Физические упражнения для духовых музыкальных инструментов. Высшая нервная деятельность складывается из двух важнейших и физиологически равноценных процессов. Исполнительское дыхание является активным выразительным средством в арсенале музыканта духовика

25.07.2007, 19:35

25.07.2007, 19:50

Вычитала недавно, что игра на духовых инструментах вредно сказывается на здоровьи. Правда ли это?
.

Не у детей-у взрослых,обычно за 50.Влияет на давление.

Пиколистка

26.07.2007, 00:51

а детям наоборот полезно!! некоторые даже специально отдают детей учиться на духовые, если у них астма или хронический танзилит.

26.07.2007, 07:16

Девица у меня достаточно взрослая. Поступила в консерваторию. До вчерашнего дня не слышала негативных отзывов об игре на духовых, общаюсь с духовиками всю жизнь и чем они страдают в плане здоровья, так это алкоголизмом. А вот вчера вычитала, что глубокое дыханье - удар по организму. Хотелось бы выслушать мнения специалистов по этому вопросу.

26.07.2007, 08:00

Вычитала, что глубокое дыханье - удар по организму. Хотелось бы выслушать мнения специалистов по этому вопросу.

Не стоит даже читать такие вещи, не то чтобы придавать им значение! Это глупость! Не бывает глубокого дыхания у духовиков.
Слушайте педагога.
Дыхание должно быть правильным. Этому учат с первых минут освоения инструмента.

26.07.2007, 08:05

Обычно за 50.Влияет на давление.

В этом возрасте алкоголь только влияет на давление:beer:

Где кнопка редактирования???

26.07.2007, 10:01

Не бывает глубокого дыхания у духовиков.

Погорячился малость.:oops: Можете не так понять...
Я имел ввиду в бытовом представлении.
Чтобы тут не тратить много слов, полезнее полистать любую литературу по йоге. Три типа дыхания там расписаны.

26.07.2007, 10:36

26.07.2007, 12:27

Я не о том немного. Есть дыхание по Стрельниковой, по Бутейко, какое-то там глубокое дыханье, ВЛГД. Какое именно используется при игре на духовых инструментах я не знаю. Но почему-то бытует мнение, что именно глубокое дыханье разрушительно действует на организм.

Тогда надо было эти фамилии указать еще в первом посте.
1. Это оздоровительные методики. Их постигают только в лечебных заведениях и под строгим контролем врача!
И они могут быть вредными только, если учиться так дышать самостоятельно, либо есть протипоказания - поэтому и бытует мнение. Мне добавить более нечего. Впрочем, наберите эти два слова в Яндексе. Ваши сомнения исчезнут.
При игре на духовых никакое из них не используются.
Вам не стоит беспокоиться.

2. Духовики "дышат" диафрагмой, когда играют. Этому учат в музыкальных заведениях. Вот и все.

26.07.2007, 13:20

Вычитала недавно, что игра на духовых инструментах вредно сказывается на здоровьи. Правда ли это?
Дочь играет на кларнете. Естественно, что этот вопрос меня заинтересовал и обеспокоил.
Тот,кто это написал,явно не имеет отношения к игре на дух. инструментах. Если дыхание поставлено неправильно,то игра конечно противопоказана,но ведь речь не идет о самообучении? Если уж " игра на духовых вредно сказывается на здоровье",тогда и пение тоже???:evil:
Полный бред!!Несогласна!!!:makedon:При астме -даже рекомендую (на гобое!!!:solution:).

26.07.2007, 13:56

Спасибо:)

20.10.2007, 19:49

Духовые если и влияют на здоровье, то только:solution:ПОЛОЖИТЕЛЬНО!!!

20.10.2007, 20:30

Не у детей-у взрослых,обычно за 50.Влияет на давление.
А затем-эмфизема лёгких и сердечная недостаточность. У певцов тоже самое, если вовремя (по возрасту) не закончить петь.

20.10.2007, 21:24

В этом возрасте алкоголь только влияет на давление:beer:
Алкоголь - как профессиональное заболевание духовиков?
-------
А насчёт здоровья - ну вот руки могут отказать от чрезмерного усердия....
А так в принципе, как мне сказали, "если не применять книги по йоге к игре на духовых" - то всё нормально будет.:angel:

20.10.2007, 23:08

Лучше всего от астмы и других проблем с дыханием помогает флейта и только флейта. Никакой не гобой. На гобое с астмой как раз-то играть и не надо. У них до конца фразы воздух никогда не кончается, а надо опять брать дыхание. В легких постоянно остается отработанный воздух, а это приводит к кислородному голоданию. Дефицит кислорода порождает огромное число нарушений обмена веществ. В крови остается лишний холестерин, который оседает на поврежденных стенках сосудов. Снижается иммунитет, чаще возникают инфекционные заболевания. Растет масса тела, накапливаются жировые отложения.
Конечно, заниматься следует только с опытным преподавателем.

22.10.2007, 08:09

В легких постоянно остается отработанный воздух, .... /quote]
Вы это нарочно или специально???
А если дудеть с 12 лет до 70-ти, 24 часа в сутки, курить, выпивать (по праздникам), какова теория будет?:silly:

Вы это нарочно или специально???
А если дудеть с 12 лет до 70-ти, 24 часа в сутки, курить, выпивать (по праздникам), какова теория будет?

Да я сам такой же - с 8 утра до 45 лет и ничего. Но на флейте, господа, на флейте…
А вы гобоист? А Каролина врач.
А если серьёзно… Как игра влияет на здоровье - по-моему, положительно, тут и обсуждать по большому счёту нечего.
А вот как состояние здоровья может повлиять на игру… Кажется эта тема более интересная. Но кто решится об этом говорить.

26.12.2007, 01:04

Я не о том немного. Есть дыхание по Стрельниковой, по Бутейко, какое-то там глубокое дыханье, ВЛГД. Какое именно используется при игре на духовых инструментах я не знаю. Но почему-то бытует мнение, что именно глубокое дыханье разрушительно действует на организм.Есть один "умник", который рекомендует во время пения дышать по Бутейко. Даже специально потуже утянуться. Тоже ярый противник глубокого дыхания. Спросила его лично - возможно ли на таком дыхании играть на духовом инструменте. Ответил "да", ни секунды не колеблясь... На своем опыте: никому не советую. И не слушайте разных советчиков-"просветленцев". А на то, что вредно, мол, для здоровья - плюйте с высокой башни. Ходить по загазованным улицам куда вреднее.

28.12.2007, 08:32

А вот как состояние здоровья может повлиять на игру… Кажется эта тема более интересная. Но кто решится об этом говорить
Кстати - почему не решится? Непонятно скорее - зачем? Впрочем, если чувство юмора не подведет - разговор и правда может получиться... забавный. Иначе выйдет беседа бабушек на лавочке. (Эх, вспоминается мне одна такая компания божьих одуванчиков... Ну, эти-то играли разве что на нервах домочадцев... и соседей, когда всей шайкой обсуждали свои хвори. Такими мощными голосами, что слышно было каждое слово, на последнем этаже и на другой стороне двора:lol:).

28.12.2007, 22:24

28.12.2007, 23:01

Почему? Дышать же можно. Значит и играть можно. Более того, наш вдох (и выдох) правильный и полезный.

29.12.2007, 04:46

А с ангиной/фарингитом/бронхитом наверное точно нельзя заниматься, да?
Не знаю. У меня не получается. С ангиной так просто жизнь немила, какие уж тут занятия, да и температура может подскочить. А с трахеитом-бронхитом я нормально дышать не могу, задыхаюсь, в глазах темнеет и т.п. :-(

29.12.2007, 10:06

Ну, если совсем плохо, то наверное не надо. Однако недавно мне пришлось выступать простуженным на двух концертах (причём одном весьма солидном). Ничего, сыграл. Главное во время игры не раскашляться.

29.12.2007, 16:13

Главное во время игры не раскашлятся.

:lol:Или не чихнуть:lol:

29.12.2007, 17:29

:lol:Или не чихнуть:lol:

Было дело: простуженный играю, беру дыхание- и вдруг взял с таким хрипом, что сам испугался. По лицам слушающих понял - они тоже испугались:silly:

29.12.2007, 19:28

Я Вас понимаю...:silly:

Человечек

30.12.2007, 19:52

А с ангиной/фарингитом/бронхитом наверное точно нельзя заниматься, да?

Мне это запрещают - на последнем уроке (перед кучей рождественских выступлений) перед каникулами меня учительница даже попугала - ни за что больная не занимайся, какой концерт не был бы впереди! Мол, одна певица твоего возраста, уже почти поправившись, стала заниматься, и теперь лежит в больнице (я не очень поняла, что с ней).

Слава богу, я не разболелась, зато из нашего квинтета слегли кларнет, гобой и фагот, так что много выступлений пришлось к сожалению отложить. Играла только дуэты и сольные.

03.01.2008, 01:33

Мне как-то втройне "повезло": умудрилась накануне концерта простудиться, температура 38. Решила погреться кофейком в кафе... Почему-то когда кофе дрянной - он всегда запредельно горячий. Допить его было невозможно, а вот язык обжечь успела. А потом, переходя через перекопанную улицу, подвернула ногу... Это было уже верхом "удовольствия". :silly: И ничего, сыграла неплохо. У меня даже температура спала.
А еще заметила, что у меня голова перестает болеть, если хоть немного поиграю.

03.01.2008, 16:45

А еще заметила, что у меня голова перестает болеть, если хоть немного поиграю.
Гипервентиляция головы? :silly.

План.

Введение.

1. Исполнительская техника и работа над тренировочным материалом на духовых инструментах.

1.1. Развитие исполнительского дыхания:

а) типы дыхания;

б) развитие дыхания;

в) роль вдоха и выдоха;

г) роль дыхания в музыкальной фразеологии;

1.2. Достижение чистоты интонации.

1.3. Настройка инструмента.

1.4. Вибрато на духовых инструментах.

1.5. Особенности исполнения штрихов и методика работы над ними.

1.6. Развитие техники пальцев.

1.7. Развитие чувства устойчивости темпа.

1.8. Развитие хорошей музыкальной памяти.

Заключение.

Используемая литература.

Введение

Важнейшим компонентом обучения игре на музыкальном инструменте является наличие современного информационно-методического обеспечения. Методика как совокупность способов и приемов выполнения какой-то либо работы применительно к музыкальной педагогике представляет собой учение о способах преподавания того или иного предмета. Эта прикладная отрасль, знания формируется на основе анализа и обобщения опыта лучших отечественных и зарубежных педагогов-музыкантов и исполнителей, упор в ней делается на изучение закономерностей и приемов индивидуального обучения. Владение методикой важно не только для преподавателей, наряду с другими музыкально-теоретическими дисциплинами методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителей. Следовательно, перед педагогом-музыкантом встает задача вооружить ученика методическими навыками, которые помогут ему стать компетентным специалистом.

Одной из фундаментальных педагогических задач в сфере музыкального искусства является развитие музыкальности, включающей комплекс таких понятий, как музыкальный слух, музыкальный ритм и музыкальная память.

Отечественная школа духового исполнительства направлена на всестороннее развитие учащегося, сочетающее высокое техническое мастерство, музыкальность и раскрытия художественного образа.

Не менее важным становится формирование устойчивого навыка чтения нот с листа и опыта ансамблевого исполнения.

Мастерство педагога приобретается в результате внимательного изучения опыта, имеющегося в данной области, и критической его оценки. Методика должна постоянно адаптироваться и варьироваться с учетом индивидуальных особенностей,как самого педагога, так и его ученика. Если педагог овладел технологией и техникой обучения, умеет увлечь ученика, вызвать в его представлении яркие образы, творчески подобрать подходящий для конкретного случая педагогический прием – успехи в учебной работе будут заметными.

Развитие исполнительского мастерства включает в себя не только виртуозную игру, но и выразительную передачу образов, чувств, мыслей и настроений. У учащегося с самого начала надо развивать умение проникать в сущность музыкального образа и замысел композитора, умение разобраться в музыкальном материале, используя при исполнении различные средства выразительности и верную меру движения и динамики.

В воспитании эмоционально-активного отношения к исполняемому произведению педагог отталкивается от музыкального материала, степени одаренности учащегося и особых средств обучения, к которым можно отнести устный рассказ, объяснение, сравнение, демонстрацию музыкального материала на инструменте и т.п. Главной целью занятия должны стать содержательность, глубина и эмоциональность исполнения. Каждый нюанс должен быть понят и прочувствован.

Развитие музыкальной культуры исполнителя невозможно без формирования музыкального мышления, инициируемого самим музыкальным произведением. Душа раскрывается, принимая духовный опыт, принадлежащий другим людям, человечеству, происходит активная форма взаимодействия с искусством и общения посредством искусства.

Исполнение любой музыки может быть механически равнодушным, а может – глубоко проникновенным. Понимание музыкального произведения есть вдумчивый поиск значения, смысла звучащих интонаций. Постигая смысл музыкального произведения, ученик обращается к багажу собственных воспоминаний, ассоциаций и т.д.

Продуктивность музыкального мышления исполнителя проявляется в познании художественного смысла, содержания, выраженного в акустических материальных формах.

Музыкально-художественное мышление учащегося развивается последовательно при введении в процесс обучения постоянно усложняющегося музыкального материала.

Совершенствование исполнительского мастерства музыкантов-духовиков может осуществляться в нескольких направлениях. Одно из этих направлений – техническая оснащенность исполнителя включает в себя следующие компоненты:

а) технику губ;

б) технику дыхания;

в) технику языка;

г) пальцевую технику.

Под техникой губ понимается сила и гибкость мышц губ, то есть их выносливость и подвижность.

Техника дыхания предполагает развитость дыхательного аппарата музыканта-духовика, умение играть на опоре, быстро, своевременно и в достаточном объеме производить вдох и совершать разнообразный, соответствующий характеру музыки выдох.

Технику языка характеризует его подвижность и четкость при выполнении любой атаки, гибкость при формировании выдыхаемой струи воздуха.

Под техникой пальцев подразумевается хорошо развитая их способность к быстрым, четким, как отдельным, так и согласованным действиям, а также умение музыканта применять разнообразные варианты аппликатуры, в зависимости от сложности фактуры музыкального произведения и требований интонации.

Работа над развитием исполнительской техники есть процесс освобождения исполнителя от всего лишнего – от лишних движений, скованности, напряжения и т.д. Иногда причинами технических неудач являются неправильно выработанные в свое время исполнительские навыки, лишние движения, а иногда зажатость и скованность исполнительского аппарата. Педагог должен помочь ученику осознать эти причины и последовательно их преодолеть.

Технические исполнительские проблемы несколько отличаются у исполнителей на различных духовых инструментах. Для играющих на деревянных духовых инструментах важнейшее значение приобретает пальцевая техника, в то время как для исполнителей на медных духовых инструментах определяющая роль часто принадлежит губному аппарату.

Подлинного технического мастерства можно добиться лишь тогда, когда музыкант умеет координировать все элементы техники в единый исполнительский процесс. Добиться комплексного развития исполнительской техники возможно лишь при умении вычленять каждый ее компонент и работать над его развитием.

Многолетняя педагогическая и исполнительская практика исполнительства на духовых инструментах сформировала систему ежедневных занятий музыканта-духовика, построенную на материале, рассчитанном на комплексное развитие его исполнительского аппарата и техники (тренировочный материал, включающий игру звуков продолжительной длительности, гамм и арпеджио, упражнений и этюдов)

1. Основы и принципы формирования исполнительского мастерства на духовых инструментах.

1.1. Развитие исполнительского дыхания

Большое значение в процессе обучения игре на духовых инструментах следует уделять развитию техники дыхания, требующая систематической тренировки. От правильного дыхания зависят чистота интонации, устойчивость и выразительность звука. При игре же на духовых инструментах функции вдоха и выдоха коренным образом изменяются. Если при обычном дыхании вдох и выдох по времени примерно одинаковы, то при игре на духовом инструменте выдох часто бывает гораздо продолжительнее вдоха. Кроме того, исполнительский выдох всегда активен.

Искусство исполнительского дыхания состоит не только в умении изменять силу и направление выдыхаемой струи воздуха, но и в умении производить быстрый полноценный вдох, значительно превышающий по объему вдох при нормальном дыхательном процессе.

Для извлечения звуков определенной высоты, динамики, характера, тембра, длительности, то есть для приведения в действие звукообразователя и звучащего воздушного столба исполнителю на духовом инструменте необходим интенсивный выдох. Степень интенсивности выдоха определяется характером музыки и спецификой звукообразования на том или ином духовом инструменте.

Исполнители на духовых инструментах взяли на вооружение не грудной или диафрагмальный типы дыхания, а грудобрюшной, смешанный тип дыхания как наиболее рациональный и создающий наиболее благоприятные условия для производства вдоха и выдоха во время игры.

При грудном типе дыхания акцент вдоха падает на средний участок грудной клетки, нижние отделы грудной клетки в процессе вдоха участвуют слабо, диафрагма почти не участвует. При брюшном или диафрагмальном типе дыхания акцент падает на работу самой сильной и активной мышцы – диафрагмы. Однако объем легких при таком дыхании неполный, так как средний и верхний участки грудной клетки в процессе вдоха участвуют слабо.

При грудобрюшном (смешанном) типе дыхания благодаря комбинированному действию диафрагмы и всех мышц грудной клетки достигается наибольший эффект вдоха. Тем не менее, при игре на духовом инструменте нельзя отрицать важности и необходимости использования в исполнительской практике духовиков разных типов дыхания – грудного и диафрагмального (брюшного): типы дыхания определяются характером самой музыки.

Условия игры обязывают музыканта-духовика производить часто полный и быстрый вдох. Для обеспечения этого условия музыканты прибегают к участию во время вдоха не только носа, как при нормальном вдохе, но и рта. Степень участия рта в момент вдоха определяется спецификой звукоизвлечения на том или ином духовом инструменте. Так, например, на трубе – инструменте с узкой мензурой, требующей не столько большого объема запаса воздуха, сколько интенсивности и сконцентрированности выдыхаемой воздушной струи – основная нагрузка при вдохе ложится на нос. Рот выполняет здесь лишь вспомогательные функции, и то в исключительных случаях, когда требуется быстрый полный вдох. На широкомензурных инструментах (тромбон, туба), где полнота вдоха всегда более объемна, чем в инструментах с узкой мензурой и выдох не столь сконцентрирован, активность участия рта в процессе вдоха более высокая.

При игре на деревянных духовых инструментах основная часть вдыхаемого воздуха проходит через рот, и лишь незначительная часть – через нос.

Степень активности участия в процессе вдоха ртом или носом зависит также от музыкальной фразы и, в связи с этим, – от применяемых типов дыхания. Если при диафрагмальном вдохе основная часть воздуха вдыхается через рот, при грудобрюшном – через рот и нос, то при грудном вдохе активная роль принадлежит носу.

Решающая роль в исполнении принадлежит выдоху, так как он связан уже непосредственно с художественной стороной исполнительского процесса. Выдох должен быть разнообразен и гибок: то бурный и порывистый, то едва заметный и плавный, то усиливающийся и замирающий, то ускоряющийся и замедляющийся и т.д.

При исполнении на духовом инструменте выдох должен иметь необходимое качество: то равномерный, то постепенно ускоряемый, то постепенно замедляемый, в зависимости от динамических нюансов. Усиление звука связано с ускорением выдоха, ослабление – с постепенным замедлением; при постепенном и равномерном выдохе получается ровный по силе звук. Так достигаются самые разнообразные нюансы звука.

Развивать дыхание нужно постепенно: от отдельных, не слишком продолжительных звуков и небольших музыкальных фраз с равномерным в динамическом отношении звучанием и минимизацией интонационных погрешностей следует переходить к дальнейшему развитию исполнительского дыхания на материале с более продолжительными звуками и фразами, с постепенным усилением и ослаблением выдоха. Необходимо при этом постоянно контролировать качество исполнительского выдоха слухом. Для развития навыков исполнительского дыхания в педагогической практике широко используется исполнение гамм в медленном движении с применением различной нюансировки. Завершение развития техники дыхания достигается в работе над специально подбираемым музыкальным материалом, в котором исполнение имеющихся динамических оттенков требует определенного мастерства.

Специальное внимание следует уделять развитию мускулов губ и лица, что необходимо учитывать при подборе упражнений, предназначенных для развития дыхания. У некоторых исполнителей при выдохе часть воздуха выходит через нос, что приводит к потере тембровых красок звука, поэтому педагог должен своевременно заметить и исправить этот недостаток.

От дыхания зависит не только динамическая сторона исполнения и качество звука. С помощью дыхания отделяются музыкальные фразы одна от другой, следовательно, необходимо обратить внимание ученика на роль дыхания в музыкальной фразеологии. Правильное распределение пунктов смены дыхания имеет огромное значение для выразительности исполнения: педагог должен на основе анализа строения произведения и учета

исполнительских возможностей ученика точно указать моменты, где следует делать вдох. В этом анализе должен участвовать и ученик, постепенно приучаясь самостоятельно разбираться в тексте. Моменты вдоха не могут располагаться в случайных местах, слушатель никогда не должен чувствовать, что исполнителю нужно взять дыхание. Встречаются очень длинные музыкальные фразы, которые невозможно исполнить на одном дыхании. В этом случае следует найти место, где можно взять дыхание, не нарушив смысла музыкальной фразы. Неправильное распределение пунктов вдоха может привести к искажению смысла музыкальной фразы. При этом лига не должна служить препятствием для вдоха, поскольку она указывает лишь на необходимость плавного и связного исполнения.

Прекращение звучания наступает не сразу; какое-то короткое время человеческий слух сохраняет звучание. Это дает возможность, при наличии определенного мастерства, делать вдох в некоторых пунктах, находящихся под лигой. Исполнение же с напряженным дыханием производит тяжелое, неприятное впечатление.

Следует бороться с манерой ученика делать вдох преимущественно на тактовой черте. Учащийся должен усвоить, что тактовая черта является лишь метрической границей и далеко не всегда совпадает с началом или окончанием музыкальной фразы.

Развить всесторонне технику дыхания и научиться использовать ее в полной мере как средство музыкальной выразительности возможно только при овладении достаточно богатым музыкальным репертуаром.

Непременным условием точного интонирования является наличие у исполнителя хорошо развитого музыкального слуха. Неточность настройки духовых инструментов, вызывающая необходимость постоянных «поправок» высоты отдельных звуков путем соответствующего изменения напряжения губ, требует повышенной слуховой чувствительности к интонации. При помощи специальных упражнений духовик может настолько усовершенствовать свой относительный слух, что он приобретает качества абсолютного слуха. В частности, педагогу необходимо постоянно уделять внимание развитию всех компонентов музыкального слуха и, прежде всего, внутреннего, мелодического слуха. Чаще всего для этого используется исполнение по памяти знакомых ранее или услышанных вновь музыкальных отрывков, транспонирование знакомых мелодий в другие тональности, импровизация, а также сочинение музыки. Преподаватель специально направляет внимание на расширение художественных впечатлений обучаемых посредством демонстрации музыкальных произведений как в исполнении самого преподавателя или учеников, так и воспроизведения музыки с помощью технических средств. Причем демонстрацию музыки полезно сочетать с ее наблюдением по нотам.

1.2. Достижение чистоты интонации.

Достижение чистоты интонации при игре на духовых инструментах является одной из самых сложных задач в исполнительской практике. Следовательно, важнейшим аспектом музыкального воспитания является постоянное внимание к чистоте интонации при исполнении, к тональности слушаемых музыкальных произведений, ладовым функциям. Только постоянное наблюдение за точностью интонации, привлечение внимания учащегося к каждому фальшивому звуку может создать у него критическое отношение к малейшей интонационной неточности. Это, в свою очередь, усиливает приспособленность губ и дыхания к точному интонированию.

Упражняться в точном интонировании можно на любом материале, полезно исполнение в медленном движении арпеджио, трезвучий и других аккордов. Наилучшие результаты достигаются при работе над музыкальным произведением в сопровождении фортепиано и в ансамбле. Очень полезным при этом становится сольфеджирование, а также упражнения в определении аккордов на слух, чтение с листа постепенно усложняющегося нотного материала.

Для того чтобы безупречно чисто интонировать, музыканту недостаточно одного только тонкого слуха, необходимо еще хорошо знать свой инструмент, и в частности, закономерности строя в деревянной и медной группах. Знание исполнителем способов достижения чистоты строя и методов работы над интонацией резко повысит художественный уровень исполнения. Следует учитывать некоторые конструктивные особенности духовых инструментов, оказывающие влияние на формирование интонационного строя.

На духовых инструментах даже самого высокого качества, когда исполнитель не следит за интонацией, ощутимы звуковысотные отклонения. Даже самые современные духовые инструменты дают отклонение некоторых звуков от нормальной настройки. Поэтому учащемуся следует разъяснять особенности достижения точно фиксированного звука на духовых инструментах.

На духовых инструментах переход от одной ступени хроматического звукоряда к другой происходит в результате изменения давления струи воздуха, поступающей в инструмент, и длины воздушного столба, заключенного в его канале. Это достигается регулированием напряжения губных мышц и выдыхаемой струи воздуха, а также применением соответствующей аппликатуры.

Следовательно, интонационные отклонения отдельных звуков от нормы настройки могут быть ликвидированы или значительно исправлены с помощью губного аппарата. Иногда вместе с громкостью изменяется и высота звука, что свидетельствует о невнимательности исполнителя или о слабости его губных мышц. Некоторые исполнители на медных и язычковых духовых инструментах при игре crescendo, forte и fortissimo понижают звук, а при diminuendo, piano и pianissimo повышают. Но при внимательном слуховом контроле можно с помощью губного аппарата сохранить высоту заданного звука в различных нюансах.

Для того чтобы добиться чистоты интонирования на духовых инструментах, исполнитель должен систематически развивать свой губной аппарат, хорошо знать интонационные особенности своего инструмента, дополнительную и вспомогательную аппликатуры и умело применять их.

Известно, что на высоту звука, взятого на любом из духовых инструментов, оказывает воздействие степень напряжения губ играющего и сила струи воздуха, посылаемой в инструмент. Чем лучше у исполнителя развиты музыкальный слух, губной аппарат и техника дыхания, тем интонационно устойчивее и чище будет его игра. Поэтому работа над достижением чистоты интонации должна осуществляться на материале, способствующем

равномерному развитию всех элементов исполнительской техники.

Для достижения этой цели весьма благоприятны упражнения, построенные на звуках продолжительной длительности. Они дают исполнителю возможность: а)проконтролировать высоту, устойчивость тембра, плотность динамических изменений каждого извлекаемого звука; б) укрепить выдержку мышц губного аппарата; в) развить исполнительское дыхание, добиваясь полноты вдоха, постепенного и ровного выдоха.

Такие упражнения помогают исполнителю выработать координацию действий губного аппарата и дыхания при извлечении звуков различной высоты. Навык приготовления губного аппарата должен быть тесно связан с умением сохранять точную интонацию звука во время его филирования.

Одни педагоги считают, что звуки продолжительной длительности следует проигрывать в диатонической или хроматической последовательности, другие рекомендуют исполнять эти звуки в виде ряда арпеджио определенной ладогармонической последовательности.

При игре упражнений в арпеджио их ладовая организация обеспечивает необходимые условия для слухового контроля над каждым извлекаемым звуком, а чередование звуков различных регистров способствует укреплению и равномерному развитию губного аппарата на всем диапазоне. После овладения навыками чистоты интонирования трезвучий можно переходить к освоению диссонирующих аккордов.

При этом исполнитель должен добиваться четкого начала звука, устойчивости интонации, ровности нюанса и тембровой окраски звука на всем его протяжении, а также следить за тем, чтобы звук заканчивался в момент, избранный исполнителем. По мере овладения звуками в указанных нюансах можно перейти к более сложным нюансовым последовательностям (pp < ff, ff > РР; ff > РР sf < ff и т.п.). Следует добиваться плавности в crescendo и diminuendo.

Особым направлением педагогических усилий должно стать развитие техники губ, от которой зависит красота звука и интонационная точность. Губы исполнителя на духовом инструменте должны обладать способностью выдерживать значительное и длительное напряжение и, кроме того, быстро менять степень этого напряжения в зависимости от высоты и силы извлекаемого звука. В то время как для низких и средних звуков достаточно незначительного напряжения, для высоких звуков требуется сила и выносливость губ, которые формируются только в результате длительной и систематической тренировки. Подвижность, способность мгновенно и точно достигать той степени напряжения, которая необходима для получения звука требуемой высоты, является фактором исполнительского мастерства. Но излишняя поспешность в этом может привести к нежелательным результатам: появляются шипящие призвуки и тусклость звучания. Следует подбирать такой музыкальный материал, в котором расширение диапазона как вверх, так и вниз будет достаточно постепенным; активно должны использоваться гаммаобразные упражнения, а также упражнения, построенные на аккордах в различных комбинациях и гаммы, исполняемые ломаными терциями и секстами. Когда губы и связанные с ними мускулы лица будут достаточно развиты, технику губ следует поддерживать упражнениями с большим диапазоном смены напряжения губ.

Для того чтобы звук был безупречен по чистоте интонации и удовлетворителен по тембровому качеству, необходимо точное соответствие степени напряжения губ силе выдоха. Необходима та степень напряжения лицевых и дыхательных мышц, которая обеспечит интонационную точность и качество звука.

Степень подвижности и выносливости губ неразрывно связана с положением их на мундштуке. У некоторых исполнителей выдыхаемая струя воздуха выходит не в центре, а несколько в стороне от середины губ. Учет особенностей губ при постановке мундштука позволит исполнителю

добиться наилучшего звука и высокой техники губ. Объективные правила постановки должны соответствовать субъективным ощущениями исполнителя, малейшие изменения которых всегда связаны с изменениями характера и качества звука.

Новое качество звучания может появиться только в результате длительных и систематических упражнений, в частности, при исполнении музыки в медленном темпе. При этом исполнитель может сосредоточить свое внимание на каждом звуке и сделать соответствующие поправки в положении губ, в дыхании и степени напряжения мускулов лица.

Не всегда правильно суждение о том, что на звучание духового инструмента оказывает влияние объем и форма ротовой полости, так как в исполнительском процессе музыканта-духовика ни ротовая полость, ни гортань не являются резонаторами, что, в частности, доказано в работе Н. Волкова «Экспериментальное исследование некоторых факторов процесса звукообразования (на язычковых духовых инструментах)».

Практика показывает, что наибольшие интонационные погрешности наблюдаются у исполнителей, имеющих плохой тембр звука при игре на инструменте. Резкий, крикливый, не свойственный данному инструменту звук производит неприятное впечатление, вызывает ощущение фальши. Исполнитель-духовик обязан в гаммах, этюдах, упражнениях и пьесах применять дополнительную и вспомогательную аппликатуры, добиваясь ровного звучания инструмента во всех регистрах независимо от вида аппликатуры.

Важным средством для развития навыков чистого интонирования является игра в ансамбле. Она развивает у музыканта умение слышать и определять роль своей партии и воспринимать звучание в целом, а также обязывает каждого исполнителя воспитывать в себе умение приравнивать звучание своего инструмента к общей звучности.

В достижении чистоты интонирования огромную пользу приносит работа над пьесами, этюдами, гаммами и различными упражнениями в медленном темпе. Она дает возможность ярче осознать свои исполнительские недостатки, проанализировать причину их возникновения, проверить эффективность средств, избранных для исправления тех или иных погрешностей.

Практика показывает, что на строй духовых инструментов существенное влияние оказывают температурные условия, способы общей настройки инструмента и отдельных его регистров, состояние трости и мундштука, производственные дефекты, нарушение правил эксплуатации и некоторые другие обстоятельства.

Все духовые инструменты при охлаждении имеют тенденцию к понижению строя, а при нагревании – к повышению. В процессе игры на духовой инструмент оказывает влияние и температура окружающей среды, и температура выдыхаемого исполнителем воздуха. В результате создается определенное рабочее температурное состояние самого инструмента, наиболее благоприятное для настройки. Подстройка бывает необходимой и в процессе игры, когда общий строй инструмента может повыситься или (что реже) понизиться. В таком случае исполнитель обязан соответственно изменить настройку инструмента.

1.3. Настройка инструмента.

Способ исправления неточностей настройки инструмента взаимодействием напряжения губ и дыхания возможен в тех случаях, когда отклонение высоты звука от нормы незначительно. Когда же неточность настолько велика, что исполнитель не может ее преодолеть этими средствами, необходимо устранить недостатки конструкции инструмента.

Духовые инструменты порой имеют дефекты, возникшие при их изготовлении или ремонте, а также в результате нарушений правил их эксплуатации. К ним относится, в первую очередь, несоответствие установленному стандарту длины кронов мундштучной трубки или мундштука, диаметра звуковых отверстий у деревянных духовых инструментов, несоответствие «подушечек» чашечкам клапанов, а также слишком малая или большая открываемость звуковых отверстий, образование вмятин на медных духовых инструментах и осадков в их канале. Эти дефекты отрицательно влияют на строй инструментов, изменяют высоту отдельных звуков. Большинство этих дефектов могут быть устранены самими исполнителями.

Однако и при самой целесообразной постановке исполнение на инструменте самого высокого качества может быть все же фальшивым. Иногда причиной фальшивого звучания становится неумение ученика слушать исполняемую музыку. Исполнитель должен распределить свое внимание таким образом, чтобы хорошо слышать и свое исполнение, и сопровождающую его музыку, а в звучащей гармонии находить опору для точного интонирования.

Считая чистую интонацию безусловно обязательной для каждого музыканта, следует с самых первых ступеней обучения развивать у учащегося это качество. Только постоянное наблюдение за точностью интонации, привлечение внимания учащегося к каждому фальшивому звуку может создать у учащегося критическое отношение к малейшей интонационной неточности. Это, в свою очередь, усиливает приспособленность губ и дыхания к точному интонированию.

Создавать особые упражнения для развития точной интонации нецелесообразно. Упражняться в интонировании можно на любом материале. Необходимо только внимание и острота музыкального слуха.

Развивая у начинающих чистоту интонации, следует больше использовать упражнения и пьесы, в которых ясно заметен каждый неточный звук. Очень полезно исполнение в медленном движении арпеджио, трезвучий и других аккордов. Во время работы над строем нужно учитывать свойства интонирования интервалов. В практике наблюдается следующее явление: большие интервалы обычно исполняются с тенденцией к понижению верхнего звука, малые – к повышению. Поэтому, занимаясь любыми упражнениями, нужно требовать от обучаемых, чтобы в большом интервале верхний звук исполнялся несколько выше, а в малом – ниже. Соответственно,

если основным является верхний звук интервала, то в больших интервалах нижний звук должен исполняться несколько ниже, в малых – выше. Таким образом, большие интервалы должны немного «расширяться», а малые – «суживаться». То же самое относится к интервалам увеличенным и уменьшенным.

1.4. Вибрато на духовых инструментах

Проблема чистого интонирования часто оказывается связанной с проблемой вибрато на духовых инструментах. Вибрато на духовых инструментах представляет собою периодическую пульсацию выдоха, приводящую к изменениям высоты звука.

У некоторых исполнителей природное хорошее вибрато получается без особой подготовительной тренировки, у других оно имеет характер неприятного дрожания звука, с чем следует бороться. Необходимо требовать от молодого исполнителя совершенно ровного звучания в течение длительного времени, чтобы мелкое дребезжащее вибрато исчезло.

Умеренное вибрато средней частоты на духовом инструменте создает впечатление теплого, проникновенного звука, оно улучшает качество тембра, а слишком частое вибрато придает звуку неустойчивый характер. Играющий на духовом инструменте должен пользоваться приемом вибрато умеренно: беспрерывно дрожащий звук духового инструмента быстро надоедает.

Один из способов вибрато состоит в колебании инструмента рукой, как это делают некоторые трубачи. Валторнисты иногда вибрируют с помощью движений правой руки в раструбе инструмента. Другой прием заключается в периодических ослаблениях и усилениях выдоха, создаваемых, по мнению некоторых исполнителей и педагогов, последовательными сужениями и расширениями голосовой щели.

Упражнения на вибрато проводятся на медленной, красивой кантилене. Полезно слушать исполнителей, обладающих хорошим вибрато, а также использовать звукозаписи мастеров, владеющих этим приемом в высокой степени. Таким образом, у исполнителей на духовых инструментах имеются довольно широкие возможности в достижении чистоты строя и интонации, нужно лишь уметь своевременно и правильно пользоваться теми или иными приемами.

1.5. Особенности исполнения штрихов и методика работы над ними

В технике исполнительства особое значение имеет исполнение штрихов. Термин «штрих» происходит от немецкого слова strich (черта, линия) и связан по смыслу с немецким глаголом streichen (вести, гладить, протягивать). Штрихи представляют собой характерные приемы извлечения, ведения и соединения звуков, подчиненные содержанию музыкального произведения. Проблема исполнительских штрихов достаточно сложна в

силу своих выразительно-смысловой и технологической составляющих.

Выразительно-смысловое значение исполнительских штрихов состоит, прежде всего, в том, что они являются неотъемлемой частью артикуляции, то есть слитного или раздельного «произношения» звуков в процессе игры. Любая группировка нот в музыкальной фразе может быть «произнесена» исполнителем по-разному, и это существенно изменит ее смысловое значение.

Штрихи органически связаны с особенностями музыкальной фразировки. Прямая связь между штрихами и музыкальной фразировкой ярко проявляется в штрихе legato. Лиги, выставляемые в нотах, могут иметь фразировочный и штриховой смысл. Во многих случаях значение этих лиг совпадает, и тогда создаются идеальные условия для осуществления выразительной фразировки. Однако часто фразировочные лиги объединяют слишком большие фразы и тогда исполнители вынуждены заменять их штриховыми.

Выразительное значение штрихов находится также в тесной связи с динамикой и агогикой, поскольку изменения силы звука и темпа обычно меняют и штриховые оттенки.

При игре на духовых инструментах изменение громкости звука сопровождается закономерным изменением характера атаки звука и вызывает смену штриховых оттенков (например, staccato переходит в detache).

Подобно динамике, штрихи в своем графическом выражении не определяют точно характера исполняемой музыкальной фразы или пассажа. Штриховые обозначения, указанные в нотном тексте, не всегда являются окончательными, поэтому от исполнителей требуется умение дополнить или уточнить их в соответствии с содержанием и стилем музыки. Исполнение, в котором не используются краски, достигаемые различными штрихами, производит вялое, однообразное впечатление. Правильный подбор штриховых оттенков имеет большое художественное значение и служит показателем хорошего вкуса и музыкальной культуры исполнителей.

В исполнительстве на духовых инструментах техника штрихов обеспечивается изменением скорости движения языка при атаке звука, различной продолжительностью и интенсивностью выдоха, а также соответствующей «перестройкой» губного аппарата играющего.

В практике игры на духовых инструментах штрихами нередко называли определенные виды ритма (например, пунктирный ритм) или динамических оттенков, и легко убедиться, что в этом вопросе существовали и существуют еще некоторые неясности.

Одну из первых и наиболее значительных попыток систематизировать вопрос о штрихах при игре на духовых инструментах предпринял в 30-х гг. выдающийся советский исполнитель и педагог В. Блажевич.

В своих методических трудах «Школа для раздвижного тромбона» и «Школа коллективной игры на духовых инструментах» В. Блажевич подробно изложил свои взгляды на сущность различных приемов звукоизвлечения, которые заслуживают серьезного внимания.

Блажевич В. заявил о возможности применения при игре на духовых инструментах следующих видов атак:

а) атака без толчка языка;

б ) мягкая атака (portamento);

в ) атака non legato;

г) звучащая атака (detache);

д) акцентированная атака (sforzando);

е) тяжелая атака (pesante);

ж) короткое staccato (spiccato);

з ) отрывистое staccato (secco) и staccatissimo;

к ) двойное staccato;

л ) тройное staccato.

Развивая и систематизируя взгляды В. Блажевича на штрихи духовых инструментов, его ученик Б. Григорьев в своей «Школе игры на тромбоне» разделил штрихи на три группы:

а) группа твердой атакировки (detache, pesante, marcato);

б) группа укороченной атакировки (spiccato, secco, staccatissimo);

в ) группа мягкой атакировки (non legato, tenuto, portamento).

Эта систематизация обеспечивает тесную связь штрихов с атакой звука.

В учебных пособиях профессора Н. Платонова «Школа игры на флейте» и «Методика обучения игре на духовых инструментах» в качестве штрихов рассматриваются: legato, staccato, portamento.

Однако при игре на духовых инструментах понятия «штрих» и «атака звука» не идеентичны, хотя очень тесно связаны между собой. Атака звука – это только начальный момент извлечения звука. В соответствии с различным характером музыки, условно принято различать два наиболее характерных оттенка атаки: «твердую» атаку и «мягкую» атаку звука.

«Твердая» атака звука характеризуется энергичным толчком языка и усиленным напором выдыхаемой струи воздуха. В практике игры и обучения на духовых инструментах она связывается обычно с произношением слогов ту или та. «Мягкая» атака звука осуществляется при помощи смягченного толчка языка, который спокойно отталкивается от губ назад, что связывается обычно с произношением слогов ду или да. Качество атаки звука, то есть его начала, имеет исключительно важное значение для исполнителей на духовых инструментах, поскольку оно во многом определяет характер исполнения различных штрихов. Штрих – понятие более широкое, так как атака звука является лишь составной частью штриха. Штрих же – прием исполнения, сочетающий определенный характер извлечения, ведения и соединения звуков, то есть он включает в себя всю длительность звука, от начала звука до его окончания.

При игре на духовых инструментах возможно применение следующих штрихов:

1.Detache – прием исполнения, характеризующийся отчетливым (но не резким) толчком языка при атаке отдельных звуков и достаточно полной их протяженностью, что достигается за счет равномерной и плавной подачи выдыхаемого воздуха. В нотной записи обычно особых обозначений не имеет, что обращает внимание исполнителя на необходимость полностью выдерживать длительность звук.

2. Legato – прием связного исполнения звуков, при котором язык участвует лишь в воспроизведении первого звука; остальные звуки исполняются без участия языка, при помощи согласованных действий дыхательного аппарата, пальцев и губ играющего.

3. Staccato – прием исполнения, характеризующийся извлечением отрывистых звуков. Достигается при помощи быстрых толчков языка, регулирующих начало и прекращение движения выдыхаемой струи воздуха.

Разновидностью staccato является staccatissimo – прием исполнения отдельных, максимально отрывистых звуков.

4. Marcato – прием исполнения отдельных, подчеркнуто сильных (акцентированных) звуков. Осуществляется при помощи резкого, актированного толчка языка при атаке и энергичного выдоха.

5. Non legato – прием несвязного, несколько смягченного исполнения звуков. Достигается за счет смягченного толчка языка, который слегка прерывает движение выдыхаемой струи воздуха, образуя небольшие паузы между звуками.

6. Portato – прием исполнения мягко подчеркнутых, слигованных и полностью выдержанных звуков. Осуществляется при помощи предельно мягких толчков языка, почти не прерывающих движение выдыхаемой струи воздуха.

Кроме этих приемов исполнения, в практике игры на некоторых инструментах (флейте, корнете, трубе, валторне, тромбоне и фаготе) применяются специфические штрихи – двойное и тройное staccato – прием исполнения быстро следующих друг за другом отрывистых звуков. В основе этого приема лежит регулирование подачи струи выдыхаемого воздуха в инструмент, осуществляемое попеременно передним концом языка и его спин-кой. Практическое выполнение этого приема связывается с произношением слогов: ту-ку или та-ка.

Тройное staccato отличается от двойного лишь тем, что в этом случае произносятся не два, а три слога (ту-ту-ку или та-та-ка). Применяется этот прием преимущественно исполнителями на медных инструментах в тех случаях, когда необходимо в быстром темпе исполнить тройное чередование звуков (триоли, секстоли и т.п.).

В исполнительской практике нередки случаи ошибочного причисления некоторых приемов звукоизвлечения tenuto и pesante к категории штрихов. Музыкальный термин tenuto (выдержанный) означает необходимость полного выдерживания длительности звука. Самостоятельного штриха он не образует, так как техника выполнения этого приема ничем не отличается от штриха detache. Обозначение tenuto служит обычно для напоминания о неообходимости полностью выдержать данный звук. Обозначается в нотной записи словом tenuto, а иногда и черточкой.

Термин pesante (грузно, тяжело) обозначает прием исполнения «тяжелых» звуков, особенно часто встречающийся в практике игры на медных духовых инструментах (трубе, тромбоне, тубе и др.). К числу штрихов также не принадлежит, поскольку указывает лишь на требуемый характер исполнения, технической же основой выполнения этого приема является опять-таки штрих detache. В нотной записи этот прием исполнения отмечается словом pesante.

При выборе штрихов исполнитель обязан руководствоваться авторскими указаниями и точно их выполнять. В тех же случаях, когда авторские обозначения штрихов отсутствуют, исполнитель должен сам подобрать соответствующие штрихи. Однако делать это нужно умело, чтобы не нарушить смыслового содержания исполняемой музыки.

Для достижения четкости возникновения каждого звука необходимо, чтобы начало выдоха было совершенно определенным, а каждый звук при своем возникновении сразу получал нужную степень напряжения. Язык, исполняя роль клапана, открывает и прекращает доступ воздуха в инструмент, регулирует не только продолжительность отдельных звуков, но и характер штрихов. Материалом для тренировки в исполнении штрихов используется систематическая игра гамм и арпеджио в разных штрихах, а также специальные этюды. В развитии техники исполнения отрывистых звуков необходимо очень внимательное наблюдение за точным совпадением движений языка и пальцев, чтобы не появилось посторонних призвуков. Мастерство исполнения разнообразных штрихов и требует систематического развития и совершенствования.

Первоначальное ознакомление со штрихами начинают с detache, поскольку этот штрих очень важен при исполнении на всех духовых инструментах. Работа над detache для исполнителей на духовых инструментах очень важна: она помогает выработать четкую и ясную атаку звука, ровную подачу выдыхаемой струи воздуха и способствует формированию полного, красивого звука. При исполнении detache музыкант должен обращать особое внимание на то, чтобы энергичный толчок языка при атаке и начало выхода производились строго одновременно. Следует также добиваться полного сохранения длительности звуков: иногда исполнители укорачивают звуки. Широкая кантилена, подлинное «пение» на инструменте, овладение четкой и «звучащей» техникой связаны с постоянным применением правильного detache. Штрих является фундаментом для успешного овладения такими приемами игры, как: marcato, tеnuto и др. В качестве упражнений для овладении штрихом detache рекомендуется использовать исполнение гамм и арпеджио в медленном движении.

Вторым шагом в освоении штрихов является работа над legato. Этот штрих почти на всех инструментах (кроме тромбона) осваивается довольно легко, но требует соблюдения ряда условий. Необходимо следить за тем, чтобы выдох и переход от звука к звуку производились возможно более плавно, без толчков, недопустимо так называемое «выжимание» звука. Исполнителям на медных, амбушюрных инструментах при игре legato не следует допускать

появления «глиссандирующего» соединения звуков, для чего необходимо тесно и своевременно менять «настройку» губ и подкреплять их работу активным выдохом. При игре на деревянных духовых инструментах необходимы также правильные («экономные») движения пальцев, без чрезмерного их подъема над инструментом и отклонений в стороны.

Наиболее проблемным является исполнение legato на раздвижном тромбоне. Связное исполнение звуков на тромбоне требует четкого и быстрого, без толчков передвижения кулисы, что способствует преодолению элементов glissando, неизбежных при медленном перемещении кулисы. Для развития этой техники используют упражнения из пособия В. Блажевича «Школа развития легато на цуг-тромбоне».

В качестве упражнений для развития legato на всех духовых инструментах обычно используются гаммы и арпеджио всех видов, а также различные образцы широкой, кантиленной музыки.

Следующим этапом в развитии техники штриха становится работа над staccato. Играющий должен овладеть быстрым и легким толчком языка при атаке, но быстрота движений языка (труднодостижимая сама по себе) должна быть точно согласована по времени с движениями пальцев и должна подкрепляться соответствующим напором выдыхаемой струи воздуха. Отрывистое воспроизведение звуков не должно искажать их качества: звуки не должны терять свою естественную «округлость».

Грамотное исполнение staccato требует правильной атаки звука. В частности, исполнителям на тростевых инструментах не рекомендуется глубоко подкладывать язык под трость, а играющим на медных духовых инструментах – вводить его в губную щель, поскольку полноценной атаки при этом не получится. Язык должен подходить к губам и закрывать губную щель только в последний момент перед атакой звука, иначе возникает эффект так называемого «заикания», когда уплотненная в полости рта струя выдыхаемого воздуха прижимает язык к губам, препятствует свободному отталкиванию его от губ (или от верхних зубов), что приводит к задержке момента атаки звука. Иногда это явление обусловлено психологической «боязнью» первого звука.

Техника исполнения staccatissimo почти ничем не отличается от способа исполнения staccato, требуется предельная отрывистость и четкость звучания, без излишнего утрирования и сокращения длительности звуков из-за плотного смыкания губ после атаки (звуки становятся резкими и «сухими», немузыкальными, напоминающими стук). При любом виде staccato звуки должны сохранять интонационную ясность, «округлость» и естественность тембра.

Особое внимание необходимо уделять исполнению «двойного» staccato. Приемы исполнения его на деревянных и медных инструментах различны. Исполнители на медных инструментах для исполнения четных метрических фигур применяют парную комбинацию слогов (ту-ку), а для исполнения триолей – тройную комбинацию (ту-ту-ку); исполнители же на деревянных духовых инструментах применяют только парную комбинацию слогов (ту-ку) – более легкую и доступную для освоения. Эта разновидность штриха осваивается начинающим музыкантом последней. Быстрое, легкое и хорошее звучание staccato незаменимо при исполнении легких, грациозных пассажей и является одним из самых ярких показателей виртуозного, технического мастерства.

В качестве упражнений для развития staccato необходимо использовать специальные этюды, а также игру гамм и арпеджио.

В начальный период обучения на духовых инструментах необходимо овладеть приемом игры marcato. Правильное marcato – весьма эффективный прием, особенно при игре на медных (амбушюрных) инструментах. С его помощью исполнителям удается хорошо передавать волевой, решительный характер музыки. Этот штрих требует умения производить четкую, акцентированную атаку звука с помощью резкого, энергичного толчка языка и усиленного выдоха. При умелом выполнении каждому звуку придается подчеркнуто-сильное, акцентированное начало. Однако подчеркивание звука должно быть умеренно сильным, отличаться от sforzando. После освоения основных штрихов, требующих «твердой» атаки звука, следует перейти к изучению приемов игры, выполняемых при помощи «мягкой» атаки: nоn legato и portato, в исполнении которых есть много сходного (общность характера атаки и динамики). Эти штрихи исполняются при небольшой силе звука (от рр до mf). Следует иметь в виду, что при игре portato звуки исполняются с максимальной протяженностью, тогда как при nоn legato длительность звуков слегка сокращается за счет образования небольших пауз между звуками, сама атака звука при portato отличается предельной «мягкостью».

Важнейшее значение для выполнения штрихов имеет умение играющего находить для каждого штриха нужную атаку звука. Постоянное изменение твердости или мягкости атаки звука придает штрихам необычную гибкость и разнообразие их оттенков. Совершенствование техники штрихов немыслимо без систематической тренировки (ежедневных занятий на инструменте).

1.6. Развитие техники пальцев

Еще одно направление работы – развитие техники пальцев, достижение которой должно быть постепенным. Важным условием нормального и успешного развития техники пальцев является отсутствие излишнего

напряжения в организме исполнителя. Учащийся должен играть в том темпе, который позволяет проследить за ритмичностью. Необходимое напряжение должны испытывать только мышцы, непосредственно занятые работой, все остальные мускулы должны быть ослаблены. Следует избегать лишних движений, затрудняющих исполнение.

Работа по развитию техники пальцев требует ритмичности исполнения, соблюдения чистоты в переходах от звука к звуку (интонационные погрешности возникают из-за неточных движений пальцев и несоответствующего напряжения губ), правильной подачи дыхания.

Для достижения чистоты в переходах нужно пользоваться написанными для этой цели упражнениями. Полезно изучение упражнений, основанных на целотонном звукоряде и звукоряде, состоящем из последовательного чередования полутонов и тонов. Упражнения следует чередовать с художественным материалом, воспитывающим также разные стороны техники. Обучающийся должен усвоить аппликатуру своего инструмента и свободно пользоваться ею. Кроме основной аппликатуры и ее разновидностей, на некоторых духовых инструментах можно пользоваться вспомогательной аппликатурой. При этом полезны этюды на различные виды техники и сочетание технических приемов.

Нельзя забывать о том, что техника является только средством, что увлечение внешним техническим блеском и ослабление внимания к содержанию произведения лишают исполнение художественности, осмысленности и убедительности. Интеграция выразительности и эмоциональности исполнения с высоким техническим мастерством является высотой исполнительской школы.

Отставание какой-либо стороны техники обучаемого должно компенсироваться изучением соответствующих этюдов, упражнений или пьес, но эта инструктивная литература не должна преобладать над литературой художественной.

При воспитании исполнителя в сфере музыкального искусства эстрады одним из актуальнейших направлений становится развитие чувства ритма. Особое ритмическое чувство при исполнении эстрадной музыки вырабатывается только путем практических занятий. Без ритмической ясности и выразительности исполнение виртуозных произведений становится бледным, бессодержательным. Следовательно, у учащегося необходимо развивать способность ощущать метроритмическую пульсацию: чем острее и точнее ее ощущение, тем совершеннее ритмическая сторона исполнения.

Однако укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями может сковывать исполнителя и ограничивать его технические возможности, например, в джазовом исполнительстве, в котором музыкальный ритм может быть очень далек от механически точного и размеренного движения. Сопровождение педагогом исполнения учащегося отстукиванием ногой, щелчками, отсчитыванием вслух долей такта или иными способами подчеркивания метра также мешает развитию и выявлению у него собственных метроритмических ощущений, которые должны быть гибкими и выразительными.

Хорошо развитая способность к ощущению точного метра дает основу для проявления ритмической свободы, являющейся важнейшим средством выразительности при исполнении эстрадно-джазовых произведений.

Для развития метроритмического чувства полезно играть произведения составными (пятидольными, семидольными и т.п.) размерами, а также с сопоставлением триолей с группами из двух или четырех нот, а также произведения с частыми отклонениями от основного ритма.

Следует обратить особое внимание на ритмическую сторону исполнения каденций, записанных без деления на такты: необходимо найти метроритмическую форму и правильно определить место первого акцента. Часто для выразительного исполнения каденции требуется значительно нарушить равномерность движения (ускорение в одном месте может быть компенсировано соответствующим замедлением движения в другом).

Одной из важнейших задач, возникающих перед исполнителем, является определение темпа. От точного выбора темпа в значительной степени зависит правильное истолкование намерений автора; неверно взятый темп искажает смысл музыки.

1.7. Развитие чувства устойчивости темпа

Особое внимание следует уделять развитию чувства устойчивости темпа. Важно сформировать также чувство моторной (мышечной) памяти на темп. Непроизвольные колебания в темпе могут возникать в результате целого ряда причин, к которым можно отнести: эстрадную нервозность, волнение, депрессию, возбужденность и т.п. Непроизвольные отклонения от заранее задуманного темпа происходят в силу неопытности исполнителя в очень медленных или быстрых отрывках. В умеренных зонах произведения ошибки менее ощутимы.

Устойчивость темпа и его модификаций достигается путем специальной длительной тренировки с постоянным возвращением внимания учащегося к этому важнейшему вопросу. Находить темп помогает исполнителю его музыкальность и художественная чуткость. Следует также соблюдать и математически точные данные метронома, указанные автором. После длительных упражнений в течение недель и даже месяцев, при постоянной сверке вновь взятого темпа с ранее установленным у учащегося вырабатывается чувство найденного и усвоенного им темпа.

Формирование и совершенствование темпового и ритмического чувства осуществляется посредством специально подобранных упражнений, фрагментов из произведений эстрадной и джазовой музыки по степени возрастающей сложности.

Начинать освоение следует с медленных произведений, постепенно переходя к более быстрым темпам и сложным ритмическим рисункам, отрабатывая переход от одного к другому. На следующем этапе отрабатывается прием смены темпов: постепенный и внезапный переход от одного темпа к другому. Одним из главных специфических элементов исполнительского мастерства в духовых, эстрадных и джазовых оркестрах и ансамблях является свинг – ритмическая импульсивность, создающая особую характерную напряженность звучания в момент исполнения произведения, ощущение неуклонного нарастания темпа, хотя формально он считается неизменным.

Таким образом, специально организованная работа с учеником по развитию темпоритмических навыков будет во многом способствовать развитию исполнительских навыков. Помимо этого, ритмическая точность при исполнении на духовых инструментах во многом будет зависеть от точности дыхания и его адекватности темпу и ритму исполняемого произведения.

1.8. Развитие хорошей музыкальной памяти

Предметом особой заботы педагога также должно стать развитие хорошей музыкальной памяти. Запоминание может быть непреднамеренным, являясь результатом многократных повторений музыкального материала, оно характеризуется схематичностью и неточностью (механическое повторение без необходимого анализа музыки обычно не дает прочного запоминания).

В процессе преднамеренного запоминания материал сохраняется во всех подробностях и прочно удерживается в памяти. Педагог должен помочь ученику осознать логику музыкального (мелодического и гармонического) развития, структуру и особенности формы произведения, что облегчит процесс запоминания. Работа по развитию у учащегося музыкальной памяти должна быть повседневной, основанной на систематической тренировке. Качество преднамеренного запоминания зависит от количества произведений, которые выучивает наизусть исполнитель.

Для хорошего и быстрого выучивания необходимо сначала ознакомиться со всем произведением, затем, расчленив его на составляющие части, тщательно разучивать эти части, постепенно объединяя их в более крупные разделы, и, наконец, работать над всем произведением в целом. Показателем хорошего запоминания музыкального репертуара является способность ученика проиграть на память любой фрагмент произведения или транспонировать его в другую тональность. Известно, что ясность формы, естественность и выразительность мелодии и гармонии способствуют легкости закрепления музыки в памяти, и, наоборот, нарочитость, неестественность музыки затрудняет запоминание.

1.9. Развитие навыков чтения с листа.

Особую актуальность для исполнения в эстрадном оркестре приобретает развитие навыков чтения с листа. Нельзя игнорировать этот вид работы в педагогической практике, следует воспитывать в ученике интерес к этому роду творческой деятельности. Если учащийся в музыкальной школе недостаточно приобщался к читке нот, то в музыкальном училище, в вузе, а тем более на практике он всегда будет болезненно ощущать этот про-

бел. К сожалению, развитию навыков чтения с листа педагоги по специальности не всегда уделяют должное внимание. Происходит это не только из-за непонимания некоторыми педагогами важности вопроса, но часто из-за недостатка времени. Поэтому каждый педагог должен использовать любые возможности для развития у своих учеников качеств свободной ориентации в нотном тексте.

Таких возможностей у педагога, как показывает опыт, немало. Здесь имеется в виду и ознакомление с новым музыкальным материалом, которое происходит почти на каждом уроке, и выделение небольшого количества времени из общего лимита урока для чтения незнакомого нотного текста одним учащимся или в составе дуэта, трио и т.д., и, наконец, задание по читке с листа на дом.

Для того чтобы при ознакомлении с новым нотным текстом учащийся допускал как можно меньше ошибок, рекомендуется:

а) предварительно ознакомиться с новым текстом зрительно, осмыслить его тональность, метроритмическую структуру, в общих чертах динамику, штрихи, характер музыки, а также его целевую установку (в том случае, если это этюд или упражнение);

б) выбрать темп (временный), в котором на данном этапе можно сыграть самые трудные в техническом отношении места, не нарушая общего характера движения музыки. Неудачно выбранный (слишком быстрый) темп приводит к тому, что сравнительно легкий материал учащийся читает свободно, но, дойдя до трудных мест, начинает замедлять движение и в конце концов останавливается. Цель остается недостигнутой;

в) приучать учащегося к комплексному восприятию нотного материала, умению как можно шире зрительно и в смысловом отношении схватывать нотный текст, не сосредоточивать свое внимание только на той ноте, которую в данный момент исполняешь, а уметь смотреть на несколько нот (или даже тактов) вперед.

Развитие навыков чтения с листа должно строиться строго по принципу: «от простого к сложному». Материал для чтения с листа должен подбираться с точным учетом возможностей учащегося, но и не слишком легкий, а такой, который мог бы развивать его. Нельзя при ознакомлении с новым нотным текстом ставить перед учащимся большой объем исполнительских задач, объем заданий должен увеличиваться по мере накопления учащимся необходимых профессиональных навыков и исполнительского мастерства. Поэтому требовать от учащегося, чтобы он при чтении с листа, помимо точного воспроизведения текста, добивался и исключительной выразительности исполнения, вряд ли целесообразно. Никакое умение в чтении с листа не может подменить углубленной работы над музыкальным текстом

Заключение

Исходя из данной работы для получения качественных результатов учащимися, можно выделить следующее:

Творческий подход, любовь и вера в профессию - составные части успеха педагогического процесса педагогов;

Преподаватель по специальности - учитель, воспитатель, наставник, авторитет и доверие к педагогу учащегося - главное к чему должен стремиться педагог на протяжении всего учебного процесса в школе;

Систематически самосовершенствоваться, изучая, анализируя, применяя на практике новые методы, не бояться нового и не бояться ошибиться;

Быть профессиональным исполнителем, всегда поддерживать свое исполнительское мастерство, но не злоупотреблять этим в классе, перед учениками;

Уметь самостоятельно анализировать и критически оценивать результаты своего труда. Исправлять свои ошибки или затруднительные моменты технического, педагогического плана с коллегами. Так как человек не может быть совершенен, а сообща можно решить многие проблемы;

Воспитывать у учащихся артистизм и ответственность за свою игру при выступлении на сцене.

Используемая литература.

1. Тарасов Г.С., «К вопросу об интонационной природе музыкального слуха», Психологический журнал № 5, 1995;

2. Терехин Р., «Методика обучения игре на фаготе», М., 1988;

3. Усов Ю., «Вопросы музыкальной педагогики», М., 1991;

4. Усов Ю., «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах», М., Музыка,1989;

5. Усов Ю., «История отечественного исполнительства на духовых инструментах», М., Музыка, 1986;

6. Усов Ю., «Современная зарубежная литература для духовых инструментов», М., 1990;

7. Усов Ю., «Методика обучения игре на трубе», М., 1984;

8. Федотов А.А., «О возможностях чистого интонирования при игре на духовых инструментах» М., Музыка, 1966;

9. Федотов А.А., «Методика обучения игре на духовых инструментах» М., Музыка, 1975;

10. Ягудин Ю.О., «О развитии выразительности звука. Методика обучения игре на духовых инструментах», М., Музыка, 1971

МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ - составная часть музыкальной педагогики, изучающая как общие закономерности, формы и методы индивидуального обучения и воспитания музыкантов-духовиков, так и специфические особенности теории и практики обучения на различных духовых инструментах.

Термин "метод" происходит от греческого слова "methodos", что означает путь, способ продвижения к истине. В музыкальной педагогике метод выступает как упорядоченный способ деятельности для достижения учебно-воспитательных и художественно-творческих целей.

М. о. и. на духовых инструментах органически связана с психологией, физиологией, эстетикой, историей, культурологией, музыкальной акустикой. Своеобразным мостом между этими науками выступает общая, возрастная и музыкально-профессиональная педагогика. М. о. и. на духовых инструментах является одним из важных разделов специальности "Инструментальное исполнительство" и во многом способствует воспитанию педагогической культуры, расширению художественно-музыкального кругозора и общего теоретического багажа в сфере исполнительства. Специальные знания необходимы каждому музыканту-духовику для того, чтобы исключать ошибки в процессе овладения технологией игры на специальном инструменте, чтобы более эффективно добиваться педагогических и исполнительских намерений. Задачи методической подготовки в области обучения игре на духовых инструментах сводятся к следующему:

Дать необходимые знания по общей и музыкальной педагогике и психологии, теории художественного творчества;

Ориентировать на использование в повседневной деятельности психолого-педагогических закономерностей и законов творчества для повышения эффективности обучения исполнительскому искусству;

Научить разбираться в особенностях процесса звукоизвлечения, функциональной работы исполнительского аппарата, рациональной постановки;

Ознакомить со спецификой исполнительской деятельности, публичного выступления и т. д.

Кроме широкого круга теоретических вопросов М. о. и. на духовых инструментах рассматривает целый ряд вопросов практического характера. В этом аспекте теория и исполнительская практика влияют друг на друга, помогая наиболее рационально решать образовательные и исполнительские задачи. Однако установление между ними общих методологических внутренних связей и подходов предполагает проявление и внешних связей, обусловленных особенностями и тонкостями звукоизвлечения на конкретном духовом инструменте. Наиболее подробно эти тонкости изучают и рассматривают так называемые частные методики, например: методика обучения игре на флейте, кларнете, трубе, тромбоне и т. д.

Современная М. о. и. на духовых инструментах опирается на выработанную в дидактике единую систему, которую составляют как классические, то есть давно известные, так и новые, появившиеся в ходе развития педагогической науки и практики принципы. К ним относятся: принципы развивающего и воспитывающего обучения; научность и доступность изучаемого материала; систематичность и последовательность в овладении знаниями и практическими умениями; творческая активность и самостоятельность обучаемых при руководящей роли педагога; наглядность и единство конкретного и абстрактного, рационального и эмоционального; прочность результатов обучения и развития познавательности; рациональное сочетание коллективных и индивидуальных форм и способов обучения. Задача дидактики состоит в том, чтобы описывать и объяснять процесс обучения и условия его реализации, разрабатывать более совершенную организацию образовательного процесса, новые обучающие системы, новые технологии обучения.

В 1935 году была опубликована работа "Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах", автором которой явился профессор Московской консерватории С. В. Розанов (1870-1937). Это пособие стало первым шагом в обобщении накопившегося практического опыта русских музыкантов-духовиков, раскрытия основных вопросов теории и практики обучения исполнителей на духовых инструментах. В своем труде С. Розанов сформулировал ряд методических принципов, которые имели большое методологическое значение в дальнейшем прогрессе отечественной научно-методической мысли:

Развитие технических навыков у учащегося должно проходить в тесной связи с художественным развитием;

В процессе работы учащихся над музыкальным материалом необходимо добиваться сознательного его усвоения;

В основу правильной постановки игры на том или ином духовом инструменте должно быть положено знание анатомии и физиологии органов, участвующих в процессе игры.

К настоящему времени научно-методическая мысль музыкантов-духовиков накопила уже солидный теоретический банк данных, созданный несколькими поколениями педагогов и музыкантов отечественной духовой исполнительской школы, где большой удельный вес составляет специальная литература, представляющая собой два взаимосвязанных раздела: первый - различные учебные пособия, "школы", инструктивный материал, художественный педагогический репертуар; второй - научные разработки, диссертационные исследования, методические статьи и очерки, научно-популярные брошюры, искусствоведческие труды.

Накопление новых запасов знаний, расширение сферы проникновения научно-методической мысли в исполнительскую и педагогическую практику идет сегодня в нескольких направлениях:

Развитие и совершенствование общей теории и методики обучения игре на различных духовых инструментах;

Изучение специфики и закономерностей обучения игре на конкретном духовом инструменте;

Объективное экспериментальное исследование звучания духовых инструментов, природы звукообразования и звукоизвлечения, особенностей функционирования исполнительского аппарата;

Исполнительский анализ сочинений для духовых инструментов различных эпох, стилей и форм, уточнение их редакций; создание методических разработок по изучению репертуара;

Осмысление истории исполнительства на духовых инструментах.

Большой вклад в развитие современной теории и практики игры на духовых инструментах внесли: Л. Беленов, В. Березин, Б. Диков, В. Д. Иванов, С. Левин, В. Леонов, Р. Маслов, Н. Платонов, И. Пушечников, Ю. Усов, А. Федотов и др.

Музыка творит чудеса – она влияет на настроение, придает сил в трудную минуту и благотворно воздействует на самочувствие и мыслительные процессы. Можно смело сказать, что музыка – это не только прекрасное, но и терапевтическое искусство. Современные исследователи активно изучают роль музыки в развитии и воспитании ребенка и радеют за то, чтобы музыка заняла свое место среди обязательных наук, как это было в эпоху Возрождения. Американский ученый Мартин Гарднер путем проведения ряда экспериментов выяснил, что дети старшего дошкольного и младшего школьного возраста, которые учились хуже сверстников, после более углубленных занятий искусством, выровнялись в учебе и даже весьма преуспели в математике.

Более того, в Австрии провели любопытнейший эксперимент с младшими и старшими школьниками, во время которого в учебную программу были внесены некоторые изменения. Детям уменьшили нагрузку по математике и иностранным языкам и заменили учебные часы уроками музыки. И что бы вы думали? В течение трех лет дети, занимавшиеся по экспериментальной программе, показали идентичные знания со своими сверстниками, осваивавшими программу без изменений. Более того, оценки по иностранным языкам у детей из экспериментальных классов были значительно выше.

Занятия музыкой позволяют держать баланс в развитии полушарий головного мозга, в то время как занятия одними лишь точными науками больше задействуют лишь левое полушарие. Самое главное, чтобы ребенок сам тянулся к искусству, ведь превращение музыки в принудиловку могут закончиться лишь отвращением к предмету.

Если вы решили выбрать музыку в качестве хобби для ребенка, а, быть может, и в качестве будущей профессии, подумайте вместе с малышом – какой инструмент подойдет ему больше всего. На Рамблер/Семье читайте о том, как подобрать инструмент для малыша и какие положительные и отрицательные моменты существуют для тех, кто интенсивно занимается музыкой.

Пианино

Если вы – счастливый обладатель фортепиано, которое до сих пор в хорошем состоянии, не спешите усаживать ребенка за инструмент. Сначала поговорите с малышом о музыке, послушайте различные классические и современные произведения и выясните, какой из инструментов больше других привлекает вашего малыша. Возможно, он больше тяготеет к струнным.

Есть еще один действенный способ определить, как ребенок относится к музыке – отвести его на настоящий концерт и познакомить его с работой артистов. К счастью, сегодня постоянно появляются новые музыкальные мероприятия для детей, которые не утомляют, а увлекают малыша. Например, фестиваль «Тили мили джаз», включающий в себя исполнение детской музыки, авторских аранжировок песен из мультфильмов и выступление добрых и творческих выдумщиков-взрослых.

Если отпрыск все же хочет играть на пианино, обучение следует начинать в пяти-шестилетнем возрасте, поскольку более ранние занятия могут принести вред. До 5 лет мышцы ребенка еще не готовы к серьезным нагрузкам, поэтому постановка руки, выработка усидчивости в то время, когда ребенок сидит на краешке стула и с прямой спиной, – это серьезные испытания для детского организма. До 5 лет с сыном или дочкой можно играть: находить звуки на слух, изучить октавы и их тембровое звучание.

Если же начать обучение игре на пианино в подходящем возрасте и тщательно следить за правильной постановкой рук и звукоизвлечением, а также контролировать правильную посадку за инструментом во избежание развития сутулости и искривления позвоночника, ваш ребенок будет получать истинное удовольствие от занятий, его пальцы приобретут беглость и растяжку, его спина всегда будет ровной, а, ко всему прочему, малыш разовьет усидчивость и умение прекрасно воспринимать и запоминать большой объем информации на слух.

Скрипка

Мальчик со скрипкой

Говорят, что скрипка лучше других инструментов развивает слух. Но некоторые считают, что скрипка развивает сколиоз, ведь инструмент нужно придерживать подбородком, а значит, шея долгое время находится в напряженном и не совсем привычном положении. Кроме того, зажимать струны детскими пухлыми пальчиками довольно непросто, а иногда и болезненно.

Отказывать от идеи научиться игре на скрипке не стоит. Вдруг скрипка – это идеальный инструмент для вашего ребенка? Зачем же упускать шанс развить музыкальный талант отпрыска? Конечно же, первое время вам придется потерпеть неумелые пассажи и неприятные «мяукающие» звуки, но совсем скоро вы будете гордиться своим маленьким музыкантом.

Саксофон

Саксофон – один из самых романтичных инструментов, ведь его тембр считают наиболее проникновенным и идеально подходящим аккомпанементом для любовных свиданий. Считается, что саксофон – это инструмент для мальчиков, но это не совсем верно, ведь чтобы овладеть техникой игры, нужно иметь приличные легкие и хороший слух, а вовсе не сильные мышцы и крепкие кулаки. Самый распространенный вариант саксофона – альт. Обычно именно на нем обучают детей, а после окончания музыкальной школы и поступления в вуз или для участия в джазовом ансамбле выбирают другой тембр – баритон, сопрано или тенор – деление идентичное человеческому голосу по высоте.

Есть мнение, что игра на духовых инструментах помогает ребенку справиться с такими недугами как астма или тонзиллит на ранней стадии развития. К тому же, при игре на саксофоне развивается так называемое «абдоминальное дыхание», при котором работают мышцы живота. Такое дыхание пригодится на йоге и на уроках пения. Единственное, что нужно учесть – начинать учиться игре на саксофоне лучше в возрасте 10 – 12 лет, когда организм сформирован, а легкие окрепли.

Флейта

Если же ваша душа, а главное, интерес вашего ребенка больше лежит к легкому «порхающему» звучанию, попробуйте флейту. Самый сложный момент – приловчиться и извлечь из инструмента первый звук, ну а дальше все пойдет как по маслу. Если будущему флейтисту еще не исполнилось 10 лет, стоит приобрести специальный J-образный мундштук для инструмента, поскольку из-за прямого мундштука у ребенка могут начаться проблемы с плечами и спиной. Когда же малыш освоит азы звукоизвлечения, ему не составит труда перейти на флейту с прямым мундштуком без всякого ущерба для здоровья.

Флейту рекомендуют детей, в частности, испытывающих проблемы с дыхательной системой. Смысл в том, что флейта требует глубокого вдоха и медленного, предельного выдоха – а это ведь самая интенсивная аэрация легких, которая может пойти на пользу при склонности к затяжным бронхитам и простуде, при аллергических поражениях дыхательных путей, а также при апатии и плохом настроении.

Гитара

Большое количество мальчиков, да и девочек, мечтают стать рок-звездами и поразить публику невероятным соло на гитаре! Пожалуй, гитара частенько занимает лидерскую позицию при выборе инструмента для обучения музыке. И это неспроста, ведь гитара – это огромный простор для творчества. Ваш ребенок сможет играть классические произведения и любимые песни, а после освоения акустики вполне - попробовать себя в качестве рок-гитариста (хотя для этого придется приобрести электрогитару и пару-тройку базовых «примочек» для нее).

Еще один плюс гитары в том, что обучаться играть на ней легко как детям, так и взрослым, причем как в музыкальной школе, так и по интернету (хотя онлайн-вариант, конечно же, стоит оставить для детей от 12 лет, но в экстренных случаях, когда малыш не может посетить педагога, эта возможность вполне подойдет).

Начать уроки игры на гитаре можно, уже с 5 лет, ведь занятия развивают мелкую моторику.

А вообще, какой бы инструмент вы ни выбрали, главное, чтобы ваш малыш был счастлив и с каждым днем раскрывал свой талант!

Трояновский Борис Юрьевич
Должность: педагог по классу флейта,блок-флейта.
Учебное заведение: ГБОУДОД им.Александрова.
Населённый пункт: Москва
Наименование материала: Методическая разработка.(эссе.)
Тема: "Влияние и польза игры на флейте и других духовых инструментах на дыхательную систему человека".
Дата публикации: 25.03.2016
Раздел: дополнительное образование

Влияние и польза

игры на флейте и других

духовых инструментах

на дыхательную систему человека.
Музыкальное образование – одно из непременных условий всесторонне развитой личности, ПОЭТОМУ МНОГИЕ родители мечтают отдать своего ребенка в музыкальную школу. В канун нового учебного года родители активно записывают своих чад в разнообразные студии и школы. Выбор музыкального инструмента, на котором ваш ребенок будет учиться играть, очень важен. От правильно принятого решения зависит многое. И влияние музыкальных занятий на здоровье ребенка, и его успехи в обучении, и его будущая карьера. Выбирая инструмент, не стоит следовать духу моды. Если в данный момент времени модно играть на баяне, вовсе не обязательно эта мода сохранится десяток лет, пока малыш вырастет. Выбирайте инструменты более универсальные. Сначала стоит поговорить с малышом, предложить ему послушать звучание разных музыкальных инструментов и показать, как на нихиграют музыканты. Ребенок, возможно, проявит интерес к чему-то определенному. Но чтобы убедиться в правильности выбора, одного желания недостаточно. Следует оценить, как тот или иной музыкальный инструмент может сказаться на здоровье
вашего ребенка. К примеру, нет ничего лучше для развития дыхания, чем занятия на духовых инструментах. Детям, страдающим астмой, особенно рекомендованы занятия на духовых музыкальных инструментах (флейта, гобой, кларнет, саксофон), а для детей трёх-четырёх лет – блок-флейта. Эти занятия сопряжены с работой над профессиональным исполнительским дыханием, которая помогает бороться с симптомами астмы и аллергии, а порой даже излечивает их! Духовые музыкальные инструменты - семейство музыкальных инструментов, у которых источником звука является столб заключённого в них воздуха; отсюда название (от слова «дух»- в значении «воздух»). Звук извлекается с помощью вдувания в инструмент воздушной струи. Духовые инструменты - инструменты универсальных возможностей. Они используются везде: в симфонических, джазовых, духовых оркестрах, народных коллективах, в коллективах авангардных направлений современной музыки. В музыкальных школах - целое «созвездие» инструментов, на которых с большим удовольствием учатся играть дети. Все эти инструменты прекрасно звучат в школьном духовом оркестре. Занятия на духовых инструментах очень полезны для здоровья. Они укрепляют и оздоравливают систему дыхания. Настоятельно рекомендуются медиками в комплексной терапии бронхиальной астмы и хронических бронхитов. Обучаясь на духовых инструментах, мальчики могут получить специальность для службы в армии. Ребят ждут и студенческие оркестры, организованные в ВУЗах страны. Сразу заметим, что для игры на духовых инструментах существуют возрастные ограничения. Например, обучаться игре на саксофоне рекомендуют с 10-11 лет – к этому возрасту ребенок
достигает необходимого физического развития. Однако, учитывая акселерацию, планку «духовиков» постепенно понижают. С 5 лет уже можно учиться играть, например, на блок-флейте или окарине. Многие родители приводят своих детей в школу именно для улучшения здоровья. Были случаи, когда ученики игрой на флейте и гобое лечились от астмы. У тех, кто систематически, ежедневно занимался, самочувствие значительно улучшалось. Да и детям учиться играть было значительно интереснее, чем надувать воздушные шарики, как советуют врачи. То, что «трубить» действительно очень полезно, подтверждает и врач-пульмонолог, кандидат медицинских наук Лариса Ярощук: «При игре на флейте или другом духовом инструменте (гобое, саксофоне), создается сопротивление потоку выдыхаемого воздуха. Это помогает хорошо раскрыться альвеолам (структурным единицам легких), развивает легочную ткань, улучшает газообмен в организме, увеличивает жизненный объем легких. Однако перед тем, как записать ребенка в музыкальную школу, следует учесть и противопоказания. Нельзя играть на духовых инструментах при эмфиземе (патологическом увеличении объема легких), повышенном внутричерепном давлении, кистах в легких и на некоторых стадиях туберкулеза. Нужно быть осторожными и при врожденных пороках сердца: таким детям противопоказана «тяжелая артиллерия» оркестра, например, тромбоны или тубы, так как эти инструменты требуют немалой физической нагрузки». Если у Вашего ребенка проблемы с дыханием, астма, то нет ничего лучше духового отделения – флейта, саксофон, труба, валторна. Тут вашему ребенку поначалу предложат начать учиться на деревянной или пластиковой блок-флейте. Этот этап един для всех духовых инструментов. Здесь постигаются азы нотной грамоты, мелодии и, что самое главное, развивается дыхание! Знаю многие
случаи, когда болезнь отступала под упорством и трудолюбием ребенка через пару-тройку лет занятий. Астма - это заболевание трахеобронхиального дерева, которое характеризуется бронхиальной гиперреактивностью и последующей обструкцией воздушного потока вследствие воздействия какого-либо раздражителя. Таким раздражителем могут быть экзогенные аллергены, вирусная респираторная инфекция, физическое перенапряжение, холодный воздух, табачный дым и другие вещества, загрязняющие воздух. При этом обструкция воздушных путей носит динамичный характер и улучшается либо спонтанно, либо в результате лечения. Ещё пример. Лечение астмы по-австралийски. Люди, страдающие бронхиальной астмой, знают, что приступ удушья может застать в самый неподходящий момент. В подобных ситуациях, главное – иметь с собой компактный баллончик- аэрозоль, иначе последствия могут быть самыми печальными. На случай отсутствия лекарства существуют специальные дыхательные упражнения, способные облегчить страдания больного. А недавно австралийские ученые открыли новый способ лечения астмы -игрой на духовых музыкальных инструментах. Так, в частности, приступы удушья проходят, если больной играет на диджериду – музыкальном духовом инструменте австралийских аборигенов. Исследование, проведенное сотрудниками Университета Южного Квинсленда -- Австралия, показало, что регулярные занятия на диджериду облегчают дыхание астматиков и улучшают состояние их здоровья в целом. В ходе эксперимента десять мальчиков-аборигенов на протяжении шести месяцев еженедельно посещали уроки игры на диджериду. По окончании выяснилось, что их респираторные функции значительно улучшились. По словам ученых, этому
способствовало глубокое и перманентное (непрерывное) дыхание, необходимое для извлечения звуков из упомянутого инструмента. Диджериду изготавливается из куска ствола эвкалипта длиной до трех метров, сердцевина которого выедена термитами. Мундштук может быть обработан черным пчелиным воском. Инструменты обычно расписывается и украшается изображениями тотемов племени.
Игра на духовых инструментах уменьшает риск развития

апноэ сна.
В исследовании приняли участие 129 человек. 64 добровольца играли на духовых музыкальных инструментах, а остальные - нет. Специалисты проверили функцию легких участников. Также добровольцы заполнили опросник, предназначенный для оценки риска развития апноэ сна, пишет The Times of India. Легкие у людей, игравших на духовых инструментах, работали не лучше, чем у тех, кто на таких инструментах не играл. Однако, согласно результатам опросника, риск развития апноэ сна у участников, которые играли на духовых инструментах, оказался ниже примерно на 1 балл. Ученые объясняют данный факт тем, что у людей, играющих на духовых инструментах, вероятно, повышен мышечный тонус в верхних дыхательных путях. Так, по словам исследователей, игра на духовых инструментах - хороший способ профилактики апноэ сна в группах риска. У занятий музыкой есть и другие плюсы. Например, они развивают области мозга, связанные с восприятием речи.
Польза от занятий музыкой.
Как известно, различным областям человеческого мозга присуща разная специализация. Мозг человека функционально разделен на два полушария, соединенных т.н. "мозолистым телом", то есть,
своеобразным "информационным мостом", соединяющим части мозга. Замечено, что у людей, интенсивно занимающихся музыкой, данный "мост" гипертрофируется, другими словами- увеличивается При занятии музыкой, мозолистое тело увеличивается в размере примерно на 25 %. (Увеличивается количество нейронов, помогающих информации циркулировать в пределах мозга). Мозолистое тело координирует работу обоих полушарий нашего мозга. Оно отвечает за скорость обмена информацией между ними. Ученые уверены, что игра на музыкальных инструментах приносит радость ребенку и стимулирует развитие. Ребёнок становится умнее, развивается образное мышление. И он может затем работать в разных областях человеческих знаний. Таким образом, игра на духовых инструментах благотворно влияет на дыхательную систему и гармонизирует общее состояние человека. Список литературы: 1. Рязанов С. «Школа игры на кларнете», изд-во «Москва», 1978г., 247 с. 2. Усов Ю. А. «Методика обучения игре на трубе», изд-во «Москва», 1982г., 354с. 3. Галыгина Дарья Александровна.