Отец французской трагедии Пьер Корнель появился на свет 6 июня 1606 года, в семье руанского чиновника. В возрасте 16-ти лет, окончил иезуитский колледж, а также Лиценциат юриспруденции. С 18 и до 22 лет стажировался в роли адвоката в Руанском парламенте. В 1628 году стал прокурором.
Личная жизнь Корнеля, какая бы она не была удачная в карьерном плане, медленно стремилась вниз, к точке одиночества и бедности. Так он и умер.
Биография Пьера Корнеля повествует о том, что свою творческую деятельность он начал в 1629 году, с комедии «Мелита». Вслед за ставшим знаменитым произведением, выходит целый ряд его комедий, которые и построили вокруг автора ореол талантливого сочинителя. Это заметил Арман Ришелье, с которым впоследствии писатель часто будет сотрудничать. В 1935 году выходят его знаменитые трагедии «Медея» и «Комическая иллюзия». Однако в следующем году автор выпускает произведение, которое становится эпохальной для всего столетия. Это произведение называется «Сид». Даже несмотря на осуждения этой трагедии со стороны некоторых критиков, на подмостках французских театров она имела колоссальный успех и сразу превратилась в шедевр.
В 1939 году Корнель пишет своего «Горация», и вначале 40-ых, выпускает его в свет. Это произведение не было столь триумфальным, как «Сид», однако вызывало все больший и больший зрительский интерес с каждой постановкой в театрах. Помимо прочего, оно было включено в репертуар знаменитого «Комеди Франсез».
Трагедия «Гораций» была переведена на русский язык рядом русским переводчиком. Спектакль удачно ставится на театральных подмостках России и до сих пор.
В 1647 году Корнель становится членом академии Франции. А также находит себе супругу в лице Мари де Ламприер.
С 1651 года, он серьезно стал интересоваться религиозной поэзией и даже перевел «Подражания Иисусу Христу». Перевод этого произведения имел огромный, просто колоссальный успех, и выдержал более чем 130 переизданий за последующие 20 лет. Удача в этом жанре, подтолкнула его взяться переводить еще ряд произведений религиозной тематики.
Корнель - фигура, которую признает и уважает вся Франция и весь французский театр. Он стал прародителем национальной трагедии. До него все те, кто писал пьесы и ставил их на театральных сценах, не смогли разбить прочные рамки уже ржавеющей условности, которая ломала трагедию и превращала её в мертвую, сухую декламацию. Корнель вновь возродил этот жанр и очистил его от пагубности былых условностей.
Он всю жизнь помнил одну весьма значительную и важную истину, которая говорит о том, что душу зрителя может тронуть лишь те бедствия и кризисные ситуации, которые вытекают из собственной души автора. Все пережитое становится отношением, и Корнель это прекрасно знал.
Его драмы поднимались до уровня настольного издания для каждого жителя Франции. Они проникнуты вечной, бесценной борьбой разума и чувств, любви и предательства, патриотизма и равнодушия. В «Сиде» побеждает любовь, в «Горации» победа - за патриотизмом и семейными ценностями. В «Полиевкте» побеждает трагедия личности.
Каждый оборот речи Корнеля, каждая его стилевая деталь, каждая фраза, говорит о колоссальной силе его литературного таланта и умения несколькими словами сказать о том, о чем говорят в нескольких томах иные писатели.
Обращаем Ваше внимание, что в биографии Корнеля Пьера представлены самые основные моменты из жизни. В данной биографии могут быть упущены некоторые незначительные жизненные события.
Французская литература 17 века
Во Франции литературный процесс теснейшим образом был связан с особенностями развития страны.
Рационализм послужил предпосылкой для развития классицизма.
В литературном движении Франции сосуществовало несколько художественных систем, которые находились во взаимодействии и постоянной борьбе. Официально признанным искусством стал классицизм. За литературной жизнью с неизменным вниманием следило правительство, которое стремилось подчинить ее определенным правилам. Большую роль в этом сыграла созданная по инициативе Ришелье Французская Академия (1634). В ее задачу входила выработка норм национального литературного языка, а также правил «хорошего вкуса» и поэтики. Писатели-классицисты уделяли внимание проблеме государственности, поскольку классицизм развивался на основе государственного и национального единства. Это проявилось в способе изображения человека в его взаимосвязях со средой. Во внутреннем мире человека они выделяли личное и общественное начала, причем не в гармонии, а в столкновении. Свою задачу классицисты видели в том, чтобы изображать подчинение стихийного человека разумной и справедливой государственной власти, на этом строились конфликты и развязки их произведений.
Творчество писателей-классицистов отличалось сознательностью и целеустремленностью. На описываемые события авторы смотрели с политической точки зрения. Они считали, что главная практическая задача литературы состоит в необходимости научить людей быть счастливыми, дать им нормы поведения в жизни. Писатели-классицисты были убеждены, что существуют, по крайней мере, две гарантии для счастья людей: общественная (подчинение государственным законам) и этическая (подчинение страстей разуму).
Философской базой классицизма стал рационализм, поэтому в литературе этого направления признавалось первенство мысли над чувством и воображением.
Рационализм оказал свое влияние и на формирование эстетики классицизма. Признавая, что объектом изображения для художника является объективная реальность, прекрасным классицисты считали такое произведение, которое изображает истинное, правдивое, близкое к природе. Но под природой они понимали прежде всего природу человека, мыслящего существа, а истинными и правдивыми для них были лишь логические проявления природы, соответствующие законам разума.
Античную литературу они считали примером для подражания, поскольку в ней был воплощен абсолютный идеал прекрасного. Французские писатели, большие знатоки античности, черпали сюжеты из античной литературы, мифологии, истории, а правила - из античных поэтик, но при этом никогда не забывали р требованиях своей эпохи и соотносили античный материал с актуальными задачами современности. С их точки зрения, античное искусство максимально соответствует универсальному идеалу человеческой природы, ибо в нем были разработаны основные типы характеров людей.
Все жанры, в которых писали классицисты, отличались дидактичностью, стремлением поучать, поэтому особое предпочтение отдавалось афоризму, характеристике, проповеди, басне, сатире. Исходя из изображаемого объекта и стиля произведения, жанры разделялись на «высокие» и «низкие». К «высоким» относились трагедия, эпопея, ода, в которых изображалась сфера государственной жизни, а отсюда и персонажи - монарх и его окружение. Задачей «высоких» жанров было поразить, потрясти зрителя, поэтому писались они стилем высоким, патетическим. В «низких» жанрах (комедии, сатире, эпиграмме, басне) отражалась сфера частной жизни, ее быт и нравы. Героями «низких» жанров были обычные, заурядные люди, писались такие произведения языком обыденным, разговорным.
Писатели-классицисты должны были следовать правилам трех единств: времени (действие в пьесе происходило в течение 24 часов), места (одна декорация), действия (отсутствие побочных сюжетов). Следование этим единствам помогало создавать иллюзию правдоподобия, приближало театральное действие к восприятию зрителя, держало его внимание в постоянном напряжении.
Решающую роль в становлении классицизма сыграла реформа языка и стиха Франсуа Малерба (1555-1628), которая сформулировала основные правила стихосложения, а также определила основы классицистического стиля, требуя от писателя ясности, гармонии, меры и «хорошего вкуса». В XVII в. существовало множество эстетических трудов, обосновывавших классицизм как художественную систему. Но наиболее видным теоретиком классицизма стал Никола Буало (1636-1711), поэт, автор сатир, од, эпиграмм, посланий. Его стихотворный трактат «Поэтическое искусство» (1674) обобщил ведущие тенденции национальной литературы, зафиксировал уже установившиеся взгляды. Это живое, яркое полемическое произведение содержало законченно-системное выражение поэтики классицизма.
Параллельно с классицизмом во Франции развивается барокко, которое принято делить на «высокое» и «низовое». Барокко во Франции в связи с особенностями развития страны было нетипичным, периферийным явлением. «Высокое» барокко, названное прециозным (от франц. ргёcieux - драгоценный, изысканный, жеманный), стало значительным явлением в социальной и литературной жизни. Возникла прециозность в аристократических салонах, которые были законодателями вкуса и общественного мнения. Ее кастовая аристократическая эстетика выражала идеологию феодальной знати, которая желала сохранить свое привилегированное положение и отделить себя от враждебного двора и грубой черни.
Наиболее распространенным прозаическим жанром был прециозный роман, который переживал определенную эволюцию.
Наряду с прециозной аристократической линией барокко во Франции развивается и его «низовая», демократическая ветвь. Это - вольнодумная поэзия, лучшим создателем которой стал Теофилъ де Вио (1590-1626). В различных жанрах - оды, сатиры, сонеты, стансы, элегии, эпиграммы - он прославлял земную жизнь и земную любовь, рисовал картины природы, описывал субъективные переживания. Т. де Вио отрицал всяческие авторитеты, стесняющие свободу мысли и слова, разоблачал религиозные культы, несправедливость и неразумие политики двора.
Развивалась «низовая» линия барокко и в прозе. В утопических научно-фантастических романах Сирано де Бержерака (1619-1655) «Иной свет, или Государства и империи Луны» (1649-1650) и «Комическая история государств и империй солнца» (50-е гг.) рассказывается о чудесном путешествии героя с помощью летательного аппарата на Луну и к Солнцу.
Наиболее полно демократическая линия барокко проявилась в бытописательном романе.
Большую роль в поэзии демократического барокко сыграла «бурлескная» поэзия (от итальянского слова burla - шутка, насмешка), открыто протестовавшая против литературных норм и политических установлений. Античные предания и героические эпопеи, переложенные на шуточно-тривиальный лад, излагались самым обыденным «низким» стилем, «низкая» же тема воплощалась посредством традиционно «высокого» стиля. Например, «Тифон, или Гигантомахия» (1644), «Вергилий наизнанку» (1649- 1652) П. Скаррона осмеивают уязвимые места «Энеиды» и тех авторов, для которых эта поэма служила образцом. В годы Фронды большое значение имели стихотворные памфлеты - «мазаринады» Скарроа и Сирано де Бержерака. В них критиковалась политика первого министра Мазарини, а шире - политика правительства в целом.
Пьер Корнель (1606-1684) по праву считается отцом французской классической трагедии. Однако свою писательскую деятельность он начал как автор комедий («Мелита, или Подложные письма», 1629; «Вдова, или Наказанный предатель», 1631-1632; «Клитандр, или Освобожденная невинность», 1630-1631 и др.). Отказавшись от традиционных вненациональных сюжетов, Корнель обращается к миру частных интересов и воспроизводит бытовые отношения, характерные для французской жизни его времени. Как создатель комедий он был значительным автором, одним из предшественников Мольера, но не комедии прославили его имя.
Серьезно интересоваться жанром классической трагедии, эстетические основы которой уже были выработаны теоретиками классицизма, нормандец Корнель начал в Париже после написания трагедии «Медея» (1635). Его творчество как трагика принято делить на «две манеры». Период «первой манеры» (до середины 40-х гг.) - это время, когда Корнель находился под влиянием прогрессивной политической идеологии. Первым произведением этой манеры стала трагикомедия «Сид» (1637), при написании которой драматург нарушил почти все каноны классицизма: он обратился не к античной, а к средневековой тематике; трагедия благополучно кончалась; в ней не соблюдены правила трех единств; на сцене допущено действие; не вся трагедия написана александрийским стихом. Однако все единодушно сочли Корнеля основоположником классической трагедии.
Следуя рационалистическому пониманию любви, Корнель утверждает, что любви достоин только нравственно совершенный человек. Утрата чести уносит и право на любовь.
Классицисты доказывали, что выполнение долга является важным критерием в оценке человека, а также приносит ему нравственное удовлетворение.
В период «первой манеры» Корнель призывал к культу разумной государственности, верил в организующую силу абсолютизма, в возможность установления во Франции справедливой власти. Эта вера делала его героев людьми мужественными, преданными идее долга. Они наделялись огромной волей, твердым разумом, обуздывающим страсти, что служило основанием для гуманного восприятия мира. Трагедии «первой манеры» отражали основные идейные тенденции эпохи.
«Вторая манера», которая датируется примерно с середины 40-х гг., связана с переоценкой Корнелем прежних политических идеалов («Родогуна», 1644; «Ираклий», 1646; «Никомед», 1651 и др.). Представления Корнеля о долге патриотическом, этическом, религиозном как о долге высшем, разумном, сверхличном были развенчаны в новой общественной обстановке. Корнель продолжает писать историко-политическую трагедию, однако масштаб политической проблематики в поздних трагедиях значительно сужен.
Стимулом поведения героев, пружиной драматического действия становятся не потребности государства, а столкновение корыстных интересов честолюбцев, их борьба за власть.
Трагедия Сид (по определению Корнеля – трагикомедия), была написана в 1636 году и стала первым великим произведением классицизма. Характеры с оздаются иначе чем ранее, Им не свойственны многосторонность, острая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в Сиде не индивидуализированы, не случайно выбран такой сюжет в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать одну черту, которая как бы подавляет все остальные. Характером обладают те персонажи, которые могут свои личные чувства подчинить велению долга. Создавая такие характеры как Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величественность и благородство. Величественность характеров, их гражданственность по-особому окрашивают чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к темной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гуманизмом. Любовь возможна если влюбленные уважают друг в друге благородную личность.
Из многочисленных истории, связанных с именем Сида, Корнель взял лишь одну – историю его женитьбы. Он до предела упростил схему сюжета, свел действующих лиц до минимума, вынес за пределы сцены все события и оставил только чувства героев
Конфликт. Корнель раскрывает новый конфликт – борьбу между чувством и долгом – через систему более конкретных конфликтов. Первый из них – конфликт между личными стремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй – конфликт между чувствами героя и долгом перед гос-м, перед своим королем. Третий – конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в опр., последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены – первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов, - второй, и наконец, через образ короля Испании Фернандо – третий.
Против пьесы была развернута целая кампания, длившаяся 2 года. Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий.
«Гораций».
Трагедию «Гораций»(1639) Корнель посвятил кардиналу Ришелье. Сюжет для своей трагедии К. заимствовал у римского историка Тито Ливия. Речь идет о первоначальных полулегендарных событиях формирования древнеримского государства. Два города - полиса: Рим и Альба Лонга, слившиеся впоследствии в одно государство еще держатся обособленно, хотя жители их уже связаны друг с другом общими интересами и родственными узами. Чтобы решить под чьи началом города должны объединиться решили прибегнуть к поединку.
В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла.
Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость: стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.
Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов - Рима и Альбы-Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами. Члены одной семьи оказываются втянутыми в конфликт двух враждующих сторон.
Судьба городов должна решиться в тройном поединке выставленных каждой стороной бойцов - породнившихся между собой римлян Горациев и альбанцев Куриациев. Оказавшись перед трагической необходимостью - сразиться во славу отечества с близкими родичами, герои Корнеля по-разному воспринимают свой гражданский долг. Центральная проблема пьесы - взаимоотношения личности и государства - предстает в трагическом аспекте, и конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма.
По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей - Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне - альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия.
Пьер Корне́ль (фр. Pierre Corneille, произносится как Корней; 6 июня 1606, Руан — 1 октября 1684, Париж) — французский поэт и драматург, отец французской трагедии; член Французской академии (1647).
Биография
Сын руанского чиновника. Окончил коллеж иезуитов (1622; ныне — лицей имени Корнеля). Лиценциат юриспруденции (1624). На протяжении четырёх лет стажировался в качестве адвоката при Руанском парламенте. В (1628) получил место прокурора, однако мало интересовался служебной карьерой.
Последние годы жизни Корнель провёл очень уединённо и был в крайне стеснённых обстоятельствах. Только благодаря хлопотам его друга Буало, Корнелю была назначена маленькая пенсия.
Творчество Корнеля
Раннее творчество
Первой пьесой Корнеля обычно считается комедия «Мелита» (1629), однако в 1946 г. была обнаружена анонимная рукопись выдержанной в традициях «Астреи» Оноре д’Юрфе пасторальной пьесы «Алидор, или Безразличный» (соч. между 1626 и 1628 г., опубл. в 2001 г.), которую, возможно, следует считать подлинным дебютом великого драматурга (по другим версиям, её автор — Жан Ротру). За «Мелитой» последовал ряд комедий, которыми Корнель создал себе положение и расположил к себе Армана Ришельё.
С 1635 г. Корнель пишет трагедии, сначала подражая Сенеке; к числу этих первых, довольно слабых попыток принадлежит «Медея» (1635). Затем, вдохновившись испанским театром, он написал «Комическую иллюзию» (1636) — тяжеловесный фарс, главное лицо которого испанский матадор.
В конце 1636 г. появилась другая трагедия Корнеля, составляющая эпоху в истории французского театра: это был «Сид», сразу признанный шедевром; создалась даже поговорка: «прекрасен как Сид» (beau comme le Cid)". Париж, а за ним вся Франция продолжали «смотреть на Сида глазами Химены» даже после того, как парижская академия осудила эту трагедию, в «Sentiments de l’Académie sur le Cid»: автор этой критики Шаплен находил выбор сюжета трагедии неудачным, развязку — неудовлетворительной, стиль — лишённым достоинства.
Любопытен факт, что никто из завистников не говорил, что Корнель прославил врагов страны. Между тем Сид — испанский герой, а первая постановка состоялась в разгар войны с Испанией (Тридцатилетняя война), в тяжёлое для Франции время военных поражений.
«Гораций»
Написанная в Руане трагедия «Гораций» была поставлена в Париже в начале 1640 года, видимо, на сцене Бургундского отеля. Премьера трагедии не стала триумфом драматурга, но от спектакля к спектаклю успех пьесы нарастал. Включённая в репертуар театра «Комеди Франсез», трагедия на этой сцене выдержала количество спектаклей, уступающее лишь «Сиду». В основных ролях пьесы выступали такие прославленные актёры, как мадемуазель Клерон, Рашель, Муне-Сюлли и другие.
Впервые «Гораций» был издан Огюстеном Курбе в январе 1641 года.
На русский язык трагедия переводилась А. И. Чепяговым, А. А. Жандром, А. А. Шаховским и П. А. Катениным в 1817 году, затем М. И. Чайковским (1893), Л. И. Поливановым (1895), Н. Я. Рыковой (1956). Первый перевод предназначался исключительно для сцены и издан не был (кроме 4-го действия пьесы, переведенного П. А. Катениным и напечатанного в 1832 году). Перевод этот ставился несколько раз как в Петербурге, так и в Москве. Октябрьская постановка 1817 года стала, по воспоминаниям современников, «замечательным успехом» актёров. Основные роли исполняли Е. С. Семенова (Камилла), М. И. Вальберхова (Сабина), Я. Г. Брянский (Гораций). Прославились постановки 1819 года (Камилла — А. М. Колосова) и 1823 года (Гораций — Я. Г. Брянский, Камилла — А. М. Колосова, Сабина — А. Д. Каратыгина).
К тому же времени относится женитьба Корнеля на Мари де Ламприер (Marie de Lamprière), разгар его светской жизни, постоянные сношения с отелем Рамбулье. В 1647 г. Корнель был избран членом французской академии (кресло № 14).
Религиозная поэзия
Начиная с 1651 г. Корнель увлёкся религиозной поэзией, и напечатал вскоре стихотворный перевод «Подражания Иисусу Христу» («Imitation de Jésus Christ»). Перевод этот имел огромный успех и выдержал за последующие 20 лет 130 изданий. За ним последовало несколько других переводов, панегирики Деве Марии, псалмы и т. д.
Драматургия Корнеля (полный список пьес)
- «Алидор, или Безразличный» (Alidor ou l’Indifférent) (атрибуция неокончательная) (между 1626 и 1628)
- «Мелита» (Mélite , 1629)
- «Клитандр» (Clitandre (1631)
- «Вдова» (La Veuve, 1632)
- «Галерея Дворца» (La Galerie du Palais, 1633)
- «Компаньонка» (La Suivante, 1634)
- «Королевская площадь» (La Place royale, 1634)
- «Медея» (Médée, 1635)
- «Комедия, сыгранная в саду Тюильри» (Comedie de Tuileries, в соавторстве с Г. Кольте, П.Л’Этуалем, Ж. Ротру и Ф. де Буаробером) (1635)
- «Комическая иллюзия» (L’Illusion comique, 1636)
- «Сид» (Le Cid, 1636)
- «Гораций» (Horace, 1640)
- «Цинна» (Cinna, 1641)
- «Полиевкт» (Polyeucte, (1642)
- «Смерть Помпея» (La Mort de Pompée, 1644)
- «Лжец» (Le Menteur, 1644)
- «Родогуна» (Rodogune, 1644)
- «Теодора» (Théodore, 1646)
- «Ираклий» (Héraclius, 1647)
- «Андромеда» (Andromède, 1650)
- «Дон Санчо Арагонский» (Don Sanche d’Aragon, 1650)
- «Никомед» (Nicomède, 1651)
- «Пертарит» (Pertharite, 1652)
- «Эдип» (Œdipe, 1659)
- «Золотое руно» (La Toison d’or, 1660)
- «Серторий» (Sertorius, 1662)
- «Софонисба» (Sophonisbe, 1663)
- «Отон» (Othon, 1664)
- «Агесилай» (Agésilas, 1666)
- «Аттила» (Attila, 1667)
- «Тит и Береника» (Tite et Bérénice, 1670)
- «Психея» (Psyché) (в соавторстве с Мольером и Филиппом Кино, 1671)
- «Пульхерия» (Pulchérie, 1672)
- «Сурена» (Suréna, 1674)
Значение творчества
Значение Корнеля для французского театра заключается прежде всего в создании национальной трагедии. До него театр был ориентирован на подражание латинской драме Сенеки. Талантливые предшественники Корнеля — Александр Арди, Робер Гарнье, Жан Ротру и другие — не сумели сломить рамок условности, превращавшей трагедию в сухую декламацию. Корнелю удалось оживить французскую драму, привив ей испанский элемент движения и эмоций; с другой стороны, он возобновил традиции классической драмы в изображении страстей, глубоко человечных по сути, но стоящих выше обыденной жизни по своей силе.
Про творчество Корнеля и его преемника Расина некоторые критики говорили, что «Корнель рисует людей такими, как они должны были бы быть, а Расин — такими, каковы они в действительности». Корнель изображает идеальное человечество, героев с непреклонной волей в исполнении самого сурового долга, и если это и придает некоторую сухость его трагедиям, то она возмещается жизненностью трагических конфликтов, изображаемых поэтом. Корнель исходит из аристотелевского принципа, что трагедия должна воспроизводить важные события, что в ней должны действовать сильные люди, душевные конфликты которых приводят к роковым последствиям. Но вместе с тем он помнит, что душу зрителя трогают только бедствия, вытекающие из свойственных ему самому страстей.
Эти принципы Корнель излагает в своих теоретических рассуждениях, то есть в предисловиях к трагедиям и в «Discours sur le poème dramatique», и воплощает в лучших своих трагедиях. Все они проникнуты вечной борьбой долга и чувства, любовь противопоставляется долгу по отношению к родителям, патриотизм — семейным привязанностям, великодушие — внушениям государственной политики, преданность религиозной идее — увлечениям личного чувства и т. д. Только в «Сиде» победа остается на стороне любви, вносящей гармонию в разъединённые долгом души.
В «Горации» первенствующее значение и окончательная победа принадлежат патриотизму; Корнель достигает высшего пафоса в изображении римского гражданина, старика Горация, предпочитающего смерть сына его позору, ставящего государство выше семьи.
В «Полиевкте» замечательна трагическая фигура мученика, внезапно осенённого благодатью веры и находящего в ней силу стать выше земных привязанностей.
Могучий стих Корнеля, по пластичности, выразительности и силе — исключителен для своего времени. Умение заключить в одной фразе сущность личности составляет характерную черту Корнеля. Знаменитое «Пусть бы умер!» (Qu’il mourût!)" старика Горация, в ответ на вопрос, что мог сделать его сын, оказавшийся лицом к лицу с тремя противниками; яркий контраст между словами Горация: «Albe vous a nommé — je ne vous connais plus» и ответом Куриация: «je vous connais encore» — всё это и многое другое вызывало восхищение современников.
Переводчики Корнеля
Пьесы Корнеля на русский язык переводили:
- Я. Б. Княжнин: «Сид» (СПб. 1779); «Смерть Помпея» (СПб. 1779); «Цинна или Августово милосердие» (СПб. 1779); «Родогуна» (М. 1788);
- П. А. Катенин: «Сид» (СПб, 1822). Об этом переводе упоминает Пушкин в первой главе «Евгения Онегина»: «Там наш Катенин воскресил// Корнеля гений величавый» (строфа XVIII).
- Е. Барышев: «Сид» (СПб. 1881) и «Родогонда» (СПб. 1881).
- Михаил Лозинский: новый перевод «Сида» (1938 г.);
- Вс. Рождественский;
- Т. Гнедич;
- Ю. Корнеев;
- М. Кудинов;
- Александр Кочетков.
Наиболее полное собрание пьес Корнеля на русском языке было опубликовано издательством «Искусство», куда вошли: «Компаньонка», «Королевская площадь», «Иллюзия», «Сид», «Гораций», «Цинна», «Полиевкт», «Помпей», «Лжец», «Родогуна», «Ираклий», «Дон Санчо Арагонский», «Никомед», «Серторий» и «Сурена». (Корнель П. Театр. В 2-х т. Составление, статья и комментарий А. Д. Михайлова. М.: 1984).
Драматургия Пьера Корнеля
Художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное выражение в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель (1606—1684). И хотя сам он в своих теоретических трудах нередко полемизировал с последовательными приверженцами классицистской доктрины, а его пьесы позднего периода обнаруживают явное тяготение к принципам барочной драматургии, именно произведения Корнеля определили в 1630-х годах наиболее общие типологические черты французской классицистской трагедии. В развитии французской драматургии XVII в. Корнель и Расин знаменуют два существенно различных этапа. Они сами ощущали это довольно остро и выступали как противники и в теоретических вопросах, и в реальной художественной практике. Но в масштабах мировой драматургии они воспринимались как два последовательных звена единой системы, единого типа драматического искусства, противопоставляемого (сочувственно или критически) принципиально иному типу драмы — шекспировской или, позднее, романтической.
Биография Корнеля небогата внешними событиями. Он родился в Руане, главном городе Нормандии, в семье адвоката. Как и большинство молодых людей его круга, обучался в иезуитском коллеже, откуда вынес хорошее знание латыни, римской истории и литературы. Здесь же сформировались и философские основы его мировоззрения, получившие отражение в его творчестве. Это были идеи неостоицизма в обоих его вариантах — светском, почерпнутом из учения римских философов-стоиков (прежде всего Сенеки, который был близок Корнелю и как драматург), и духовном — католической концепции свободной воли, которую усердно разрабатывали в своих сочинениях иезуиты. По окончании коллежа он изучал право и готовился стать адвокатом, но его юридической карьере помешало полное отсутствие ораторских способностей.
Первыми литературными опытами Корнеля были мелкие галантные стихи, эпиграммы и другие незначительные поэтические произведения. В 1629 г. он написал свою первую комедию в стихах «Мелита, или Подложные письма», которую решился показать известному парижскому актеру Мондори, гастролировавшему со своей труппой в Руане. Мондори опытным глазом актера и главы труппы сумел оценить новизну пьесы и поставил ее в Париже, где она была хорошо встречена публикой. Ободренный успехом молодой автор, последовавший за труппой в столицу, поставил в этом театре еще несколько комедий: «Вдова», «Галерея Суда», «Компаньонка», «Королевская площадь» (1632—1635), а также трагикомедию «Клитандр» (1630).
Пьесы Корнеля заметно выделялись на фоне современного комедийного репертуара тонкостью психологических зарисовок, изяществом поэтической формы, постановкой нравственных вопросов. Корнель решительно отошел от примитивных приемов, характерных для комедии того времени, — от непристойных шуток и намеков, палочных ударов и прочих грубоватых эффектов, идущих от традиций народного фарса. Его персонажи — благовоспитанные светские молодые люди и девицы, ведущие изящную любовную игру, в которой минутный каприз, случайные размолвки, смена настроения не могут служить сколько-нибудь серьезным препятствием для счастливого соединения влюбленных пар. Однако наряду с этим намечаются и более серьезные нравственные и социальные проблемы. Так, в «Компаньонке» красивая, остроумная, хорошо воспитанная девушка, живущая на положении бедной родственницы-компаньонки при богатой невесте, с горечью убеждается, что все ее достоинства оказываются бессильными в сравнении с внушительным приданым соперницы. Кавалерами, галантно ухаживающими за ней, руководит отнюдь не любовь, а трезвый практический расчет, заставляющий их домогаться руки богатой наследницы. В «Королевской площади» глубокое чувство героини наталкивается на черствый эгоизм и вероломство ее возлюбленного, превыше всего ставящего свою «свободу» — в том числе и от моральных обязательств.
Ранние комедии Корнеля, как и более поздняя и самая известная, «Лжец» (1643, по мотивам комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда»), еще лишены той сатирической остроты в постановке социальных проблем, которая будет присуща комедиям Мольера. Комедии Корнеля затрагивают более второстепенные аспекты нравственной жизни общества, но отражают их психологически достоверно и тонко. Компактно построенное лаконичное действие, умелое раскрытие характеров, принадлежащих определенной, точно обозначенной социальной среде, гибкий изящных стих — все это определило их новизну и вместе с тем подготовило почву для того расцвета классической комедии, который мы увидим четверть века спустя в творчестве Мольера. Для самого Корнеля эти первые театральные опыты стали хорошей школой драматического мастерства. Он научился писать «правильные» пьесы, соблюдать правило трех единств, о котором узнал впервые только приехав в Париж, усвоил приемы психологического анализа, так пригодившиеся ему впоследствии в его серьезных пьесах.
Первым опытом Корнеля в трагическом жанре явилась «Медея» (1635), написанная на основе одноименной трагедии Сенеки. В древний мифологический сюжет Корнель вложил современное содержание — столкновение страстного чувства оскорбленной и покинутой женщины с холодным расчетом политического честолюбца. В обобщенной, казалось бы, вневременной оболочке античного мифа отчетливо проступают черты современной психологии, актуальных нравственных проблем.
Однако подлинный триумф принесла Корнелю не «Медея», а трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. Поставленная той же труппой Мондори, она имела успех, какого до тех пор не знала французская сцена. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма — борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.
Вопреки уже сложившейся традиции, Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряженной нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, вначале ничем не омраченное, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести: Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление — пощечину, нанесенную его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной. Это решение он принимает после тяжелой душевной борьбы.
Убийство на поединке графа Гормаса переносит внутренний драматический конфликт в душу Химены: теперь она, как некогда ее возлюбленный, оказывается перед таким же мучительным решением проблемы чувства и долга. Она обязана отомстить за отца и потребовать казни Родриго, чтобы соблюсти долг чести и остаться достойной любимого.
Этот симметрично выступающий в пьесе нравственный конфликт в обоих случаях решается в духе морально-философской концепции «свободней воли» — разумный долг торжествует над «неразумной» страстью. Внешне в своем поведении герои неукоснительно следуют этому принципу. Но если бы Корнель ограничился внешним поведением, «Сид» вряд ли стал бы той эпохальной пьесой, которая на два века определила тип и характер французской трагедии. Художественная правда ставит под сомнение отвлеченную моральную схему. Для Корнеля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства двух любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом — ведь источником конфликта послужило не противоборство двух равноправных высоких идей, а всего лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивидуального своеволия, зависть честолюбца приводит к трагическому столкновению и разрушает счастье молодой четы.
Корнель не мог признать абсолютную ценность этого индивидуалистически понимаемого долга и свести содержание пьесы к стоическому отречению героев от любви: вопреки своим поступкам, они продолжают любить друг друга. Психологическое, идейное и сюжетное разрешение конфликта Корнель находит, вводя в пьесу истинно высокое сверхличное начало, высший долг, перед которым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев определяется патриотическим подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну.
Этот мотив вводит в пьесу истинную нравственную меру вещей и одновременно служит толчком к благополучной развязке: национальный герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием. Химена вынуждена отказаться от мести за отца, подчиниться воле короля и согласиться стать женой спасителя отечества. Таким образом, счастливый конец пьесы, за который критика сурово упрекала Корнеля, не является ни внешним искусственным приемом, ни моральным компромиссом героев, якобы поступившихся своими принципами в угоду чувству. Так же как ранее чувство было принесено ими в жертву феодальной чести, фамильному долгу, так сейчас этот долг отступает перед более высоким государственным началом.
Принципиальная новизна «Сида», заключенная в остроте внутреннего конфликта, определила небывалый успех пьесы. Но она же вызвала настороженное и неприязненное отношение к «Сиду» кардинала Ришелье. Героизация феодальной рыцарской чести представлялась в политической обстановке 1630-х годов крайне несвоевременной, а защита ее на поединке вступала в прямое противоречие с официальным запретом дуэлей, которые сурово карались законом. Королевская власть выступала в пьесе как совершенно второстепенная сила, лишь формально участвующая в действии. Наконец, не последнюю роль в недовольстве министра играло и само обращение к испанскому сюжету и персонажам в тот момент, когда Франция вела долгую и изнурительную войну с Испанией, а при дворе действовала враждебная Ришелье «испанская партия» королевы Анны Австрийской.
Официальное недовольство «Сидом» нашло опору и в литературной среде. Ошеломляющий успех пьесы, сразу выдвинувший Корнеля на первое место среди его собратьев по перу, вызвал множество злобных и несправедливых нападок на драматурга. На протяжении одного года появилось свыше двадцати критических сочинений, составивших так называемую «битву по поводу „Сида”». Главный противник Корнеля драматург Жорж Скюдери обратился за поддержкой к Французской Академии. Тем самым «битва» вышла за пределы литературной среды и приобрела широкий общественный резонанс. Академия находилась под непосредственным контролем Ришелье. Она трижды представляла ему свое суждение о «Сиде», но лишь третий вариант, составленный секретарем Академии Шапленом, был одобрен министром и опубликован в начале 1638 г. под названием «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид”» (жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежали к «высокому» разряду царей или героев).
Признавая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергла придирчивой критике отклонения от правил — перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее подсчетам, не менее 36 часов (вместо дозволенных 24), введение второй сюжетной линии (неразделенная любовь инфанты к Родриго), использование свободных строфических форм и т. д. Но главный упрек, вслед за Скюдери, был адресован «безнравственности» героини, нарушившей, по мнению Академии, правдоподобие пьесы. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого им графа представлен во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту оправданием, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не правдивое... Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать для блага общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на исторически достоверное, а на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала в дальнейшем одним из главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом расхождения с ней Корнеля.
Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских трагедий.
Под впечатлением от столь суровой критики Корнель покинул Париж и вернулся в Руан. Он подумывал даже отказаться от литературной деятельности. Однако менее чем через три года он вновь появился в столице с двумя трагедиями из римской истории: «Гораций» и «Цинна». Обе они были поставлены в 1640 г. в том же театре Марэ, что и предыдущие пьесы Корнеля.
По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей — Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне — альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля — «Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.
После «Полиевкта» в творчестве Корнеля намечается перелом. С начала 1640-х годов в его трагедиях все явственнее проступают черты барокко (этот период иногда называют «второй манерой» Корнеля). Соблюдая внешне правила классицистской поэтики (обращение к античному материалу и высоким героям, сохранение трех единств), Корнель фактически взрывает их изнутри. Из обширного арсенала событий и героев древней истории он выбирает наименее известные, которые легче поддаются преобразованию и переосмыслению. Его привлекают усложненные сюжеты с запутанными исходными драматическими ситуациями, требующими обстоятельного объяснения во вступительных монологах. Тем самым формальное единство времени (24 часа) вступает в противоречие с реальным сюжетным наполнением пьесы. Это противоречие Корнель решает теперь иначе, чем в «Сиде», — экспозиция, вынесенная за рамки сценического действия, непропорционально разрастается за счет рассказа о давно прошедших событиях. Тем самым слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством, мало-помалу вытесняя внешнее действие. Это особенно заметно в «Родогуне» (1644) и «Ираклии» (1647).
Сюжетные ситуации и повороты в судьбе героев поздних трагедий Корнеля определяются не обобщенно типическими, «разумными», а из ряда вон выходящими, исключительными, иррациональными обстоятельствами, нередко игрой случая — подменой детей, вырастающих под чужим именем в семье врага и узурпатора престола («Ираклий»), соперничеством близнецов, права которых решаются скрытой от всех тайной первородства («Родогуна»). Корнель охотно обращается теперь к династическим переворотам, мотивам узурпации власти, жестокой и противоестественной вражды близких родственников. Если в его классицистских трагедиях сильные люди нравственно господствовали над обстоятельствами, пусть даже ценою жизни и счастья, то теперь они становятся игрушкой неведомых слепых сил, в том числе и собственных, ослепляющих их страстей. Мировоззрение, характерное для человека барокко, оттесняет классически строгое «разумное» сознание, и это получает отражение во всех звеньях поэтической системы. Герои Корнеля по-прежнему сохраняют силу воли и «величие души» (как писал о них он сам), но эта воля и величие служат уже не общему благу, не высокой нравственной идее, а честолюбивым устремлениям, жажде власти, мести, нередко оборачиваются аморализмом. Соответственно и центр драматического интереса перемещается с внутренней душевной борьбы героев на борьбу внешнюю. Психологическое напряжение уступает место напряжению сюжетного развития.
Идейно-художественная структура трагедий Корнеля «второй манеры» отражает ту атмосферу политического авантюризма, интриг, нарастающего хаоса политической жизни, которые в конце 1640-х годов выливаются в открытое сопротивление королевской власти — Фронду. Идеализированное представление о государстве как защитнике всеобщего блага сменяется откровенной декларацией политического своеволия, борьбы за индивидуальные интересы тех или иных аристократических группировок. Немалую роль в них играли женщины-фрондерки, активные участницы и вдохновительницы борьбы. В пьесах Корнеля все чаще появляется тип властной, честолюбивой героини, своей волей направляющей действия окружающих людей.
Наряду с общими типическими чертами эпохи современники склонны были усматривать в трагедиях Корнеля и прямое отражение событий Фронды. Так, в трагедии «Никомед» (1651) они увидели историю ареста и освобождения известного полководца, принца Конде, возглавлявшего так называемую «Фронду принцев», а в действующих лицах пьесы — Анну Австрийскую, министра кардинала Мазарини и других. Внешняя расстановка персонажей, казалось, давала повод для таких сопоставлений, однако по своей идейной проблематике «Никомед» выходит далеко за пределы простой «пьесы с ключом». Политическая реальность эпохи отражается в пьесе не прямолинейно, а опосредованно, сквозь призму истории. Здесь ставятся такие важные общеполитические проблемы, как взаимоотношения великих и малых держав, «марионеточных» государей, предающих интересы своей страны ради личной власти и безопасности, вероломная дипломатия Рима в подвластных ему государствах. Примечательно, что это единственная трагедия Корнеля, где судьба героя решается восстанием народа (правда, оно не показано на сцене, но отзвуки его слышны во взволнованных репликах персонажей). Мастерски обрисованные характеры, меткие лапидарные формулы политической мудрости, компактное и динамичное действие выделяют эту трагедию среди других произведений Корнеля этого периода и возвращают к драматическим принципам его классических пьес.
В те же годы и под влиянием тех же событий написана и «героическая комедия» «Дон Санчо Арагонский» (1650), отмеченная своеобразным демократизмом. Хотя герой ее, мнимый сын простого рыбака Карлос, совершивший боевые подвиги и пленивший сердце кастильской принцессы, в финале оказывается наследником арагонского престола, на протяжении всей комедии он считает себя плебеем, не стыдится своего происхождения, утверждает личное достоинство в противовес сословной спеси своих соперников — кастильских грандов. Новшества, введенные в эту пьесу, Корнель попытался теоретически обосновать в посвящении. Требуя пересмотра традиционной иерархии драматических жанров, он предлагает создать комедию с высокими персонажами царственного происхождения, в трагедии же показать людей среднего сословия, которые «более способны возбудить в нас страх и сострадание, чем падение монархов, с которыми мы не имеем ничего общего». Это смелое заявление ровно на сто лет предвосхищает реформу драматических жанров, предложенную просветителем Дидро.
«Никомед» и «Дон Санчо Арагонский» знаменуют последний взлет творчества Корнеля. В эту пору он признанный первый драматург Франции, его пьесы начиная с 1644 г. ставятся в лучшей театральной труппе столицы — Бургундском отеле; в 1647 г. он избран членом Французской Академии. Однако уже следующая за «Никомедом» трагедия «Пертарит» (1652) терпит провал, болезненно воспринятый Корнелем. Он вновь уезжает в Руан с намерением отойти от драматургии и театра. В течение семи лет он живет вдали от столицы, занимаясь переводами латинской религиозной поэзии. Возвращение к драматургическому творчеству и театральной жизни столицы (трагедия «Эдип», 1659) не вносит ничего нового ни в его творчество, ни в развитие французского театра. Десять трагедий, написанных между 1659—1674 гг., преимущественно на исторические сюжеты, уже не ставят больших нравственных и общественных вопросов, диктуемых временем. Поднять эти проблемы было призвано новое, молодое поколение в лице Расина. Исключительность героев и напряженность ситуаций сменяется в поздних трагедиях Корнеля вялостью сюжетов и характеров, которая не ускользнула от внимания критиков. Авторитет Корнеля сохраняется преимущественно среди людей его поколения, бывших фрондеров, неохотно принимающих новые веяния и вкусы двора Людовика XIV. После громкого успеха расиновской «Андромахи», совпавшего с провалом его очередной трагедии, стареющий драматург вынужден был ставить свои пьесы уже не в Бургундском отеле, а в более скромной труппе Мольера. Неудачное состязание с Расином в написании пьесы на один и тот же сюжет («Тит и Береника», 1670) окончательно подтвердило его творческий упадок. Последние десять лет жизни он уже ничего не писал для театра. Эти годы омрачены материальными лишениями и постепенным забвением его заслуг.
Художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное выражение в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель (Pierre Corneille, 1606–1684). И хотя сам он в своих теоретических трудах нередко полемизировал с последовательными приверженцами классицистской доктрины, а его пьесы позднего периода обнаруживают явное тяготение к принципам барочной драматургии, именно произведения Корнеля определили в 1630-х годах наиболее общие типологические черты французской классицистской трагедии. В развитии французской драматургии XVII в. Корнель и Расин знаменуют два существенно различных этапа. Они сами ощущали это довольно остро и выступали как противники и в теоретических вопросах, и в реальной художественной практике. Но в масштабах мировой драматургии они воспринимались как два последовательных звена единой системы, единого типа драматического искусства, противопоставляемого (сочувственно или критически) принципиально иному типу драмы - шекспировской или, позднее, романтической.
Творчество Корнеля складывалось в атмосфере напряженной политической борьбы 1620–1640-х годов, когда французский абсолютизм стремился к утверждению своего авторитета, когда кардинал Ришелье, всесильный министр при слабом короле, беспощадно расправлялся с любыми проявлениями своеволия и оппозиции, откуда бы они ни исходили - из среды старой феодальной аристократии или из гущи взбунтовавшихся крестьянских масс. Активизация политической мысли, вдохновляемая самим Ришелье, должна была создать идеологическую опору и обоснование королевской власти, она поставила в центре внимания литераторов общественно-политическую проблематику. Трагедия Корнеля выросла на этой основе, и он сохранил верность избранному им кругу проблем на всем протяжении своей творческой жизни.
Биография Корнеля небогата внешними событиями. Он родился в Руане, главном городе Нормандии, в семье адвоката. Как и большинство молодых людей его круга, обучался в иезуитском коллеже, откуда вынес хорошее знание латыни, римской истории и литературы. Здесь же сформировались и философские основы его мировоззрения, получившие отражение в его творчестве. Это были идеи неостоицизма в обоих его вариантах - светском, почерпнутом из учения римских философов-стоиков (прежде всего Сенеки, который был близок Корнелю и как драматург), и духовном - католической концепции свободной воли, которую усердно разрабатывали в своих сочинениях иезуиты. По окончании коллежа он изучал право и готовился стать адвокатом, но его юридической карьере помешало полное отсутствие ораторских способностей.
Первыми литературными опытами Корнеля были мелкие галантные стихи, эпиграммы и другие незначительные поэтические произведения. В 1629 г. он написал свою первую комедию в стихах «Мелита, или Подложные письма», которую решился показать известному парижскому актеру Мондори, гастролировавшему со своей труппой в Руане. Мондори опытным глазом актера и главы труппы сумел оценить новизну пьесы и поставил ее в Париже, где она была хорошо встречена публикой. Ободренный успехом молодой автор, последовавший за труппой в столицу, поставил в этом театре еще несколько комедий: «Вдова», «Галерея Суда», «Компаньонка», «Королевская площадь» (1632–1635), а также трагикомедию «Клитандр» (1630).
Пьесы Корнеля заметно выделялись на фоне современного комедийного репертуара тонкостью психологических зарисовок, изяществом поэтической формы, постановкой нравственных вопросов. Корнель решительно отошел от примитивных приемов, характерных для комедии того времени, - от непристойных шуток и намеков, палочных ударов и прочих грубоватых эффектов, идущих от традиций народного фарса. Его персонажи - благовоспитанные светские молодые люди и девицы, ведущие изящную любовную игру, в которой минутный каприз, случайные размолвки, смена настроения не могут служить сколько-нибудь серьезным препятствием для счастливого соединения влюбленных пар. Однако наряду с этим намечаются и более серьезные нравственные и социальные проблемы. Так, в «Компаньонке» красивая, остроумная, хорошо воспитанная девушка, живущая на положении бедной родственницы-компаньонки при богатой невесте, с горечью убеждается, что все ее достоинства оказываются бессильными в сравнении с внушительным приданым соперницы. Кавалерами, галантно ухаживающими за ней, руководит отнюдь не любовь, а трезвый практический расчет, заставляющий их домогаться руки богатой наследницы. В «Королевской площади» глубокое чувство героини наталкивается на черствый эгоизм и вероломство ее возлюбленного, превыше всего ставящего свою «свободу» - в том числе и от моральных обязательств.
Ранние комедии Корнеля, как и более поздняя и самая известная, «Лжец» (1643, по мотивам комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда»), еще лишены той сатирической остроты в постановке социальных проблем, которая будет присуща комедиям Мольера. Комедии Корнеля затрагивают более второстепенные аспекты нравственной жизни общества, но отражают их психологически достоверно и тонко. Компактно построенное лаконичное действие, умелое раскрытие характеров, принадлежащих определенной, точно обозначенной социальной среде, гибкий изящных стих - все это определило их новизну и вместе с тем подготовило почву для того расцвета классической комедии, который мы увидим четверть века спустя в творчестве Мольера. Для самого Корнеля эти первые театральные опыты стали хорошей школой драматического мастерства. Он научился писать «правильные» пьесы, соблюдать правило трех единств, о котором узнал впервые только приехав в Париж, усвоил приемы психологического анализа, так пригодившиеся ему впоследствии в его серьезных пьесах.
Первым опытом Корнеля в трагическом жанре явилась «Медея» (1635), написанная на основе одноименной трагедии Сенеки. В древний мифологический сюжет Корнель вложил современное содержание - столкновение страстного чувства оскорбленной и покинутой женщины с холодным расчетом политического честолюбца. В обобщенной, казалось бы, вневременной оболочке античного мифа отчетливо проступают черты современной психологии, актуальных нравственных проблем.
Однако подлинный триумф принесла Корнелю не «Медея», а трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. Поставленная той же труппой Мондори, она имела успех, какого до тех пор не знала французская сцена. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма - борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.
Вопреки уже сложившейся традиции, Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряженной нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, вначале ничем не омраченное, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести: Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление - пощечину, нанесенную его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной. Это решение он принимает после тяжелой душевной борьбы, о которой говорится в его знаменитых «стансах»:
Я сам с собой в войну вступил:
Помериться любовь решила с долгом силой.
Чтоб за отца отмстить, проститься надо с милой.
Тот будит гнев во мне, та сдерживает пыл.
Что я ни изберу - разрыв навек с любимой
Иль срам неизгладимый,
Мне все равно от долгих мук сгорать.
(Пер. Ю. Корнеева )
В данном случае Корнель отступает от. ставшего строго обязательным в трагедии александрийского стиха (двенадцатисложный стих с парными рифмами и цезурой после 6 слога) и обращается к более сложной, строфической форме с чередованием разностопных строк и варьированным расположением рифм. Каждая строфа заканчивается именем Химены, образующим тематический центр всего монолога. Основной композиционный прием - антитеза, выражающая борьбу в душе героя. Все эти приемы, при общем рационалистическом характере психологического самоанализа, вносят в трагедию струю лиризма и взволнованности, в целом несвойственную стилю французской классической трагедии.
Убийство на поединке графа Гормаса переносит внутренний драматический конфликт в душу Химены: теперь она, как некогда ее возлюбленный, оказывается перед таким же мучительным решением проблемы чувства и долга. Она обязана отомстить за отца и потребовать казни Родриго, чтобы соблюсти долг чести и остаться достойной любимого:
Я в твердости с тобой обязана сравниться.
Достоин стал меня ты, кровь мою пролив;
Достойна стану я тебя, тебе отмстив.
(Пер. Ю. Корнеева )
Этот симметрично выступающий в пьесе нравственный конфликт в обоих случаях решается в духе морально-философской концепции «свободней воли» - разумный долг торжествует над «неразумной» страстью. Внешне в своем поведении герои неукоснительно следуют этому принципу. Но если бы Корнель ограничился внешним поведением, «Сид» вряд ли стал бы той эпохальной пьесой, которая на два века определила тип и характер французской трагедии. Художественная правда ставит под сомнение отвлеченную моральную схему. Для Корнеля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства двух любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом - ведь источником конфликта послужило не противоборство двух равноправных высоких идей, а всего лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивидуального своеволия, зависть честолюбца приводит к трагическому столкновению и разрушает счастье молодой четы.
Корнель не мог признать абсолютную ценность этого индивидуалистически понимаемого долга и свести содержание пьесы к стоическому отречению героев от любви: вопреки своим поступкам, они продолжают любить друг друга. Психологическое, идейное и сюжетное разрешение конфликта Корнель находит, вводя в пьесу истинно высокое сверхличное начало, высший долг, перед которым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев определяется патриотическим подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну.
Этот мотив вводит в пьесу истинную нравственную меру вещей и одновременно служит толчком к благополучной развязке: национальный герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием. Химена вынуждена отказаться от мести за отца, подчиниться воле короля и согласиться стать женой спасителя отечества. Таким образом, счастливый конец пьесы, за который критика сурово упрекала Корнеля, не является ни внешним искусственным приемом, ни моральным компромиссом героев, якобы поступившихся своими принципами в угоду чувству. Так же как ранее чувство было принесено ими в жертву феодальной чести, фамильному долгу, так сейчас этот долг отступает перед более высоким государственным началом.
Принципиальная новизна «Сида», заключенная в остроте внутреннего конфликта, определила небывалый успех пьесы. Но она же вызвала настороженное и неприязненное отношение к «Сиду» кардинала Ришелье. Героизация феодальной рыцарской чести представлялась в политической обстановке 1630-х годов крайне несвоевременной, а защита ее на поединке вступала в прямое противоречие с официальным запретом дуэлей, которые сурово карались законом. Королевская власть выступала в пьесе как совершенно второстепенная сила, лишь формально участвующая в действии. Наконец, не последнюю роль в недовольстве министра играло и само обращение к испанскому сюжету и персонажам в тот момент, когда Франция вела долгую и изнурительную войну с Испанией, а при дворе действовала враждебная Ришелье «испанская партия» королевы Анны Австрийской.
Официальное недовольство «Сидом» нашло опору и в литературной среде. Ошеломляющий успех пьесы, сразу выдвинувший Корнеля на первое место среди его собратьев по перу, вызвал множество злобных и несправедливых нападок на драматурга. На протяжении одного года появилось свыше двадцати критических сочинений, составивших так называемую «битву по поводу „Сида“». Главный противник Корнеля драматург Жорж Скюдери обратился за поддержкой к Французской Академии. Тем самым «битва» вышла за пределы литературной среды и приобрела широкий общественный резонанс. Академия находилась под непосредственным контролем Ришелье. Она трижды представляла ему свое суждение о «Сиде», но лишь третий вариант, составленный секретарем Академии Шапленом, был одобрен министром и опубликован в начале 1638 г. под названием «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид“» (жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежали к «высокому» разряду царей или героев).
Признавая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергла придирчивой критике отклонения от правил - перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее подсчетам, не менее 36 часов (вместо дозволенных 24), введение второй сюжетной линии (неразделенная любовь инфанты к Родриго), использование свободных строфических форм и т. д. Но главный упрек, вслед за Скюдери, был адресован «безнравственности» героини, нарушившей, по мнению Академии, правдоподобие пьесы. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого им графа представлен во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту оправданием, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не правдивое… Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать для блага общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на исторически достоверное, а на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала в дальнейшем одним из главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом расхождения с ней Корнеля.
Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских трагедий. Необычность его драматической структуры оценил и молодой Пушкин, писавший в 1825 г. Н. Н. Раевскому: «Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом „А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте“ - и нагромоздил событий на 4 месяца» .
Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид“» стало одним из программных манифестов классической школы.
Под впечатлением от столь суровой критики Корнель покинул Париж и вернулся в Руан. Он подумывал даже отказаться от литературной деятельности. Однако менее чем через три года он вновь появился в столице с двумя трагедиями из римской истории: «Гораций» и «Цинна». Обе они были поставлены в 1640 г. в том же театре Марэ, что и предыдущие пьесы Корнеля.
Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость: стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.
Сюжет «Горация» заимствован у римского историка Тита Ливия и относится к полулегендарному периоду «семи царей». Однако тема монархической власти как таковой не ставится в трагедии, а царь Тулл играет в ней еще менее значительную роль, чем кастильский король Фернандо в «Сиде». Корнеля интересует здесь не конкретная форма государственной власти, а государство как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага. Классическим примером могучей державы считался в эпоху Корнеля древний Рим, а источник его силы и авторитета драматург видит в стоическом отречении граждан от личных интересов ради пользы государства. Эту нравственно-политическую проблему Корнель раскрывает, избрав лаконичный напряженный сюжет.
Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов - Рима и Альбы-Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами. Члены одной семьи оказываются втянутыми в конфликт двух враждующих сторон. Одна из героинь трагедии альбанка Сабина, жена римлянина Горация, с горечью говорит об этой вражде и о своих страданиях:
Пусть на тебя, о Рим, восстанет вражий меч,
Который ненависть во мне бы мог зажечь!
Но рать альбанская с твоей сразится ратью,
В одной из них мой муж, в другой родные братья…
Кто бы ни победил сегодня в ратном споре,
От славы отвратясь, я буду там, где горе.
Среди жестоких бед, о сердце, уготовь
Повергшим - ненависть, поверженным - любовь!
(Пер. Н. Рыковой )
Судьба городов должна решиться в тройном поединке выставленных каждой стороной бойцов - породнившихся между собой римлян Горациев и альбанцев Куриациев. Оказавшись перед трагической необходимостью - сразиться во славу отечества с близкими родичами, герои Корнеля по-разному воспринимают свой гражданский долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, видит в этом проявление высшего доверия государства к своему гражданину, призванному защищать его:
Но смерть нести врагу за честь родного края,
В сопернике своем себя же узнавая,
Когда защитником противной стороны -
Жених родной сестры, любимый брат жены,
И в бой идти скорбя, но восставая все же
На кровь, которая была своей дороже,-
Такая мощь души лишь нам судьбой дана…
(Пер. Н. Рыковой )
Куриаций, покоряясь велению родного города, внутренне, однако, протестует против него, не может и не хочет подавить в себе человеческое начало - дружбу и любовь:
Мне выбор показал, что Альбою ценим
Не меньше я, чем вас надменный ценит Рим.
Я буду ей служить, как ты - своей отчизне;
Я тверд, но не могу забыть любви и жизни…
Мне дружбы нашей жаль, хоть дорога награда,
А если большего величья Риму надо,
То я не римлянин, и потому во мне
Все человечное угасло не вполне.
(Пер. Н. Рыковой )
В этой сцене мы видим характерный для драматической техники Корнеля прием контрастного противопоставления двух позиций, которые реализуются не в поступках героев, а в их словах. Если в «Сиде» Родриго и Химена, оказавшись в одинаковой ситуации, вели себя одинаково и обосновывали принятое решение одними и теми же доводами, то в «Горации», при одинаково принятом решении, оценка героями и самой ситуации, и своего поведения оказывается принципиально разной. Политическая идея слепого подчинения индивида воле государства, воплощенная в одном из героев - Горации, вступает в конфликт с гуманистической этикой, с признанием естественных человеческих чувств в лице Куриация. И в отличие от «Сида», конфликт этот не получает благополучного разрешения.
Гораций выходит победителем из поединка, он убивает на поле сражения всех трех братьев Куриациев, в том числе жениха своей сестры Камиллы, которая встречает его гневным проклятием (IV, 5). Этот знаменитый монолог, служивший школой декламационного искусства многим поколениям актрис, обращен одновременно к Горацию, упоенному своим жестоким торжеством, и к той силе, которая послала его на бой с близкими - неумолимому в своем властолюбии Риму. Проклятие Камиллы построено на риторическом эффекте «пророчества» крушения Римской империи под натиском внешних и внутренних врагов. Смысл этого пророчества возвращает нас к основной трагической дилемме пьесы: суровое подавление всего человеческого, которое было источником мощи поднимающегося молодого государства, станет когда-нибудь источником его падения и гибели.
Оскорбленный в своих патриотических чувствах Гораций убивает сестру. Однако так же, как в «Сиде», к спасителю отечества неприменимы обычные нормы правосудия. Защитником Горация выступает его старик-отец, оправдывающий убийство Камиллы патриотическим негодованием воина-победителя. Таким образом, трагедия кончается благополучно для главного героя, дважды избежавшего смерти - на поле сражения и на людском суде. Но основной драматический конфликт не получает гармонического разрешения. Центральная проблема пьесы - взаимоотношения личности и государства - предстает в трагическом аспекте, и конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма. Тем не менее на протяжении долгой сценической жизни «Горация» именно эта гражданственность пьесы определяла ее общественную актуальность и успех; так было, например, в годы Французской буржуазной революции, когда трагедия Корнеля пользовалась большой популярностью и многократно ставилась на революционной сцене.
По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей - Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне - альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля - «Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.
В «Цинне» Корнель, развивая тему взаимоотношения государственного и личного начал, вновь обращается к римской истории, на этот раз - к Риму эпохи становления империи. Полное название трагедии - «Цинна, или О милосердии Августа». Сюжет ее заимствован из трактата Сенеки «О милосердии». Но были и другие, более актуальные предпосылки для избрания столь необычной темы. 1630-е годы в истории Франции отмечены многочисленными жестокими репрессиями по отношению к участникам заговоров, кровавой расправой с восставшими нормандскими крестьянами (так называемое «восстание босоногих» в 1639 г.). Корнель писал свою трагедию в родном Руане, где на главной площади совершались пытки и казни мятежников Проблема сильной и одновременно милосердной, гуманной власти решается Корнелем на материале начального периода царствования Августа, первого римского императора. Узнав о заговоре, угрожающем его власти и жизни, Август сперва хочет беспощадно расправиться с виновными, как он это делал уже не раз. Он действует под влиянием своих «страстей» - честолюбия, мстительности, страха за свою безопасность. Но его жена Ливия взывает к голосу «разума», предостерегая Августа от продолжения кровопролития и жестокостей.
Таким образом, в «Цинне» гуманное и государственное начала не противопоставлены друг другу, как в «Горации», не порождают трагический конфликт, а гармонически согласуются. Государственная мудрость, благо государства и правителя заключаются в милосердии. Прощение заговорщиков, посягавших на жизнь императора, - не только акт гуманности, но и благоразумный политический шаг, способный снискать популярность новому властелину и укрепить его еще шаткий трон. Истинным героем пьесы является не Цинна, имя которого вынесено в заглавие, а Август. Именно он стоит перед решением нравственной и политической проблемы, составляющей идейный стержень трагедии, и следовательно, его воля определяет развитие действия и развязку. По сравнению с Августом Цинна выглядит слабым и колеблющимся в своих убеждениях. Главный мотив его борьбы против Августа - не столько приверженность республиканским свободам, попранным Августом, сколько любовь к Эмилии, жаждущей отомстить императору за казнь своего отца. Все трое заговорщиков - Эмилия и влюбленные в нее Цинна и Максим - хотя и произносят пламенные патетические монологи в защиту свободы, действуют, по сути дела, под влиянием личных мотивов - любви, мести, соперничества, иными словами - следуют «страстям», а не «разуму». Соответственно их нравственное «перерождение» в конце трагедии, под влиянием гуманного акта императора, простившего заговорщиков и соединившего Цинну и Эмилию (Максим, узнав о раскрытии заговора, кончает с собой), выглядит чересчур поспешным и психологически мало убедительным. Между тем, «перерождение» самого Августа - плод размышлений, внутренней борьбы, подавления «страстей» во имя торжества разума и справедливости. В «Цинне» в отличие от «Горация», трагизм снимается не только благополучной для главных героев развязкой, но и внутренним торжеством разумного и гуманного принципа.
Однако иллюзорность такого оптимистического решения серьезной нравственно-политической проблемы слишком явно выступала на фоне реальной политической обстановки времени. Идеализированный образ милосердного и разумного государя не имел никакой опоры в современной действительности - ни слабый и ничтожный, подозрительный и капризный Людовик XIII, ни неумолимый в своей жестокости кардинал Ришелье не соответствовали главному герою корнелевской трагедии.
Новый подход к разрешению драматического конфликта отразился и на внешней форме трагедии. Действие здесь сведено к минимуму (даже то действие за кулисами, которое не показывалось на сцене, но о котором, согласно правилам классической поэтики, только рассказывалось); оно гораздо беднее событиями, чем в «Горации». Зато чрезвычайно разрастаются рассказы об исторических событиях предшествующих лет, создающих предпосылку исходной драматической ситуации. Ретроспективный обзор политической борьбы, ее оценка с разных позиций занимают непропорционально большое место и в последующих трагедиях Корнеля, что вызвало позднее упрек Буало («Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ и только путает и отвлекает нас!»).
Сценическая выразительность «Цинны» создается не острым сюжетным или психологическим конфликтом, а патетическим красноречием, с которым персонажи излагают свою точку зрения на общие государственные и моральные проблемы. В этом смысле «Цинна» предвосхищает трагедии просветительского классицизма XVIII в.
Четвертая трагедия, составляющая «классический канон» Корнеля, «Полиевкт», была поставлена в сезоне 1641/42 г. На этот раз традиционный конфликт между чувством и долгом развертывается на религиозной почве. Время действия - эпоха раннего христианства, место - древняя Армения, покоренная Римом и управляемая римским наместником. Из корыстных соображений он выдал дочь замуж за армянского вельможу Полиевкта, воспрепятствовав ее любви к простому римскому воину Северу. Но когда становится известным, что Полиевкт принял христианскую веру, преследуемую языческим Римом, такой зять оказывается помехой для карьеры честолюбивого и вероломного Феликса. Пользуясь своей властью, Феликс обрекает его на мученическую казнь и одновременно готов способствовать новому браку своей дочери с ее прежним возлюбленным, ставшим прославленным военачальником. Но, хотя Паулина и Север продолжают любить друг друга, они отвергают возможность счастья, купленного ценой предательства. Под впечатлением мужественного поступка Полиевкта, верного своим убеждениям и идущего ради этого на смерть, Паулина принимает христианство. Однако собственно религиозная тема заслонена здесь более общим моральным конфликтом. Как и в предыдущих трагедиях Корнеля, этот конфликт решается в духе стоического учения о свободе воли, которое выступает здесь в двух своих вариантах - светском и религиозном. Драматический интерес сосредоточен на первом - именно Паулина является подлинной героиней, ибо она переживает мучительную внутреннюю борьбу между своей прежней любовью и нравственным долгом по отношению к мужу, борьбу, в которой побеждает долг. Полиевкт же как христианский герой-мученик принимает свое решение сразу, бесповоротно, без колебаний и борьбы. Впоследствии великий немецкий просветитель XVIII в. Лессинг говорил о «нетеатральности» христианского героя, о статичности «мученической» драмы, прославляющей пассивный героизм и мужество страдания вместо активного героизма борьбы, составляющего истинный смысл и назначение драматического искусства.
После «Полиевкта» в творчестве Корнеля намечается перелом. С начала 1640-х годов в его трагедиях все явственнее проступают черты барокко (этот период иногда называют «второй манерой» Корнеля). Соблюдая внешне правила классицистской поэтики (обращение к античному материалу и высоким героям, сохранение трех единств), Корнель фактически взрывает их изнутри. Из обширного арсенала событий и героев древней истории он выбирает наименее известные, которые легче поддаются преобразованию и переосмыслению. Его привлекают усложненные сюжеты с запутанными исходными драматическими ситуациями, требующими обстоятельного объяснения во вступительных монологах. Тем самым формальное единство времени (24 часа) вступает в противоречие с реальным сюжетным наполнением пьесы. Это противоречие Корнель решает теперь иначе, чем в «Сиде», - экспозиция, вынесенная за рамки сценического действия, непропорционально разрастается за счет рассказа о давно прошедших событиях. Тем самым слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством, мало-помалу вытесняя внешнее действие. Это особенно заметно в «Родогуне» (1644) и «Ираклии» (1647).
Сюжетные ситуации и повороты в судьбе героев поздних трагедий Корнеля определяются не обобщенно типическими, «разумными», а из ряда вон выходящими, исключительными, иррациональными обстоятельствами, нередко игрой случая - подменой детей, вырастающих под чужим именем в семье врага и узурпатора престола («Ираклий»), соперничеством близнецов, права которых решаются скрытой от всех тайной первородства («Родогуна»). Корнель охотно обращается теперь к династическим переворотам, мотивам узурпации власти, жестокой и противоестественной вражды близких родственников. Если в его классицистских трагедиях сильные люди нравственно господствовали над обстоятельствами, пусть даже ценою жизни и счастья, то теперь они становятся игрушкой неведомых слепых сил, в том числе и собственных, ослепляющих их страстей. Мировоззрение, характерное для человека барокко, оттесняет классически строгое «разумное» сознание, и это получает отражение во всех звеньях поэтической системы. Герои Корнеля по-прежнему сохраняют силу воли и «величие души» (как писал о них он сам), но эта воля и величие служат уже не общему благу, не высокой нравственной идее, а честолюбивым устремлениям, жажде власти, мести, нередко оборачиваются аморализмом. Соответственно и центр драматического интереса перемещается с внутренней душевной борьбы героев на борьбу внешнюю. Психологическое напряжение уступает место напряжению сюжетного развития.
Идейно-художественная структура трагедий Корнеля «второй манеры» отражает ту атмосферу политического авантюризма, интриг, нарастающего хаоса политической жизни, которые в конце 1640-х годов выливаются в открытое сопротивление королевской власти - Фронду. Идеализированное представление о государстве как защитнике всеобщего блага сменяется откровенной декларацией политического своеволия, борьбы за индивидуальные интересы тех или иных аристократических группировок. Немалую роль в них играли женщины-фрондерки, активные участницы и вдохновительницы борьбы. В пьесах Корнеля все чаще появляется тип властной, честолюбивой героини, своей волей направляющей действия окружающих людей.
Наряду с общими типическими чертами эпохи современники склонны были усматривать в трагедиях Корнеля и прямое отражение событий Фронды. Так, в трагедии «Никомед» (1651) они увидели историю ареста и освобождения известного полководца, принца Конде, возглавлявшего так называемую «Фронду принцев», а в действующих лицах пьесы - Анну Австрийскую, министра кардинала Мазарини и других. Внешняя расстановка персонажей, казалось, давала повод для таких сопоставлений, однако по своей идейной проблематике «Никомед» выходит далеко за пределы простой «пьесы с ключом». Политическая реальность эпохи отражается в пьесе не прямолинейно, а опосредованно, сквозь призму истории. Здесь ставятся такие важные общеполитические проблемы, как взаимоотношения великих и малых держав, «марионеточных» государей, предающих интересы своей страны ради личной власти и безопасности, вероломная дипломатия Рима в подвластных ему государствах. Примечательно, что это единственная трагедия Корнеля, где судьба героя решается восстанием народа (правда, оно не показано на сцене, но отзвуки его слышны во взволнованных репликах персонажей). Мастерски обрисованные характеры, меткие лапидарные формулы политической мудрости, компактное и динамичное действие выделяют эту трагедию среди других произведений Корнеля этого периода и возвращают к драматическим принципам его классических пьес.
В те же годы и под влиянием тех же событий написана и «героическая комедия» «Дон Санчо Арагонский» (1650), отмеченная своеобразным демократизмом. Хотя герой ее, мнимый сын простого рыбака Карлос, совершивший боевые подвиги и пленивший сердце кастильской принцессы, в финале оказывается наследником арагонского престола, на протяжении всей комедии он считает себя плебеем, не стыдится своего происхождения, утверждает личное достоинство в противовес сословной спеси своих соперников - кастильских грандов. Новшества, введенные в эту пьесу, Корнель попытался теоретически обосновать в посвящении. Требуя пересмотра традиционной иерархии драматических жанров, он предлагает создать комедию с высокими персонажами царственного происхождения, в трагедии же показать людей среднего сословия, которые «более способны возбудить в нас страх и сострадание, чем падение монархов, с которыми мы не имеем ничего общего». Это смелое заявление ровно на сто лет предвосхищает реформу драматических жанров, предложенную просветителем Дидро.
«Никомед» и «Дон Санчо Арагонский» знаменуют последний взлет творчества Корнеля. В эту пору он признанный первый драматург Франции, его пьесы начиная с 1644 г. ставятся в лучшей театральной труппе столицы - Бургундском отеле; в 1647 г. он избран членом Французской Академии. Однако уже следующая за «Никомедом» трагедия «Пертарит» (1652) терпит провал, болезненно воспринятый Корнелем. Он вновь уезжает в Руан с намерением отойти от драматургии и театра. В течение семи лет он живет вдали от столицы, занимаясь переводами латинской религиозной поэзии. Возвращение к драматургическому творчеству и театральной жизни столицы (трагедия «Эдип», 1659) не вносит ничего нового ни в его творчество, ни в развитие французского театра. Десять трагедий, написанных между 1659–1674 гг., преимущественно на исторические сюжеты, уже не ставят больших нравственных и общественных вопросов, диктуемых временем. Поднять эти проблемы было призвано новое, молодое поколение в лице Расина. Исключительность героев и напряженность ситуаций сменяется в поздних трагедиях Корнеля вялостью сюжетов и характеров, которая не ускользнула от внимания критиков. Авторитет Корнеля сохраняется преимущественно среди людей его поколения, бывших фрондеров, неохотно принимающих новые веяния и вкусы двора Людовика XIV. После громкого успеха расиновской «Андромахи», совпавшего с провалом его очередной трагедии, стареющий драматург вынужден был ставить свои пьесы уже не в Бургундском отеле, а в более скромной труппе Мольера. Неудачное состязание с Расином в написании пьесы на один и тот же сюжет («Тит и Береника», 1670) окончательно подтвердило его творческий упадок. Последние десять лет жизни он уже ничего не писал для театра. Эти годы омрачены материальными лишениями и постепенным забвением его заслуг.
Своеобразие идейно-художественной структуры корнелевских трагедий, в особенности «второй манеры», получило отражение в его теоретических сочинениях - трех «Рассуждениях о драматической поэзии» (1663), в «Разборах» и предисловиях, предпосланных каждой пьесе. Темой трагедии должны быть, по мнению Корнеля, политические события большой государственной важности, любовной же теме должно быть отведено второстепенное место. Этот принцип Корнель последовательно проводил в большинстве своих пьес. Сюжет трагедии не должен быть правдоподобным, ибо она поднимается над повседневным и обыденным, изображает необыкновенных людей, которые могут проявить свое величие лишь в исключительных ситуациях. Отступление от правдоподобия, как его понимала классическая доктрина, Корнель стремится оправдать верностью «правде», т. е. реально подтвержденному историческому факту, который уже в силу своей достоверности заключает в себе внутреннюю необходимость, закономерность. Иными словами, действительность представляется Корнелю богаче и сложнее, чем ее обобщенное абстрактное истолкование по законам рационалистического сознания.
Это положение распространяется и на трактовку драматического характера. Корнель различает правдоподобие «общее» - то, что «может совершить монарх, полководец, влюбленный, честолюбец», - и «частное» - то, что «мог или должен был совершить Александр, Цезарь, Алкивиад». Конкретная в своей человеческой сущности и поведении личность (разумеется, исторически известная) представляет больший интерес для драматического воплощения, чем абстрактный обобщенный характер.
Эти взгляды Корнеля полемически направлены против основных устоев классицистской доктрины и, несмотря на многочисленные ссылки на Аристотеля, резко выделяют его позицию среди современных теоретиков. Они вызвали резкое неприятие со стороны представителей зрелого классицизма - Буало и Расина.
За пределами Франции популярность Корнеля особенно возросла в XVIII в., когда достижения французской классицистской литературы и театра воспринимались как образец для других национальных культур. Пьесы Корнеля ставились на всех сценах Европы и оказали заметное влияние на развитие драматургии эпохи Просвещения. В России его переводил Я. Б. Княжнин, а в начале XIX в. П. А. Катенин создал перевод «Сида», высоко оцененный Пушкиным. В дальнейшем Корнель разделил судьбу других французских классицистов. Если во Франции романтики высоко ценили «Сида» и «Дона Санчо», то в других странах, в том числе и в России, развитие романтизма, преклонение перед Шекспиром, а затем реалистические тенденции в литературе и критике вызвали резко отрицательные суждения о пьесах Корнеля, как о «напыщенных», «надуманных» и неправдоподобных. Лишь в 1930-х годах эта устойчивая традиция была преодолена с помощью подлинно исторического подхода к великому драматургу XVII в.