Прелюдия и фуга у баха

Обладает структурой, только ей присущей. Принципы, на которых строятся импровизационные формы, логика их развития покоятся на закономерностях, индивидуальных для каждой подобной пьесы; таким образом, прелюдия не имеет постоянных, определяющих ее форму конструктивных признаков, чем существенно отличается от фуги.

Тем не менее значительное число прелюдий обладает некоторыми общими признаками. К ним относятся моторный характер движения, единообразие ритма и фактуры.

В подобного рода прелюдиях, в отличие от фуги, не всегда возможно выделить тему, точно обозначить грань, где кончается тема и начинается ее развитие. Обычно начальное тематическое ядро - первичное воплощение музыкальной мысли, тесно слитое с последующей тканью,- служит основанием для дальнейшего, часто длительного развития.

Следование выработанным для прелюдийных форм приемам у Баха сочетается с ярким индивидуальным характером самого музыкального материала. Внешне подчиняясь установленным формам, Бах изнутри их ломает и преображает. Богатейшими средствами мелодического и гармонического развития он преодолевает механичность моторного движения с присущим ему безостановочным мелодическим развертыванием.

Фуга - высшая и самая сложная форма в музыке полифонического склада. Формировалась она постепенно, испытала длительный процесс развития. Классически совершенный вид фуга приобрела в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Баховские фуги считаются до сих пор высшим образцом полифонической музыки, нормой ее красоты и мастерства.

Любая фуга Баха - органная, клавирная или хоровая - своеобразна по замыслу, художественна по форме. Каждая фуга оригинальна и не похожа на другую; но фуги, взятые все вместе, имеют общие формально-конструктивные черты, являющиеся отличительными признаками формы фуги.

Почти непреложно для баховской фуги (а также и прелюдии) наличие одной музыкальной темы, одного музыкального образа. Правда, встречаются фуги с двумя и даже тремя темами (двойные, тройные), но и в них весь тематический материал обычно подчиняется основной, первой теме, которая воплощает главную, ведущую мысль и тем самым определяет характер произведения. Итак, фуга - многоголосное сочинение, в основе которого лежит одна тема. Меньше двух голосов в фуге быть не может; самые распространенные фуги - трехголосные, много четырехголосных, меньше пятиголосных и совсем мало шестиголосных фуг.

Привычная структура фуги - трехчастная. Каждый из разделов имеет свое название: экспозиция, средняя часть, или разработка, реприза. Уже названия разделов определяют их место и назначение.

Экспозиция - показ музыкального образа через многократное проведение темы в разных голосах. На сколько голосов написана фуга, столько раз проводится тема в экспозиции (Иногда после всех проведений темы в экспозиции в каком-нибудь из крайних голосов вновь появляется тема. Это называется дополнительным проведением. Бывают фуги с так называемой двойной экспозицией, иначе - контрэкспозицией, когда тема проводится вторично во всех голосах, но порядок следования голосов изменяется.) . Начинается фуга одноголосным изложением темы в основной тональности. Имитация темы (вступление второго голоса) проходит чаще всего в доминантовой тональности, то есть на квинту выше или на кварту ниже. Тема и ее имитация получили характерные названия «вождя» и «спутника», однако обычно для их обозначения пользуются другими, более простыми: тема и ответ .

Вступление второго голоса с имитацией темы не приостанавливает и не прерывает движения первого, который в качестве контрапункта к теме приобретает новое значение и получает название противосложения (В тех случаях, когда впервые прозвучавшее противосложение сохраняет свой мелодический или ритмический строй в дальнейшем течении музыки, оно носит название удержанного противосложения.) :

Противосложение рельефно оттеняет тему, а постепенное наслоение контрапунктирующих голосов составляет специфическую особенность полифонической музыки, средство динамического нарастания, накопления звучности (В полифонии накопление и выключение голосов имеет особый смысл, создает специфические эффекты: усиление звуковой динамики в одном случае, разрядку, ослабление напряжения - в другом.) .

Сопоставление в экспозиции тонической и доминантовой тональностей указывает на острое чувство функций лада, его устоев и неустоев. В сопоставлении темы и ответа, тоники и доминанты предвосхищаются ладотональные соотношения в сонате между главной и побочной партиями.

Переход от экспозиции к средней части обнаруживается довольно отчетливо уходом от господствующих в экспозиции тональностей. Проведение темы в новой тональности, чаще всего параллельной, указывает на наступление второго раздела фуги.

Средняя часть (или разработка) - место наиболее активного и динамического развития темы. Масштабы средней части во многом зависят от места, отводимого в ней интермедиям.

Интермедия - промежуточное построение между проведениями темы - составляет существеннейший элемент формы фуги. Интермедии можно встретить во всех разделах фуги, но обычно первая развернутая интермедия помещается за гранью экспозиции, она служит связующим звеном между экспозицией и средней частью.

Особенно часты интермедии в средней части, так как они осуществляют здесь свое специальное назначение - модуляцию (переход из одного строя в другой), подготавливают тональность, в которой вновь должна прозвучать тема. Чем интенсивнее протекает процесс ладотонального развития, тем больше ширятся масштабы интермедий, а с ними - разработки и всей формы в целом.

В интермедиях также сосредоточены моменты тематического развития. Бах впервые показал смысл и цель тематической работы как главного средства, ведущего к конечному преображению музыкального образа, и как средства, динамизирующего форму.

Бах строит интермедии преимущественно на материале темы - на извлеченных из нее отдельных мелодико-ритмических оборотах. Музыкальная ткань, насыщенная тематическими элементами, создает впечатление единства и внутренней цельности произведения. В интермедиях тема никогда полностью не проводится; временное отстранение темы придает ей при новом проведении новизну и свежесть.

Переход от средней части к репризе часто настолько затушеван, что бывает затруднительным и спорным определение границы, отделяющей второй раздел фуги от третьего. Реприза должна закрепить основную тональность, восстановить утраченную в разработке устойчивость, тональное равновесие и симметрию.

Таковы самые общие представления о главных конструктивных элементах формы фуги.

29.Клавирное творчество Баха. ХТК, Итальянский концерт, Английская и Французская сюиты

Первый и второй тома «Хорошо темперированного клавира» сложились в 1722 и 1744 годы и включили в себя каждый произведения разных лет. Все же во втором томе собраны, видимо, более поздние прелюдии и фуги, общий облик тома несколько более сложен, и ряд фуг крупнее по масштабам. Со­зданием этих двух огромных циклов Бах оказал неоценимую художественную поддержку идее равномерной темперации, но­вой в его время. Отдельные попытки составления многотональ­ных циклов существовали и несколько раньше (среди них сем­надцать клавирных сюит Пахельбеля), но историческое значение получил именно творческий труд Баха. С введением равномерной темперации стало возможным использование всех тональностей мажора и минора, осуществление любых модуляционных пла­нов, применение энгармонизма. Если фуги из «Х.Т.К.» знаменуют высокую ступень ладового мышления, то их собрание в целом утверждает полную зрелость всей мажорно-минорной ладотональной системы.

Помимо «Х.Т.К.» у Баха есть ряд отдельных прелюдий-фуг, прелюдий-фугетт, фантазий-фуг, токкат, фуг и фугетт для кла­вира. Среди них встречаются и скромные по масштабам пьесы, вероятно учебного назначения, и развернутые, величественные (прелюдия и фуга a-moll № 894, переработанная в тройной концерт для флейты, скрипки, клавира с оркестром № 1044), и пассажные в органном стиле (фуга a-moll № 944, перера­ботанная для органа). Если композиционные принципы клавирной прелюдии-фуги последовательно раскрыты в «Х.Т.К.», то более свободная форма токкаты (или фантазии), хотя она и соприкасается с некоторыми прелюдиями, остается за этими рамками. Семь клавирных токкат Баха - блестящие произве­дения с существенными признаками импровизационности, иду­щей более всего от органных традиций. Композиция целого обнаруживает известное сходство с «малым циклом» и в то же время не лишена общности с более крупными инструмен­тальными циклами. Разделы токкаты (их три-четыре) различны по темпу и типу изложения, наиболее весома обычно фугиро­ванная часть, повсюду так или иначе выделено лирическое Ada­gio, но все это не столь завершено, как в сонатном цикле: один раздел непосредственно переходит в другой. Фантазия обычно предшествует фуге и не претендует на такое самоопре­деление, как токката.

Единственное программное сочинение Баха для клавира в целом не очень для него показательно и относится к совсем раннему времени (1704): «Capriccio sopra la lontananza del suo fratello diletissimo» («Каприччо на отъезд возлюбленного брата»). Тем не менее в интонационно-образном отношении и здесь можно заметить некоторые типично баховские черты. Первая часть - небольшое ариозо «Уговоры друзей не пускаться в дорогу», грациозное и наивное. Вторая, имитационная, - «Изо­бражение разных происшествий, которые могут случиться на чужбине». Третья, Adagissimo (словно в вокальной музыке, толь­ко мелодия и basso continuo) - «Всеобщие жалобы друзей». Это уже баховское lamento на остинатном басу, со сплошными вздохами в мелодии. Короткая аккордовая четвертая часть - торжественное прощание. Пятая - «Веселая ария почтальона» (почтовая карета отъезжает). И наконец, шестая, и последняя, - трехголосная «Фуга в подражание рожку почтальона».

Строго говоря, пьесы учебного назначения у Баха не отгра­ничены резкой чертой от других его клавирных произведений. Ведь и Французские сюиты (отчасти записанные в первой «Нот­ной книжечке для Анны Магдалены Бах») и даже «Хорошо темперированный клавир» использовались Бахом в педагоги­ческих целях. 20 маленьких прелюдий, 15 двухголосных и 15 трех­голосных инвенций (трехголосные Бах назвал «симфониями»), сочиненные специально для учебных занятий, несут на себе яркий отпечаток личности композитора и - в своих скромных рамках - представляют его индивидуальный стиль. Они издавна знакомы всем музыкантам, поскольку первыми вводят их в изу­чение великого баховского наследия. Характер многоголосия, образные возможности любой легкой прелюдии, самостоятельное движение голосов в инвенциях без подчинения структуре фуги - все это естественно еще в детские годы начинает для нас не «облегченного», а подлинного Баха. Семь из двух десятков маленьких прелюдий композитор поместил в «Клавирной кни­жечке» старшего сына Вильгельма Фридемана; там же Бах собственноручно записал «Объяснение различных знаков, пока­зывающих, как со вкусом играть некоторые украшения», которые дают ключ к его орнаментике.

Ряд сочинений Баха для клавира был издан при его жизни - в отличие от других произведений, почти целиком оставшихся в рукописях. В 1731 году он выпустил первую часть «К1аvierübung», включив в нее шесть партит. Вторая часть «Кла­вирных упражнений» (1735) содержала Итальянский концерт и еще одну партиту. В четвертую (1742) вошли «Гольдберг-вариации». Отбирая пьесы для издания, Бах предпочитал те из них, которые легче могли получить распространение и вместе с тем не были очень велики по объему: ему было не под силу опубликовать хотя бы первый том «Хорошо темперированного клавира», который распространялся лишь в рукописных копиях. Для клавирных инструментов (клавесин, педальный клавесин, два клавесина) предназначен учено-композиторский труд Баха «Искусство фуги» (1749 - 1750). Здесь он на исходе дней поже­лал собрать и подытожить многое, что накопилось у него в полифоническом мастерстве, и создал на основе одной ясной несложной темы тринадцать фуг и четыре канона (присоединив к ним еще переложение двух последних фуг для двух клавеси­нов). Помимо множества полифонических комбинаций (при варь­ировании самой темы) в одиннадцати фугах, двенадцатая и тринадцатая решают хитроумную задачу: в каждой из них вто­рая половина зеркально отражает первую. Поставленная Бахом специально-методическая цель не предполагала особой образной широты или какой-либо непосредственности высказывания в этом цикле. Но проявленное им во всей сложности искусство поли­фонии свидетельствует о величайшей ясности ума, которую ком­позитор сохранял до конца дней.

Клавирная музыка Баха дает целую шкалу движения от простого к сложному - в смысле формы, типа изложения, тре­бований к исполнителю: от маленьких прелюдий, двух- и трех-голосных инвенций к Французским и Английским сюитам, от сюит и партит к концертам, к циклам «Wohltemperiertes Kla­vier», к фантазиям с фугами, к замыслу «Kunst der Fuge». Различие масштабов и степеней сложности связано, разумеется, и с различным образным содержанием пьес, но они всегда образны у Баха, даже будучи задуманы с учебными, при­кладными целями. По существу здесь все содержательно и все в конечном счете до наших дней составляет школу мастерства для музыканта.

На первое место среди клавирных сочинений Баха нужно поставить прелюдии (фантазии)-фуги - высшее выражение его полифонического письма в музыке для клавира. Это единство двух пьес, своего рода «малый цикл», подготовлялось издавна в практике свободного прелюдирования на органе (или клави­ре) как введение (прелюдия, преамбула) в следующую дальше фугу. Элементы подобного сопоставления есть и в крупных им­провизационно-полифонических формах - органных токкатах и фантазиях (например, у Букстехуде), где пассажно- или импровизационно-прелюдийные фрагменты соседствуют с имитаци­онными эпизодами. В творчестве Баха сложилась, как известно, классическая фуга. Она обычно следовала за прелюдией (или фантазией), теперь уже записанной композитором в качестве развитой и завершенной пьесы определенного характера.

Фуга и прелюдия бывают сопоставлены как две раз­личные полифонические формы, два разных понимания того, что такое образ. Что же объединяет данную прелюдию с дан­ной фугой? Исследователи пытаются найти определенные те­матические связи между двумя частями «малого цикла», но эти частные наблюдения еще не позволяют сделать общий вывод и установить закономерность подобного объединения. Нельзя также проводить аналогии между единством прелюдия-фуга и большими циклами того времени (сюита, соната, концерт). В по­следних ясно выражена тенденция к установлению функции каж­дой части вместе с постепенным определением ее образного характера (например, средней медленной части как лирического центра цикла и т. п.). «Малый цикл» понимается в принципе иначе. Фуга может воплощать образы любого типа - лириче­ские, героические, величественные, скорбные, радостные, спокой­но-сосредоточенные, идиллические и т. д. Ее функция в «малом цикле» не связана с образной типизацией. Прелюдия в образ­ном смысле тоже не имеет четких ограничений. Эта образная широта в том и другом случаях предполагает и множество индивидуальных решений для объединения прелюдии-фуги. От­четливее всего здесь проявляется принцип возмещающего, или дополняющего, контраста, зачастую при единстве образного наклонения в цикле, а порою и при общности интонационного склада (Хроматическая фантазия и фуга). Впрочем, почти каждый случай индивидуален. За большой, из многих разделов (70 тактов) прелюдией Es- dur из I тома «Х.Т.К.» следует не­большая (37 тактов), скорее легкая фуга. Ф. Бузони считал это досадным несоответствием. Бах же, вероятно, искал в данном случае именно такой контраст, поскольку прелюдия несла на себе главную содержательную нагрузку. Строгая, объективная в своем тематизме фуга D-dur из II тома «Х.Т.К.» потребовала со своей стороны оживленной жигообразной прелюдии. В пре­людии и фуге cis-moll из I тома больше единства образов и эмоций (скорбных, серьезных, с чертами патетики), пере­данных, однако, по-разному: небольшая прелюдия (39 тактов) насыщена драматическими интонациями возгласов, а обширная фуга (115 тактов) развертывается на строгой сосредоточенной главной теме с медленным, последовательным разрастанием эмоций. Скорее объединены, чем противопоставлены прелюдии и фуги g-moll, b-moll, h-moll (все из I тома «Х.Т.К.»). Но это единство образного наклонения (скорбного, лирического, драма­тичного) выражено с таким богатством оттенков в каждом из циклов, что всякий раз возникает индивидуальное решение. Осо­бенно яркий пример дает в этом смысле прелюдия-фуга h-moll. Драматичнейшему возгласу в теме фуги (малая нона!), опре­деляющему впечатление от целого, соответствует - и противо­стоит одновременно - напряженное беспокойство прелюдии с ее пульсирующими ритмами. Выдержанное, длительное беспокой­ство - и после него внезапный возглас, словно в патетической речи.

Особое место среди клавирных сочинений Баха занимает Хроматическая фантазия и фуга d-moll (1720 - 1730, № 903) по характеру тематики и образности, по масштабам формы (79 и 161 такт) и звучания. Наследуя традиции органного искусства (монументальность, импровизационный размах), Бах одновре­менно внес в рапсодические речитативы фантазии и тему фуги подчеркнуто субъективное начало, близкое драматическим фор­мам (в частности, аккомпанированным речитативам духовных кантат). Вместе с тем он провел и определенные градации в выразительности фантазии, с одной стороны, и фуги - с дру­гой. Фантазия до предела насыщена патетикой драматического высказывания, фуга как бы умеряет непосредственное выра­жение чувств, не снимая остроты впечатления. В фантазии со­поставлены широкая, смелая, виртуозная инструментальная им­провизационность патетического склада и речитатив-монолог, связанные словно в едином поэтическом порыве богатой фак­турой, сложным гармоническим письмом, изысканностью ритмов. Гармоническая основа фантазии необычайно смела и нова, Бах доходит здесь до предела в свободном использовании гармо­нических средств вплоть до энгармонических. В целом это про­изведение, так сказать, чрезвычайное по силе и размаху вопло­щения необычных в своем напряженном драматизме образов. Поэтому Бах и включил в клавирную фантазию вырази­тельные свойства больших органных импровизаций, соеди­нив их с музыкально-драматической декламацией теат­рального происхождения.

Наряду с собственно полифоническими формами Бах охотно разрабатывал на клавире и циклические формы сюит-сонат, в которых тоже не отказывался от полифонических приемов из­ложения и развития. Шесть Французских сюит, шесть Англий­ских и семь партит позволяют с достаточной полнотой пред­ставить, как именно композитор понимал цикл клавирной сюиты и как изменялось у него это понимание. Название «Французские сюиты» скорее обозначает традицию, чем точное определение жанра. За французскими авторами XVII века закрепилась тра­диция обращения к танцам в музыке для клавесина (начиная с Ж. Ш. де Шамбоньера) и в музыкальном театре (Ж.Б.Люл­ли). Однако современные Баху французские клавесинисты (он отлично знал их творчество) создавали не танцевальные сюиты, а большие ряды изящных миниатюр с программными назва­ниями. Более последовательно разрабатывали сюиту из опре­деленных танцев (аллеманда, куранта, сарабанда, жига) как раз немецкие авторы, в том числе Пахельбель в музыке для клавира. Создавая «Французские сюиты», Бах выделил в этом обозначении, с одной стороны, традицию французского клавесинизма, с другой же - французскую традицию широкого вклю­чения танцев в камерную, оркестровую и театральную музыку. Но собственно французские клавесинные сюиты не были для него образцом.

В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляли аллеманда-куранта-сарабанда-жига, в остальном же допускались различные ва­рианты. Между сарабандой и жигой в качестве гак называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «мод­ные» танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гаво­та), бурре (два бурре), англез, полонез, лур, паспье. Порою в такой же «вставной» функции можно встретить «арию», бур­леску, скерцо. Основные части баховских сюит несколько от­личаются от танцев, входящих в интермеццо и чаще выдер­жанных в более прозрачном, гомофонном изложении с большей близостью к танцевальному первоисточнику. Четыре же основ­ных танца, прошедших и до Баха историю стилизации в сюите, отстоят у него уже далеко от своей первоосновы, хотя и не порывают с ней в характере движения. В некоторых деталях фактуры, в орнаментике Бах отчасти опирается на опыт фран­цузских клавесинистов. Но он прежде всего накладывает соб­ственный отпечаток на стиль изложения, полифонизирует танец, вводит имитационные приемы (особенно в жиге), сообщает тан­цу прелюдийность или пышную импровизационность движения (в сарабанде).

Смысл сопоставления четырех основных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамического поряд­ка: более мягком между умеренной и «плотной» аллемандой и легко подвижной курантой, более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и со­временников Баха. Он же углубил этот контраст как эмоцио­нальный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитном цикле. Лучше всего это прослеживается на примере его сарабанд. Не нарушая некоторых традиционных признаков движения (например, акцентирование второй доли такта при трехдольном размере и медленном темпе), Бах придает сара­бандам своих сюит и партит небывалую глубину выразитель­ности - лирической, ламентозной, патетической (см. последова­тельно II Английскую сюиту, II и VI Французские, VI Англий­скую, I и VI партиты), приравнивая их по значительности к другим прекрасным образцам своей лирики и патетики. Бла­годаря этому сарабанда зачастую становится не просто самой медленной частью сюиты в определенном движении, но подлин­ным лирическим центром цикла. За ней следуют, еще более оттеняя ее функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а за­ключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживленный финал. Так динамические контрасты цикла начина­ют перерастать в сюитах Баха в контрасты образные.

Этот процесс находит свое выражение и в трактовке начала циклов, что заметно на примере Английских сюит и партит. Все они открываются либо прелюдиями (в восьми случаях из тринадцати), либо увертюрами (в двух случаях - в партитах), либо симфонией (sinfonia), фантазией, токкатой (по одному случаю в партитах). Французские сюиты вступительных частей не имеют. В некоторых случаях начальная прелюдия (в I Англий­ской сюите и I партите) или фантазия (в III партите) не вы­полняют никакой функции, кроме собственно вступительной. В большинстве же своем по широте масштабов, значительности развития, даже по форме (тип французской увертюры, большая токката из двух разделов в партитах) первые, нетанцевальные части Английских сюит и партит Баха претендуют на роль центра тяжести в цикле, что также определяет их функцию среди дру­гих его частей. Композитор словно ищет, «примеряет», выбирает различные типы пьес для начала цикла, пока еще не останавли­ваясь твердо ни на одном из них, но предпочитая развитые по композиции, порою задерживая внимание на увертюре или токкате из двух разделов.

Выдающийся композитор современности Валентин Сильвестров в одной из лекций о музыке сказал приблизительно следующее: "Фуга... Что такое этот музыкальный термин, можно понять, обратившись к Баху. Этого будет вполне достаточно".

Фуга: что такое полифония

Современный слушатель воспринимает фугу как светское музыкальное произведение. Человек, живший в XVII веке, был глубоко верующий. Фуга исполнялась в церкви, продолжала разговор с Богом в молитве на понятном каждому языке глубоких музыкальных и религиозных символов.

Творчество Баха связано с эпохой Реформации, главное условие которой - это мысль о спасении и вере. Протестантизмом, идеями лютеранства пропитана и светская жизнь. Вернее, обе они (духовная и светская) воплощали стремление человека к познанию божественной сути. Фуга - не просто сложная музыка, а своеобразный духовный код немецкой музыкальной культуры конца XVII - начала XVIII века. Впоследствии она стала достоянием всего мира.

«Меня зовут Бах»

О том, что представляет собой фуга, попробуем объяснить на примере из кинематографа.

В начале 2000-х годов швейцарцы сняли фильм под названием «Меня зовут Бах». В нём есть примечательный эпизод. Стареющий Иоганн Себастьян Бах приезжает в Потсдам навестить сына. Молодой король Фридрих (в будущем Фридрих Великий), демонстрирует композитору коллекцию музыкальных инструментов. Тут же заносчиво предлагает мэтру написать фугу для трёх голосов на заранее выбранную им тему. Потом решает, что домашнее задание для композитора слишком лёгкое. Он усложняет его, заявляя, что предпочитает заполучить в собственность шестиголосую фугу. Король явно провоцирует гостя. Что принято понимать в музыкальной терминологии под понятием "фуга"? Что такое шесть голосов? И почему невинный на первый взгляд разговор унизителен для мэтра?

Канон

Для начала обратимся к канону, верному помощнику музыкантов в эпоху Ренессанса. Описание его есть у Дугласа Хофштадтера, автора всемирно известной книги «Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда», за которую он получил Пулитцеровскую премию.

В каноне тема играется и повторяется в нескольких голосах. Самый простой - круговой, когда вступая, второй голос копирует тему, затем поочерёдно присоединяются другие. Следующая ступень: темы отличаются в тональности, голоса звучат в разном темпе.

В канонах используют сложные обращённые темы. Бах в своём творчестве часто прибегал к ним. Восходящие ходы переходят в нисходящие при сохранении интервалов. Самая причудливая форма такого канона - «пятящаяся», в которой тему играют задом наперёд. Ее называют «ракоход».

Канон и фуга

Фуга похожа на канон тем, что основная мелодия и имитации исполняются голосами в разных тональностях, порой в ином темпе. Но она не так строгая, эмоционально насыщенней. Один голос ведёт тему до конца. Затем вступает следующий, но в другой тональности. Первый голос дополняет тему, контрастную основной. Последующие темы обогащают фугу мелодиями. В концовке все голоса звучат без соблюдения правил. Таким образом, фугу определяют как полифоническую музыкальную форму, в которой одна тема проходит в разных голосах (обычно их 3) тональностях и модификациях.

Из 48 прелюдий и фуг Баха «Хорошо темперированного клавира» есть только две пятиголосые. Хофштадтер считает, что такое построение импровизации по сложности напоминает шахматную одновременную игру вслепую на 60 досках. Но вернёмся к сюжету фильма.

Подарок монарху с загадкой

Бах возвращается домой в Лейпциг, посылает монарху богатый музыкальный подарок, в который среди прочего, входят 2 фуги для 3 и 6 голосов. Каноны, присланные в подношении, были умышленно незавершенными. Невежливому Фридриху предоставлялась возможность самостоятельно придумать концовку, но монарх этого сделать не смог. Только через несколько лет ученик Баха их завершит. У фуг решений множество, так что поставить Фридриха в неловкое положение было невозможно.

Прелюдия и токката

Прелюдия у Баха - это предисловие, предшествующее чему-то важному, знаменательному. Хоральная прелюдия игралась на клавире или церковном органе перед исполнением хорала общиной прихожан. Прелюдия и фуга у композитора обычно задумываются одновременно. Прелюдия - свободная импровизация. Фуга - важная сентенция, мысль. В прелюдиях подготавливается настроение перед началом музыкального произведения более значимого, обладающего сильными образами.

Со временем Бах, создавая полифонические циклы, возвысил прелюдию, поставил её вровень с фугой. В дальнейшем композиторы всё меньше и меньше обращаются к прелюдии, хотя они есть у Шопена, Дебюсси, Скрябина, Шостаковича, Щедрина, Слонимского.

Если фуга в переводе с итальянского языка означает "бег", то токката - прикосновение или удар. Токката и фуга ре минор Баха известна всем. Обычно под ней подразумевается сочинение для органа BWV 565, хотя композитор написал великое множество произведений подобного характера.

Леонард Бернстайн: о сложности понимания Баха

Интересны рассуждения американского композитора и дирижёра Леонарда Берстайна, популяризатора классической музыки. Он считает, что сокрушительный музыкальный слог Баха приводит в трепет композиторов, благоговение исполнителей и наводит уныние на всех остальных непосвящённых в музыкальные таинства.

По мере того как менялись его собственные взгляды (взгляды Берстайна) на творчество Баха, приходит понимание, что в музыке композитора таится величайшая скрытая от беглого прочтения красота. «А вы, вероятно, никогда не слышали этой музыки…» провокационной фразой заканчивает размышления Берстайн. На первый взгляд странная мысль проста и понятна. Частенько можно услышать скептические рассуждения, будто бы настолько заезжены все эти понятия: фуга, минор, а сама музыка мэтра звучит чуть ли не из каждого утюга.

Фуга... Что такое она из себя представляет, понятно не каждому. И сегодня музыку композитора, как и три века назад, слушать сложно, требуются усилия, знания. А это, безусловно, большой труд. Слышать и услышать, считает Берстайн, разные понятия.

Музыка барокко

XVII век считают рациональным. Он вошёл в историю, вместе с другими достижениями человеческой мысли, музыкой барокко. Она, как в зеркале, отражает радости и противоречия века. Прелюдия и фуга - двуединые взаимосвязанные произведения. Прелюдия - импровизация и полёт, фантазия, взлёт.

Фуга - сама жизнь, размеренная, упорядоченная, торжественная и несколько тяжеловесная. Первая часть, как молодость, лёгкая, убегающая, весёлая. Вторая - серьёзная, полифоническая, подчинена законам зрелого и сложного мира. Фуга - игра в "кто кого догонит". Тема возникает у одного голоса, потом у другого, они чередуются, исчезают, их заменяют проигрыши. Затем они (голоса) пытаются нагнать друг друга, буквально наступая на пятки.

Творческое наследие Баха огромно и бесценно. Он оставил потомкам 1100 произведений. Специалисты утверждают, что это лишь треть из всего написанного.

Монументальный баховский цикл прелюдий и фуг, известный под названием «Хорошо темперированный клавир», справедливо считается одним из высших достижений музыкального искусства. Создавая его, Бах ставил перед собой вполне определенную цель - ознакомить играющих на клавире со всеми 24 мажорными и минорными тональностями (многие тональности с большим количеством ключевых знаков в то время не были в употреблении). Он хотел показать несомненное преимущество новой темперированной настройки клавишных инструментов перед общепринятым в старину натуральным строем. Идею темперации до Баха творчески поддержали и другие музыканты, например, Пахельбель, Маттесон, но баховское решение этой художественной задачи стало уникальным по мастерству и вдохновению.

Появление I-го тома «ХТК» относится к 1722 году, II-го - к 1744; оба тома содержат произведения разных лет.

В обеих частях «ХТК» прелюдии и фуги расположены попарно «малыми циклами» (прелюдия и фуга в одной тональности) в восходящей последовательности по хроматической гамме.

В «ХТК» Бах подчеркнул характерную семантику различных тональностей. Так, например, D-dur олицетворяет энергию и триумфальность, c-moll - суровый драматизм и патетику; баховский h-moll связан с напряженным, страстным и скорбным настроением; es-moll и b-moll - с образами смирения и грусти; E-dur и Fis-dur ассоциируются с нежными пасторальными образами. B-dur - тональность «ангелов и младенцев», очень нежная и чистая.

Фуга строится исключительно на проведениях темы, образующих многочисленные стретты. 1-я стретта появляется уже в пределах экспозиции (7-8 такты). Трехголосная и четырехголосная стретты содержатся в средней части фуги. Тема здесь интонационно меняется: появляются измененные ступени, ум.4 вместо ч.4. Из трех репризных проведений темы 2 также даны в виде стретты. Завершает фугу фигура anabasis - восходящий звукоряд из пяти звуков (символ воскресения).

В цикле D-dur музыка прелюдии отличается легкостью, изяществом, ритмической упругостью, а пышная и величавая музыка фуги выдержана в «театральном» стиле французской увертюры (в теме выделяется размашистый восходящий скачок на сексту и пунктирный ритм, получающие развитие в широких интермедиях). Пышная, величавая музыка фуги выдержана в «театральном» стиле французской увертюры (пунктирный ритм, размашистый восходящий скачок на сексту).

Шопен (ор.28) и Скрябин (ор.11) свои прелюдии расположили по принципу тонального родства. Бах же, очевидно, был заинтересован в более наглядном расположении тональностей темперированной системы.

Семантика - смысловое значение.

Подобного рода пьесы носили и другие названия, например преамбула, интрада, ричеркар, фантазия, каприччо, токката и т.п.

Восходящие кварты издавна использовались для выражения бодрости, душевной стойкости. В старинных хоралах и кантатах на мотивы с интервалом кварты часто приходятся ключевые слова, говорящие о вере в Господа.

«Хорошо темперированного клавира»

Прелюдия и фуга до мажор, Прелюдия и фуга до минор, Прелюдия и фуга до-диез мажор, Прелюдия и фуга до-диез ми­нор - и так далее по всем двенадцати полутонам, входящим в октаву. В результате - всего 24 двухчастных цикла «прелюдия и фуга» во всех мажорных и минорных тональностях. Так построе­ны оба тома (в общей сумме - 48 прелюдий и фуг) «Хорошо темперированного клавира» Баха. Это грандиозное произведение признано одним из величайших в мировом музыкальном искус­стве. Прелюдии и фуги из этих двух томов входят и в учебный, и в концертный репертуар всех профессиональных пианистов.

Во времена Баха в настройке клавишных инструментов по­степенно окончательно установилась равномерная темперация - деление октавы на двенадцать равных полутонов. Ранее система настройки была более сложной. При ней в тональностях с коли­чеством знаков свыше трех-четырех некоторые интервалы и ак­корды звучали фальшиво. Поэтому композиторы такие тональ­ности избегали употреблять. Бах первым блестяще доказал в «Хорошо темперированном клавире», что при равномерной тем­перации можно с равным успехом использовать все 24 то­нальности. Это открывало новые горизонты перед композитора­ми, увеличивало, например, возможности делать модуляции (переходы) из одной тональности в другую.

В «Хорошо темперированном клавире» Бах установил тип двухчастного цикла «прелюдия и фуга». Прелюдия строится свободно. В ней немалая роль может принадлежать гомофонно-гармоническому складу и импровизационности. Это создает кон­траст к фуге как строго полифоническому произведению. Вместе с тем части цикла «прелюдия и фуга» объединены не только об­шей тональностью. Между ними в каждом случае по-своему проявляются тонкие внутренние связи.

Эти общие типические черты можно проследить в Прелюдии и фуге до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Прелюдия складывается из двух основных разделов. Более пространный первый сплошь заполнен быстрым равно­мерным движением шестнадцатых в обеих руках. Оно изнутри насыщено выразительными мелодическими и гармоническими элементами. Представляется, будто, стесненный берегами, бур­лит неугомонный поток:

Накопив мощную энергию, этот поток в конце первого раз­дела как бы перехлестывает через край и в начале следующего раздела становится еще более стремительным, грозя все смести на своем пути. Этот кульминационный момент прелюдии отме­чен сменой темпа на самый быстрый (Ргеstо) и использованием полифонического приема - двухголосного канона. Но разбуше­вавшуюся стихию внезапно останавливают повелительные удары аккордов и многозначительные фразы речитатива. Тут происхо­дит вторая смена темпа - на самый медленный (Аdagio). А по­сле третьей смены темпа на умеренно быстрое А11еgго в заключи­тельных тактах прелюдии тонический органный пункт в басу постепенно тормозит движение шестнадцатых в правой руке. Оно становится мягко-раскидистым и замирает на до-мажорном аккорде. Наступает успокоение, умиротворение.

После такого свободного, импровизационного завершения прелюдии внимание переключается в иной, контрастный план. Начинается трехголосная фуга.

Это слово на латинском и итальянском языках означает «бег», «бегство», «быстрое течение». В музыке фуга - сложное полифоническое произведение, где голоса как бы перекликаются, догоняя друг друга. Большинство фуг основываются на одной теме. Реже встречаются фуги с двумя, еще реже с тремя и че­тырьмя темами. А по числу голосов фуги бывают двух-, трех-, четырех- и пятиголосными.

Однотемные фуги начинаются с изложения темы в главной тональности каким-либо одним голосом. Затем тема имитирует­ся поочередно другими голосами. Так образуется первый раздел фуги - экспозиция. Во втором разделе - разработке - тема появляется только в других тональностях. А в третьем, послед­нем разделе - репризе 9 - она вновь проводится в главной то­нальности, но излагается уже не одноголосно. Экспозиция здесь точно не повторяется. В фугах широко используются удержан­ные противосложения и интермедии.

До-минорную фугу Баха, о которой идет речь, начинает, по­являясь в среднем голосе, четкая, рельефная, хорошо запоми­нающаяся тема с упругим танцевальным ритмом: