Что такое прозаическое произведение в литературе. Композиция прозаического произведения

Проза вокруг нас. Она в жизни и в книгах. Проза - это наш повседневный язык.

Художественная проза - это не имеющее размера (особой формы организации звучащей речи), нерифмованное повествование.

Прозаическое произведение - это написанный без рифмы, в чем его главное отличие от поэзии. Прозаические произведения бывают как художественные, так и нехудожественные, иногда они переплетаются между собой, как, например, в биографиях или мемуарах.

Как возникло прозаическое, или эпическое, произведение

Проза пришла в мир литературы из Древней Греции. Именно там появилась сначала поэзия, а потом и проза как термин. Первыми прозаическими произведениями были мифы, предания, легенды, сказки. Эти жанры определялись греками как нехудожественные, приземленные. Это были религиозные, бытовые или исторические повествования, получившие определение "прозаические".

В на первом месте стояла высокохудожественная поэзия, проза была на втором месте, как некое противопоставление. Положение стало меняться только во второй половине Прозаические жанры стали развиваться и расширяться. Появились романы, повести и новеллы.

В XIX веке писатель-прозаик оттеснил поэта на второй план. Роман, новелла стали главными художественными формами в литературе. Наконец, прозаическое произведение заняло свое законное место.

Прозу классифицируют по размеру: на малую и большую. Рассмотрим основные художественные жанры.

Произведение в прозе большого объема: виды

Роман - прозаическое произведение, которое отличается длиной повествования и сложным сюжетом, развитым в произведении в полной мере, а также роман может иметь побочные сюжетные линии, помимо основной.

Романистами были Оноре де Бальзак, Даниель Дефо, Эмили и Шарлотта Бронте, Эрих Мария Ремарк и многие другие.

Примеры прозаических произведений русских романистов могут составить отдельную книгу-список. Это произведения, ставшие классикой. Например, такие как «Преступление и наказание» и «Идиот» Федора Михайловича Достоевского, «Дар» и «Лолита» Владимира Владимировича Набокова, «Доктор Живаго» Бориса Леонидовича Пастернака, «Отцы и дети» Ивана Сергеевича Тургенева, «Герой нашего времени» Михаила Юрьевича Лермонтова и так далее.

Эпопея - это по объему большее, чем роман, и описывающее крупные исторически события или отвечающее общенародной проблематике, чаще и то и другое.

Самые значимые и известные эпопеи в русской литературе - «Война и мир» Льва Николаевича Толстого, «Тихий Дон» Михаила Александровича Шолохова и «Петр Первый» Алексея Николаевича Толстого.

Прозаическое произведение небольшого объема: виды

Новелла - короткое произведение, сопоставимое с рассказом, но имеющее большую насыщенность событиями. История новеллы берет начало в устном фольклоре, в притчах и сказаниях.

Новеллистами были Эдгар По, Герберт Уэллс; Ги де Мопассан и Александр Сергеевич Пушкин также писали новеллы.

Рассказ - небольшое прозаическое произведение, отличающееся малым количеством действующих лиц, одной сюжетной линией и подробным описанием деталей.

Рассказами богато Бунина, Паустовского.

Очерк - это прозаическое произведение, которое легко перепутать с рассказом. Но все же есть существенные отличия: описание только реальных событий, отсутствие вымысла, сочетание литературы художественной и документальной, как правило, затрагивание социальных проблем и присутствие большей описательности, чем в рассказе.

Очерки бывают портретные и исторические, проблемные и путевые. Также они могут между собой смешиваться. Например, исторический очерк может содержать в себе также портретный или проблемный.

Эссе - это некие впечатления или рассуждения автора в связи с конкретной темой. Оно обладает свободной композицией. Этот вид прозы сочетает в себе функции литературного очерка и публицистической статьи. Также может иметь нечто общее с философским трактатом.

Средний прозаический жанр - повесть

Повесть находится на границе между рассказом и романом. По объему ее нельзя отнести ни к малым, ни к большим прозаическим произведениям.

В западной литературе повесть называют «короткий роман». В отличие от романа, в повести всегда одна сюжетная линия, но развивается она также полно и полноценно, поэтому ее нельзя отнести к жанру рассказа.

Примеров повестей в русской литературе множество. Вот лишь некоторые: «Бедная Лиза» Карамзина, «Степь» Чехова, «Неточка Незванова» Достоевского, «Уездное» Замятина, «Жизнь Арсеньева» Бунина, «Станционный смотритель» Пушкина.

В зарубежной литературе можно назвать, например, «Рене» Шатобриана, «Собака Баскервилей» Конан-Дойля, «Повесть о господине Зоммере» Зюскинда.

Отдав на откуп ведение жанров на сайте самим авторам, думал, что творческие люди имеют хотя б малейшие представление о той области, в которой они творят.

В голове людей настоящая каша. Каких только жанров не придумали, чтобы хоть как-то выделиться из общей массы. Среди жанров оказались и «ходили мы походами», и «ночнушки», и «о гуманизме», и «маньяки»…

Данная статья составлена по материалам из википедии, литературных сайтов и энциклопедий.

Начнем с определение прозы, данного в литературной энциклопедии (скопировано из википедии):
Проза (лат. prosa) - устная или письменная речь без деления на соизмеримые отрезки - стихи; в противоположность поэзии её ритм опирается на приблизительную соотнесенность синтаксических конструкций (периодов, предложений, колонов). Иногда термин употребляется в качестве противопоставления художественной литературы вообще (поэзия) литературе научной или публицистической, то есть не относящейся к искусству.

А вот другое определние (словарь Даля):
Проза - обычная речь, простая, не мерная, без размера, противоположно стихи. Есть и мерная проза, в которой, однако, нет размера по слогам, а род тонического ударения, почти как в русских песнях, но гораздо разнообразнее. Прозаист, прозаик, прозаический писатель, пишущий прозой.

В разных источниках жанры прозы (их количество) различны. Остановлюсь только на тех, относительно которых нет разночтений.

РОМАН - большое по объему повествовательное произведение со сложным и развитым сюжетом. Произведение крупной формы, может иметь несколько сюжетных линий (Вспомните Л.Н.Толстого "Война и Мир").

ПОВЕСТЬ - род эпический поэзии, близкий к роману, изображает какой-нибудь эпизод из жизни; от романа отличается меньшей полнотой и широтой картин быта, нравов. Данное определение жанра характерно исключительно для отечественной литературоведческой традиции. Старинное значение термина - «весть о каком-то событии» - указывает на то, что этот жанр вобрал в себя устные рассказы, события, которые лично видел или о которых слышал рассказчик. Важным источником таких «повестей» являются летописи («Повесть временных лет» и др.). В древнерусской литературе «повестью» называли всякое повествование о каких-либо действительных событиях. В западном литературоведении для прозаических произведений такого рода используются определения «роман» или «короткий роман».

РАССКАЗ - малая эпическая жанровая форма художественной литературы - небольшое по объёму изображенных явлений жизни, а отсюда и по объёму своего текста.

НОВЕЛЛА (итал. novella - новость) - литературный малый повествовательный жанр, сопоставимый по объёму с рассказом (что даёт иногда повод для их отождествления), но отличающийся от него генезисом, историей и структурой. Это повествовательный прозаический жанр, для которого характерны краткость, острый сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма, неожиданная развязка.

ЭССЕ (из фр. essai «попытка, проба, очерк», от лат. exagium «взвешивание») - прозаическое сочинение небольшого объема и свободной композиции, выражающее индивидуальные впечатления и соображения по конкретному поводу или вопросу и заведомо не претендующее на определяющую или исчерпывающую трактовку предмета. В отношении объёма и функции граничит, с одной стороны, с научной статьёй и литературным очерком (с которым эссе нередко путают), с другой - с философским трактатом.

БИОГРАФИЯ - сочинение, в котором излагается история жизни и деятельности какого-нибудь лица.

ЭПОПЕЯ - монументальное по форме эпическое произведение, отличающееся общенародной проблематикой. Сложная, продолжительная история чего-либо, включающая ряд крупных событий. (Та же "Война и мир", которая одновресменно является и романом и эпопеей) Корни эпопеи в мифологии и фольклоре.

СКАЗКА (литературная) - эпический жанр: ориентированное на вымысел произведение, тесно связанное с народной сказкой, но, в отличие от нее, принадлежащее конкретному автору, не бытовавшее до публикации в устной форме и не имевшее вариантов.

БАСНЯ - стихотворное или прозаическое литературное произведение нравоучительного, сатирического характера. В конце басни содержится краткое нравоучительное заключение - так называемая мораль. Действующими лицами обычно выступают животные, растения, вещи. В Библии мы находим, например, басню о том, как деревья избрали себе царя (Суд. 9.8 и дал), или рассказ о терне и кедре (4 Цар. 14:9). Эти рассказы очень близко подходят к притчам.

ПРИТЧА -притча – небольшой нравоучительный рассказ в иносказательной форме. Словарь В.Даля толкует слово «притча» как «поучение в примере».
Притча, как правило, существует и может быть правильно понята только в определенном контексте. Например, евангельская притча о сеятеле - это проповедь Христа, которую он произносит перед толпой народа. Тогда становится ясно, что «Сеятель» – Иисус Христос, «семя» – слово Божие, «земля», «почва» – сердце человеческое.

МИФ (от греч. mytos – сказание) - в литературе - сказание, передающее представления людей о мире, месте человека в нём, о происхождении всего сущего, о Богах и героях. Это предания о первопредках, богах, духах и героях. Мифологический комплекс, принимающий в обрядах синкретические визуально-вербальные формы, выступает как специфический способ систематизации знаний об окружающем мире. В числе особенностей мифа: произвольное (алогичное) соединение сюжетов и тождественность означающего и означаемого, персонификация явлений природы, зооморфизм, увеличение зооморфных элементов в архаических пластах культуры.

Происхождение

Несмотря на кажущуюся очевидность, чёткого разграничения понятий проза и поэзия не существует. Существуют произведения, не имеющие ритма, однако разбитые на строчки и относящиеся к стихам, и наоборот, написанные в рифму и с ритмом, однако относящиеся к прозе (см. Ритмическая проза).

История

В число литературных жанров, традиционно относимых к прозе, входят:

См. также

• Интеллектуальная проза
• Поэтическая проза

Примечания

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Проза" в других словарях:

Прозаик … Русское словесное ударение

URL: http://proza.ru … Википедия

См. Поэзия и проза. Литературная энциклопедия. В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929 1939 … Литературная энциклопедия

- (лат.). 1) простой способ выражения, простая речь, не мерная, в противоположность поэзии, стихам. 2) скучное, обыкновенное, будничное, каждодневное в отличие от идеального, высшего. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка.… … Словарь иностранных слов русского языка

- (жизненная, житейская, жизни); повседневность, беллетристика, обыденщина, будни, житейские мелочи Словарь русских синонимов. проза см. повседневность Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Русский я … Словарь синонимов

ПРОЗА, прозы, мн. нет, жен. (лат. prosa). 1. Нестихотворная литература; ант. поэзия. Писать прозой. «Над ними надписи и в прозе и в стихах.» Пушкин. Современная проза. Проза Пушкина. || Вся практическая, не художественная литература (устар.).… … Толковый словарь Ушакова

Искусство * Автор * Библиотека * Газета * Живопись * Книга * Литература * Мода * Музыка * Поэзия * Проза * Публика * Танец * Театр * Фантазия Проза Иной роман слишком плох, чтобы стоило печатать его... Но бывает, что иной … Сводная энциклопедия афоризмов

проза - ы, ж. prose f. <, лат. prosa. 1. Не организованная ритмически речь. БАС 1. Пьяные мужики и экскременты разных животных находятся в натуре; но я не пожелал бы читать живого оных описания ни в стихах, ни в прозе. 1787. А. А. Петров Карамзину. // … Исторический словарь галлицизмов русского языка

- (латинское prosa), устная или письменная речь без деления на соизмеримые отрезки стихи. В отличие от поэзии опирается на соотнесенность синтаксических единиц (абзацев, периодов, предложений, колонов). Первоначально развились деловая,… … Современная энциклопедия

1830-е годы – расцвет пушкинской прозы. Из прозаических произведений в это время были написаны: «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.» , «Дубровский», «Пиковая дама», «Капитанская дочка», «Египетские ночи», «Кирджали». В планах Пушкина было много и других значительных замыслов.

«Повести Белкина» (1830) – первые законченные прозаические произведения Пушкина, состоящие из пяти повестей: «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка». Их предваряет предисловие «От издателя», внутренне связанное с «Историей села Горюхино» .

В предисловии «От издателя» Пушкин взял на себя роль публикатора и издателя «Повестей Белкина», подписавшись своими инициалами «А.П.». Авторство же повестей приписал провинциальному помещику Ивану Петровичу Белкину. И.П. Белкин, в свою очередь, переложил на бумагу истории, которые ему рассказали другие лица. Издатель А.П. сообщил в примечании: «В самом деле, в рукописи г. Белкина над каждой повестью рукою автора надписано: слышано мною от такой-то особы (чин или звание и заглавные буквы имени и фамилии). Выписываем для любопытных изыскателей: «Смотритель» рассказан был ему титулярным советником А.Г.Н., «Выстрел» – подполковником И.Л.П., «Гробовщик» – приказчиком Б.В., «Метель» и «Барышня» – девицею К.И.Т.». Тем самым Пушкин создает иллюзию фактического существования рукописи И.П. Белкина с его пометами, приписывает ему авторство и как бы документально подтверждает, что повести – не плод выдумки самого Белкина, а на самом деле произошедшие истории, о которых поведали повествователю реально существовавшие и знакомые ему люди. Обозначив связь между рассказчиками и содержанием повестей (девица К.И.Т. рассказала две любовные истории, подполковник И.Л.П. – повесть из военной жизни, приказчик Б.В. – из быта ремесленников, титулярный советник А.Г.Н. – историю о чиновнике, смотрителе почтовой станции), Пушкин мотивировал характер повествования и самый его стиль. Он как бы заранее устранил себя из повествования, передав авторские функции людям из провинции, рассказывающим о разных сторонах провинциальной жизни. Одновременно рассказы объединены фигурой Белкина, который был военным, потом вышел в отставку и поселился в своей деревеньке, бывал по делам в городе и останавливался на почтовых станциях. И.П. Белкин, таким образом, объединяет всех рассказчиков и перелагает их истории. Такое переложение объясняет, почему индивидуальная манера, позволяющая отличить рассказы, например девицы К.И.Т., от рассказа подполковника И.Л.П., не проступает. Авторство Белкина мотивировано в предисловии тем, что вышедший в отставку помещик, на досуге или от скуки пробующий перо, в меру впечатлительный, действительно мог слышать о происшествиях, запомнить их и записать. Тип Белкина как бы выдвинут самой жизнью. Пушкин выдумал Белкина, чтобы дать ему слово. Здесь найден тот синтез литературы и действительности, который в период творческой зрелости Пушкина стал одним из писательских устремлений.

Психологически достоверно и то, что Белкина привлекают острые сюжеты, истории и случаи, анекдоты, как сказали бы в старину. Все рассказы принадлежат людям одного уровня миропонимания. Белкин как рассказчик им духовно близок. Пушкину было очень важно, чтобы рассказ велся не автором, не с позиций высокого критического сознания, а с точки зрения обыкновенного человека, происшествиями изумленного, но не отдающего себя ясного отчета в их смысле. Поэтому для Белкина все рассказы, с одной стороны, выходят за пределы его обычных интересов, ощущаются необыкновенными, с другой – оттеняют духовную неподвижность его существования.

События, о которых повествует Белкин, в его глазах выглядят истинно «романтическими»: в них есть все – дуэли, неожиданные случайности, счастливая любовь, смерть, тайные страсти, приключения с переодеваниями и фантастические видения. Белкина привлекает яркая, неоднообразная жизнь, резко выделяющаяся из повседневности, в которую он погружен. В судьбах героев произошли незаурядные события, сам же Белкин не испытал ничего подобного, но в нем жило стремление к романтике.

Доверяя роль основного рассказчика Белкину, Пушкин, однако, не устраняется из повествования. То, что кажется Белкину необыкновенным, Пушкин сводит к самой обыкновенной прозе жизни. И наоборот: самые ординарные сюжеты оказываются полными поэзии и таят непредвиденные повороты в судьбах героев. Тем самым узкие границы белкинского взгляда неизмеримо расширяются. Так, например, бедность воображения Белкина приобретает особое смысловое наполнение. Иван Петрович и в фантазии не вырывается из пределов ближайших деревень – Горюхино, Ненарадово, около них расположенных городков. Но для Пушкина в подобном недостатке заключено и достоинство: куда ни кинь глаз, в губерниях, уездах, деревнях – всюду жизнь протекает одинаково. Исключительные случаи, рассказанные Белкиным, становятся типичными благодаря вмешательству Пушкина.

Вследствие того, что в повестях обнаруживается присутствие Белкина и Пушкина, отчетливо проступает их своеобразие. Повести можно считать «белкинским циклом», потому что читать повести, не учитывая фигуры Белкина, невозможно. Это позволило В.И. Тюпе вслед за М.М. Бахтиным выдвинуть идею двойного авторства и двухголосого слова. На двойное авторство обращено внимание Пушкина, поскольку полное заглавие произведения – «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.» . Но при этом нужно иметь в виду, что понятие «двойного авторства» метафорично, поскольку автор все-таки один.

В этом заключается художественно-повествовательная концепция цикла. Из-под маски Белкина выглядывает лик автора: «Создается впечатление пародийной противопоставленности повестей Белкина укоренившимся нормам и формам литературного воспроизведения. <…> …композиция каждой повести пронизана литературными намеками, благодаря которым в структуре повествования непрерывно происходит транспозиция быта в литературу и обратно, пародическое разрушение литературных образов отражениями реальной действительности. Это раздвоение художественной действительности, тесно связанное с эпиграфами, то есть с образом издателя, наносит контрастные штрихи на образ Белкина, с которого спадает маска полуинтеллигентного помещика, а вместо нее является остроумный и иронический лик писателя, разрушающего старые литературные формы сентиментально-романтических стилей и вышивающего по старой литературной канве новые яркие реалистические узоры» .

Таким образом, пушкинский цикл пронизан иронией и пародией. Через пародирование и ироническую трактовку сентиментально-романтических и нравоучительных сюжетов Пушкин двигался в сторону реалистического искусства .

При этом, как писал Е.М. Мелетинский, у Пушкина разыгрываемые героями «ситуации», «сюжеты» и «характеры» воспринимаются сквозь литературные клише другими действующими лицами и персонажами-повествователями. Эта «литература в быту» составляет важнейшую предпосылку реализма .

Вместе с тем Е.М. Мелетинский замечает: «В новеллах Пушкина изображается, как правило, одно неслыханное событие, и развязка является результатом резких, специфически новеллистических поворотов, ряд которых как раз производится в нарушение ожидаемых традиционных схем. Событие это освещается с разных сторон и точек зрения «повествователями-персонажами». При этом центральный эпизод довольно резко противопоставлен начальному и конечному. В этом смысле для «Повестей Белкина» характерна трехчастная композиция, тонко отмеченная Ван дер Энгом. <…> …характер развертывается и раскрывается строго в рамках основного действия, не выходя за эти рамки, что опять-таки способствует сохранению специфики жанра. Судьбе и игре случая отведено требуемое новеллой определенное место» .

В связи с объединением повестей в один цикл здесь так же, как и в случае с «маленькими трагедиями», возникает вопрос о жанровом образовании цикла. Исследователи склоняются к тому, что цикл «Повестей Белкина» близок роману и считают его художественным целым «романизированного типа», хотя некоторые идут дальше, объявляя его «эскизом романа» или даже «романом» . Е.М. Мелетинский считает, что обыгрываемые Пушкиным штампы относятся к большей мере к традиции повести и романа, нежели к специфически новеллистической традиции. «Но само их использование Пушкиным, пусть с иронией, – добавляет ученый, – характерно для новеллы, тяготеющей к концентрации различных повествовательных приемов…». Как целое, цикл представляет собой близкое к роману жанровое образование, а отдельные повести являются типичными новеллами, причем «преодоление сентиментально-романтических штампов сопровождается у Пушкина укреплением специфики новеллы» .

Если цикл есть единое целое, то в его основе должна лежать одна художественная идея, а размещение повестей внутри цикла должно сообщать каждой повести и всему циклу дополнительные содержательные смыслы по сравнению с тем, какой смысл несут отдельные, изолированно взятые повести. В.И. Тюпа полагает, что объединяющая художественная идея «Повестей Белкина» – лубочная история блудного сына: «последовательность составляющих цикл повестей соответствует все той же четырехфазной (т. е. – искушение, блуждание, раскаяние и возвращение – В.К.) модели, явленной немецкими «картинками»». В этой структуре «Выстрел» соответствует фазе обособления (герой, как и рассказчик, склонны к уединению); «мотивы искушения, блуждания, ложного и не ложного партнерства (в любовных и дружеских отношениях) организуют сюжет «Метели»»; «Гробовщик» реализует «модуль фабульности», занимая центральное место в цикле и выполняя функцию интермедии перед «Станционным смотрителем» «с его кладбищенским финалом на уничтоженной станции»; «Барышня-крестьянка» принимает на себя функцию заключительной фабульной фазы . Однако прямого переноса сюжета лубочных картинок в композицию «Повестей Белкина», конечно, нет. Поэтому идея В.И. Тюпы выглядит искусственной. Пока не удалось выявить содержательный смысл размещения повестей и зависимость каждой повести от всего цикла.

Значительно удачнее исследовался жанр повестей. Н.Я. Берковский настаивал на новеллистическом их характере: «Индивидуальная инициатива и ее победы – привычное содержание новеллы. «Повести Белкина» – пять своеобразнейших новелл. Никогда ни до, ни после Пушкина в России не писались новеллы столь формально точные, столь верные правилам поэтики этого жанра». В то же время пушкинские повести по внутреннему смыслу «противоположны тому, что на Западе в классическое время являлось классической новеллой» . Различие между западной и русской, пушкинской, новеллой Н.Я. Берковский видит в том, что в последней возобладала народно-эпическая тенденция, тогда как эпическая тенденция и европейская новелла мало согласуемы друг с другом .

Жанровое ядро новелл составляют, как показал В.И. Тюпа, сказание (предание, легенда), притча и анекдот .

Сказание «моделирует ролевую картину мира. Это непреложный и неоспоримый миропорядок, где всякому, чья жизнь достойна сказания, отведена определенная роль: судьба (или долг)». Слово в сказании – ролевое и обезличенное. Повествователь («говорящий»), как и персонажи, только передает чужой текст. Повествователь и персонажи – исполнители текста, а не творцы, они говорят не от себя, не от своего лица, а от некоего общего целого, выражая общенародное, хоровое, знание, «хвалу» или «хулу». Сказание – «домонологично» .

Картина мира, моделируемая притчей, наоборот, подразумевает «ответственность свободного выбора… ». В этом случае картина мира предстает ценностно (хорошо – плохо, нравственно – безнравственно) поляризованной, императивной, поскольку персонаж несет с собой и утверждает некий общий нравственный закон, который и составляет глубинное знание и морализаторскую «премудрость» притчевого назидания. Притча повествует не о необыкновенных событиях и не о частной жизни, а о том, что повседневно и постоянно случается, о событиях закономерных. Действующие лица в притче – не объекты эстетического наблюдения, а субъекты «этического выбора». Говорящий в притче должен быть убежден, и именно убеждение рождает учительный тон. В притче слово монологично, авторитарно и императивно.

Анекдот противостоит как событийности сказания, так и притче. Анекдот в исконном значении курьезен, сообщая далеко не обязательно смешное, но непременно нечто любопытное, занимательное, неожиданное, уникальное, невероятное. Анекдот не признает никакого миропорядка, поэтому анекдот отвергает всякую упорядоченность жизни, не считая ритуальность нормой. Жизнь предстает в анекдоте игрой случая, стечением обстоятельств или сталкивающихся разных убеждений людей. Анекдот – принадлежность частного авантюрного поведения в авантюрной картине мира. Анекдот не претендует на достоверное знание и представляет собой мнение, которое может быть принято или не принято. Принятие или непринятие мнения зависит от мастерства рассказчика. Слово в анекдоте ситуативно, обусловлено ситуацией и диалогизировано, поскольку направлено к слушателю, оно инициативно и личностно окрашено .

Сказание, притча и анекдот – три важных структурных составляющих пушкинских новелл, которые в разных комбинациях варьируются в «Повестях Белкина». От характера смешения этих жанров в каждой новелле зависит ее своеобразие.

«Выстрел». Повесть – пример классической композиционной стройности (в первой части повествователь рассказывает о Сильвио и о случае, произошедшем в дни его молодости, затем Сильвио – о своем поединке с графом Б***; во второй части повествователь рассказывает о графе Б***, а потом граф Б*** – о Сильвио; в заключение от лица повествователя передается «молва» («сказывают») о судьбе Сильвио). Герой повести и персонажи освещаются с разных сторон. Они увидены глазами друг друга и посторонних им лиц. Сочинитель видит в Сильвио загадочное романтическое и демоническое лицо. Он описывает его, сгущая романтические краски. Точка зрения Пушкина выявляется через пародийное использование романтической стилистики и путем дискредитации поступков Сильвио.

Для понимания повести существенно, что повествователь, уже взрослый человек, переносится в свою молодость и предстает сначала романтически настроенным молодым офицером. В зрелых летах, выйдя в отставку, поселившись в бедной деревеньке, он несколько иначе смотрит на бесшабашную удаль, озорное молодечество и буйные дни офицерской молодежи (графа он называет «повесой», тогда как по прежним понятиям эта характеристика была бы к нему неприложима). Однако, рассказывая, он по-прежнему пользуется книжно-романтическим стилем. Значительно большие перемены произошли в графе: в молодости он был беспечен, не дорожил жизнью, а в зрелом возрасте узнал подлинные жизненные ценности – любовь, семейное счастье, ответственность за близкое ему существо. Лишь Сильвио остался верным себе от начала до конца повествования. Он по природе мститель, скрывающийся под маской романтической таинственной личности.

Содержание жизни Сильвио – месть особого рода. Убийство не входит в его планы: Сильвио мечтает «убить» в мнимом обидчике человеческое достоинство и честь, насладиться страхом смерти на лице графа Б*** и с этой целью пользуется минутной слабостью противника, заставляя его произвести повторный (незаконный) выстрел. Однако его впечатление о запятнанной совести графа ошибочно: хотя граф нарушил правила поединка и чести, он морально оправдан, потому что, беспокоясь не за себя, а за дорогого ему человека («Я считал секунды… я думал о ней…»), стремился ускорить выстрел. Граф поднимается над обычными представлениями среды.

После того как Сильвио внушил себе, будто отомстил сполна, его жизнь лишается смысла и ему не остается ничего, кроме поисков смерти. Попытки героизировать романтическую личность, «романтического мстителя» оказались несостоятельными. Ради выстрела, ради ничтожной цели унижения другого человека и мнимого самоутверждения Сильвио губит и свою жизнь, напрасно издерживая ее в угоду мелочной страсти.

Если Белкин изображает Сильвио романтиком, то Пушкин решительно отказывает мстителю в таком звании: Сильвио вовсе не романтик, а вполне прозаический мститель-неудачник, который только притворяется романтиком, воспроизводя романтическое поведение. С этой точки зрения Сильвио – читатель романтической литературы, который «буквально воплощает литературу в свою жизнь вплоть до горького финала» . Действительно, гибель Сильвио явно соотнесена с романтической и героизированной гибелью в Греции Байрона, но только затем, чтобы дискредитировать мнимую героическую смерть Сильвио (в этом проявился взгляд Пушкина).

Повесть заканчивается следующими словами: «Сказывают, что Сильвио, во время возмущения Александра Ипсиланти, предводительствовал отрядом этеристов и был убит в сражении под Скулянами». Однако повествователь признается, что он не имел никаких известий о гибели Сильвио. Кроме того, в повести «Кирджали» Пушкин писал, что в сражении под Скулянами против турок выступили «700 человек арнаутов, албанцев, греков, булгар и всякого сброду…». Сильвио, видимо, был зарезан, так как в этом сражении не было произведено ни единого выстрела. Гибель Сильвио намеренно лишена Пушкиным героического ореола, и романтический литературный герой осмыслен заурядным мстителем-неудачником с низкой и злобной душой .

Белкин-повествователь стремился героизировать Сильвио, Пушкин-автор настаивал на чисто литературном, книжно-романическом характере персонажа. Иначе говоря, героика и романтика относились не к характеру Сильвио, а к повествовательным усилиям Белкина.

Сильное романтическое начало и столь же сильное желание его преодолеть наложили отпечаток на всю повесть: социальный статус Сильвио заменен демоническим престижем и показной щедростью, а беззаботность и превосходство природного счастливчика графа возвышаются над его социальным происхождением. Лишь впоследствии, в центральном эпизоде, приоткрываются социальная ущемленность Сильвио и социальное превосходство графа. Но ни Сильвио, ни граф в повествовании Белкина не снимают романтических масок и не отказываются от романтических клише, так же, как отказ Сильвио от выстрела не означает отказа от мщения, а представляется типичным романтическим жестом, означающим свершившуюся месть («Не буду, – отвечал Сильвио, – я доволен: я видел твое смятение, твою робость; я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно. Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести») .

«Метель». В этой повести, как и в других повестях, пародируются сюжеты и стилистические клише сентиментально-романтических произведений («Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь» Карамзина, Байрон, Вальтер Скотт, Бестужев-Марлинский, «Ленора» Бюргера, «Светлана» Жуковского, «Жених-призрак» Вашингтона Ирвинга). Хотя герои ждут разрешения конфликтов по литературным схемам и канонам, коллизии завершаются иначе, поскольку жизнь вносит в них поправки. «Ван дер Энг усматривает в «Метели» шесть отвергнутых жизнью и случаем вариантов сентиментального сюжета: тайный брак влюбленных против воли родителей из-за бедности жениха и с последующим прощением, тягостное прощание героини с домом, смерть возлюбленного и либо самоубийство героини, либо его вечное оплакивание ею, и т. д. и т. п.» .

В основу «Метели» положена авантюрность и анекдотичность сюжета, «игра любви и случая» (поехала венчаться с одним, а обвенчалась с другим, хотела выйти замуж за одного, а вышла за другого, объяснение поклонника в любви женщине, которая де-юре является его женой, напрасное сопротивление родителям и их «злой» воле, наивное противодействие социальным препятствиям и столь же наивное стремление разрушить социальные перегородки), как это было во французских и русских комедиях, а также другая игра – закономерности и случайности. И тут вступает новая традиция – традиция притчи. В сюжете смешиваются авантюра, анекдот и притча.

В «Метели» все события настолько тесно и искусно переплетены между собой, что повесть считается образцом жанра, идеальной новеллой.

Сюжет завязан на путанице, на недоразумении, причем это недоразумение двойное: сначала героиня венчается не с тем возлюбленным, который ею избран, а с незнакомым мужчиной, но затем, будучи повенчана, не узнает в новом избраннике своего суженого, уже ставшего мужем. Иначе говоря, Марья Гавриловна, начитавшись французских романов, не заметила, что Владимир – не ее суженый и ошибочно признала в нем избранника сердца, а в Бурмине, незнакомом мужчине, она, напротив, не узнала своего настоящего избранника. Однако жизнь исправляет ошибку Марьи Гавриловны и Бурмина, которые никак не могут поверить, даже будучи повенчанными, юридически женой и мужем, что предназначены друг для друга. Случайное разъединение и случайное объединение объясняется игрой стихии. Метель, символизируя стихию, прихотливо и капризно разрушает счастье одних влюбленных и столь же прихотливо и капризно соединяет других. Стихия по своему произволу рождает порядок. В этом смысле метель выполняет функцию судьбы. Главное событие описывается с трех сторон, но повествование о поездке в церковь содержит тайну, которая остается таковой и для самих участников. Она разъясняется только перед окончательной развязкой. К центральному событию сходятся две любовные истории. При этом из несчастливой истории проистекает счастливая.

Пушкин искусно строит рассказ, даруя счастье милым и обыкновенным людям, повзрослевшим в период испытаний и осознавшим ответственность за личную судьбу и за судьбу другого человека. Вместе с тем в «Метели» звучит и другая мысль: реальные жизненные отношения «вышиваются» не по канве книжных сентиментально-романтических отношений, а с учетом личных влечений и вполне ощутимого «общего порядка вещей», в соответствии с господствующими устоями, нравами, имущественным положением и психологией. Тут мотив стихии – судьбы – метели – случая отступает перед тем же мотивом как закономерностью: Марье Гавриловне, дочери состоятельных родителей, больше пристало быть женой богатого полковника Бурмина. Случай есть мгновенное орудие Провидения, «игра жизни», ее улыбка или гримаса, знак ее непреднамеренности, проявление судьбы. В нем же заключается моральное оправдание истории: в повести случай не только окольцевал и завершил новеллистический сюжет, но и «высказался» в пользу устройства всего бытия.

«Гробовщик». В отличие от других повестей «Гробовщик» насыщен философским содержанием и для него характерна фантастика, вторгающаяся в быт ремесленников. При этом «низкий» быт осмыслен в философском и фантастическом ключе: в результате выпивки ремесленников Адриан Прохоров пускается в «философские» размышления и видит «видение», наполненное фантастическими событиями. Вместе с тем сюжет сходен со строением притчи о блудном сыне и анекдотичен . В нем просматривается также ритуальное путешествие в «загробный мир», которое совершает во сне Адриан Прохоров. Переселения Адриана – сначала в новый дом, а затем (во сне) в «загробный мир», к мертвецам и, наконец, возвращение из сна и соответственно из царства мертвых в мир живых – осмыслены как процесс обретения новых жизненных стимулов. В связи с этим от мрачного и угрюмого настроения гробовщик переходит к светлому и радостному, к осознанию семейного счастья и подлинных радостей жизни.

Новоселье Адриана не только реальное, но и символическое. Пушкин играет скрытыми ассоциативными значениями, связанными с идеями жизни и смерти (новоселье в переносном смысле – смерть, переселение в иной мир). Занятие гробовщика определяет его особое отношение к жизни и смерти. Он в своем ремесле прямо соприкасается с ними: живой, он готовит «дома» (гроба, домовины) для умерших, его клиентами оказываются мертвые, он постоянно занят мыслями, как бы не упустить доход и не прозевать смерть еще живущего человека. Эта проблематика находит выражение в отсылках к литературным произведениям (к Шекспиру, к Вальтеру Скотту), где гробовщики изображены философами. Философские мотивы с иронической окраской возникают в беседе Адриана Прохорова с Готлибом Шульцем и на вечеринке у последнего. Там будочник Юрко предлагает Адриану двусмысленный тост – выпить за здоровье его клиентов. Юрко как бы связывает два мира – живых и мертвых. Предложение Юрко побуждает Адриана пригласить на свой мир мертвецов, для которых он изготовил гробы и которых проводил в последний путь. Фантастика, реально обоснованная («сон»), насыщается философско-бытовым содержанием и демонстрирует нарушение миропорядка в простодушном сознании Адриана Прохорова, искажение бытового и православного укладов.

В конечном итоге мир мертвых не становится для героя своим. К гробовщику возвращается светлое сознание, и он призывает дочерей, обретая покой и приобщаясь к ценностям семейной жизни.

В мире Адриана Прохорова снова восстанавливается порядок. Его новое состояние духа входит в некоторое противоречие с прежним. «Из уважения к истине, – сообщается в повести, – мы не можем следовать их примеру (т. е. Шекспира и Вальтера Скотта, которые изображали гробокопателей людьми веселыми и шутливыми – В.К.) и принуждены признаться, что нрав нашего гробовщика совершенно соответствовал мрачному его ремеслу. Адриан Прохоров был угрюм и задумчив». Теперь настроение обрадованного гробовщика иное: он не пребывает, как обычно, в мрачном ожидании чьей-нибудь смерти, а становится весел, оправдывая мнение о гробовщиках Шекспира и Вальтера Скотта. Литература и жизнь смыкаются так же, как приближаются друг к другу, хотя и не совпадают, точки зрения Белкина и Пушкина: новый Адриан соответствует тем книжным образам, какие нарисовали Шекспир и Вальтер Скотт, но происходит это не потому, что гробовщик живет по искусственным и вымышленным сентиментально-романтическим нормам, как хотел бы того Белкин, а вследствие счастливого пробуждения и приобщения к светлой и живой радости жизни, как изображает Пушкин.

«Станционный смотритель». Сюжет повести основан на противоречии. Обычно судьба бедной девушки из низших слоев общества, полюбившейся знатному господину, была незавидной и печальной. Насладившись ею, любовник выбрасывал ее на улицу. В литературе подобные сюжеты были разработаны в сентиментальном и нравоучительном духе. Вырин, однако, знает о таких историях из жизни. Ему известны также картинки о блудном сыне, где беспокойный молодой человек сначала отправляется, благославляемый отцом и награждаемый деньгами, затем проматывает состояние с бесстыдными женщинами и нищий, раскаявшийся возвращается к отцу, который принимает его с радостью и прощает. Литературные сюжеты и лубочные картинки с историей блудного сына предполагали два исхода: трагический, отступающий от канона (гибель героя), и счастливый, канонический (вновь обретенное душевное успокоение как для блудного сына, так и для старика-отца) .

Сюжет «Станционного смотрителя» развернут в ином ключе: вместо раскаяния и возвращения блудной дочери к отцу отец отправляется искать дочь. Дуня с Минским счастлива и, хотя чувствует свою вину перед отцом, не помышляет о том, чтобы вернуться к нему, и только после его смерти приходит на могилу Вырина. Смотритель в возможное счастье Дуни вне отцовского дома не верит, что позволяет назвать его «слепым» или «ослепшим смотрителем» .

Поводом для каламбурного оксюморона послужили следующие слова повествователя, которым он не придал должного значения, но которые, конечно, акцентированы Пушкиным: «Бедный смотритель не понимал, … как нашло на него ослепление…». Действительно, смотритель Вырин видел собственными глазами, что Дуня не нуждается в спасении, что она живет в роскоши и чувствует себя хозяйкой положения. Вопреки истинным чувствам Вырина, желающего счастья дочери, получается так, что смотритель не радуется счастью, а скорее обрадовался бы несчастью, поскольку оно оправдало бы его самые мрачные и вместе с тем самые естественные ожидания.

Это соображение привело В. Шмида к опрометчивому выводу о том, что горе смотрителя составляет не «несчастье, угрожающее любимой дочери, а ее счастье, свидетелем которого он становится» . Однако беда смотрителя в том, что счастья Дуни он не видит, хотя ничего, кроме счастья дочери, не желает, а видит только ее будущее несчастье, которое постоянно стоит перед его глазами. Воображенное несчастье стало реальным, а реальное счастье – вымышленным.

В этой связи образ Вырина двоится и представляет собой сплав комического и трагического. В самом деле, разве не смешно то обстоятельство, что смотритель выдумал будущее несчастье Дуни и в соответствии со своим ложным убеждением обрек себя на пьянство и умирание? «Станционный смотритель» исторг «у литературоведов столько публицистических слез по поводу несчастной доли пресловутого маленького человека» , – писал один из исследователей.

Ныне эта комическая версия «Станционного смотрителя» решительно преобладает. Исследователи, начиная с Ван дер Энга, на все лады смеются, «обвиняя» Самсона Вырина. Герой, по их мнению, «размышляет и ведет себя не столько как отец, сколько как влюбленный или, точнее, как соперник возлюбленного своей дочери» .

Итак, речь уже идет не о любви отца к дочери, а о любви любовника к любовнице, где любовниками оказываются отец и дочь. Но в тексте Пушкина для такого понимания нет никаких оснований. Между тем В. Шмид полагает, что Вырин в глубине души – «слепой ревнивец» и «завистник», напоминающий старшего брата из евангельской притчи, а никак не почтенного старца-отца. «…Вырин не является ни бескорыстным, великодушным отцом из притчи о блудном сыне, ни добрым пастырем (имеется в виду Евангелие от Иоанна – В.К.)… Вырин – не тот человек, который мог бы дать ей счастье…» Он безуспешно противостоит Минскому в борьбе за обладание Дуней. Дальше всех пошел в этом направлении В.Н. Турбин, прямо объявивший Вырина любовником своей дочери.

Исследователи почему-то думают, что любовь Вырина притворна, что в ней больше эгоизма, самолюбия, заботы о себе, чем о дочери. На самом деле это, конечно, не так. Смотритель действительно горячо любит свою дочь и гордится ею. Из-за этой любви он и боится за нее, как бы не случилось с ней какой-нибудь беды. «Ослепление» смотрителя заключается в том, что он не может поверить в счастье Дуни, потому что случившееся с ней непрочно и гибельно.

Если это так, то причем тут ревность и зависть? Кому, спрашивается, завидует Вырин – Минскому или Дуне? Ни о какой зависти в повести нет речи. Минскому Вырин не может завидовать хотя бы по той причине, что видит в нем повесу, соблазнившего его дочь и собирающегося рано или поздно выбросить ее на улицу. Дуне и ее новому положению Вырин также не может завидовать, потому что она уже несчастна. Может быть, Вырин завидует Минскому в том, что Дуня ушла к нему, а не осталась с отцом, что она предпочла отцу Минского? Конечно, смотрителю досадно и обидно, что дочь поступила с ним не по обычаю, не по-христиански и не по-родственному. Но зависти, ревности, как и настоящего соперничества тут нет – такие чувства называются иначе. К тому же Вырин понимает, что не может быть даже невольным соперником Минского – их разделяет громадное социальное расстояние. Он готов, однако, забыть все нанесенные ему обиды, простить дочь и принять ее в родной дом. Тем самым в сопряжении с комическим содержанием существует и трагическое, а образ Вырина освещен не только комическим, но и трагическим светом.

Эгоизма и душевного холода не лишена и Дуня, которая, жертвуя отцом ради новой жизни, чувствует свою вину перед смотрителем. Переход из одного социального слоя в другой и распад патриархальных связей представляются Пушкину и закономерными, и чрезвычайно противоречивыми: обретение счастья в новой семье не отменяет трагедии, касающейся прежних устоев и самой жизни человека. С потерей Дуни Вырину стала не нужна и собственная жизнь. Счастливая развязка не отменяет трагедии Вырина.

Не последнюю роль в ней играет мотив социально неравной любви. Личной судьбе героини социальный сдвиг не наносит никакого ущерба – жизнь Дуни складывается удачно. Однако этот социальный сдвиг оплачен социальным и моральным унижением ее отца, когда он пытается вернуть себе дочь. Поворотный момент новеллы оказывается двусмысленным, а начальный и конечный пункты эстетического пространства овеяны патриархальной идиллией (экспозиция) и меланхолической элегией (финал). Из этого ясно, куда направлено движение пушкинской мысли.

В связи с этим необходимо определить, что является в повести случайным, а что – закономерным. В соотношении частной судьбы Дуни и общей, человеческой («молоденьких дур»), участь дочери смотрителя представляется случайной и счастливой, а общая доля – несчастной и гибельной. Вырин (как и Белкин) смотрит на судьбу Дуни с точки зрения общей доли, общего опыта. Не замечая частного случая и не принимая его в расчет, он подводит частный случай под общее правило, и картина получает искаженное освещение. Пушкин видит и счастливый частный случай, и несчастный типический опыт. При этом ни один из них не подрывает и не отменяет другого. Удача частной судьбы решена в светлых комических тонах, общая незавидная участь – в меланхолических и трагических красках. Трагедия – смерть смотрителя – смягчена сценой примирения Дуни с отцом, когда она посетила его могилу, молча каялась и просила прощения («Она легла здесь и лежала долго»).

В соотношении случайного и закономерного действует один закон: как только в судьбы людей, в их общечеловеческие связи вмешивается социальное начало, так действительность становится чреватой трагедией, и, наоборот: по мере удаления от социальных факторов и приближения к общечеловеческим, люди становятся все более счастливыми. Минский разрушает патриархальную идиллию дома смотрителя, а Вырин, желая ее восстановить, стремится уничтожить семейное счастье Дуни и Минского, тоже играя роль социального возмутителя, вторгшегося со своим низким социальным статусом в иной социальный круг. Но едва социальное неравенство устранено, герои (как люди) снова обретают спокойствие и счастье. Однако трагедия подстерегает героев и висит над ними: идиллия хрупка, зыбка и относительна, готова тут же обернуться трагедией. Счастье Дуни требует смерти ее отца, а счастье отца означает гибель семейного счастья Дуни. Трагедийное начало незримо разлито в самой жизни, и даже если оно не выступает наружу, то существует в атмосфере, в сознании. Это начало вселилось в душу Самсона Вырина и привело его к смерти.

Стало быть, немецкие нравоучительные картинки, изображавшие эпизоды евангельской притчи, сбываются, но особым образом: Дуня возвращается, но не в родной дом и не к живому отцу, а на его могилу, ее раскаяние наступает не при жизни родителя, а после его смерти. Пушкин переиначивает притчу, избегает счастливого конца, как в повести Мармонтеля «Лоретта» , и несчастной любовной истории («Бедная Лиза» Карамзина), которая подтверждает правоту Вырина. В сознании смотрителя уживаются две литературные традиции – евангельская притча и нравоучительные рассказы со счастливым концом.

Повесть Пушкина, не порывая с традициями, обновляет литературные схемы. В «Станционном смотрителе» нет жесткой зависимости между социальным неравенством и трагедией героев, но исключена и идиллия с ее благополучной завершающей картиной. Случай и закономерность уравниваются в своих правах: не только жизнь поправляет литературу, но и литература, описывая жизнь, способна передавать правду действительности – Вырин остался верен своему жизненному опыту и той традиции, которая настаивала на трагическом разрешении конфликта.

«Барышня-крестьянка». Эта повесть подводит итог всему циклу. Здесь художественный метод Пушкина с его масками и перелицовками, игрой случая и закономерности, литературы и жизни явлен открыто, обнаженно, броско.

В основе повести любовные тайны и переодевания двух молодых людей – Алексея Берестова и Лизы Муромской, принадлежащих сначала к враждующим, а затем примирившимся семействам. Берестовы и Муромские тяготеют по видимости к разным национальным традициям: Берестов – русофил, Муромский – англоман, но принадлежность к ним не играет принципиальной роли. Оба помещика – обыкновенные русские баре, а их особое предпочтение той или иной культуре, своей или чужой – наносное поветрие, возникающее от беспросветной провинциальной скуки и каприза. Таким путем вводится ироническое переосмысление книжных представлений (имя героини связано с повестью Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» и с подражаниями ей; война Берестова и Муромского пародирует войну семейств Монтекки и Капулетти в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»). Ироническое преображение касается и других деталей: у Алексея Берестова есть собака, которая носит кличку Сбогар (имя героя романа Ш. Нодье «Жан Сбогар»); Настя, служанка Лизы, была «лицом гораздо более значительным, нежели любая наперсница во французской трагедии», и т. д. Значимые детали характеризуют быт провинциального дворянства, не чуждый просвещения и тронутый порчей жеманства и кокетства.

За подражательными масками скрыты вполне здоровые, жизнерадостные персонажи. Сентиментально-романтический грим густо наложен не только на характеры, но и на самый сюжет. Таинственности Алексея соответствуют проделки Лизы, которая переодевается сначала в крестьянское платье, чтобы узнать поближе молодого барина, а затем во французскую аристократку времен Людовика XIV, дабы не быть узнанной Алексеем. Под маской крестьянки Лиза приглянулась Алексею и сама почувствовала сердечное влечение к молодому барину. Все внешние препятствия легко преодолеваются, шуточные драматические коллизии рассеиваются, когда реальные жизненные условия требуют исполнения воли родителей вопреки, казалось бы, чувствам детей. Пушкин смеется над сентиментально-романтическими уловками персонажей и, смывая грим, являет их действительные лица, сияющие молодостью, здоровьем, наполненные светом радостного приятия жизни.

В «Барышне-крестьянке» по-новому повторены и обыграны разнообразные ситуации других повестей. Например, мотив социального неравенства как препятствия для соединения влюбленных, встречаемый в «Метели» и в «Станционном смотрителе». При этом в «Барышне-крестьянке» социальная преграда по сравнению с «Метелью» и даже со «Станционным смотрителем» возрастает, а сопротивление отца изображается более сильным (личная вражда Муромского с Берестовым), но искусственность, мнимость социальной преграды также увеличивается и затем полностью исчезает. Сопротивление воле родителей не нужно: их вражда оборачивается противоположными чувствами, и отцы Лизы и Алексея испытывают друг к другу душевную приязнь.

Герои играют разные роли, но находятся в неравном положении: Лизе об Алексее известно все, тогда как Лиза для Алексея покрыта тайной. Интрига держится на том, что Алексей давно разгадан Лизой, а Лизу ему еще предстоит разгадать.

Каждый персонаж двоится и даже троится: Лиза на «крестьянку», неприступную жеманницу-кокетку старых времен и смуглую «барышню», Алексей – на «камердинера» барина, на «мрачного и таинственного байронического сердцееда-скитальца», «путешествующего» по окрестным лесам, и доброго, пылкого малого с чистым сердцем, бешеного баловника. Если в «Метели» у Марьи Гавриловны два претендента на ее руку, то в «Барышне-крестьянке» – один, однако сама Лиза предстает в двух видах и сознательно играет две роли, пародируя как сентиментальные и романтические повести, так и исторические нравоучительные рассказы. При этом пародия Лизы подвергается новой пародии Пушкина. «Барышня-крестьянка» – это пародия на пародии. Отсюда понятно, что комический компонент в «Барышне-крестьянке» многократно усилен и сгущен. Кроме того, в отличие от героини «Метели», с которой играет судьба, Лиза Муромская – не игралище судьбы: она сама создает обстоятельства, эпизоды, случаи и делает все, чтобы познакомиться с молодым барином и завлечь его в свои любовные сети.

В отличие от «Станционного смотрителя» именно в повести «Барышня-крестьянка» происходит воссоединение детей и родителей, и общий миропорядок весело торжествует. В последней повести Белкин и Пушкин, как два автора, тоже соединяются: Белкин не гонится за литературностью и создает простой и жизненный финал, не требующий соблюдения литературных правил («Читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку»), и потому Пушкину не нужно поправлять Белкина и снимать слой за слоем книжную пыль с его простодушного, но претендующего на сентиментально-романтическую и нравоучительную (уже изрядно потрепанную) литературность повествования.

Помимо «Повестей Белкина» Пушкин создал в 1830-е годы еще несколько крупных произведений и среди них – две оконченные («Пиковая дама» и «Кирджали») и одну неоконченную («Египетские ночи») повести.

«Пиковая дама». Эта философско-психологическая повесть давно признана шедевром Пушкина. Завязка повести, как следует из записанных П.И. Бартеневым слов П.В. Нащокина, которому рассказал сам Пушкин, основана на действительном случае. Внук княгини Н.П. Голицыной князь С.Г. Голицын («Фирс») рассказывал Пушкину, что, однажды проигравшись, пришел к бабке просить денег. Та денег ему не дала, но назвала три карты, назначенные ей в Париже Сен-Жерменом. «Попробуй», – сказала она. С.Г. Голицын поставил на названные Н.П. Голицыной карты и отыгрался. Дальнейшее развитие повести вымышлено.

Сюжет повести основан на игре случайности и необходимости, закономерности. В связи с этим каждый герой связан с определенной темой: Германн (фамилия, а не имя!) – с темой социальной неудовлетворенности, графиня Анна Федотовна – с темой судьбы, Лизавета Ивановна – с темой социального смирения, Томский – с темой незаслуженного счастья. Так, на Томского, играющего в сюжете незначительную роль, падает весомая смысловая нагрузка: пустой, ничтожный светский человек, не имеющий ярко выраженного лица, он воплощает случайное счастье, никак им не заслуженное. Он выбран судьбою, а не выбирает судьбу в отличие от Германна, стремящегося покорить фортуну. Удача преследует Томского, как она преследует графиню и весь ее род. В конце повести сообщается, что Томский женится на княжне Полине и произведен в ротмистры. Следовательно, он подпадает под действие социального автоматизма, где случайная удача становится тайной закономерностью независимо от каких-либо личных достоинств.

Избранность судьбы касается и старой графини, Анны Федотовны, образ которой непосредственно связан с темой судьбы. Анна Федотовна олицетворяет судьбу, что подчеркнуто ее сопряженностью с жизнью и смертью. Она находится на их пересечении. Живая, она кажется отжившей и мертвой, а мертвая оживает, хотя бы в воображении Германна. Будучи еще молодой, она получила в Париже прозвище «Московская Венера», т. е. красота ее имела черты холодности, мертвенности и окаменения, подобно известной скульптуре. Ее образ вставлен в раму мифологических ассоциаций, спаянных с жизнью и смертью (Сен-Жермена, с которым она встречалась в Париже и который сообщил ей тайну трех карт, называли Вечным Жидом, Агасфером). Ее портрет, который разглядывает Германн, неподвижен. Однако графиня, находясь между жизнью и смертью, способна «демонически» ожить под влиянием страха (под пистолетом Германна) и воспоминаний (при имени покойного Чаплицкого). Если при жизни она была причастна к смерти («ее холодный эгоизм» означает, что она отжила свой век и чужда настоящему времени), то после кончины она оживает в сознании Германна и является ему как его видение, сообщая, что она посетила героя не по своей воле. Какова эта воля – злая или добрая – неизвестно. В повести есть указания на демоническую силу (тайна карт открыта графине Сен-Жерменом, причастным демоническому миру), на демоническое лукавство (однажды мертвая графиня «насмешливо взглянула на Германна», «прищуривая одним глазом», в другой раз герой увидел в карте «пиковой дамы» старуху-графиню, которая «прищурилась и усмехнулась»), на добрую волю («Прощаю тебе мою смерть, с тем чтоб ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне…») и на мистическую месть, поскольку Германн не выполнил условия, поставленного графиней. Во внезапно ожившей карте символически отобразилась судьба, и в ней всплыли различные лики графини – «Московской Венеры» (молодой графини из исторического анекдота), дряхлой старухи (из социально-бытовой повести о бедной воспитаннице), подмигивающего трупа (из «романа ужасов» или «страшных» баллад).

Через рассказ Томского о графине и светском авантюристе Сен-Жермене Германн, спровоцированный историческим анекдотом, также связывается с темой судьбы. Он испытывает судьбу, надеясь овладеть тайной закономерностью счастливого случая. Иначе говоря, он стремится исключить для себя случай и превратить карточный успех в закономерный, а следовательно, подчинить себе судьбу. Однако, вступая в «зону» случая, он гибнет, и его гибель становится столь же случайной, сколь и закономерной.

В Германне сконцентрированы разум, расчетливость, твердая воля, способная подавить честолюбие, сильные страсти и огненное воображение. Он «игрок» в душе. Игра в карты символизирует игру с судьбой. «Превратный» смысл карточной игры отчетливо обнаруживается для Германна в его игре с Чекалинским, когда он стал обладателем тайны трех карт. Расчетливость, рациональность Германна, подчеркнутые его немецким происхождением, фамилией и профессией военного инженера, вступают в противоречие со страстями и огненным воображением. Воля, сдерживающая страсти и воображение, в конце концов оказывается посрамленной, поскольку Германн независимо от собственных усилий подпадает под власть обстоятельств и делается сам орудием чужой, непонятной и непонятой им тайной силы, которая превращает его в жалкую игрушку. Первоначально он, казалось бы, умело использует свои «добродетели» – расчет, умеренность и трудолюбие – для достижения успеха. Но при этом его влечет какая-то сила, которой он невольно подчиняется, и, помимо своей воли, оказывается у дома графини, а в голове его заранее обдуманная и строгая арифметика сменяется загадочной игрой чисел. Так расчет то вытесняется воображением, то замещается сильными страстями, то становится уже не инструментом в замысле Германна, а орудием тайны, которая использует героя в неведомых ему целях. Точно так же воображение начинает освобождаться из-под контроля разума и воли, и Германн в уме уже строит планы, благодаря которым он смог бы вырвать у графини тайну трех карт. На первых порах его расчет сбывается: он появляется под окнами Лизаветы Ивановны, затем добивается ее улыбки, обменивается с ней письмами и, наконец, получает согласие на любовное свидание. Однако встреча с графиней, несмотря на уговоры и угрозы Германна, не приводит к успеху: ни одна из заклинательных формул предлагаемого героем «договора» не действует на графиню. Анна Федотовна умирает от страха. Расчет оказался напрасным, а разыгравшееся воображение обернулось пустотой.

С этого момента завершается один период жизни Германна и начинается другой. Он, с одной стороны, подводит черту под своим авантюрным замыслом: заканчивает любовное приключение с Лизаветой Ивановной, признаваясь, что она никогда не была героиней его романа, а только орудием его честолюбивых и корыстных планов; решает просить прощения у мертвой графини, но не из этических соображений, а из-за эгоистической выгоды – охранить себя в дальнейшем от вредного влияния старухи. С другой стороны, тайна трех карт по-прежнему владеет его сознанием, и Германн не может отделаться от наваждения, т. е. поставить точку под прожитой жизнью. Потерпев поражение при встрече со старухой, он не смиряется. Но теперь из неудачливого авантюриста и героя социально-бытовой повести, бросающего свою возлюбленную, он превращается в измельчавший персонаж фантастической повести, в сознании которого реальность перемешивается с видениями и даже замещается ими. А эти видения снова возвращают Германна на авантюрную дорогу. Но разум уже изменяет герою, а иррациональное начало растет и увеличивает на него свое воздействие. Грань между реальным и рациональным оказывается размытой, и Германн пребывает в очевидном промежутке между светлым сознанием и его утратой. Поэтому все видения Германна (явление мертвой старухи, сообщенный ею секрет трех карт, условия, выдвигаемые покойной Анной Федотовной, в том числе и требование жениться на Лизавете Ивановне) – плоды помутненного разума, исходящие как бы из потустороннего мира. В памяти Германна вновь всплывает рассказ Томского. Разница, однако, в том, что идея трех карт, окончательно овладевая им, выражалась во все больших признаках сумасшествия (стройная девушка – тройка червонная, пузатый мужчина – туз, а туз во сне – паук и т. д.). Узнав тайну трех карт из мира фантастики, из мира иррационального, Германн уверен, что исключил случай из своей жизни, что проиграть он не может, что закономерность успеха ему подвластна. Но испытать свое всевластие ему помогает опять-таки случай – прибытие из Москвы в Петербург знаменитого Чекалинского. Германн вновь видит в этом некий перст судьбы, т. е. проявление все той же необходимости, которая как будто к нему благосклонна. В нем снова оживают коренные черты характера – расчетливость, хладнокровие, воля, но теперь они играют не на его стороне, а против него. Будучи совершенно уверен в удаче, в том, что подчинил случай себе, Германн неожиданно «обдернулся», получил из колоды другую карту. Психологически это вполне объяснимо: тот, кто слишком уверовал в свою непогрешимость и в свой успех, часто небрежен и невнимателен. Самое парадоксальное состоит в том, что закономерность не поколеблена: туз выиграл. Но всевластие случая, этого «бога-изобретателя», не отменено. Германн думал, что он исключил случай из своей судьбы игрока, а тот покарал его. В сцене последней игры Германна с Чекалинским карточная игра символизировала поединок с судьбой. Чекалинский это чувствовал, а Германн нет, ибо полагал, что судьба в его власти, а он ее властелин. Чекалинский трепетал перед судьбой, Германн был спокоен. В философском смысле он понят Пушкиным как ниспровергатель фундаментальных устоев бытия: мир держится на подвижном равновесии закономерности и случайности. Ни то, ни другое нельзя изъять или уничтожить. Всякие попытки перекроить мировое устройство (не социальное, не общественное, а именно бытийное) чреваты катастрофой. Это не означает, что судьба одинаково благосклонна ко всем людям, что она воздает всем по заслугам и равномерно, справедливо распределяет удачи и неудачи. Томский принадлежит к «избранным», удачливым героям. Германн – к «неизбранным», к неудачникам. Однако и бунт против законов бытия, где необходимость так же всевластна, как и случай, приводит к краху. Исключив случай, Германн все-таки из-за случая, через который проявилась закономерность, сошел с ума. Его идея уничтожить фундаментальные основы мира, созданные свыше, поистине безумна. С этой идеей пересекается и социальный смысл повести.

Социальный порядок не равен мировому устройству, но действие законов необходимости и случайности присуще и ему. Если изменения социальной и личной судьбы затрагивают коренное мироустройство, как в случае с Германном, то они кончаются крахом. Если же, как в судьбе Лизаветы Ивановны, они не грозят законам бытия, то могут увенчаться удачей. Лизавета Ивановна – пренесчастное создание, «домашняя мученица», занимающая незавидное положение в социальном мире. Она одинока, унижена, хотя достойна счастья. Она хочет вырваться из своей социальной участи и ждет любого «избавителя», надеясь с его помощью переменить свою судьбу. Однако свою надежду она не связывала исключительно с Германном. Он подвернулся ей, и она стала его невольной соучастницей. При этом Лизавета Ивановна не строит расчетливые планы. Она доверяется жизни, и условием перемены социального положения для нее все-таки остается чувство любви. Это смирение перед жизнью уберегает Лизавету Ивановну от власти демонической силы. Она искренне раскаивается в своем заблуждении относительно Германна и страдает, остро переживая свою невольную вину в смерти графини. Именно ее Пушкин награждает счастьем, не скрывая при этом иронии. Лизавета Ивановна повторяет судьбу своей благодетельницы: при ней «воспитывается бедная родственница». Но эта ирония относится скорее не к участи Лизаветы Ивановны, а к социальному миру, развитие которого совершается по кругу. Сам социальный мир не делается счастливее, хотя отдельные участники социальной истории, прошедшие через невольные прегрешения, страдания и раскаяние, удостаивались личного счастья и благополучия.

Что же касается Германна, то он, в отличие от Лизаветы Ивановны, неудовлетворенный социальным порядком, бунтует и против него, и против законов бытия. Пушкин сравнивает его с Наполеоном и Мефистофелем, указывая на пересечение философского и социального бунтов. Игра в карты, символизируя игру с судьбой, измельчала и понизилась в своем содержании. Войны Наполеона были вызовом человечеству, странам и народам. Наполеоновские претензии носили всеевропейский и даже вселенский характер. Мефистофель вступал в гордое противоборство с Богом. Для Германна, нынешнего Наполеона и Мефистофеля, этот масштаб слишком высок и обременителен. Новый герой сосредоточивает свои усилия на деньгах, он способен лишь насмерть напугать отжившую старуху. Однако он ведет игру с судьбой с той же страстью, с той же беспощадностью, с тем же презрением к человечеству и Богу, как это было свойственно Наполеону и Мефистофелю. Подобно им, он не принимает Божьего мира в его законах, не считается с людьми вообще и с каждым человеком в отдельности. Люди для него – орудия удовлетворения честолюбивых, эгоистических и корыстных желаний. Тем самым в заурядном и обыкновенном человеке нового буржуазного сознания Пушкин увидел те же наполеоновские и мефистофельские начала, но снял с них ореол «героики» и романтического бесстрашия. Содержание страстей измельчало, съежилось, но не перестало угрожать человечеству. А это означает, что социальный порядок по-прежнему чреват катастрофами и катаклизмами и что Пушкин испытывал недоверие ко всеобщему счастью и в обозримом для него времени. Но он не лишает мир всякой надежды. В этом убеждает не только судьба Лизаветы Ивановны, но и косвенно – от противного – крах Германна, идеи которого ведут к разрушению личности.

Герой повести «Кирджали» – реальное историческое лицо. Пушкин узнал о нем еще в то время, когда жил на юге, в Кишиневе. Имя Кирджали тогда было овеяно легендой, ходили слухи о сражении под Скулянами, где Кирджали будто бы вел себя героически. Раненому, ему удалось скрыться от преследования турок и появиться в Кишиневе. Но он был выдан русскими туркам (акт передачи был выполнен знакомым Пушкина чиновником М.И. Лексом). В то время, когда Пушкин приступил к написанию повести (1834), его взгляды на восстание и на Кирджали изменились: войска, сражавшиеся под Скулянами, он назвал «сбродом» и разбойниками, а самого Кирджали тоже разбойником, но не лишенным привлекательных черт – храбрости, находчивости.

Словом, образ Кирджали в повести двойствен – это и народный герой, и разбойник. С этой целью Пушкин смыкает вымысел с документальностью. Он не может грешить против «трогательной истины» и вместе с тем учитывает народное, легендарное мнение о Кирджали. Сказка соединяется с былью. Так, спустя 10 лет после смерти Кирджали (1824) Пушкин вопреки фактам изображает Кирджали живым («Кирджали ныне разбойничает около Ясс») и пишет о Кирджали как о живом, спрашивая: «Каков Кирджали?». Тем самым Пушкин, согласно фольклорной традиции, видит в Кирджали не только разбойника, но и народного героя с его не умирающей жизненностью и могучей силой.

Спустя год после написания «Кирджали» Пушкин приступил к повести «Египетские ночи» . Замысел Пушкина возник в связи с записью римского историка Аврелия Виктора (IV в. н. э.) о царице Египта Клеопатре (69–30 гг. до н. э.), которая продавала свои ночи любовникам ценою их жизни. Впечатление было настолько сильным, что Пушкин сразу же написал фрагмент «Клеопатра», начинавшийся словами:

Свой пышный оживляла пир…

Пушкин неоднократно приступал к осуществлению захватившего его замысла. В частности, «египетский анекдот» должен был стать частью романа из римской жизни, а затем использоваться в повести, открывавшейся словами «Мы проводили вечер на даче». Первоначально Пушкин предполагал обработать сюжет в лирической и лироэпической форме (стихотворение, большое стихотворение, поэма), но потом склонился к прозе. Первым прозаическим воплощением темы Клеопатры стал набросок «Гости съезжались на дачу…».

Пушкинский замысел касался только одной черты в истории царицы – условия Клеопатры и реальности-нереальности этого условия в современных обстоятельствах. В окончательном варианте появляется образ Импровизатора – связующее звено между античностью и современностью. Его вторжение в замысел было связано, во-первых, с желанием Пушкина изобразить нравы великосветского Петербурга, а во-вторых, отражало реальность: в Москве и Петербурге стали модны выступления заезжих импровизаторов, и Пушкин сам присутствовал при одном сеансе у своей знакомой Д.Ф. Фикельмон, внучки М.И. Кутузова. Там 24 мая 1834 г. выступал Макс Лангершварц. Талантом импровизатора обладал и Адам Мицкевич, с которым Пушкин в бытность польского поэта в Петербурге (1826) был дружен. Пушкин был так взволнован искусством Мицкевича, что бросился к нему на шею. Это событие оставило след в памяти Пушкина: А.А. Ахматова заметила, что внешность Импровизатора в «Египетских ночах» имеет несомненное сходство с внешностью Мицкевича. Опосредованное влияние на фигуру Импровизатора могла оказать Д.Ф. Фикельмон, которая была свидетельницей сеанса итальянца Томассо Стриги. Одна из тем импровизации – «Смерть Клеопатры».

Замысел повести «Египетские ночи» был основан на контрасте яркой, страстной и жестокой древности с ничтожным и почти безжизненным, напоминающим египетские мумии, но наружно благопристойным обществом соблюдающих приличия и вкус людей. Эта двойственность касается и итальянца-импровизатора – вдохновенного автора устных произведений, исполняемых на заказанные темы, и мелкого, подобострастного, корыстного человека, готового унижаться ради денег.

Значительность пушкинского замысла и совершенство его выражения давно создали повести репутацию одного из шедевров пушкинского гения, а некоторые литературоведы (М.Л. Гофман) писали о «Египетских ночах» как о вершине творчества Пушкина.

К 1830-м годам относятся и два созданных Пушкиным романа – «Дубровский» и «Капитанская дочка». Оба они связаны с мыслью Пушкина о глубокой трещине, которая пролегла между народом и дворянством. Пушкин, как человек государственного ума, видел в этом расколе истинную трагедию национальной истории. Его интересовал вопрос: При каких условиях возможно примирение народа и дворянства, установление согласия между ними, насколько может быть прочен их союз и какие следствия для судьбы страны надо ожидать от него? Поэт считал, что только союз народа и дворянства может привести к благим переменам и преобразованиям по пути свободы, просвещения и культуры. Стало быть, решающая роль должна быть отведена дворянству как образованному слою, «разуму» нации, который должен опереться на народную мощь, на «тело» нации. Однако дворянство неоднородно. Дальше всего от народа отстоят «молодое» дворянство, приближенное к власти после екатерининского переворота 1762 г., когда многие старинные аристократические роды упали и захирели, а также «новое» дворянство – нынешние слуги царя, падкие на чины, награды и поместья. Ближе всего к народу стоит старинное аристократическое дворянство, бывшие бояре, ныне разоренные и утратившие влияние при дворе, но сохранившие прямые патриархальные связи с крепостными своих оставшихся вотчин. Следовательно, только этот слой дворян может пойти на союз с крестьянами, и только с этим слоем дворян пойдут на союз крестьяне. Их союз может быть основан еще и на том, что те и другие обижены верховной властью и недавно выдвинувшимся дворянством. Их интересы могут совпадать.

«Дубровский» (1832–1833). В основу сюжета этого романа (название Пушкину не принадлежит и дано издателями по имени главного героя) лег рассказ П.В. Нащокина, о чем есть запись биографа Пушкина П.И. Бартенева: «Роман «Дубровский» внушен был Нащокиным. Он рассказывал Пушкину про одного белорусского небогатого дворянина по фамилии Островский (как и назывался сперва роман), который имел процесс с соседом за землю, был вытеснен из именья и, оставшись с одними крестьянами, стал грабить, сначала подьячих, потом и других. Нащокин видел этого Островского в остроге». Характерность этого рассказа подтверждалась псковскими впечатлениями Пушкина (дело нижегородского помещика Дубровского, Крюкова и Муратова, нравы владельца Петровского П.А. Ганнибала). Реальные факты соответствовали намерению Пушкина поставить во главе взбунтовавшихся крестьян обедневшего и лишенного земли дворянина.

Однолинейность первоначального плана была преодолена в ходе работы над романом. В плане не было отца Дубровского и истории его дружбы с Троекуровым, не было разлада влюбленных, фигуры Верейского, очень важной для идеи расслоения дворянства (аристократичные и бедные «романтики» – худородные и богатые выскочки – «циники»). Кроме того, в плане Дубровский падает жертвой предательства форейтора, а не социальных обстоятельств. В плане намечена история исключительной личности, дерзкой и удачливой, обиженной богатым помещиком, судом и мстящей за себя. В тексте, дошедшем до нас, Пушкин, напротив, подчеркнул типичность и обыкновенность Дубровского, с которым случилось событие, характерное для эпохи. Дубровский в повести, как справедливо писал В.Г. Маранцман, «не исключительная личность, случайно ввергнутая в водоворот авантюрных событий. Судьба героя определяется социальным бытом, эпохой, которая дана разветвленно и многопланово» . Дубровский и его крестьяне, как и в жизни Островский, не нашли иного выхода, кроме разбоя, грабежа обидчиков и богатых дворян-помещиков.

Исследователи находили в романе следы влияния западной и отчасти русской романтической литературы с «разбойничьей» темой («Разбойники» Шиллера, «Ринальдо Ринальдини» Вульпиуса, «Бедный Вильгельм» Г. Штейна, «Жан Сбогар» Ш. Нодье) «Роб Рой» Вальтера Скотта, «Ночной роман» А. Радклиф, «Фра-Дьявол» Р. Зотова, «Корсар» Байрона). Однако, упоминая эти произведения и их героев в тексте романа, Пушкин всюду настаивает на литературности этих персонажей.

Действие романа происходит в 1820-е годы. В романе представлены два поколения – отцы и дети. История жизни отцов сопоставлена с судьбами детей. История дружбы отцов – «прелюдия трагедии детей». Первоначально Пушкин назвал точную дату, которая развела отцов: «Славный 1762 год разлучил их надолго. Троекуров, родственник княгини Дашковой, пошел в гору». Слова эти значат многое. И Дубровский, и Троекуров – люди екатерининской эпохи, вместе начинавшие службу и стремившиеся сделать хорошую карьеру. 1762 год – год екатерининского переворота, когда Екатерина II свергла с трона своего мужа, Петра III, и стала управлять Россией. Дубровский остался верен императору Петру III, как предок (Лев Александрович Пушкин) самого Пушкина, о котором поэт писал в «Моей родословной»:

Мой дед, когда мятеж поднялся

Средь петергофского двора,

Как Миних, верен оставался

Паденью третьего Петра.

Попали в честь тогда Орловы,

А дед мой в крепость, в карантин.

И присмирел наш род суровый…

Троекуров, напротив, встал на сторону Екатерины II, которая приблизила к себе не только сторонницу переворота княгиню Дашкову, но и ее родственников. С тех пор карьера Дубровского, не изменившего присяге, стала клониться к закату, а карьера Троекурова, изменившего присяге, – к восходу. Стало быть, выигрыш в социальном положении и материальном плане оплачивался изменой и моральным падением человека, а проигрыш – верностью долгу и нравственной незапятнанностью.

Троекуров принадлежал к той новой служилой дворянской знати, которая ради чинов, званий, титулов, поместий и наград не знала этических преград. Дубровский – к той старинной аристократии, которая почитала честь, достоинство, долг выше всяких личных выгод. Следовательно, причина размежевания лежит в обстоятельствах, но, чтобы эти обстоятельства проявились, нужны люди с низким моральным иммунитетом.

С той поры, как Дубровский и Троекуров разошлись, прошло немало времени. Они встретились вновь, когда оба оказались не у дел. Лично Троекуров и Дубровский не стали врагами друг друга. Напротив, их связывает дружба и взаимная привязанность, но эти сильные человеческие чувства не способны сначала предотвратить ссору, а потом и примирить людей, находящихся на разных ступенях социальной лестницы, как не могут надеяться на общую судьбу любящие друг друга их дети – Маша Троекурова и Владимир Дубровский.

Эта трагическая мысль романа о социально-моральном расслоение людей из дворянства и социальной вражде дворянства и народа находит воплощение в завершении всех сюжетных линий. Она порождает внутренний драматизм, который выражается в контрастах композиции: дружбе противостоит сцена суда, встреча Владимира с родным гнездом сопровождается уходом из жизни отца, сраженного несчастьями и смертельной болезнью, тишина похорон нарушена грозным заревом пожара, праздник в Покровском завершается ограблением, любовь – бегством, венчание – сражением. Владимир Дубровский неумолимо теряет все: в первом томе у него отнята вотчина, он лишается родительского дома и положения в обществе. Во втором томе Верейский отнимает у него любовь, а государство – разбойничью волю. Социальные законы всюду побеждают человеческие чувства и привязанности, но люди не могут не сопротивляться обстоятельствам, если верят в гуманные идеалы и хотят сохранить лицо. Так человеческие чувства вступают в трагический поединок с законами общества, действительными для всех.

Чтобы встать над законами общества, нужно выйти из-под их власти. Герои Пушкина стремятся по-своему устроить свою судьбу, но им это не удается. Владимир Дубровский испытывает три варианта своего жизненного жребия: расточительный и честолюбивый гвардейский офицер, скромный и мужественный Дефорж, грозный и честный разбойник. Цель таких попыток – изменить свою судьбу. Но изменить судьбу не удается, потому что место героя в обществе закреплено навсегда – быть сыном старинного дворянина с теми же свойствами, которые были и у отца, – бедность и честность. Однако эти качества в известном смысле противоположны и друг другу, и положению героя: в том обществе, где живет Владимир Дубровский, нельзя себе позволить такое сочетание, ибо оно без промедления жестоко наказывается, как в случае со старшим Дубровским. Богатство и бесчестие (Троекуров), богатство и цинизм (Верейский) – вот неразлучные пары, характеризующие социальный организм. Сохранить честность при бедности – слишком большая роскошь. Бедность обязывает быть покладистым, умерить гордость и забыть о чести. Все попытки Владимира отстоять свое право быть бедным и честным кончаются катастрофой, потому что душевные качества героя несовместимы с его социально-общественным положением. Так Дубровский волею обстоятельства, а не волею Пушкина оказывается романтическим героем, который вследствие своих человеческих качеств постоянно втягивается в конфликт с установившимся порядком вещей, стремясь подняться над ним. В Дубровском обнаруживается героическое начало, но противоречие заключается в том, что старинный дворянин мечтает не о подвигах, а о простом и тихом семейном счастье, о семейной идиллии. Он не понимает, что как раз этого ему не дано, как не дано ни бедному прапорщику Владимиру из «Метели», ни бедному Евгению из «Медного всадника».

Марья Кирилловна внутренне родственна Дубровскому. Она, «пылкая мечтательница», видела во Владимире романтического героя и надеялась на власть чувств. Она верила, как и героиня «Метели», что сможет смягчить сердце отца. Она наивно полагала, что тронет и душу князя Верейского, пробудив в нем «чувство великодушия», но тот остался равнодушен и безразличен к словам невесты. Он живет холодным расчетом и торопит свадьбу. Социальные, имущественные и прочие внешние обстоятельства оказываются не на стороне Маши, и она, как Владимир Дубровский, вынуждена сдать свои позиции. Ее конфликт с порядком вещей осложнен внутренней драмой, связанной с типичным воспитанием, портящим душу богатой дворянской девушки. Свойственные ей аристократические предрассудки внушили ей, что отвага, честь, достоинство, храбрость присущи только высшему сословию. Перейти границу в отношениях между богатой аристократической барышней и бедным учителем легче, чем связать жизнь с отторгнутым от общества разбойником. Границы, определенные жизнью, сильнее самых горячих чувств. Это понимают и герои: Маша твердо и решительно отвергает помощь Дубровского.

Та же трагическая ситуация складывается и в народных сценах. Дворянин встает во главе бунта крестьян, которые преданы ему и исполняют его приказания. Но цели Дубровского и крестьян различны, ибо крестьянам в конечном итоге ненавистны все дворяне и чиновники, хотя крестьяне не лишены гуманных чувств. Они готовы любым способом мстить помещикам и чиновникам, даже если при этом придется жить разбоем и грабежом, т. е. пойти пусть на вынужденное, но преступление. И Дубровский это понимает. Он и крестьяне потеряли место в обществе, которое выкинуло их и обрекло быть изгоями.

Хотя крестьяне полны решимости принести себя в жертву и идти до конца, ни их добрые чувства к Дубровскому, ни его добрые чувства к крестьянам не меняют трагического исхода событий. Порядок вещей восстановлен правительственными войсками, Дубровский покинул шайку. Союз дворянства и крестьянства был возможен лишь на короткий срок и отразил несостоятельность надежд на совместную оппозицию правительству. Трагические вопросы жизни, которые встали в романе Пушкина, не были разрешены. Вероятно, вследствие этого Пушкин воздержался от публикации романа, надеясь найти положительные ответы на жгучие жизненные проблемы, волновавшие его.

«Капитанская дочка» (1833–1836). В этом романе Пушкин вернулся к тем коллизиям, к тем конфликтам, которые тревожили его в «Дубровском», но разрешил их иначе.

Теперь в центре романа – народное движение, народный бунт, возглавляемый реальным историческим лицом – Емельяном Пугачевым. В это историческое движение силою обстоятельств вовлечен дворянин Петр Гринев. Если в «Дубровском» дворянин становится во главе крестьянского возмущения, то в «Капитанской дочке» вождем народной войны оказывается человек из народа – казак Пугачев. Никакого союза между дворянами и восставшими казаками, крестьянами, инородцами не существует, Гринев и Пугачев – социальные враги. Они находятся в разных лагерях, но судьба сводит их время от времени, и они с уважением и доверием относятся друг к другу. Сначала Гринев, не дав замерзнуть Пугачеву в оренбургских степях, заячьим тулупчиком согрел его душу, потом Пугачев спас Гринева от казни и помог ему в сердечных делах. Итак, вымышленные исторические лица помещены Пушкиным в реальное историческое полотно, стали участниками мощного народного движения и делателями истории.

Пушкин широко воспользовался историческими источниками, архивными документами и побывал в местах пугачевского бунта, посетив Заволжье, Казань, Оренбург, Уральск. Он сделал свое повествование исключительно достоверным, сочинив документы, подобные настоящим, и включив в них цитаты из подлинных бумаг, например из воззваний Пугачева, считая их удивительными образцами народного красноречия.

Немалую роль сыграли в работе Пушкина над «Капитанской дочкой» и свидетельства его знакомых о пугачевском восстании. Поэт И.И. Дмитриев рассказал Пушкину о казни Пугачева в Москве, баснописец И.А. Крылов – о войне и осажденном Оренбурге (его отец, капитан, сражался на стороне правительственных войск, а сам он с матерью находился в Оренбурге), купец Л.Ф. Крупеников – о пребывании в пугачевском плену. Пушкин услышал и записал предания, песни, рассказы от старожилов тех мест, по которым прокатилось восстание.

Прежде чем историческое движение захватило и закружило в страшной буре жестоких событий мятежа вымышленных героев повести, Пушкин живо и любовно описывает быт семьи Гриневых, незадачливого Бопре, верного и преданного Савельича, капитана Миронова, его жену Василису Егоровну, дочку Машу и все население ветхой крепости. Простая, незаметная жизнь этих семей с их старинным патриархальным укладом – тоже русская история, творящаяся невидимо для посторонних глаз. Она совершается тихо, «домашним образом». Стало быть, и описывать ее надо так же. Примером такого изображения служил для Пушкина Вальтер Скотт. Пушкин восхищался его умением представить историю через быт, нравы, семейные предания.

Прошло немного времени после того, как Пушкин оставил роман «Дубровский» (1833) и закончил роман «Капитанская дочка» (1836). Однако в исторических и художественных воззрениях Пушкина на русскую историю многое изменилось. Между «Дубровским» и «Капитанской дочкой» Пушкин написал «Историю Пугачева», которая помогла ему составить мнение народа о Пугачеве и лучше представить всю остроту проблемы «дворянство – народ», причины социальных и иных противоречий, разделивших нацию и мешающих ее единству.

В «Дубровском» Пушкин еще питал рассеявшиеся по мере продвижения романа к окончанию иллюзии, согласно которым между старинным аристократическим дворянством и народом возможны союз и мир. Однако герои Пушкина не хотели подчиняться этой художественной логике: с одной стороны, они независимо от воли автора превращались в романтических персонажей, что не было предусмотрено Пушкиным, с другой – все более трагическими становились их судьбы. Пушкин не нашел в пору создания «Дубровского» общенациональной и всечеловеческой положительной идеи, которая могла бы объединить крестьян и дворян, не нашел пути преодоления трагедии.

В «Капитанской дочке» такая идея была найдена. Там же был намечен путь для преодоления трагедии в будущем, в ходе исторического развития человечества. Но прежде, в «Истории Пугачева» («Замечания о бунте»), Пушкин написал слова, которые свидетельствовали о неизбежности раскола нации на два непримиримых лагеря: «Весь черный народ был за Пугачева. Духовенство ему доброжелательствовало, не только попы и монахи, но и архимандриты и архиереи. Одно дворянство было открытым образом на стороне правительства. Пугачев и его сообщники хотели сперва и дворян склонить на свою сторону, но выгоды их были слишком противуположны».

Все иллюзии Пушкина относительно возможного мира между дворянами и крестьянами рухнули, трагическая ситуация обнажилась с еще большей очевидностью, чем было раньше. И тем отчетливее и ответственнее встала задача найти положительный ответ, разрешающий трагическое противоречие. С этой целью Пушкин мастерски организует сюжет. Роман, стержень которого – любовная история Маши Мироновой и Петра Гринева, превратился в широкое историческое повествование. Этот принцип – от частных судеб к историческим судьбам народа – пронизывает сюжет «Капитанской дочки», и его легко можно усмотреть в каждом значительном эпизоде.

«Капитанская дочка» стала подлинно историческим произведением, насыщенным современным социальным содержанием. Герои и второстепенные лица выведены в пушкинском произведении многосторонними характерами. У Пушкина нет только положительных или только отрицательных персонажей. Каждый выступает живым лицом с присущими ему хорошими и дурными чертами, которые проявляются прежде всего в поступках. Вымышленные герои связаны с историческими лицами и включены в историческое движение. Именно ход истории определил действия героев, выковывая их нелегкую судьбу.

Благодаря принципу историзма (неостановимое движение истории, устремленной в бесконечность, содержащее множество тенденций и открывающей новые горизонты) ни Пушкин, ни его герои не поддаются унынию в самых мрачных обстоятельствах, не лишаются веры ни в личное, ни в общее счастье. Пушкин находит идеал в действительности и мыслит его осуществление в ходе исторического процесса. Он мечтает о том, чтобы в будущем не чувствовалось социальных расслоений исоциальной розни. Это станет возможным тогда, когда гуманизм, человечность будут основой государственной политики.

Пушкинские герои предстают в романе с двух сторон: как люди, т. е. в своих общечеловеческих и общенациональных качествах, и как персонажи, играющие социальные роли, т. е. в своих социальных и общественных функциях .

Гринев – и пылкий молодой человек, получивший домашнее патриархальное воспитание, и обыкновенный недоросль, который постепенно становится взрослым и мужественным воином, и дворянин, офицер, «слуга царя», верный законам чести; Пугачев – и обыкновенный мужик, не чуждый естественных чувств, в духе народных традиций защищающий сироту, и жестокий предводитель крестьянского бунта, ненавидящий дворян и чиновников; Екатерина II – и пожилая дама с собачкой, гуляющая по парку, готовая оказать помощь сироте, если с той поступили несправедливо и обидели, и самовластная самодержица, безжалостно подавляющая мятеж и творящая суровый суд; капитан Миронов – добрый, незаметный и покладистый человек, находящийся под началом жены, и офицер, преданный государыне, не задумываясь прибегающий к пыткам и совершающий расправу с бунтовщиками.

В каждом персонаже Пушкин открывает подлинно человеческое и социальное. У каждого лагеря своя социальная правда, и обе эти правды непримиримы. Но каждому лагерю свойственна и человечность. Если социальные правды разъединяют людей, то человечность их соединяет. Там, где действуют социальные и моральные законы какого-либо лагеря, человеческое съеживается и исчезает.

Пушкин изображает несколько эпизодов, где сначала Гринев пытается вызволить Машу Миронову, свою невесту, из пугачевского плена и из рук Швабрина, потом Маша Миронова стремится оправдать Гринева в глазах императрицы, правительства и суда. В тех сценах, где герои находятся в сфере действия социальных и моральных законов своего лагеря, они не встречают понимания своим простым человеческим чувствам. Но как только социальные и моральные законы даже враждебного героям лагеря отступают на второй план, пушкинские герои могут рассчитывать на доброжелательство и сочувствие.

Если бы временно Пугачев-человек, с его жалостной душой, сочувствующий обиженной сироте, не возобладал над Пугачевым – предводителем бунта, то Гринев и Маша Миронова непременно бы погибли. Но если бы в Екатерине II при свидании с Машей Мироновой не победило человеческое чувство вместо социальной выгоды, то и Гринев не был бы спасен, избавлен от суда, а соединение влюбленных было бы отложено или не состоялось вовсе. Стало быть, счастье героев зависит от того, насколько люди способны оставаться людьми, насколько они человечны. Это особенно относится к тем, кто обладает властью, от кого зависят судьбы подчиненных.

Человеческое, говорит Пушкин, выше социального. Недаром его герои вследствие своей глубокой человечности не вмещаются в игру социальных сил. Пушкин находит выразительную формулу для обозначения, с одной стороны, социальных законов, а с другой – человечности.

В современном ему обществе между социальными законами и гуманностью существует разрыв, противоречие: то, что соответствует социальным интересам того или другого сословия, страдает недостаточной человечностью или убивает ее. Когда Екатерина II спрашивает Машу Миронову: «Вы сирота: вероятно, вы жалуетесь на несправедливость и обиду?», то героиня отвечает: «Никак нет-с. Я приехала просить милости, а не правосудия». Милость, за которой приехала Маша Миронова, – это человечность, а правосудие – социальные уложения и правила, принятые и действующие в обществе.

По мысли Пушкина, оба лагеря – и дворянский, и крестьянский – недостаточно человечны, но, чтобы гуманность победила, не нужно переходить из одного лагеря в другой. Необходимо подняться над социальными условиями, интересами и предрассудками, встать над ними и помнить, что звание человека неизмеримо выше всех других званий, титулов и чинов. Для Пушкина вполне достаточно и того, что герои внутри своей среды, внутри своего сословия, следуя своей нравственной и культурной традиции, сохранят честь, достоинство и будут верны общечеловеческим ценностям. Гринев и капитан Миронов остались преданы кодексу дворянской чести и присяге, Савельич – устоям крестьянской морали. Человечность может стать достоянием всех людей и всех сословий.

Пушкин, однако, не утопист, он не изображает дело так, будто случаи, описанные им, стали нормой. Напротив, они не стали реальностью, но их торжество, пусть в отдаленном будущем, возможно. Пушкин обращается к тем временам, продолжая важную в его творчестве тему милости и справедливости, когда гуманность станет законом человеческого бытия. В настоящем же времени звучит грустная нота, вносящая поправку в светлую историю пушкинских героев – как только большие события уходят с исторической сцены, незаметными становятся и милые персонажи романа, теряясь в жизненном потоке. Они прикоснулись к исторической жизни лишь на короткий срок. Однако печаль не смывает пушкинской уверенности в ходе истории, в победе человечности.

В «Капитанской дочке» Пушкин нашел убедительное художественное решение вставших перед ним противоречий действительности и всего бытия.

Мера человечности стала наряду с историзмом, красотой и совершенством формы неотъемлемым и узнаваемым признаком пушкинского универсального (его называют также онтологическим, имея в виду общечеловеческое, бытийное качество творчества, определяющее эстетическое своеобразие зрелых произведений Пушкина и его самого как художника) реализма , вобравшего в себя и строгую логику классицизма, и свободную игру воображения, привнесенную в литературу романтизмом.

Пушкин выступил завершителем целой эпохи литературного развития России и зачинателем новой эры искусства слова. Его главными художественными устремлениями были синтез основных художественных направлений – классицизма, просветительства, сентиментализма и романтизма и утверждение на этом фундаменте универсального, или онтологического, реализма, названного им «истиннымромантизмом», разрушение жанрового мышления и переход к мышлению стилями, которое обеспечило в дальнейшем господство разветвленной системы индивидуальных стилей, а также создание единого национального литературного языка, сотворение совершенных жанровых форм от лирического стихотворения до романа, ставших жанровыми образцами для русских писателей XIX в., и обновление русской критической мысли в духе достижений европейской философии и эстетики.

Композиция прозаического произведения

Говоря специально о стиле, требуется начать с композиции, ибо эта характеристика наиболее типологична в искусстве вообще, а в искусстве слова в прозе особенно. Понятно, и в композиционном решении главное все же - не сами типы и приемы, а то «чуть-чуть» (Толстой), которое вообще столь важно в искусстве, ибо вдруг уводит в глубину, в простор. Но это «чуть-чуть», как мы знаем, неопределимо, что о нем толковать; другое дело, что закономерно-техническая сторона прозаического стиля, и особенно в сфере большой формы в прозе, явственна прежде всего в композиции. Как известно, техническая работа над «языком» (речевым стилем) бывает и продолжительной и объемной, однако же в этой работе, даже и после первого вдохновения, огромную и чаще всего определяющую роль играет интуитивный момент. «Язык» - наиболее темное, индивидуальное в искусстве, с него, а точнее с «гула», ритма, с интонации, которые являются одновременно его компонентом и его предчувствием, начинается и сама-то индивидуальность художника. Что же до композиции, то она, в ее типах, приемах, куда формальней, типологичней, т. е. повторяется, принадлежит многим. А раз так, то подлежит изучению, как нечто, заведомое знание чего нам именно сокращает опыты. В стихах это еще и метрика, строфика; их законы часто и называют законами стиховой композиции. (Внутри и вне стиха как стиха). В прозе ритмы сложнее или свободнее. Композиция здесь, конечно, начинается с принципов построения фразы, периода, т. е. синтаксиса; но четко, закономерно выявляется на более широких уровнях.

О композиции, в разных системах терминов, писали почти все, кто специально интересовался темой мастерства художника, самой художественности художества. Сюжет, фабула, мотив, мотивировка, архитектоника, наконец, напряженный в последние десятилетия термин «художественное время» - все это так или иначе касается общей проблемы композиции в прозе - композиции прозаического произведении, а также образа, линии и т. д.

Предпочитая слова «сюжет», «построение», о композиции в прозе в 20-е годы чрезвычайно много и скрупулезно пишет В.Б.Шкловский, он же дает необходимые ссылки. Основа его собственных суждений - проблемы композиции в «Исторической поэтике» Ал-дра Н.Веселовского и другие труды… Были и авторы, которые предпочитали выносить в заглавие само слово «композиция»: М.Рыбникова. «По вопросам композиции». М., «Федерация», 1924. Много полезного по композиции в прозе попутно высказывается в стиховедческих работах Андрея Белого, В.М.Жирмунского, Ю.Н.Тынянова и др.

Что есть композиция? Композиция есть построение (сотропо - складываю, располагаю). Практически же композиция есть и развитие (точнее, развертывание), принципы самого движения художественной «стихии». Это сложное соотношение: с одной стороны, композиция - это первая духовная реализация того неясного образа, который доселе маячил в сознании и подсознании, и в этом смысле композиция сразу целостна - архитектонична, статична, заведома; с другой стороны, эта реализация художественно-словесного произведения идет во времени, точнее - в пространстве-времени, хотя по букве своего преосуществ-ления искусство слова является временным, не пространственным; и, таким образом, эта реализация проявляется постепенно - движется, разливается, ширится, завершается, т. е. живет во времени.

Содержательным смыслом прозаической композиции является категория художественного времени, точнее, повторим, пространства-времени, ибо, развертываясь во времени, словесные массы неизменно дают и весомое ощущение пространства текста, хотя это ощущение и можно и счесть условным - ощущением второго порядка (ибо «реального» пространства, единовременно данного, тут нет). Мало того, всякий практик знает, что художник слова в процессе исполнения текста ритмически и образно ощущает этот текст СКОРЕЕ именно как разворачиваемое пространство, чем как время. Тем не менее процесс протекает во времени, и ритм фразы, периода и пр. - формально временной, а не пространственный.

Само ощущение объективного времени и воплощение его во времени художественном наглядно, «лабораторно» видно, например, на текстах летописей, это хорошо показано в книге Д.С.Лихачева «Поэтика древнерусской литературы» (Л., «ХЛ», 1971 и др. издания), где, кстати, дано и еще одно обоснование самой категории художественного времени.

Итак, пространство, время. Перед автором задача - воплотить смутный образ некой «второй жизни», маячащий у него в уме и в душе, в словесные формы. Возникает проблема композиции; это первое, что возникает: относительно произведения как целого.

Как стихотворец на русском языке практически почти не может выйти из «фона» силлабо-тоники, так автор прозаического произведения практически не может выйти за пределы тех трех-четырех общих типовых решений, которые предлагают ему законы материала жизни и слова как материала самого творчества. Сорок лет говорил прозой и не знал об этом… Так и здесь. Дедуктивное, заведомое незнание не избавляет от исполнения самого закона.

Первый и очевидный тип композиции - это композиция прямая, прямого времени; следует тотчас же заметить, что термины такие не общеприняты и, как нетрудно догадаться, представляют собой контаминацию и обобщение разных прочих терминов, выражающих ситуацию, на наш взгляд, более дробно и частно. Итак, прямое время.

В этом стиле много работала великая русская проза ее золотого века. Что еще раз доказывает, что прием - не сам по себе и что внешняя простота или изощренность приема не являются ни порицанием, ни хвалой в искусстве… Русская «малая» проза, особенно рассказ как «русский жанр», с ее типичной (хотя и далеко не всегдашней!) установкой на особую непринужденность, не только внутреннюю, но и внешнюю правдивость, ЕСТЕСТВЕННОСТЬ форм высказывания, явно предпочитала вот эту «простую» и «безыскусственную» композицию прямого течения действия, материала. Начало - в начале, конец - в конце. Экспозиция, завязка, развитие, кульминация и развязка - все по школьной схеме, ну, разумеется, плюс-минус какой-нибудь компонент, компоненты.

Перед нами рассказ Тургенева «Льгов». Почему «Льгов»? Да он нагляден и характерен. Для иллюстрации глубинных, исходных законов не всегда хороши экзотические примеры, даже чаще они не хороши. «Банальное» есть самое верное, глубинное, потому и примелькалось, и потеряло свежесть для нашего восприятия. Надо лишь восстановить ее, эту свежесть.

В «Льгове» противостоят охотники Ермолай и Владимир, тут же - знаменитый Сучок, с тех пор вошедший отдельно во все хрестоматии и, кстати, по нашему мнению, как образ повлиявший на Ивана Африканыча Василия Белова; здесь и автор-рассказчик. Энергичный Ермолай правит действием: каждое его появление (начиная с первой же фразы «Поедемте-ка во Льгов… Мы там уток настреляем вдоволь») движет сюжет как сюжет. Владимир неприятен, это некое явление полуцивилизации, на изображение которого Тургенев не жалеет снижающих жестов; оно и волосы у него мыты квасом, и мажет-то он, каждый раз объясняя, почему промазал, и трус-то он, наконец, полный - в конце. Но все это ясно, и в нашем случае дело не в этом.

Нас, разумеется интересуют те сложности простой композиции, которые не тут же заметны и столь часто подводят неопытных авторов, беспечных при виде всей этой мыслимой простоты.

Есть в рассказе место, которое не вошло в хрестоматии. Если спросить в любой аудитории, никто не назовет, откуда это. Что же это за место?

Поговорим подробней.

Рассказывающий сидит и ждет Ермолая. А рядом камень: «Под сим камнем погребено тело французского подданного, графа Бланжия; родился 1737, умре 1799 года, всего жития его было 62 года…

Под камнем сим лежит французский эмигрант; Породу знатную имел он и талант. Супругу и семью оплакав избиянну, Покинул родину, тиранами попранну; Российский страны достигнув берегов, Обрел на старости гостеприимный кров; Учил детей, родителей покоил… Всевышний судия его здесь успокоил.

Приход Ермолая, Владимира и человека с странным прозвищем Сучок прервал мои размышления». Для чего это?

Ясно, что это не только никак не связано с проблемой крепостного права, самим образом Сучка и т. д., но и вообще никак не ложится в сюжет рассказа «Льгов», как мы его знаем (охота, Ермолай и Владимир), и, таким образом, трое из четырех современных редакторов «безболезненно» сняли бы «это место» как композиционно лишнее. Между тем «Льгов» - один из самых именно хрестоматийных рассказов, много раз перепечатывался самим автором, и всегда «это место» оставалось. Отчего бы так?

Видимо, Тургенев был все-таки не глупей современных редакторов, и он знал, что в произведении «кроме» движения и сюжета, и «нужных» описаний и рассуждений должны еще быть свобода, «воздух». Вернее, все это не отдельно одно от другого, а одно в одном. Всякая кульминация в повествовании прямого времени, как и в других, более «сложных», случаях, с тем и существует, что является одновременно величайшей свободой и величайшим уплотнением материала, чем и выявляет предел его, этого материала, испытывает его до конца, до выхода из третьего в четвертое измерение - в объем, в рельеф, в многозначность, во всю глубину жизни. Но то кульминация, а здесь ее еще нет, но скрытый закон материала - тот же: одновременно стремление, как бы стеснение в ущелий, материала - и свобода; и особенно это характерно именно вот для такого «бесхитростного» прямого повествования: в нем важен тот принцип естественности, который, как мы говорим, вообще столь типичен для многих стилей русской прозы и который в данном случае и сливается с принципом свободы. Несколько бестактно гадать за Тургенева, но если данный эксперимент все-таки позволителен, то, можно думать, он не менее нашего редактора знал, что «это место» не связано с сюжетом, с характерами, но оставил его, по своему ощущению, которое диктовало, чтоб в тексте было привольно, чтоб в нем было чем дышать - чтоб был воздух; чтоб ни на миг не уходило чувство, что перед нами не предзаданный смысл («телеграфный столб есть хорошо отредактированная сосна»), а свободное повествование. Это лишь один пример сложности, тонкости простой прозаической формы - композиции прямого времени. Ясно при этом, что случай сложен и иначе: ведь перед всяким автором, в том числе и Тургеневым, и верно извечно стоит проклятие удаления из текста всего лишнего, и кто этого не умеет, тот ничего не умеет, и это тотчас и видно; искусство прозы - искусство вычеркивания, по Чехову; в данной ситуации оставить в тексте явно «лишний» эпизод - это мужество, а самое меру лишнего и необходимого подсказывает лишь интуиция, такт таланта.

Очевидно, что обратный вариант композиции так и можно бы назвать - композиция обратного времени; это тот тип композиции, которым в нашей классической романистике столь виртуозно владел Достоевский, учитывавший, в свою очередь, композиционный опыт Бальзака, Гюго, Эжена Сю и всего западного уголовного романа. В свою очередь западный роман XX века в одной из своих ветвей прямо опирается не только на духовный, моральный, психологический, но и на композиционный опыт Достоевского. Фолкнер, Грэм Грин, Дюрренматт… Любимый ход Достоевского - в самом начале оповестить читателя, что он, автор-рассказчик, уже знает конец; на протяжении всех «Бесов» мы ничего не знаем о Ставрогине, автор же все время не только знает, но и дает нам понять об этом; собственно, во многом на этом держится и сам интерес повествования: вот-вот «он» раскроется - но он не раскрывается даже и на дуэли, которая в русской литературе традиционно была моментом полного выявления героя (Пушкин, Марлинский, Лермонтов, Тургенев, Чехов); это было настолько четко, что герои «Дуэли» Чехова, чтоб как-то смотивировать «автоматизированную» ситуацию для читателя, на дуэли вспоминают: как там у Лермонтова, у Тургенева?.. А Ставрогин и тут неясен; в промежутках меж его загадками, в разных сценах, автор, под этот сюжетный интерес читателя, успевает дать разные сложные свои суждения на темы состояния душ, умов, характеров и морали века, что особенно красноречиво, например, в заключительной VIII главке 1-й части, в сцене с Шатовым; в общем, это композиция обратного романного времени.

Ее конкретные черты, как водится, в разговоре такого типа лучше видны на материале малой прозаической формы. Из самых ярких - пример Бунина.

Перед нами «Легкое дыхание».

Различные интенсивные композиционные приемы здесь сочетаются с полной непринужденностью самой речи. Как это в принципе получается - тайна мастера, но нас-то сейчас интересует сама внешняя техника этого сочетания. Собственно, первым-то секретом и является само-то это сочетание. Непринужденность речи «прячет» в себе резкость композиционного приема, и все же он именно резок. Вот начало: «На кладбище, над свежей глиняной насыпью, стоит новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий, такой, что на него приятно смотреть…

В самый же крест вделан довольно большой бронзовый медальон…

Это Оля Мещерская.

Девочкой она ничем не выделялась в той шумной толпе коричневых платьиц…»

Резкость временных приемов, как видим, очевидна и с первых строк. Пласты времени переставлены, конец предшествует началу, сообщение «Это Оля Мещерская» тут же через абзац (красную строку) как бы отбрасывает нас к этому самому началу. И все это - в манере, где автор не стесняется в трех первых строках дать семь своих знаменитых изобразительных эпитетов (лишь «приятно» не «видно»!), где напевный, плавный, естественный говор автора скрывает тяжелую и волевую работу с художественным временем. Интенсивность этих нагрузок вновь резко возрастает по мере приближения к концовке. Как бы несколько волн этой концовки - волн, идущих по нарастающей и с каждой новой попыткой приближающих нас к той свободе, объему, рельефу, глубине жизни, которая является духовной целью. Выставляется на первый план эта фигура старой девы, учительницы. Такова первая «неожиданность». Менее опытный, менее сильный автор, додумавшись до этой «неожиданности», здесь бы и закончил повествование: вот снова кладбище, печальный пейзаж, а вот эта женщина, которая думает о смерти и жизни. О легкости смерти, за которой стоит некая тайна жизни. Однако идет и новая волна - на НОЕОМ уровне художественного времени, духа и композиции: автор, опять «неожиданно», возвращает нас к самой Оле Мещерской. Делает он это столь же естественно: «классная дама» просто мысленно воспроизводит эту знаменитую речь Оли: «Я в одной папиной книге, - у него много старинных, смешных книг, прочла, какая красота должна быть у женщины… Там, понимаешь, столько насказано, что всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза, - ей-богу, так и написано: кипящие смолой! - черные, как ночь, ресницы, нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного рука, - понимаешь, длиннее обыкновенного! маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колено цвета раковины, покатые, но высокие плечи, - я многое почти наизусть выучила, так все это верно, - но главное, знаешь что? - Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть, - ты послушай, как я вздыхаю, - ведь правда, есть?»

Заключительный аккорд-волна - вновь возврат к смерти, к сегодня, но возврат уж не уровне космоса, онтологии, открытого простора: абзац (красная строка): «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре». Да, тут автор не ставит плоских точек над 1 («поэзия двух измерений», Блок), а именно уводит во глубину Жизни. Не в пустоту, как - впрочем, несправедливо - Г.Шенгели говорит о Маяковском («увод в пустоту», «Маяковский во весь рост»), а в глубину. Дан намек на нечто, что выше, глубже нашего понимания, доказано его, этого «чего-то», присутствие в этом мире, но доказано без досужих, именно линейных или плоских, рассудочных расшифровок - и тут уж и поставлена и точка в рассказе. Точка, равная высокому и смутному многоточию… Бунин, по своему обыкновению, не боится и поставить дату. Это «Ш.1916». Дата, конечно, и ныне вызывает раздумье, а ранее, чем далее ранее, назад, тем более, вызывала раздумье еще сильнее: не было ли в марте 1916 года в России «более важных» проблем, чем смерть от идиотского выстрела неудачливого любовника молодой и ветреной гимназистки с «легким дыханием»? Не нарочно ли Бунин столь скрупулезно ставил свои даты в типографских, печатных текстах? Все же точно не знаем. Однако победителей именно не судят в искусстве. В те годы, по воспоминаниям свидетелей, публичное чтение Буниным его рассказов собирало лишь скудную аудиторию. Однако прошли десятилетия, и разные «очень серьезные» произведения тех времен - где они; а «Легкое дыхание», несмотря на смерть героини и вопреки ей, живет и перечитывается как хрестоматийная страница высокого стиля в сфере малой прозаической формы. Даже сам «прием пейзажа» в последних строках тогда ведь был нов и свеж в этом виде, хотя уж и Чехов был позади; далее прием был «затрепан» в прозе, но непредумышленная, непринужденная, грустная, естественная свежесть рассказа Бунина по-прежнему веет на нас, напоминая о всегдашней борьбе житейского с вечным, о тихой победе вечного.

Очень популярен в кино и в новейшей прозе тип композиции, который можно назвать композицией ретроспекции. Ретроспективной композицией, если угодно. («Ретро» - назад, «спекция» - смотрение). Элементы его мы видели и у Бунина. Но часты произведении, которые целиком и четко строятся но этому принципу. Собственно, острейшим, новейшим подтипом такой композиции, ставшим, сам по себе, уж целой философией жизни и творчества, является мифологическая композиция «Улисса» Джойса и всех последовавших за этим произведений того же строения. Так построен и «Мастер и Маргарита» М.Булгакова; последний отрекался от Джойса, но тут возможен и известный прием художнической маскировки. Действие в этих случаях, как известно, идет в двух планах: реально-сегодняшнем и мифологически-символическом. Так осуществляется идея целостности человечества, единства его истории, его тайны. Есть и более скромные образцы композиции ретроспекции - уже как таковой. Таковы, например, многие повести о войне, написанные в уж далекие от войны эти послевоенные годы. Можно вспомнить Василя Быкова, Бондарева и иных. В этих повестях сопоставляется нынешняя мирная жизнь и те годы, когда человек держал экзамен на максимальную проверку своих жизненных и моральных сил. На этом сопоставлении высекается искра морали, притчи и художественности. Сама эта атмосфера таких произведений обычно выдержана в духе морального максимализма, ригоризма. Проверка современного человека через максималистские категории прошлого становится как бы «навязчивым» лейтмотивом повествования. Разумеется, не только о войне идет речь; техника такой композиции наглядно просматривается, например, в повести Ч.Айтматова «Прощай, Гульсары». Ретроспективно чередуются главы: современность, прошлое; ретроспекция пронизывает и внутреннюю ткань самих глав. Через прошлое, через ВСЮ жизнь героя и его коня художественно освещается невеселое настоящее, в котором «старый человек ехал на старой лошади». В конце эти мотивы, приподнятые мифом, как и принято, сливаются; вновь возникает открытое и одновременно плотное, литое пространство («лирические мотивы» о верблюжонке и пр.). Композиция прояснена.

Есть и вовсе уж «частный» прием, который тоже нередко становится общим принципом. Это так называемое нагнетание. Свойственный не только лишь прозе, обычный в музыке (эти сгезсепйо) и заметный в поэзии («За все, за все тебя благодарю я» и далее), этот прием особенно остро и проблематично выглядит именно в повествовательной прозе и иногда и на уровне «просто приема», а не общего типа композиции, предопределяет чисто художественный, точнее - стилевой, художественно-технический успех или неуспех автора. Как мы уже видели, перед прозаиком вечно стоит особая проблема одновременных предельной свободы и предельного уплотнения, вообще ПРЕДЕЛА преодолеваемого материала. Отсюда явление нагнетания. Отчасти мы его косвенно видели и в концовке у Бунина: понятно, что все «приемы», особенно «интенсивные», не живут отдельно и порознь, что все это - целое-Нагнетание - это нарастание свободы и плотности, это рост препятствий со стороны материала и воля к его одолению. Шкловский и иные, применяя тут термины «ретардация» (задержка) и иные, склонны отчасти фетишизировать специально рассудочную волю автора в организации и самих-то «задержек»; и в слове-то «задержка» ясен, как видите, оттенок специальности, заданности, организованного усилия. Думается, все же вряд ли это столь уж продуманно: просто художник-прозаик ОЩУЩАЕТ внутреннее, имманентное сопротивление материала, этой «вещи в себе», и, если он художественно добросовестен, пытается и показать это реальное сопротивление, и столь же ВНУТРЕННЕ одолеть и преодолеть его. Если это не удается, часто возникает дефект повествования, обычней всего известный под девизом «зияние»; нет преодоления материала - и нет чувства свободы, предела, полноты сил. Все это хорошо пояснить одним непрямым примером. В «Короле Лире» есть персонаж - старый Глостер. Ослепленный, покинутый, проклиная своих сыновей, он желает покончить самоубийством. Между тем «положительный» сын его, Эдгар, в противовес инфернальному бастарду, псу Эдмунду, желает отцу добра. Он сопровождает его инкогнито. Отец спрашивает, где он. Сын знает о его намерениях и отвечает, что старик на краю ужасной бездны, внизу океан и скалы. Сын предостерегает: еще шаг - и вниз. Старик вежливо благодарит неведомого провожатого, но делает этот шаг. Между тем он стоял на кочке - почти что на ровном месте. Он, конечно, падает, но жив и долго не может определить, по ту иль по эту сторону двери в ад он теперь находится. Сын подходит к отцу и затем спасает его.

Что было для старого Глостера благотворным шоком, для неопытного или несильного повествователя-прозаика обычно является поражением. Заявленные пропасть, скалы и волны так и должны быть - пропасть, скалы и волны: проверкою на пределе. Иначе - «мах на солнце, бах об землю», мизер, зияние. Отсутствие и самого материала, и победы над ним, т. е. «густоты» жизни, высоты и свободы.

Целиком по принципу нагнетания построен искусно сделанный роман Хемингуэя «По ком звонит колокол» - типичный «роман-событие» (по терминологии некоторых: роман XX века в противовес «роману-судьбе» века XIX вроде «Саги о Форсайтах», хотя формально и «Сага» - XX век). Требуется взорвать мост, Роберт Джордан прибыл для этого. Но это нехитрое действие все оттягивается, а СОБЫТИЯ нагнетаются. За это время совершается столько, сколько в ином романном времени - за десятилетия. Событие, этот взрыв моста, все время готово произойти, но есть ситуация, которую и в жизни, и в искусстве можно бы называть - система совпадений, хотя эти совпадения имеют, по-видимому, некий таинственный общий ритмический источник и совпадениями как таковыми, строго говоря, вероятно, не являются. Ибо совпадение - это чистая случайность, а мы тут ощущаем некий закон ритмического сгущения. Это, конечно, зависит и от уровня и характера таланта автора - почувствовать для текста такую закономерность, освоить ее как именно естественную, а не насильственную, интуитивно определить ее меру. Хемингуэй тут мастер в этом. За три дня чего только не происходит: герой влюбляется и успевает пройти весь роман, как если бы он длился десять лет; в горах Испании идет снег, чего там в этом месте не случалось отроду, а вот нате - и это откладывает действие; появляются вражеские истребители, которых так давно не было, возникает фашистский карательный отряд, чего тут тоже не видели, герой «случайно» едет со знакомыми по всем позициям, что, конечно, дает автору возможность представить нам общую панораму республикано-фашистской войны в Испании; происходит и масса всякого прочего. По ходу дела даются, разумеется, истории и биографии героев, рассказываются разные сказки и были, идут должные ретроспекции и т. д. Идет сгущение, у з н а в а е мое нами. Но вот и развязка: гибнут герои, ощутима глубина жизни… Таков роман-событие - одна из форм реакции большой эпической формы на динамику века.

При желании можно выявить и другие композиционные типы, особенно как раз того рода, когда частный прием становится общим решением, как в случае с нагнетанием; однако нам важно не объять необъятное, а уловить, так сказать, пафос темы.

Нет нужды еще раз подробно напоминать, что все эти подразделении условны, что они реальны как импульсы, а не как статические законы, что они «сочетаются», - а на деле являют собою ту или иную живую, безусловную целостность, которую лишь наш рассудок осмысливает как сочетание; все это ясно, но и, надо надеяться, исходная мысль ясна.

Кроме общих типов, полезно рассмотреть и некоторые более частные приемы как таковые; без этого не понять «механику композиции» современной прозы и прозы вообще. И прежде всего перед нами, разумеется, проблемы начала и концовки произведения.

«Разумеется» - ибо ВСЯКИЙ пишущий знает, сколь важны, а порой и решающи эти композиционные пункты, если так можно выразиться, в общем контексте текста; Шкловский и на этом даже построил целую теорию… Заметим еще, что мы сказали не «начало, концовка повествования», как любят говорить литераторы, а «начало, концовка произведения»: наше изложение хотя и свободно, однако в ответственном месте требуется соблюдать хотя бы минимальную точность термина… Структуралисты сказали бы - «текста», это тоже было бы по-своему точно.

Шкловский считает, что начало и концовка должны быть поэтическими, т. е. изобразительными, пластичными, непосредственными, в той системе формул; а уж середина текста возможна, бывает и даже порой и желательна как прозаичная, т. е. более аналитическая, рассуждательная, описательная в нестрогом смысле и пр. Эта тенденция очевидна, однако же в искусстве вообще и в искусстве прозы новейших стилей особенно и в этом отношении следует быть настороже: иногда автор просто «нарушает», а иногда и «сознательно», установочно нарушает «принятую» традицию. Надо ли объяснять, что само это нарушение, как и прочие подобные нарушения, поэтически интенсифицирует, сгущает текст. Впрочем, так бывало, повторяю, и прежде. Ну, например, Горький и другие, неосознанно перекликаясь тут со Шкловским, считают, что прозу не следует начинать с диалога, ибо диалог как начало вял. Тоже в общем верно. Дело за малым: с диалога начато ну, например, столь нехарактерное произведение русской прозы, как эпопея Л.Н.Толстого «Война и мир». Да еще по-французски (слова Анны Шерер)… Нам все время приходится оговариваться и напоминать, что искусство не плоско, а рельефно и динамично… Повторы; но лучше пусть такие повторы, чем те вульгаризации века, от которых все устали и которые касаются не только искусства.

Значение начала огромно. Все это чрезвычайно трудно выразить в аналитических категориях; каждый практик, т. е. человек, писавший что-либо СТИЛЕВОЕ, поверит мне на слово, каждому «неписавшему» доказывать тщетно. Муки начала - это не муки слова как такового, отдельно взятого; слово можно найти, можно опустить; это муки того тайного ритма, который есть - ритм, знак, признак Целого. Автор ждет, ищет этих знаков от Целого - мудрит, пробует; в задумчивости он произносит без слов - не то, не то; вдруг - зазвенело: вот - то.

Неопытный автор сплошь и рядом сами эти поиски оставляет в тексте: ему жаль своих именно СЛОВ; отсюда то свойство текста не-мастера, над которым иронизирует Чехов устами одного из своих героев, литератора: я-де у молодого автора, не читая, выбрасываю четыре, что ли, первых страницы, зачеркиваю половину пятой, и уж тогда начинаю читать. Шутка опытнейшего мастера. Но когда ТОТ ритм найден, то и начало - есть.

Все же, какое оно? Есть ли хоть какая-то типология?

Мнения, как мы чувствуем, разные, хотя и ТЕНДЕНЦИИ, как мы уже тоже видели, налицо. Мы уж рассмотрели мысль о «поэтичности» прозаического начала. Мы говорили о скрытом ритме, об интонации. И многое еще тут можно сказать. И говорили б, если б не знали: сугубо общих рецептов нет. Однако следует разобрать одну острую стилевую проблему начала произведения в нынешней, да и в новейшей как целом, прозе. Это проблема ударности, эффекта, силы, динамизма, лаконизма в начале (все это немного разное, но опять-таки «проникает» одно в другое).

Многие наши писатели 20-х годов, не без влияния стиля газеты и не без давления всех крепнущих новых средств массовой информации, резко утверждали, что начало произведения должно быть четко ударным и динамичным: «Он поет по утрам в клозете», «Пешехода надо любить». Читателю следует дать «по мозгам», взять в плен - и чтоб далее он уж не шелохнулся: не оторвался от книги.

Мы понимаем всю соль и профессионализм этой стилевой позиции, однако многие русские произведения начинаются демонстративно нединамично. Хрестоматийная классика - начало «Обломова», со всеми этими вещами, которые «тоже обломовы», на ряд страниц, и с этим Захаром, который по сути тоже Обломов. «Война и мир» начата опять-таки с длинной реплики по-французски, входящей в контекст отнюдь не динамичного диалога о Буонапарте; вообще Толстой, как мы помним, презирает читателя и не гонится за ним. Т. е., и это надо наконец сказать, он презирает, как мы бы теперь выразились, среднего или массового читателя, а рассчитывает на умного, своего. Но и тут ясно, однако, что все это не просто небрежности или причуды гениев и не следствие того, что вся русская классика в основе своей - это гениальный дилетантизм (есть это мнение), - а стилевые установки. Вспомним, что Толстой, которому надоели упреки в небрежностях, корявости и вообще в этом самом неуважении к читателю, дал как-то Страхову свой текст для выправления. И затем снова выправил все назад, - в сторону «корявости». Гончаров, разумеется, тоже не может не видеть, что на нескольких страницах в самом начале повествования у него как раз нет-то повествования, а есть одно лишь описание, т. е. нечто самое тяжкое для среднего читателя прозы. Однако же побеждает все та же внутренняя установка на природность, естественность, на немедленное соблюдение того композиционного ритма, который и господствует в атмосфере. Искусственный динамизм в начале вошел бы в противоречие со всем тем, что мы называем органичностью искусства. Автор жертвует неким возможным читателем ради истины творчества.

Еще более напряженное - это концовки. Завершается целое, в то же время всеми фибрами связанное с толщей, глубиной жизни, которая не имеет начала, конца. Все это должно почувствоваться в концовке, ибо в начале если чего и нет, то оно ведь все обещает. А концовка? Здесь у автора та ситуация, о которой говорят, что безвыходное положение - это положение, в котором только один выход. Концовка должна быть концовкой - завершить целое и в то же время именно указать и на толщу, глубину жизни: «зажми ее крепко - тебя проколят, отпусти ее слабо - она улетит» (старые французские мастера о рукояти шпаги). Разные авторы сугубо по-разному решают эту напряженнейшую стилевую проблему. В общем это, конечно, можно свести к двум тенденциям, но понятно, что «посредине» там - миллион решений.

Сами эти тенденции очевидны, но характер их проявления в искусстве разных времен, конечно, различен. Условно обозначив типы концовок как закрытая, открытая, мы, подумав, быстро приходим к выводу, что классическая строгая форма склонялась к первому, а позднейшая ко второму. Старая новелла или роман с эпилогом - вот чистые образцы закрытых концовок. «Пиковая дама», повести-романы Тургенева. Германн сидит в сумасшедшем доме «в 17 нумере… и бормочет необыкновенно скоро» свои «тройка, семерка, туз», Лиза вышла замуж и т. д. (В опере иначе, вообще оперы, начиная с «Фауста», включая свою специфику, сильно «сбивают» форму литературы. «Пиковая дама» шедевр оперы, одна из двух лучших опер в мире, по мнению аутогенного героя Томаса Манна в «Волшебной горе», и с этим можно согласиться, ибо вторая там - «Кармен». Но тем хуже для новеллы, которую окончательно заслонили. Как, кстати, и «Кармен» - тоже типичную новеллу с ее закрытой концовкой, написанную к тому же с учетом опыта Пушкина…). В эпилогах Тургенева тоже обычно сообщается, кто за кого вышел, кто теперь где и пр.; ставятся точки над 1, а в самом конце иногда какая-нибудь неоднозначная, камерная авторская или диалогическая сентенция вроде пассажа о поднятом пальце Увар Ивановича: шаг в сторону будущих открытых концовок… При закрытой концовке конец произведения совпадает о концом сюжета: действие завершено, произведение отделено от жизни и в то же время как бы грустно намекает, что вот, все судьбы героев ясны, а что-то нам о жизни все же не ясно. Это чувство - один из моментов той вообще грусти, которая сопровождает окончание чтения хорошего произведения. Здесь же один из секретов желания наивных читателей снова «увидеть» героев в новом произведении, а то и в реальной жизни: тут «фокус» в том, что читатель, ему кажется, все уже знает о любимых героях и в то же время ему и кажется, что встреть он их снова - и они ему откроют что-то невиданно-новое, теплое и большое. Таково мастерство хорошей четкой концовки, которая, разумеется, выступает не сама по себе, а как ясная «логика» всего вообще хода произведения.

В новейшем искусстве кино и прозы концовка часто открытая, т. е. автор «сознательно» не ставит точек над 1, ПРЯМО указывает на эти самые толщу и глубину жизни, на невозможность свести в ней концы с концами. Надо ли говорить, что тут, в этом частном стилевом факторе, - конечно, влияние всего опыта новейшего времени, стремление уж бесповоротно уйти, откреститься от рационализма прошлых веков… Конечно, так чаще в малой прозе - рассказе, небольшой повести, где значение мастерства концовки особенно возрастает; хороший роман завершается как бы сам собой: там большой сюжет, который вот исчерпан, там «ход», герои; там не надо «мудрить». Малая проза (т. е. проза малых форм, мы тут говорим для краткости), и это надо заведомо знать, всегда стоит перед более жесткими, напряженными формальными трудностями: здесь нет того пространства и времени и той вольной «логики саморазвития», которая предоставлена большой прозаической форме. А между тем и «эффект присутствия», и «сопереживание», и «узнавание» (как узнание), и вся вообще «органичность» как признаки художественной удачи, «решения», должны присутствовать. Недаром многие прозаики любят говорить, что мастерство прозы проверяется в рассказе, а не в романе. В этих заявлениях есть, разумеется, элемент снобизма, однако, мы помним, не бывает и дыма без огня… Писатель ищет «интенсификации» средств выражения, одно из них - современное мастерство открытой концовки. Ее цель - завершить произведение и одновременно именно явственно указать на его связь с неизбывным и тайным, закрытым в жизни, и как бы сослаться на эту связь: мол, что мы можем? Мы - лишь странники в этой Вселенной.

Как ни странно, ОТКРЫТО заканчивается «Тихий Дон» - четырехтомная мощная эпопея, в которой, казалось бы, в соответствии со всеми законами эпического стиля, не место недоговоренностям. Однако, если подумать, концовка логична. Собственно, фактически особых неясностей тут и нет: мы хорошо представляем ближайшую судьбу Григория, и хотя желаем, чтоб было чудо и все у него уладилось, но понимаем, что ничего такого не будет. На том берегу - Кошевой и прочие. Однако сама фигура человека с ребенком на руках перед лицом родного Дона, дома и неба обладает вот этой великой незавершенностью. Все ясно, но неисповедимы судьбы самого человечества на грани последних, высоких его испытаний, и об этом говорят и «холодное» небо, и ясный простор державной весенней реки. Печально все это, и чего-то главного мы - не знаем. Такова открытая концовка «Тихого Дона». Это - проза новейшего времени.

Кроме общих типов, кроме начал и концовок, «между началом и концовкой» есть мириады композиционных моментов в прозе, которые каждый раз решает конкретно извечное художественное чувство «сообразности и соразмерности» - чувство пространства и времени, чувство целого, чувство внутренней композиции, исходящей вовне. Понятно, что перечислить сие нельзя. Мы «пройдем» лишь некоторые из частных композиционных приемов, известных в прозе.

Простейший из них - свойственный, впрочем, и поэзии, - это композиция кольца. Произведение начинается и кончается одним и тем же мотивом. Смысл приема понятен: кольцо - это и есть кольцо, оно замыкает целое, посылает именно от полюса к полюсу - устанавливает художественные силовые линии очевидным и четким способом. Так написаны многие хрестоматийные произведения русской поэзии и прозы, как-то «Не пой, красавица, при мне…», «После бала», «Крыжовник» и т. д. Мы знаем композицию по спирали (термин, любимый Шкловским и вообще в 20-е годы, с их приязнью к четким приемам). Смысл ее в том, что действие как бы воспроизводит само себя от картины к картине, от события к событию, но воспроизводит как бы на новой, более глубокой основе: характеры все яснее, сюжет идет. Так, пожалуй, построен и «Дон Кихот» - шедевр прозы всех времен и народов: вот мельницы, «шлем Мамбрина», двор герцога - а «движение» нарастает. «Пожалую» ибо в каждой сцене «Дон Кихота» все «новое качество», ПОЖАЛУЙ, не так уж четко и выражено: модная в те годы диалектическая терминология («спираль») тут, может, более «тащит» за собой материал, чем он ее: характеры Дон-Кихота и Санчо нам в общем ясны довольно скоро, а все последующие эпизоды - лишь «нагнетание» (см. выше), но не «движение» как таковое и не раскрытие. В этом смысле прямым антиподом является, конечно, опять-таки роман Достоевского, особенно «Бесы», при всей громадной и неоднократно заявленной любви Достоевского к «Дон Кихоту». Сервантес как бы демонстративен, возрожденчески откровенен, ему скрывать нечего. Ставрогин, этот сын новейшего и смутного времени, неясен, как мы помним, до самого финиша, и Достоевский не только сознательно ведет прием, но и как бы вообще колеблется, имеет ли он право на полное и однозначное вскрытие такого характера.

Так что «Дон Кихот», возможно, это композиция не столько-то «по спирали» (хотя элемент восхождения тут, повторим, и налицо: иначе б и не было заключительного и как бы неожиданного мощного сдвига в характере Дон-Кихота, а ныне «простого» Алонсо Кеханы!), сколько, как говорили опять-таки классики литературоведения, по цепи: сцены соединены между собой (в данном случае путешествием героев), но в общем на одной горизонтали: они Не развивают характеров и действия в глубину и «ввысь».

Из частных приемов одними из наиболее острых и актуальных являются, без сомнения, внутренне связанные между собой по принципу степени интенсивности, именно остроты обращения с материалом стилевые «ходы», получившие когда-то названия: «обнажение приема», «снятие», «минус-прием». Их обычно демонстрировали на материале новейшей прозы; впрочем, упоминаемый и мной ниже Стерн, - как известно, любимый «персонаж» Шкловского по всем поводам и в 20-е годы… Однако, по ряду причин, лучше объяснять это не на материале новейшего, а на материале классики, в основном Пушкина, да еще поэзии.

Причины эти такие. Мысль в том, что в художественно-духовной деятельности в принципе нет и не может быть ничего нового не только на уровне самого «объективного духа», но и на уровне высокой формы. Кроме того, в принципе и законы прозы, поэзии как художества «в глубях» едины, а дело лишь в видах распределения художественной энергии, в качестве тайного и явного ритма (ср. выше Бунин об этом). Поэтому, как мы уж убедились, в тех случаях, когда стилистически удобнее тот иль иной актуальный закон (тенденция) в прозе выявляется на старых или на «смежных» (поэзия) образцах, используем это. Данный случай как раз таков. А высокий дух в принципе един во всех временах. Что, разумеется, пусть и через «передаточные звенья», в конечном итоге действенно и в поэтике.

«Обнажение приема» демонстрируют не только Маяковский, Алексей Ремизов и Артем Веселый и др. в 10-20-е годы «нарочитого» XX века в его начале, но, конечно, и Стерн, не столько в «Тристраме Шенди», любимом Шкловским, сколько в «Сентиментальном путешествии» - Стерн, родоначальник этой новейшей рефектирующей прозы; и Байрон, особенно в «Дон Жуане», и, несомненно, Пушкин, особенно, конечно, в «Онегине». Правда, и Стерн, и иные тогда - это чаще все же не очень резкий прием обнажения, а именно «снятие» - прием более органичный, объемный и мягкий, идущий в конечном итоге от цельности рефлектирующей (именно так!) духовности; но мы не будем терминологическими догматиками и лишь запомним, что «обнажение» - это резкая степень «снятия».

Банальный пример из Пушкина, не раз разобранный и тем же всюду успевающим Шкловским, тут будет вполне уместен:

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей…

(Читатель ждет уж рифмы «розы»;

На вот, возьми ее скорей!)

Шкловского тут больше всего волнует, что Пушкин обманул читателя, сняв этот штамп: тут рифма - не трюистическая «морозы - розы», а «морозы - …мы розы», т. е. рифма глубокая и свежая; но нам-то важно не столько это, сколько сам общий прием. Художник как бы обнажает механику своего образа и тем добивается и снятия банальности, и особой степени «доверительности», искренности разговора вовне; мы понимаем, что это именно прием, и все же радуемся, ибо за этим приемом - цельное и свободное мировоззрение: оно-то и ощутимо. Обнажение приема в 10-20-е годы XX века достигло своих сгущенных, утрированных форм. Маяковский не боится продемонстрировать собственные метафоризм, ритм и звукопись, напротив, он, если так можно выразиться, еще и демонстративно демонстративен:

Лезем земле под ресницами высохших пальм

Выколоть бельма пустынь…

Дней бык пег.

Медленна лет арба…

Темно свинцовоночие

И дождик толст как жгут…

Алексей Ремизов пишет изобразительно-фольклорно-сказовыми «эссенциями» (выражение Достоевского), не стесняясь того, что тут все время «видно как сделано» и, наоборот, стилистически это подчеркивая: «А из-за пустынных болот со всех четырех сторон, почуя голос, идут к нему звери без попяту, без завороту». Тут виден принцип. Достоевский в «Дневнике писателя» предупреждал против работы «эссенциями» как против стилевого промаха: искусственность, нажим. Здесь же сам «промах» становится стилевым законом.

Как мы говорили, более непринужден и мягок прием «снятия». Снова Пушкин:

Стихи на случай сохранились;

Я их имею; вот они:

«Куда, куда вы удалились,

Весны моей златые дни?»

и т. д. - снова текст, который мы помним скорее по арии из оперы, чем по самому Пушкину! И снова нас опера подводит: что делать, там свои законы. Ария Ленского в опере идет на полном серьезе, причем либретто сделано так, что Ленского тут же вслед за этим и убивают; лирический «тенор русской школы» подает ее неизменно печально и, если опять-таки так позволительно тут выразиться, жалобно. У Пушкина Ленский пишет свои строки накануне, и Пушкин, хотя он-то, и никто другой, уже знает, что Ленский завтра погибнет («блеснет заутра луч денницы»), беспощадно снимает сентиментальность - снимает весь этот стиль, прием, ход ложного романтизма, которым дышит поэзия Ленского; вступает в силу знаменитая гармония, рельеф, объемность, многозначность решения, духа и стиля Пушкина:

Лотман Юрий Михайлович

8. Композиция словесного художественного