МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
ЦЕНР ДЕТСКОГО ТВОРЧЕСТВА «ЗВЁЗДНЫЙ»
РУССКИЙ БАЛЕТ XIX ВЕКА
Сборник материалов
Составитель : педагог дополнительного образования
Анна Анатольевна Мантрова
ЗАТО Звёздный
Введение
Глава 1. Культура России XIX века
Глава 2. «Любовь к Отечеству» на сцене
2.1 Творчество Дидло
2.2 Первая русская Терпсихора
Заключение
Список литературы
Введение
Балет - высшая ступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в XVI веке и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод.
Балет - синтетическое искусство, в котором танец – главное выразительное средство балета, тесно связан с музыкой, с драматургической основой - либретто, со сценографией, с работой костюмера, художника-осветителя и т.д. Балет многообразен: сюжетный - классический повествовательный многоактный балет, драмбалет; бессюжетный - балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет может быть комическим, героическим, фольклорным.
Прошло много лет, исторических эпох, прежде чем из примитивных пластических движений человека возник один из сложнейших видов искусства – балетный спектакль. Постепенно рождались хореографические формы, передающие в живых картинах пластическую красоту движений, создавались и ломались традиции.
Балетный спектакль как таковой начал формироваться в Европе в XVI веке. С тех пор искусство балета прошло долгий и сложный путь становления и развития.
В переводе с латинского языка само слово «классический» означает «образцовый». Классическими мы называем образцовые, выдающиеся, общепризнанные произведения литературы и искусства, имеющие непреходящую ценность для национальной и мировой культуры. Классическими мы называем и лучшие, первоклассные балетные спектакли – зарубежные, русские, советские. А их создателей балетмейстеров причисляем к классикам хореографии.
Классический танец формировался путём долгого и тщательного отбора, отшлифовки многообразных выразительных движений и положений человеческого тела. Он вбирал в себя достижения различных танцевальных культур, перерабатывал движения разнообразных народных плясок, пантомимных действий – искусства мимов и жонглёров, движения трудовых и бытовых танцев.
Развиваясь в течение длительного времени, классический танец обрёл точные и узаконенные формы, сосредоточил в себе огромное количество разнообразных движений человеческого тела.
Россия узнала балет в XVII веке, а первые балетные представления в XVIII столетии. С тех пор в нашей стране выросла великая культура классического балета. Русскими балетмейстерами созданы своеобразные, неповторимо прекрасные спектакли. И не случайно многие театры мира включают в свой репертуар такие балеты, как «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Шопениана» и другие.
Глава 1. Культура России XIX века
Начало XIX века - время культурного и духовного подъёма России. Отечественная война 1812 года ускорила рост национального самосознания русского народа, его консолидацию. Подъем патриотизма в связи с Отечественной войной 1812 года способствовал не только росту национального самосознания и формированию декабризма, но и развитию русской национальной культуры. Рост национального самосознания народа в этот период оказал огромное воздействие на развитие литературы, изобразительного искусства, театра и музыки.
Россия в XIX веке сделала поистине гигантский скачок в развитии культуры, внесла громадный вклад в мировую культуру. Такой взлет русской культуры был обусловлен рядом факторов. В первую очередь он был связан с процессом формирования русской нации в переломную эпоху перехода от феодализма к капитализму, с ростом национального самосознания и являлся его выражением. Огромное значение имел и тот факт, что подъем русской национальной культуры совпал с началом революционного движения в России.
Важным фактором, способствовавшим интенсивному развитию русской культуры, являлось тесное общение и взаимодействие ее с другими культурами. Мировой революционный процесс и передовая западноевропейская общественная мысль оказывали сильное влияние и на культуру России. Это было время расцвета немецкой классической философии и французского утопического социализма, идеи которых пользовались широкой популярностью в России. Не следует забывать и влияния наследия Московской Руси на культуру XIX в.: усвоение старых традиций дало возможность прорасти новым росткам творчества в литературе, поэзии, живописи и других сферах культуры. Гоголь, Лесков, Мельников-Печерский, Достоевский и др. создавали свои произведения в традициях древнерусской религиозной культуры. Творчество других гениев русской литературы, чье отношение к православной культуре более противоречиво, - от Пушкина и Льва Толстого до Блока - несет неизгладимую печать, свидетельствующую о православных корнях. Огромный интерес вызывают картины Нестерова, Врубеля, Петрова-Водкина, истоки творчества которых уходят в православное иконописание. Яркими явлениями истории музыкальной культуры стали древнее церковное пение (знаменитый распев), а также позднейшие опыты Бортнянского, Чайковского и Рахманинова.
В недрах официально-государственной культуры заметна прослойка "элитарной" культуры, обслуживающей аристократию и царский двор и обладающей особой восприимчивостью к иноземным новшествам. Достаточно вспомнить романтическую живопись Кипренского, Тропинина, Брюллова, Иванова и других крупных художников XIX в.
Русская культура воспринимала лучшие достижения культур других стран и народов, не теряя при этом своей самобытности и в свою очередь оказывая влияние на развитие иных культур. Немалый след оставила в истории европейских народов, например, религиозная русская мысль. Русская философия и богословие оказали влияние на западноевропейскую культуру в первой половине XX в. благодаря трудам Соловьева, Булгакова, Флоренского, Бердяева, Бакунина и многих других.
В первой половине XIX века в России было образовано семь университетов. Кроме действовавшего Московского были учреждены Дерптский, Виленский, Казанский, Харьковский, Петербургский и Киевский университеты.
Первую треть XIX называют "золотым веком" русской культуры. Начало его совпало с эпохой классицизма в русской литературе и искусстве.
Здания, построенные в стиле классицизма отличаются чётким и спокойным ритмом, выверенностью пропорций. Петербургский классицизм - это архитектура не отдельных зданий, а целых ансамблей, поражающих своим единством и гармоничностью: здание Адмиральтейства по проекту Захарова, здание Биржи на стрелке Васильевского острова. Невский проспект, главная магистраль Петербурга, приобрёл вид единого ансамбля с постройкой Казанского собора. Сорок лет строился, начиная с 1818 года, Исаакиевский собор в Петербурге - самое большое здание, возведённое в России в первой половине XIX века. Старый Петербург, оставленный нам в наследство Растрелли, Захаровым, Воронихиным, Монферраном, Росси и другими выдающимися архитекторами, - это шедевр мирового зодчества.
В формировании русской национальной культуры все более активно участвует интеллигенция, первоначально составлявшаяся из образованных людей двух привилегированных сословий - духовенства и дворян. В первой половине XIX в. появляются интеллигенты-разночинцы, а во второй половине этого века выделяется особая социальная группа - крепостная интеллигенция (актеры, живописцы, архитекторы, музыканты, поэты). Если в XVIII - первой половине XIX в. ведущая роль в культуре принадлежит дворянской интеллигенции, то во второй половине XIX в. - разночинцам. В состав разночинной интеллигенции (особенно после отмены крепостного права) вливаются выходцы из крестьян. Это объясняет такую важную особенность культуры России XIX в., как начавшийся процесс ее демократизации.
В XIX в. ведущей областью русской культуры становится литература, чему способствовала прежде всего ее тесная связь с прогрессивно-освободительной идеологией. Дух оппозиционности и борьбы, присущий произведениям прогрессивных писателей России, сделал русскую литературу той поры одной из активных общественных сил.
Даже на фоне всей богатейшей мировой классики русская литература прошлого века - исключительное явление. Одни только имена Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Льва Толстого сразу же вызывают представления об огромных художественных мирах, множестве идей и образов, которые по-своему преломляются в сознании все новых и новых поколений читателей.
В XIX в., наряду с потрясающим развитием литературы, наблюдается и ярчайшие взлеты музыкальной культуры России, причем музыка и литература находятся во взаимодействии, что обогащает те или иные художественные образы. Если, например, Пушкин в своей поэме "Руслан и Людмила" дал органическое решение идеи национального патриотизма, найдя для ее воплощения соответствующие национальные формы, то Михаил Иванович Глинка обнаружил в волшебно-сказочном героическом сюжете Пушкина новые, потенциальные варианты - его опера вырастает изнутри до многонациональной музыкальной эпопеи. Ее герои из патриархальной Руси попадают в мир Востока, их судьбы сплетаются с магией северного мудреца Финна. Здесь пушкинский сюжет переосмысливается в сюжет драмы, опера Глинки - прекрасный пример воплощения той гармонии равнодействующих сил, которая фиксируется в сознании музыкантов как "руслановское" начало, т. е. романтическое начало.
Значительное влияние на развитие музыкальной культуры России прошлого века оказало творчество Гоголя, неразрывно связанное с проблемой народности.
Римский-Корсаков создал целый "сказочный" мир опер: от "Майской ночи" и "Снегурочки" до "Садко", для которых о6щим является некий идеальный в своей гармоничности мир.
Творчество П. Чайковского способствовало расцвету русской музыкальной культуры и внесло новизну в эту область.
В целом следует отметить, что на рубеже веков в творчестве композиторов происходит определенный пересмотр музыкальных традиций, отход от социальной проблематики и возрастание интереса к внутреннему миру человека, к философско-этическим проблемам. "Знамением" времени было усиление лирического начала в музыкальной культуре.
В истории русской культуры конец XIX - начало XX в. получил название "серебряного века" русской культуры, который начинается "Миром искусства" и заканчивается акмеизмом. "Мир искусства" - это организация, возникшая в 1898 г. и объединившая мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех времен. В этом объединении участвовали почти все известные художники - Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, Коровин, Левитан, Нестеров, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, Ларионов, Гончарова и др.
Благодаря деятельности Дягилева (мецената и организатора выставок) русское искусство получает широкое международное признание.
Виднейшим направлением рубежа века был символизм - многогранное явление, не вмещающееся в рамки "чистой" доктрины. Краеугольный камень направления - символ, заменяющий собой образ и объединяющий платоновское царство идей с миром внутреннего опыта художника. Среди виднейших западных представителей символизма или тесно связанных с ним - Малларме, Рембо, Верлен, Верхарн, Метерлинк, Рильке. Русские символисты - Блок, Белый, Иванов, Соллогуб, Анненский, Бальмонт и др. - опирались на философские идеи от Канта до Шопенгауэра, от Ницше до Соловьева.
Конец XIX - начало XX в. является русским философским Ренессансом, "золотым веком" русской философии. Проблемы полноты и ценности, неразделенности человеческой личности, высокий этический пафос размышлений о человеке оказываются общими для всей русской философской антропологии XIX века. Но в разнородных идейных течениях эти проблемы получают различную аранжировку. "Идея человека" пронизывает, центрирует русскую философию XIX века. Во всех различных течениях русской мысли главным является утверждение того, что "Человек в своей индивидуальности является нравственной ценностью высшей иерархической ступени" (Бердяев). Существенно отметить, что философская мысль серебряного века русской культуры, представляющая собой золотой самородок, сама явилась на свет как преемница и продолжательница традиций русской классической литературы. Именно так сложились отношения между русской классикой и философским возрождением конца века, которое представлено именами Соловьева, Розанова, Булгакова, Бердяева, Шестова, Федотова, Франк и др.
Глава 2. «Любовь к Отечеству» на сцене
К началу XIX века петербургский балетный театр обладал уже отличной, профессионально слаженной труппой, где русские талантливые танцовщики-актеры не только соперничали с иноземными, но во многих случаях и значительно превосходили их. В этой труппе работал замечательный русский балетмейстер Вальберх, а с 1801 года - и знаменитый Дидло. Театр имел большой и разнообразный репертуар.
Как отмечалось выше, тогдашний балет во многом был еще связан с другими сценическими жанрами. Внешне эта связь выражалась в том, что балетный спектакль пока не занимал целый вечер, а чаще всего заключал представление оперы или драмы. Внутри самого балетного спектакля еще удерживались такие элементы других жанров, как пение, драматический диалог. Ими обязаны были владеть артисты балета, наряду с выступавшими в балетных постановках артистами драмы и оперы.
В то же время балет все более самоопределялся как жанр. Он уже представлял собой цельный спектакль с законченным содержательным действием, с завязкой, кульминацией и развязкой. Тематика балетных представлений уже не была непременно анакреонтической или мифологической: реальная жизнь, живые чувства и переживания постепенно вытесняли со сцены нарядные зрелища о похождениях богов и нимф, французских пастушков и пастушек.
Балет шел в ногу с веком, подчас опережая другие искусства.
2.1 Творчество Ш. Дидло
Мировую славу русскому балету принёс Шарль Луи Дидло (1767-1837). Француз по происхождению, он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь.
Вся жизнь Дидло была неразрывно связана с его творчеством. С детских лет и до самой смерти он отдавал все свои помыслы хореографии. Его высокий художественный дар получил свое многообразное выражение в деятельности балетмейстера. Большая и лучшая часть этой деятельности протекала в России.
22 мая 1788 года в Лондоне Дидло самостоятельно поставил два одноактных балета на музыку Массинги - «Милость синьора» и «Ричард Львиное Сердце».
Лондонские постановки принесли Дидло известность, и он получил приглашение в Петербург. Он приехал в Россию в сентябре 1801 года.
Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвел талант большого мастера. Здесь Дидло снискал заслуженную славу гениального хореографа.
Все благоприятствовало этому. Хотя Дидло первоначально занял сравнительно скромное место в петербургской труппе, где-то после Ле Пика и Вальберха, он уже очень скоро стал тут полновластным хозяином. Первый танцовщик, он был одновременно главным балетмейстером, преподавателем танцев в балетной труппе и в театральном училище.
В балетной труппе и школе Дидло был волен распоряжаться как угодно, и он взялся за дело с рвением, чрезвычайно для него характерным. Одержимый страстной любовью к своему искусству - он танцевал даже на улицах в период сочинения своих балетов, а сочинял он их непрестанно,- Дидло все свое время посвятил театру и школе. Весь первый период деятельности в Петербурге, продолжавшийся до 1811 года, он создавал, строил, воспитывал, добиваясь поразительных результатов.
Как высокоталантливый человек, Дидло понял главное: Россия той поры, на пути к подъему своей национальной культуры, своей науки, литературы, искусства, открывала широкий простор для подлинно творческой деятельности. Строилась и украшалась столица. То было время больших надежд, огромной веры в славное будущее России.
Дидло был художником широких масштабов. В России ему открылась возможность полностью воплотить свои творческие замыслы.
Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802). Репетиции велись в течение полугода: постановщик тщательно готовил труппу для выполнения своего замысла.
Поэтическая возвышенность содержания и кристальная ясность формы уже сами по себе составляли большое достоинство таких анакреонтических балетов Дидло на музыку К.А. Кавоса, как «Зефир и Флора» (1808), «Амур и Психея» (1809).
Выразительность и эмоциональность женского танца Дидло многообразно использовал в своих балетах. Уже в первый период его пребывания в России на петербургской сцене появились воспитанные им танцовщицы, чьи имена произносили наряду с именами крупнейших западноевропейских мастеров мужского танца.
Владея как балетмейстер всем многообразием современных ему выразительных средств танца, Дидло решительно осуждал бессмысленную виртуозность ради самой виртуозности, требовал от исполнителя артистизма переживания, логической оправданности действия.
По воспоминанию Глушковского, «Дидло тех танцоров, которые делали много антраша и пируэтов, называл скакунами. Конечно, нельзя обойтись в танцах, чтобы не скакать, но на все нужна умеренность. Главное достоинство танца состоит в грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо танцовщика, передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера, и зритель через то легче понимает сюжет балета».
В этих словах определена одна из целей, к которой постоянно стремился Дидло, а с ним и весь русский балетный театр. Танец должен выражать чувства, передавать характеры. Выразительные движения тела и мимика должны заменять танцовщику слово.
Первая русская Терпсихора
Окончив школу в 1816 году, шестнадцатилетняя Истомина дебютировала в балете «Ацис и Галатея» и сразу же заняла первенствующее положение среди русских талантов.
Пимен Арапов писал о ней в «Летописи русского театра»: «Истомина была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии; она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях; пируэты ее и элевация были изумительны… Истомина долго не имела себе равных в балете...».
Такой увековечена она и Пушкиным в первой главе «Евгения Онегина»:
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух из уст Эола;
То стан совьёт, то разовьёт
И быстрой ножкой ножку бьёт.
Обладая редкостной силой художественного обобщения, картина, нарисованная поэтом, отличается реалистической точностью деталей. Эта картина запечатлевает выступление юной Истоминой в одном из мифологических балетов Дидло конца 1810-х годов. Конкретным источником поэтического обобщения мог быть балет «Зефир и Флора», где Истомина, окруженная «толпою нимф», исполняла соло, во многом предвосхищавшее виртуозные вариации классических танцовщиц в позднейших балетах. Образ Истоминой, возникающий в пушкинских строках, изображение ее танца сами по себе чрезвычайно конкретны. В поэтических фразах «одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит», «то стан совьет, то разовьет, и быстрой ножкой ножку бьет», с большой наглядностью воспроизведены танцевальные движения рон де жамб, ранверсе, батман батю. Пушкинское описание танца Истоминой представляет собой, таким образом, большую ценность для истории русского балетного театра, позволяя судить о высоком уровне развития выразительных средств хореографии той эпохи. Оно полностью подтверждает слова Белинского о том, что «при Пушкине балет уже победил классическую комедию и трагедию» и что «Дидло считался великим творцом».
Истомина была не только виртуозной танцовщицей, но и выдающейся пантомимной актрисой. Театральный критик той поры В. И. Соц писал, что «Истомина танцует с величайшею живостию и проворством; она отличная балетная актриса для ролей резвых и хитрых девиц». Со временем ее амплуа становилось все разнообразнее. Лиза в «Тщетной предосторожности», Луиза в «Дезертире», Черкешенка в «Кавказском пленнике», Кора в «Коре и Алонзо» - все эти прославившие ее роли требовали глубокой и разнообразной мимической выразительности. Мимический дар и техническая завершенность танца, эти идеальные для танцовщицы качества, естественно сочетались в ней.
Современники наградили Истомину высоким признанием лучшей танцовщицы конца 1810-1820-х годов. Среди черновых рукописей Пушкина сохранился план задуманного им романа «Две танцовщицы»; одной из героинь должна была быть А. И. Истомина, танцующая в 1819 году в балете Дидло.
Истомина была истинно русской классической танцовщицей. Самобытность её исполнительского стиля ярко проявлялась в ролях пушкинских балетов. Её сценическое обаяние никого не оставляло равнодушным. Поэтический стиль танца Истоминой, психологическая достоверность образов, создаваемых ею, позволяют считать её первой русской балериной зарождающегося тогда романтического направления в балете.
Заключение
Балет всегда был и остаётся загадочным видом искусства. Его признают многие, а понимают лишь избранные. Балет – одно из самых изящных видов искусства, проявлением которого является строгий, подчинённый собственным законам танец. В его основу ложатся плавные, размеренные и всегда утончённые, завораживающие движения.
Как и любой другой вид танцевального искусства, балет находит свой исток в народном творчестве, только «народом» этим изначально являлись высшие слои общества. Поэтому и доступно это зрелище было не многим.
В России балет, как и другие культурные новшества, появился позже, нежели в Европе. Именно в нашей стране он достиг наибольшей пышности. Русские люди всегда отличались любовью к роскоши, ко всему яркому, поэтому балетное искусство и прижилось на наших землях так быстро.
Ещё одной причиной такого воспевания балета является его коммуникативная универсальность. Ведь его можно понять без слов. Все действия, эмоции выражаются движениями тела под музыку, которая в свою очередь понятна всем.
Можно сказать, балет не имеет принадлежности к какой-либо стране, какой-либо культуре. Это общечеловеческое искусство, которое выражает не присущие определённым людям чувства, а помогает приобщиться к общечеловеческой культуре. Конечно, в каждой стране балет приобретал и уникальные, народные черты, но основа его универсальна и понятна всем людям одинаково.
Может быть именно поэтому балет в России с самого своего зарождения исполнялся именно русскими артистами. Как не парадоксально, но именно талантливость русских исполнителей и выдумка западных балетмейстеров вывели наш балет на тот уровень, достичь которого в это время не удавалось ни одной из западных культур. Именно наша «плодородная сцена» и талантливый русский народ помогли воплотить задумки многих европейских постановщиков.
Русский балет за столетия своего развития приобрёл и отразил духовные качества нашего народа. В мировой культуре XIX века он занял столь же значительное место, как и Российская Империя на географической карте мира. И это не случайно. Ведь в сложившемся кризисе балета в середине века именно русские композиторы, балетмейстеры и, конечно, артисты смогли достичь той вершины, которая вывела мировой балет на новый виток развития.
Имена русских композиторов, постановщиков, артистов балета были на слуху у всего мира, а их творения до сих пор включают в свой репертуар все уважающие себя театры мира.
Список литературы
Бахрушин Ю.А. История русского балета. – М.: Просвещение, 1977. – 287 с.
Вальберх И. Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии. - М. Л.: Искусство, 1988. – 191 с.
Ванслов В.В. Статьи о балете. – Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1980. – 191 с.
Захаров Р.В. Искусство балетмейстера. – М.: Искусство, 1954. – 431 с.
Косоруков В.С. Балет. – М.: Сов. художник, 1966. – 83 с.
Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. – Л.: Искусство, 1963. – 551 с.
Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. – Л.: Искусство, 1958. – 309 с.
Мариус Петипа. – Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1971. – 446 с.
Мастера большого балета. – М.: Искусство, 1976. – 241 с.
Новер Ж.Ж. Письма о танце и балетах. – Л.: Искусство, 1965 – 375 с.
Пасютинская В.М. Волшебный мир танца. – М.: Просвещение, 1985. – 223 с.
Петров О.А. Русская балетная критика конца XVIII - первой половины XIX века. – М.: Искусство, 1982. – 319 с.
Русский балет: энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1997. – 632 с.
Слонимский Ю.И. Балетные строки Пушкина. – Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1974. – 184 с.
Слонимский Ю.И. Дидло: вехи творческой биографии. – Л.: Искусство, 1958. – 262 с.
Слонимский Ю.И. Драматургия балетного театра XIX века. – М.: Искусство, 1977. – 343 с.
Слонимский Ю.И., П.И. Чайковский и балетный театр его времени. – М.: Музгиз, 1956. – 335 с.
Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. – Л.: Тритон, 1935. – 191 с.
http://www.swan-lake.ru/swlall/krasovskaja.htm
Слово "балет" звучит волшебно. Закрыв глаза, сразу представляешь себе горящие огни, пробирающую музыку, шорох пачек и легкий стук пуантов по паркету. Это зрелище неподражаемо красиво, его можно смело назвать великим достижением человека в стремлении к прекрасному.
Зрители замирают, устремляя взгляды на сцену. Балетные дивы поражают своей легкостью и пластикой, видимо непринужденно выполняя сложные "па".
История этого вида искусства довольно глубока. Предпосылки к возникновению балета появились еще в XVI веке. А уже с XIX века люди увидели настоящие шедевры этого искусства. Но чем был бы балет без знаменитых балерин, прославивших его? Об этих самых известных танцовщицах и будет наш рассказ.
Мари Рамберг (1888-1982). Будущая звезда родилась в Польше, в еврейской семье. Настоящее её имя Сивия Рамбам, но оно было впоследствии изменено по политическим мотивам. Девочка с раннего возраста полюбила танцы, отдавшись своему увлечению с головой. Мари берет уроки у танцовщиц из парижской оперы, а вскоре её талант замечает сам Дягилев. В 1912-1913 годах девочка танцует вместе с Русским балетом, принимая участие в главных постановках. С 1914 года Мари переезжает в Англию, где продолжает учиться танцам. В 1918 году Мари вышла замуж. Сама она писала, что больше ради забавы. Однако брак оказался счастливым и продлился 41 год. Рамберг было всего 22 года, когда она открыла в Лондоне собственную балетную школу, первую в городе. Успех был таким ошеломительным, что Мария организует сперва собственную компанию (1926), а затем и первую постоянную балетную труппу в Великобритании (1930). Выступления её становятся настоящей сенсацией, ведь Рамберг привлекает к работе самых талантливых композиторов, художников, танцоров. Балерина приняла самое активное участие в создании национального балета в Англии. А имя Мари Рамберг навсегда вошло в историю искусства.
Анна Павлова (1881-1931). Анна родилась в Санкт-Петербурге, её отец был железнодорожным подрядчиком, а мать работала простой прачкой. Однако девушка смогла поступить в театральное училище. Окончив его, она в 1899 году поступила в Мариинский театр. Там она получила партии в классических постановках - "Баядерка", "Жизель", "Щелкунчик". У Павловой были прекрасные природные данные, к тому же постоянно оттачивала свое мастерство. В 1906 году она уже является ведущей балериной театра, но настоящая слава пришла к Анне в 1907 году, когда она блистает в миниатюре "Умирающий лебедь". Павлова должна была выступать на благотворительном концерте, но её партнер заболел. Буквально за ночь балетмейстер Михаил Фокин поставил балерине новую миниатюру на музыку Сан-Санса. С 1910 года Павлова начинает гастролировать. Балерина приобретает мировую славу после участия в Русских сезонах в Париже. В 1913 году она последний раз выступает в стенах Мариинского театра. Павлова собирает собственную труппу и переезжает в Лондон. Вместе со своими подопечными Анна гастролирует по миру с классическими балетами Глазунова и Чайковского. Танцовщица стала легендой еще при жизни, умерев на гастролях в Гааге.
Матильда Кшесинская (1872-1971). Несмотря на свое польское имя, родилась балерина под Санкт-Петербургом и всегда считалась русской танцовщицей. Она с раннего детства заявила о своем желании танцевать, никто их родных и не думал ей препятствовать в этом желании. Матильда блестяще окончила Императорское театральное училище, попав в балетную труппу Мариинского театра. Там она прославилась блестящим исполнений партий "Щелкунчика", "Млады", других представлений. Кшесинскую отличала фирменная русская пластика, в которую вклинились нотки итальянской школы. Именно Матильда стала любимицей балетмейстера Фокина, который задействовал её в своих работах "Бабочки", "Эрос", "Эвника". Роль Эсмеральды в одноименном балете в 1899 году зажгла новую звезду на сцене. С 1904 года Кшесинская гастролирует по Европе. её называют первой балериной России, чествуют "генералиссимусом русского балета". Говорят, что Кшесинская являлась фавориткой самого императора Николая II. Историки утверждают, что помимо таланта балерина обладала железным характером, твердой позиции. Именно ей приписывают увольнение в свое время директора Императорских театров, князя Волконского. Революция тяжело сказалась на балерине, в 1920 году она покинула измученную страну. Кшесинская переехала в Венецию, но продолжала заниматься любимым делом. В 64 года она еще выступала в лондонском Ковент-Гардене. А похоронена легендарная балерина в Париже.
Агриппина Ваганова (1879-1951). Отец Агриппины являлся театральным капельдинером в Мариинке. Однако в балетную школу он смог определить только самую младшую из своих трех дочерей. Вскоре Яков Ваганов умер, у семьи была надежда только на будущую танцовщицу. В школе Агриппина проявила себя озорницей, постоянно получая плохие оценки за поведение. Окончив обучение Ваганова начала карьеру балерины. Третьестепенных ролей в театре давали ей много, однако они не удовлетворяли ее. Сольные партии обходили стороной балерину, да и внешность у нее была не особо привлекательная. Критики писали, что просто не видят её в ролях хрупких красавиц. Не помогал и грим. Сама же балерина очень страдала по этому поводу. Но упорным трудом Ваганова добилась ролей второго плана, о ней стали изредка писать в газетах. Затем Агриппина резко повернула свою судьбу. Она вышла замуж, родила. Вернувшись в балет, она будто бы поднялась в глазах начальства. Хотя Ваганова и продолжала исполнять вторые партии, в этих вариациях она достигла мастерства. Балерина сумела заново раскрыть образы, казалось уже затертые поколениями предыдущих танцовщиц. Только в 1911 году Ваганова получила первую сольную партию. В 36 лет балерину отправили на пенсию. Она так и не стала знаменитой, но добилась многого с учетом своих данных. В 1921 году в Ленинграде открыли школу хореографии, куда и была приглашена в качестве одного из учителей Ваганова. Профессия хореографа стала её основной до конца жизни. В 1934 году Ваганова выпускает книгу "Основы классического танца". Вторую половину жизни балерина посвятила хореографическому училищу. Ныне это Академия танца, названная в её честь. Агриппина Ваганова не стала великой балериной, однако её имя навсегда вошло в историю этого искусства.
Ивет Шовире (род.1917). Эта балерина является самой настоящей утонченной парижанкой. С 10 лет она начала серьезно заниматься танцами при "Гранд опера". Талант и работоспособность Ивет были отмечены режиссерами. В 1941 году она уже стала примой Оперы Гарнье. Дебютные выступления принесли ей поистине мировую славу. После этого Шовире стала получать приглашения выступить в различных театрах, в том числе в итальянской "Ла Скале". Прославила балерину её партия Тени в аллегории Анри Соге, она исполняла много партий поставленных Сержем Лифарем. Из классических выступлений выделяется роль в "Жизели", которую считают главной для Шовире. Ивет на сцене демонстрировала истинный драматизм, не теряя при этой всей девичьей нежности. Балерина буквально проживала жизнь каждой своей героини, выражая все эмоции на сцене. При этом Шовире очень внимательно относилась к каждой мелочи, репетируя и репетируя снова. В 1960-х годах балерина возглавила школу, в которой некогда сама и обучалась. А последний выход на сцену Ивет состоялся в 1972 году. Тогда же была учреждена премия её имени. Балерина неоднократно бывала с гастролями в СССР, где полюбилась зрителям. её партнером неоднократно был сам Рудольф Нуриев после своего бегства из нашей страны. Заслуги балерины перед страной были вознаграждены Орденом Почетного легиона.
Галина Уланова (1910-1998). Эта балерина также родилась в Санкт-Петербурге. В 9 лет она стала ученицей хореографического училища, которое и окончила в 1928 году. Сразу после выпускного спектакля Уланова вошла в труппу Театра оперы и балета в Ленинграде. Первые же выступления молодой балерины привлекли к ней внимание ценителей этого искусства. Уже в 19 лет Уланова танцует ведущую партию в "Лебедином озере". До 1944 года балерина танцует в Кировском театре. Здесь её прославили роли в "Жизели", "Щелкунчике", "Бахчисарайском фонтане". Но самой известной стала её партия в "Ромео и Джульетте". С 1944 по 1960 годы Уланова является ведущей балериной Большого театра. Считается, что вершиной её творчества стала сцена сумасшествия в "Жизели". Уланова побывала в 1956 году с гастролями Большого в Лондоне. Говорили, что такого успеха не было со времен Анны Павловой. Сценическая деятельность Улановой официально закончилась в 1962 году. Но всю оставшуюся жизнь Галина работала балетмейстером в Большом театре. За свое творчество она получила множество наград - стала Народной артисткой СССР, получала Ленинскую и Сталинскую премию, стала дважды героем Социалистического труда и лауреатом многочисленных премий. Умерла великая балерина в Москве, похоронена она на Новодевичьем кладбище. её квартира стала музеем, а в родном Питере Улановой воздвигли памятник.
Алисия Алонсо (род. 1920). Эта балерина появилась на свет в Гаване, Куба. Искусству танца она начала учиться в 10 лет. Тогда на острове была всего одна частная школа балета, руководил ею русский специалист Николай Яворский. Затем Алисия продолжила свое обучения в США. Дебют на большой сцене состоялся на Бродвее в 1938 году в музыкальных комедиях. Затем Алонсо работает в нью-йоркской "Балле театр". Там она знакомится с хореографией ведущих постановщиков мира. Алисия со своим партнером Игорем Юшкевичем решила развить балет на Кубе. В 1947 году она танцует там в "Лебедином озере" и "Аполлоне Мусагете". Однако в те времена на Кубе не было ни традиций балета, ни сцены. Да и народ не понимал такое искусство. Поэтому задача создания Национального балета в стране была очень тяжелой. В 1948 году состоялось первое выступление "Балета Алисии Алонсо". Здесь правили энтузиасты, которые сами ставили свои номера. Через два года балерина открыла и собственную балетную школу. После революции 1959 года власти обратили свой взор на балет. Труппа Алисии превратилась в желанный Национальный балет Кубы. Балерина много выступала в театрах и даже площадях, ездила на гастроли, её показывали по телевидению. Один из самых ярких образом Алонсо - партия Кармен в одноименном балете в 1967 году. Балерина настолько ревностно относилась к этой роли, что даже запрещала ставить этот балет с другими исполнительницами. Алонсо объездила весь мир, получив множество наград. А в 1999 году она получила от ЮНЕСКО медаль Пабло Пикассо за выдающийся вклад в искусство танца.
Майя Плисецкая (род. 1925). Сложно оспаривать тот факт, что самой знаменитой русской балериной является именно она. Да и карьера её оказалась рекордно долгой. Любовь к балету Майя впитала еще в детстве, ведь её дядя и тетя также являлись известными танцорами. В 9 лет талантливая девочка поступает в Московское хореографическое училище, а в 1943 году юная выпускница поступает в Большой театр. Там её педагогом стала знаменитая Агриппина Ваганова. Всего за пару лет Плисецкая прошла путь от кордебалета до солистки. Знаковой для нее стала постановка "Золушки" и партия феи Осени в 1945 году. Дальше были классические уже постановки "Раймонда", "Спящая красавица", "Дон Кихот", "Жизель", "Конек-Горбунок". Плисецкая блистала в "Бахчисарайском фонтане", где смогла продемонстрировать свой редкий дар - буквально зависать в прыжке на какие-то мгновения. Балерина поучаствовала сразу в трех постановках "Спартака" Хачатуряна, исполнив там партии Эгина и Фригии. В 1959 году Плисецкая становится Народной артисткой СССР. В 60-е годы считалось, что именно Майя является первой танцовщицей Большого театра. Ролей балерине хватало, но творческая неудовлетворенность накапливалась. Выходом стала "Кармен-сюита", одна из главных вех в биографии танцовщицы. В 1971 году Плисецкая состоялась и как драматическая актриса, сыграв в "Анне Каренине". По этому роману был написан балет, премьера которого состоялась в 1972 году. Здесь Майя пробует себя в новой роли - хореографа, что становится её новой профессией. С 1983 года Плисецкая работает в Римской опере, а с 1987 года в Испании. Там она возглавляет труппы, ставит свои балеты. Последний спектакль Плисецкой состоялся в 1990 году. Великая балерина осыпана множеством наград не только на своей Родине, но и в Испании, Франции, Литве. В 1994 году она организовала международный конкурс, дав ему свое имя. Теперь "Майя" дает возможность пробиться молодым талантам.
Ульяна Лопаткина (род.1973). Известная на весь мир балерина родилась в Керчи. В детстве она много занималось не только танцами, но и гимнастикой. В 10 лет по совету матери Ульяна поступила в Академию русского балета имени Вагановой в Ленинграде. Там её учительницей стала Наталия Дудинская. В 17 лет Лопаткина победила на всероссийском конкурсе имени Вагановой. В 1991 году балерина закончила академию и была принята в Мариинский театр. Ульяна быстро добилась для себя сольных партий. Она танцевала в "Дон Кихоте", "Спящей красавице", "Бахчисарайском фонтане", "Лебедином озере". Талант был настолько очевиден, что в 1995 году Лопаткина стала примой своего театра. Каждая её новая роль вызывает восторги и у зрителей, и у критиков. При этом саму балерину интересуют не только классические роли, но и современный репертуар. Так, одной из любимых ролей Ульяны является партия Бану в "Легенде о любви" постановки Юрия Григоровича. Лучше всего балерине удаются роли загадочных героинь. Отличительной же её особенностью являются отточенные движения, присущая только ей драматичность и высокий прыжок. Зрители верят танцовщице, ведь она на сцене абсолютно искренна. Лопаткина является лауреатом многочисленных отечественных и международных премий. Она - народная артистка России.
Анастасия Волочкова (род. 1976). Балерина вспоминает, что свою будущую профессию она определила уже в 5 лет, о чем и заявила матери. Волочкова также окончила Академию имени Вагановой. её педагогом также стала Наталия Дудинская. Уже на последнем курсе обучения Волочкова дебютировала в Мариинском и Большом театрах. С 1994 по 1998 год в репертуаре балерины ведущие партии в "Жизели", "Жар-птице", "Спящей красавице", "Щелкунчике", "Дон Кихоте", "Баядерке" и других представлениях. С труппой Мариинки Волочкова объехала полсвета. При этом балерина не боится выступать и сольно, строя карьеру параллельно театру. В 1998 году балерина получает приглашение в "Большой театр". Там она блестяще исполняет партию Царевны-лебеди в новой постановке Владимира Васильева "Лебединое озеро". В главном театре страны Анастасия получает главные партии в "Баядерке", "Дон Кихоте", "Раймонде", "Жизели". Специально для нее хореограф Дин создает новую партию феи Карабос в "Спящей красавице". При этом Волочкова не боится исполнять и современный репертуар. Стоит отметить её роль Царь-Девицы в "Коньке-Горбунке". С 1998 года Волочкова активно гастролирует по миру. Она получает приз "Золотой лев", как самая талантливая балерина Европы. С 2000 года Волочкова покидает Большой театр. Она начинает выступать в Лондоне, где покорила англичан. Вернулась Волочкова в Большой ненадолго. Несмотря на успех и популярность, администрация театра отказалась продлевать контракт на положенный обычно год. С 2005 года Волочкова выступает в собственных танцевальных проектах. её имя постоянно на слуху, она героиня светских хроник. Талантливая балерина недавно и запела, а её популярность еще больше выросла после публикации Волочковой своих обнаженных фото.
17 января 1799 года родилась балерина русского императорского театра Евдокия Истомина. Жизнь танцовщицы напоминала сюжет романа. Кем была эта красавица, которую воспевал Пушкин, из-за которой ее поклонники сходились в смертельных поединках?
Девушка из низшего общества
Евдокия Истомина родилась в семье спившегося полицейского пристава Ильи Истомина и его жены Анисьи. В шесть лет Дуня осталась круглой сиротой. Профессия артиста в начале XIX столетия не считалась престижной, и в училище приводили детей, как правило, из низших сословий. Кто-то из знакомых, так и оставшийся неизвестным, похлопотал за сироту, и Истомину взяли на полный пансион в театральную школу, где преподавал сам маэстро танца, знаменитый Шарль-Луи Дидло.
Истомина, как и все остальные учащиеся, стала выходить на сцену рано: в девять лет она уже участвовала в кордебалете спектакля «Зефир и Флора».
В семнадцать лет, сразу после окончания школы, Истомину, любимую ученицу Дидло, приняли в Петербургскую труппу императорских театров. После успешного дебюта в балете «Ацис и Галатея» юная красавица-балерина сразу заняла ведущее положение в труппе. Примечательно, что танцовщица выходила на сцену и в драматических постановках. В XIX веке считалось, что артист должен уметь все.
Виртуозная танцовщица, Истомина была первой русской балериной, вставшей на пуанты, и третьей в мировом балете (ее опередили только Мария Тальони и Женевьева Госселен).
Роковая красавица полусвета
Красавица-балерина сразу обратила на себя внимание взыскательной столичной публики. Пимен Арапов , знаменитый русский театрал того времени, вспоминал: «Истомина была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии, она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях…»
Как и на сцене, в скандальной хронике того времени юная Дуня Истомина была на первых ролях. Поклонники-аристократы добивались ее расположения. Роковая красавица стали причиной дуэли, когда из-за 18-летней актрисы стрелялись сразу четыре дворянина из высшего света. Эта трагическая история, случившаяся осенью 1817 года, осталась в памяти как «дуэль четверых».
Нравы того времени позволяли брать в содержанки красивых и бедных балерин. Евдокия Истомина два года была любовницей Василия Шереметева , пока однажды между ними не вспыхнула ссора, и танцовщица сбежала от своего покровителя. Ветреная красавица на время почувствовала себя свободной от обязательств и приняла приглашение своего приятеля Александра Грибоедова (автора «Горя от ума») погостить у камер-юнкера Завадовского , известного всему Петербургу богача и вертопраха. С Шереметевым Истомина вскоре помирилась, но слухи об особом гостеприимстве Завадовского расползлись по столице. Уязвленный Шереметев вызвал обидчика на дуэль, а его близкий друг Александр Якубович (будущий декабрист), согласившийся стать его секундантом, посчитал виновником скандала Грибоедова и вызвал стреляться его.
Дуэлянты встретились 24 ноября 1817 года на Волковом поле. Драться должны были обе пары : сначала зачинщики поединка, затем их секунданты. Но выстрел Завадовского был успешным: он смертельно ранил Шереметева в живот. И вторую дуэль решено было отложить. Эта отложенная дуэль состоялась через год, осенью 1818 года, в Тифлисе , где волею судьбы оказались оба дуэлянта. Якубович прострелил Грибоедову ладонь левой руки (через несколько лет, в феврале 1829 года, по этому ранению будет опознано тело Грибоедова, убитого во время разгрома русского посольства в Тегеране ). Грибоедов стрелял в воздух.
Ножки Истоминой, воспетые Пушкиным
Трагический случай никак не отразился на карьере Истоминой. Талантливая балерина блистала в главных ролях чуть ли не во всех постановках своего педагога Шарля Дидло. 15 января 1823 года состоялась премьера балета «Кавказский пленник, или Тень невесты» по мотивам поэмы А.С. Пушкина . Истомина исполняла партию Черкешенки. Поэт в это время жил в Кишиневе в ссылке. Узнав о спектакле, написал брату в Петербург: «Пиши мне… о Черкешенке Истоминой, за которой я когда-то волочился, подобно Кавказскому пленнику». Пушкин и Истомина были ровесниками, вращались в одном великосветском кругу. Стихотворец был почитателем таланта балерины, ее танцу в балете «Ацис и Галатея» он посвятил бессмертные строки:
«Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет».
Пушкин задумывал написать роман о жизни балерины Истоминой. Было уже придумано и название будущей книги - «Две танцовщицы». Основу сюжета должен был составить случай с поединком между поклонниками красавицы. Поэт погиб, так и не успев воплотить в жизнь свой замысел.
Печальный закат звезды балета
Евдокия Истомина прослужила в императорском балете двадцать лет. В последние годы своей карьеры она выступала все реже : от былой юной легкости не осталось и следа, а растолстевшая балерина уже не смотрелась на сцене. Авдотья Панаева в эти года запомнила ее такой: «Я видела Истомину уже тяжеловесной, растолстевшей, пожилой женщиной. Желая казаться моложавой, она была всегда набелена и нарумянена. Волосы у нее были черные, как смоль: говорили, что она их красит...» С возрастом танцевать ей становилось утомительно, она страдала от болей в ногах. Жалованье пожилой артистке уменьшили вдвое. Она писала в театральную дирекцию: «Меня на 20-м году со времени выпуска из школы упрекают в том, что репертуар мой уменьшился…
Чем же я виновата, что балетов сих больше не дают? И что случилось на последнем году моей службы?» Истомина просила за казенный счет отправить ее на воды для поправки здоровья. Царствовавший тогда Николай I собственноручно написал резолюцию на ее прошение: «Истомину уволить ныне совсем от службы». Причинами неприязни царского двора к знаменитой балерине были и знаменитая «дуэль четверых», и дружеские отношения Истоминой с декабристами.
В последний раз Евдокия Истомина вышла на сцену 30 января 1836 года, в возрасте 37 лет. Полной роли для ее прощального выхода не нашлось – знаменитая в прошлом танцовщица исполнила только русскую пляску.
Вскоре после увольнения из театра Истомина вышла замуж за Василия Годунова , молодого и красивого, но бездарного, по воспоминаниям современников, актера. Горе бывшей балерины было безутешным, когда молодой муж вскоре умер от тифа. Следующим мужем Евдокии Ильиничны стал драматический актер Павел Экунин , кстати, прекрасный танцор, который был партнером по русской пляске на бенефисе балерины.
Евдокия Ильинична Истомина умерла 8 июля 1848 года, когда в Петербурге разразилась эпидемия холеры. Муж балерины Павел Экунин пережил ее только на несколько месяцев, также скончавшись от холеры. Похороны бывшей знаменитости прошли тихо. На могильной плите с небольшим памятником из белого мрамора скромная надпись: «Евдокия Ильинична Экунина, отставная артистка».
Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла, все кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит.
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.
История балета в России начинается в 30-е годы 18-го века. В 1731 году в Петербурге был открыт Сухопутный шляхетный корпус. Так как выпускники корпуса в будущем должны были занимать высокие государственные должности и нуждались в знаниях светского обхождения, то изучению изящных искусств, в том числе и бального танца, в корпусе отводилось значительное место. Танцмейстером корпуса в 1734 году стал Жан Батист Ланде, который считается основоположником русского балетного искусства. В 1738 года Жаном Батистом Ланде была открыта первая в России школа балета - Танцо́вальная Ея Императорского Величества школа (ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой).
Балет в России постепенно развивался и в 1794 году начались постановки первого русского по национальности балетмейстера Ивана Вальберха. При Павле I были изданы были особые правила для балета - было приказано, чтобы на сцене во время представления не было ни одного мужчины и мужские роли в то время исполняли женщины, например, Евгения Ивановна Колосова (1780-1869). Колосова одной из первых стала исполнять на балетной сцене русские танцы. Другим её новаторством стало то, что она сменила пышный стилизованный костюм на античный хитон.
Артист балета и балетмейстер Адам Глушковский писал о Колосовой: "Я более сорока лет следил за танцевальным искусством, много видел приезжающих в Россию известных балетных артистов, но ни в одном не видал подобного таланта, каким обладала Евгения Ивановна Колосова, танцовщица петербургского театра. Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны и понятны, что решительно заменяли для зрителя речи". Евгения Колосова была на сцене с 1794 по 1826 годы, после чего занялась педагогической деятельностью.
Одной из учениц Евгении Колосовой была Авдотья (Евдокия) Ильинична Истомина (1799-1848), воспетая Пушкиным в "Евгении Онегине"....строки приведены в начале ответа....
Историки до сих пор спорят, какая русская балерина первой стала танцевать на пуантах (опираясь только на кончики пальцев ног). Одни считают, что это была Мария Данилова, другие придерживаются мнения, что это была Авдотья Истомина.
Еще одной ученицей Евгении Колосовой была Екатерина Александровна Телешева (1804-1857). Один из современников писал о ней: "При самой очаровательной наружности имела она столько чувств и игры, что увлекала самого бесстрастного зрителя". Покровителем и любовником, фактически гражданским мужем Телешовой, был граф, Генерал-губернатор Санкт-Петербурга Михаил Милорадович.
Публикации раздела Театры
Современные российские балерины. Топ-5
В предлагаемую пятерку ведущих балерин вошли артистки, которые начали карьеру в главных музыкальных театрах нашей страны - Мариинском и Большом - в 90-х годах, когда ситуация в политике, а за ней и в культуре стремительно менялась. Балетный театр становился более открытым за счет расширения репертуара, прихода новых хореографов, появления дополнительных возможностей на Западе и одновременно более требовательным к исполнительскому мастерству.
Этот короткий список звезд нового поколения открывает Ульяна Лопаткина, которая пришла в Мариинский театр в 1991-м и сейчас практически завершает карьеру. В конце списка - Виктория Терёшкина, которая также начала работать в эпоху перестройки в балетном искусстве. И сразу за ней идет следующее поколение танцовщиц, для которых советское наследие - лишь одно из многих направлений. Это Екатерина Кондаурова, Екатерина Крысанова, Олеся Новикова, Наталья Осипова, Оксана Кардаш, но о них в другой раз.
Ульяна Лопаткина
Сегодняшние СМИ называют ученицу Наталии Дудинской Ульяну Лопаткину (род. в 1973) «иконой стиля» русского балета. В этом броском определении есть зерно истины. Она - идеальная Одетта–Одиллия, подлинная «двуликая» героиня «Лебединого озера» в холодновато-рафинированной советской версии Константина Сергеева, сумевшая также развить и убедительно воплотить на сцене другой лебединый образ в декадентской миниатюре Михаила Фокина «Умирающий лебедь» Камиля Сен-Санса. По этим двум ее работам, зафиксированным на видео, Лопаткину узнают на улице тысячи поклонников во всем мире, а сотни юных балетных учениц стараются постичь ремесло и разгадать тайну перевоплощения. Утонченная и чувственная Лебедь - это Ульяна, и еще долго, даже когда новое поколение танцовщиц затмит гениальную плеяду балерин 1990–2000-х, Одетта–Лопаткина будет ворожить. Также она была недостижима, точна технически и выразительна в «Раймонде» Александра Глазунова, «Легенде о любви» Арифа Меликова. Ее бы не назвали «иконой стиля» и без вклада в балеты Джорджа Баланчина, чье американское наследие, напитанное культурой русского императорского балета, Мариинский театр осваивал, когда Лопаткина была на самом пике карьеры (1999–2010). Ее лучшими ролями, именно ролями, а не партиями, так как Лопаткина умеет драматически наполнять бессюжетные композиции, стали сольные работы в «Бриллиантах», «Фортепианном концерте №2», «Теме с вариациями» на музыку Петра Чайковского , «Вальсе» Мориса Равеля. Балерина участвовала и во всех авангардных проектах театра и по результатам сотрудничества с современными хореографами даст фору многим.
Ульяна Лопаткина в хореографической миниатюре «Умирающий лебедь»
Документальный фильм «Ульяна Лопаткина, или Танцы по будням и в праздники»
Диана Вишнёва
Вторая в силу рождения, всего лишь на три года младше Лопаткиной, ученица легендарной Людмилы Ковалёвой Диана Вишнёва (род. в 1976) в реальности никогда не «приходила» второй, но только первой. Так сложилось, что Лопаткина, Вишнёва и Захарова, отделенные друг от друга тремя годами, шли бок о бок рядом в Мариинском театре, полные здорового соперничества и одновременно восхищения огромными, но совершенно разными возможностями друг друга. Там, где Лопаткина царила томной грациозной Лебедью, а Захарова формировала новый - урбанистический - образ романтичной Жизели, Вишнёва выполняла функцию богини ветра. Еще не окончив Академию русского балета, она уже танцевала на сцене Мариинки Китри - главную героиню в «Дон Кихоте», еще несколько месяцев спустя показала свои достижения в Москве на сцене Большого театра . А в 20 лет стала прима-балериной Мариинского театра, хотя многим приходится ждать повышения до этого статуса до 30 и более лет. В 18 (!) Вишнёва примерила на себя роль Кармен в номере, сочиненном специального для нее Игорем Бельским. В конце 90-х Вишнёва по праву считалась лучшей Джульеттой в канонической редакции Леонида Лавровского, она же стала самой грациозной Манон Леско в одноименном балете Кеннета МакМиллана. С начала 2000-х параллельно с Петербургом, где участвовала во многих постановках таких хореографов, как Джордж Баланчин, Джером Роббинс, Уильям Форсайт, Алексей Ратманский, Анжелен Прельжокаж, начала выступать за рубежом как приглашенная этуаль («звезда балета»). Сейчас Вишнёва чаще работает в собственных проектах, заказывая балеты для себя известным хореографам (Джон Ноймайер, Алексей Ратманский, Каролин Карлсон, Мозес Пендлтон, Дуайт Роден, Жан-Кристоф Майо). Балерина регулярно танцует в премьерах московских театров. Огромный успех сопутствовал Вишнёвой в балете Большого театра в хореографии Матса Эка «Квартира» (2013) и спектакле Джона Ноймайера «Татьяна» по «Евгению Онегину» Александра Пушкина в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в 2014-м. В 2013-м стала одним из организаторов ноябрьского фестиваля современного танца Context, который с 2016 года проходит не только в Москве, но и в Петербурге.
Документальный фильм «Всегда в движении. Диана Вишнёва»
Светлана Захарова
Младшая в тройке знаменитых птенцов Академии имени А. Вагановой из 90-х, Светлана Захарова (род. в 1979) моментально нагнала своих соперниц и в чем-то перегнала их, поступив, как когда-то великие ленинградские балерины Марина Семёнова и Галина Уланова , «на службу» в московский Большой театр в 2003 году. За плечами у нее была учеба у прекрасного педагога АРБ Елены Евтеевой, опыт работы с Ольгой Моисеевой, звездой Кировского балета 70-х, и гигантский послужной список. В любом из спектаклей петербургского периода Захарова ярко выделялась. Ее коньком, с одной стороны, стали интерпретации героинь в старинных балетах Мариуса Петипа , реставрированных Сергеем Вихаревым, и солисток в авангардных постановках ведущих хореографов - с другой. По природным данным и «техническим характеристикам» Захарова не просто превосходила коллег в Мариинском театре и после в Большом, она вошла в когорту самых востребованных балерин мира, которые танцуют везде в гостевом статусе. А самая главная балетная компания Италии - балет Ла Скала - предложила ей в 2008 году постоянный контракт. Захарова в какой-то момент призналась, что станцевала «Лебединое озеро», «Баядерку» и «Спящую красавицу» во всех возможных сценических редакциях от Гамбурга до Парижа и Милана. В Большом театре, вскоре после переезда Захаровой в Москву, Джон Ноймайер ставил свой программный балет «Сон в летнюю ночь», и балерина блеснула в нем в двойной роли Ипполиты-Титании в паре с Обероном Николая Цискаридзе. Также она приняла участие в постановке «Дамы с камелиями» Ноймайера в Большом. Захарова успешно сотрудничает с Юрием Посоховым - она танцевала в Большом театре премьеру его «Золушки» в 2006 году и в 2015-м исполнила роль Княгини Мэри в «Герое нашего времени» .
Документальный фильм «Прима-балерина Большого театра Светлана Захарова. Откровение»
Мария Александрова
В то же самое время, когда триада петербургских танцовщиц покоряла Северную Пальмиру, в Москве взошла звезда Марии Александровой (род. в 1978). Ее карьера развивалась с небольшим опозданием: когда она пришла в театр, свой век дотанцовывали балерины предыдущего поколения - Нина Ананиашвили, Надежда Грачева, Галина Степаненко. В балетах с их участием Александрова - яркая, темпераментная, даже экзотичная - была на вторых ролях, зато именно ей доставались все экспериментальные премьеры театра. Совсем еще юную балерину критики увидели в балете Алексея Ратманского «Сны о Японии», вскоре она уже интерпретировала Екатерину II в балете Бориса Эйфмана «Русский Гамлет» и др. А дебюты в главных партиях таких балетов, как «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Раймонда», «Легенда о любви», она терпеливо ждала годы.
Судьбоносным стал 2003 год, когда Александрову выбрал в качестве Джульетты хореограф новой волны Раду Поклитару. Это был важный спектакль, открывший дорогу новой хореографии (без пуантов, без классических позиций) в Большом театре, и революционное знамя держала Александрова. В 2014-м она повторила свой успех в другом шекспировском балете - «Укрощение строптивой» в хореографии Майо. В 2015-м Александрова начала сотрудничество с хореографом Вячеславом Самодуровым. Он поставил на нее балет про театральное закулисье - «Занавес» в Екатеринбурге, а летом 2016 года выбрал на роль Ундины в одноименном балете в Большом театре. Балерина сумела использовать вынужденное время ожидания для оттачивания драматической стороны роли. Тайный источник ее креативной энергии, направленной на лицедейство, не иссякает, и Александрова всегда находится в боевой готовности.
Документальный фильм «Монологи о себе. Мария Александрова»
Виктория Терёшкина
Как и Александрова в Большом, Виктория Терёшкина (род. в 1983) находилась в тени вышеупомянутой тройки балерин. Но она не ждала чьего-то ухода на пенсию, она начала энергично захватывать параллельные пространства: экспериментировала с начинающими хореографами, не терялась в трудных балетах Уильяма Форсайта («Приблизительная соната», например). Часто делала то, за что другие не брались, или брались, но не справлялись, а у Терёшкиной получалось и получается абсолютно всё. Её главным коньком было безупречное владение техникой, помогла выносливость и присутствие рядом надежного педагога - Любови Кунаковой. Любопытно, что в отличие от Александровой, ушедшей в подлинный драматизм, который только возможен на балетной сцене, Терёшкина «поставила» на усовершенствование техники и возвела в культ торжествующую бессюжетность. Ее любимый сюжет, который она всегда разыгрывает на сцене, вырастает из чувства формы.
Документальный фильм «Царская ложа. Виктория Терёшкина»