит: Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха. Мастером становится лишь тот, кто оказывается в состоянии навести порядок в собственном мозгу, успокоить на время толпу, теснящихся в воображении, образов, удержаться в «очереди» нетерпеливых их просителей воплощения». Важно «… не только уметь видеть, но и уметь не видеть, уметь временно закрыть глаза на многое... сузить свой круг внимания, собрать последнее в «фокус», сосредоточиться на ближайшей «малой» цели».

Но и самая верная постановка цели, и самая наивысшая сосредоточенность окажутся ненужными, если отсутствует желание к достижению конечной цели. Поэтому желание – есть третье условие успеха в работе. Желание не должно проявляться как кратковременный порыв. Стремлений к победе только тогда становится полноценным., Если обладает стойкостью. Такому желанию не страшны трудности и препятствия и, несмотря на ряд объективных причин, которые оказываются действительно непреодолимыми, подавляющее большинство неудач в искусстве (и не только в искусстве) происходит от переоценки внешних препятствий и недооценки внутренних достоинств. « Если вы перед встающим препятствием жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти всегда побеждены» – говорит К. Станиславский. «Желание – есть приказ сознания, мобилизующий, бросающий в бой все силы организма, приводящий в действие скрытые резервы огромной мощности, неведомо таящиеся в каждом человеке и прокладывающие непредвиденные пути к победе». Желание успеха не есть критерий хорошего исполнителя. «Страстное увлечение, страстная влюбленность не только в цель, но и в труд, ведущий к этой цели – один из ярких отличительных признаков таланта» – говорил И. Гофман. «(Только такая страсть, страсть перешедшая в сосредоточенный труд, в методичнейшие упражнения, яростное хладнокровие которых питается высоким каналом неумирающего « хочу», – только такая страсть имеет цену в искусстве, только она рождает умение».

Главное в процессе подготовки к выступлению – умение выработать чувство уверенности, спокойствия. «Нужно приучить себя к эстраде правильным систематическим режимом занятий, верным отношением к музыке» – Б. Струне.

Говоря об общем режиме перед концертом, можно сказать, что он не должен резко отличаться от ритмической жизни и работы исполнителя. Лучше всего находится в одиночестве и спокойно обдумывать программу, так как пустая болтовня вредна. Некоторые исполнители прибегают к использованию дыхательной гимнастики, тот же совет дает и Б. Струне, отмечая, что волнение сопровождается повышением импульса и учащением дыхания.

Не надо забывать о режиме питания, главное не играть на концерте сытым, так как общая активность снижается и мышечная деятельность препятствует пищеварению. Что касается занятий в день концерта, то это сугубо индивидуально. Кто-то приобретает уверенность, занимаясь по шесть часов в день концерта, кто-то вообще отдыхает.

Да, мы разбираем некоторые средства борьбы с волнением, но главное, чтобы, выходя на сцену, исполнитель верил в себя, в свое исполнение. Надо развивать радостное отношение к концертному выступлению, чтобы оно было праздником, а не «страшным судилищем». Не нужно бояться эмоциональных выступлений, ибо бояться их – значит бояться жизни. Эмоция – это выражение жизни и не иметь их, значит не жить.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении хочется сказать, что, конечно, приобретение уверенности на сцене – это длительная работа музыканта. Но часто от повышенного чувства ответственности происходят срывы на сцене. Замечательный альтист и педагог В.В. Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением: «Не играй лучше, чем ты можешь», – снимая тем самым излишнюю установку на максимум исполнения, приводящую к зажатости.

Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ прекрасного в произведении, бережность к каждой детали и жажда выявить это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха.

Список литературы