Искусство стран Востока сформировалось на культурных и религийных началах Индии, Китая, Японии. В Индии проповедовались три религии - индуизм, джайнизм и буддизм, которые основали множество знаменитых памятников скульптуры и архитектуры. Основательницей всех последующих искусств индийской культуры была самая первая культура Востока в долине Инда, которая получила название Хараппская (2,5 тыс. лет до н.э.). После себя она оставила великолепные творения градостроительства и скульптуры. В плане художественного искусства Индия отличилась лишь в 3 веке до н.э. Как и во многих существующих странах на то время, в Индии искусство зарождалось и развивалось под влиянием религии. С древних времен народ Индии отличался чутким восприятием всего, что их окружало, и в результате этого архитектура заняла принадлежащее ей по праву первое место в искусстве.
Мотивы в создании навеивались резцами этой Восточной страны - аскетами-буддистами. Конкретных образов они не создавали, так как это деяние считалось запрещенным, Но только запрет был снят, сразу после этого мастера провинциальной Гандхары сделали первые попытки выражения Будды через образ человека ("греко-буддийская" манера эллинизма).
Первые школы художества появились именно в этой провинции страны в первом веке нашей эры. Они выступили связывающей ниточкой восточного искусства и греческого, которое завезли в Индию войска Александра Македонского в конце 4 века (до н.э.). Творцы этих школ создавали образ Будды, воплощали его с камня и смеси гипса с кусочками мрамора. Черты лица характеризовались удлиненным овалом, тонкостью носа, открытостью рта.
Эпоха Гуптов (320-600 гг. н.э.) классическая эпоха Востока со сдержанностью стилей в искусстве. В этот период появились понятия "якшини" божества женского рода, живущие в лесах. Ваятели буддизма представляли их как танцовщиц с пышными объемами тела. Самого Будду изображали в двух позах во время медитации или поучения. В рассмотрении и изучении искусства Индии важна каждая деталь. Ведь очень многое можно расшифровать по количеству рук божества, по повороту головы, даже украшения может иметь загадочный смысл.
Искусство росписи храмов в пещерах придает государству Древней Индии яркого контраста. Аджанта – монастырь, место жительства и обучения монахов. Количество храмов его насчитывается на 29 скалах. Искусство оформления скальных фасадов этих храмов относится к периоду декоративной скульптуры (Вагхаро), формы в которой приобрели усовершенствования и свободы, но старые традиции остались нетронуты.
Новая восточная религия – ислам, значительно повлияла на художественное искусство Индии. Ее появление датируется 8 веком, когда арабы вторглись на земли Индии. Расцвет ислама отметился при Великих Моголах во времена их правления. Большой след в культуре, искусстве оставил после себя султан Акбар усыпальницы, мечети. Сердцем архитектуры в индийском государстве считают мавзолей с белого мрамора, который красуется драгоценностью камней.
Искусство миниатюры – вид культурной деятельности, что подразумевает создание иллюстраций книг разнообразного формата. Акбар во времена своего правления создал оригинальный стиль в светском мире, отклонившись от персидских традиций декора. Тем самым он как бы оживил всю картину жизни Индии, как Восточной страны.
Китай страна Востока, которая в отличие от других сохранила национальные вековые традиции. Китая возникло около полутора тысяч лет до нашей эры, когда правила династия Шан-Инь. В это время появляется письменность в виде иероглифов. За 500 лет этого периода было создано множество сосудов для проведения ритуалов по жертвоприношению. Украшались они символами, которые отображали мифические существа, например драконов. Для китайцев главным фактором их вероисповедования занимал культ древних предков. По проектам эпохи Шан-Инь Китай формировался многими городами, а в центре их предназначалось место построек для правителя - владыки с его храмом. В след за этим, возникла пиктография и понятие лунного календаря. Орнамент, появившийся в те времена, долгие ещё века радовал человеческий глаз.
На смену Шан-Инь в страну пришла новая эпоха Чжоу, которая длилась с 1027 года по 221 год до нашей эры. Она символизируется появлением бронзовых статуэток, которые изображали как, людей так и животных. Примитивное искусство живописи лаком и обработка нефрита обрели новых усовершенствованных методов.
Принципы конфуцианства и даосизма внесли много значимого в искусство и культуру в целом. Под их влиянием формировалась архитектура и план городов восточной страны. Великая китайская стена комплекс защитных сооружений, которые выстраивались с 3 века до нашей эры и до 15 века. Вершины таких построек красовались сторожевыми башнями. Новый подход к строительству представили подземные мавзолеи в два этажа, внутри которых красовалась настенная живопись, инкрустация. А с наружи такие сооружения обставлялись каменными статуями животных разного вида. Император с династии Цинь, сумевший объединить Китай, начал пристрастно возвышать свою персону, а доказательством этого является устройство самому себе загробной жизни лежащие в гробнице возле императора воины, изготовлены с керамики. Миссия этих воинов – служение владыке даже в ином мире.
Правители династии Хань превратили эту страну Востока в большую империю, в которой жили по принципу конфуцианства, что пропагандировало верность семейному очагу. Большой взнос в искусство сделали писатели, художники, которые входили в число чиновников. Даосизм – учение подобно магическому видению, сближало с природой. Династия Хань закрепила сложившиеся традиции живописи - необычную лёгкость и свободу кисти в руках мастера.
Эпоха Тан уже существующее производство керамики превратила в настоящее искусство с новыми формами, цветовой гаммой, красочностью. Чуть позже Восточная страна Китай завладела секретом по выработке фарфора твёрдого, наполовину прозрачного, тонкого, белого цвета вещества. Аналогов этому материалу не находилось.
Япония развивала свое искусство под влиянием другой страны Востока Китая, с которой связан приход письменности и буддизма в 5-6 веках. Ведь японцы такая национальность, которая в основном черпала информацию для своего развития с иноземных истоков, добавляя свои национальные черты. Искусство японской живописи развивалось с помощью заимствования искусства изготовления бумаги, красок с другого континента.
Так называемый Древний, или классический, Восток (Египет и прилегающие к нему страны) - территории, где искусство древних цивилизаций прошло долгий и исторически законченный путь развития (см. Древнего Египта искусство и Древнего Двуречья искусство).
Искусство народов Востока в современном понимании - это искусство многочисленных народов и стран Азии.
Принцесса Ирандати на качелях. Роспись на стене в пещерном буддийском монастыре. V в. Аджанта (Западная Индия).
Чайтья в Аджанте. V в. (Западная Индия).
Мавзолей Тадж‑Махал в Агре. Ок. 1630–1652. С картины В. В. Верещагина.
Джайнинский храм Парсванитха. XI в. Кхаджурахо. Штат Мадхья-Прадеш (Центральная Индия).
Трехъярусная пагода храма Дзеруридзи. 1078. Киото. Япония.
Статуя Даи‑Бутсу в Камакуре. Бронза. Япония.
К. Утамаро. Женщина за шитьем. 1790‑е гг. Цветная гравюра на дереве.
К. Хокусай. Волна. (Из серии «36 видов Фудзи»). 1‑я половина XIX в. Цветная гравюра на дереве.
Ункэй. Статуя теолога Мутяку. 1208–1212. Дерево (фрагмент). Храм Хокуэндо монастыря Кофукудзи. Нара. Япония.
Иволге на гранатовом дереве. XII - начало XIII в. Шелк, минеральные краски. Музей Гугун. Китай.
Искусство Индии и стран Дальнего Востока (Китая, Кореи, Японии), также Юго‑Восточной и Центральной Азии при всей оригинальности отдельных его проявлений объединяется схожестью путей исторического развития, общей философской подосновой, важнейшей стороной которой был буддизм. Именно с буддизмом связано возникновение в большинстве стран Восточной и Центральной Азии на рубеже древности и средневековья нового искусства. На более поздних этапах средневековья во многих странах над буддизмом возобладали древние местные вероучения, но то искусство, которое было связано с ними, в основных направлениях осталось принципиально общим для всех стран этого региона. Оно отличалось широтой охвата явлений действительности, осознанием глубокого родства человека и природы, большим эмоциональным накалом. Индийская скульптура, китайская пейзажная живопись, японские монастыри и сады - это лишь отдельные знаменитые примеры искусства Индии и стран Дальнего Востока.
Искусство Ближнего и Среднего Востока развивалось в арабских странах, Иране, Турции и других государствах, где в средние века господствующим религиозно-философским учением было мусульманство. Запрет, наложенный мусульманством на изображения живых существ, не всегда соблюдался буквально, но он во многом определил своеобразие искусства Ближнего и Среднего Востока, где преимущественное развитие получили наряду с архитектурой книжная миниатюра и декоративно-прикладное искусство. Расцвет искусства книги, проявившийся не только в высоком качестве иллюстраций, но и в каллиграфическом совершенстве исполнения самого текста, отразил то большое уважение и значимость, которые отводились книге как источнику учености и мудрости. Материальную культуру Ближнего и Среднего Востока отличают разнообразие и изощренность декоративных мотивов, изысканность тканей, ковров, изделий из драгоценных металлов.
Исследование искусства Востока сопряжено с немалыми трудностями. При сравнительной изученности памятников классического Востока многие страницы истории искусства других регионов остаются пока непрочтенными. И это не случайно. Ведь изучать восточное искусство в Европе стали намного позднее европейского. Что же касается восточных школ искусствознания, то большинство из них возникло лишь недавно. Понимание культуры Востока затрудняют и языковые барьеры, специфические черты национальной психологии каждого из восточных народов, непривычность форм и методов их искусства. Но искусство Востока - неотъемлемая часть мировой культуры, равно принадлежащая всем странам и народам, всем людям. Его сокровища, безусловно, стоят того, чтобы преодолеть все препятствия на пути их изучения.
В этой статье рассказывается об искусстве Индии, Японии, Китая.
Искусство Индии. Искусство Индии с древнейших времен питает могучая фантазия, грандиозность масштабов представлений о Вселенной. Средства художественного выражения поражают многообразием и красочностью, напоминающей цветущую природу страны. Идея единства жизни во всех её проявлениях пронизывает и философские учения, и эстетику, и искусство. Поэтому столь велика в индийском искусстве роль синтеза - архитектуры и скульптуры, архитектуры и живописи, поэзии, живописи и музыки. Знаменитые театрализованные танцевальные представления на темы древних эпосов Рамаяны и Махабхараты стали источником формирования классических поз и жестов, запечатленных в изобразительном искусстве. Фигуры танцоров и танцовщиц встречаются в древнейшей доисторической культуре долины Ганга (III тысячелетие - середина II тысячелетия до н. э.). Одна из таких фигурок, выполненная из камня, обнаружена при раскопках древнего города Хараппы на Северо‑Западе Индии. Сложный танцевальный поворот, экспрессия и смелость в передаче движения предвосхищают многие будущие черты индийского искусства.
Следующий этап индийской истории (середина II тысячелетия - середина I тысячелетия до н. э.) связан в основном с расцветом философии брахманизма и литературы на санскрите. Искусство этого периода донесло до нас сведения о характере материальной культуры эпохи, о кипучей жизни городов. В одном из поэтических описаний столицы Айодхьи читаем: «Город походил на рудник драгоценностей, …его стены, как квадраты шахматной доски, были испещрены различными самоцветными камнями».
В IV–II вв. до н. э. складывается первая империя Северной Индии. В III в. до н. э. один из правителей империи (Ашока Маурья) в целях объединения народов Индии использовал буддизм - вероучение, существовавшее в Индии с VI в. до н. э. Согласно буддийской традиции, основателем этого учения был легендарный принц Сиддхартха Гаутама, который в результате долгих поисков и размышлений якобы постиг истину и стал называться Буддой - «просветленным». При Ашоке строятся первые каменные буддийские монументы-колонны (стамбхи), сферические сооружения, символы буддизма (ступы), пещерные храмы. Начиная с I в. н. э.Будда был признан божеством и стал изображаться в виде человека, а не символа, как было до этого времени. Именно в этот период (I в. до н. э. - III в. н. э.) Индия ощутила заметное влияние позднеэллинистического искусства. Образу Будды были приданы гуманистические черты эллинистической скульптуры: мягкость и кротость облика, милосердие в выражении лица. В то же время образ Будды имел канонические отличия от облика простого смертного. В их числе - урна (точка между бровями), ушниша (вырост на голове, покрытый волосами), длинные мочки ушей и т. д. Распространился и культ бодхисатв - «небесных спасителей».
В IV–V вв. буддизм постепенно сливается с более древними местными религиями. Будда признается воплощением индуистского божества Вишну. В это время в искусстве, особенно в живописи, помимо религиозных широко распространяются светские мотивы и настроения. Они пронизывают даже искусство храмовых пещерных комплексов, сочетающих в себе архитектуру, скульптуру и живопись. Особенно знаменит своими росписями комплекс буддийских монастырей и храмов Аджанты, включавший около тридцати пещер, высеченных в скалистом берегу реки. Пещеры внутри богато расписаны по сухой штукатурке на самые разнообразные буддийские сюжеты. Живопись Аджанты широко и многокрасочно отражает жизнь Индии того периода. Наряду с религиозными образами здесь богато представлены природа страны и населяющие её люди - от царей до представителей самых низших слоев. В изображениях человеческого тела художники достигли большого совершенства рисунка, воплотив в них древнейшие эстетические представления о линейном ритме, о физической и духовной красоте человека. Росписи Аджанты - выдающийся художественный памятник прошлого.
С VII по XIII в. Индия переживала эпоху феодальной раздробленности, частых перемен правления. В идеологии этого времени возобладал индуизм - вероучение, восходящее к пантеистическим культам сил природы. Особую популярность в этот период получили массовые театрализованные празднества с танцами в масках, музыкой, обрядовыми действами. Вероятно, одно из таких празднеств по традиции устраивали в Махабалипураме, близ города Мадраса. Оно происходило перед колоссальным рельефом «Нисхождение Ганга», размером около 9×27 м, посвященным легенде о благотворной силе Ганга. Эта река протекала якобы в небесных сферах, но люди умолили богов спустить её на землю. Этот радостный момент и изображен на рельефе, в центре которого расселина, в дни праздников смачиваемая водой. Она символизирует русло Ганга, в котором плывут змееподобные божества вод - наги. Все фигуры рельефа - люди, небожители и животные - устремлены к центру. Великолепны образы животных: слоны со слонятами, львы, антилопы, птицы, резвые обезьяны. В целом рельеф воспринимается как мощный гимн животворящей силе воды.
Сказочное начало народной фантазии породило особые формы восприятия мифологических сюжетов и их трактовки в скульптуре. Она поражает своей динамикой, контрастами света и тени, удивительными масштабами. В пещерных храмах острова Элефанты при свете факелов скульптуры словно оживают: горельефные изображения со всех сторон «обступают» зрителя. В центральном зале пещерного храма Шивы находится огромный, шестиметровой высоты бюст трехликого бога. Особую мощь этому образу придают полосы каменной породы, диагонально пересекающие лица. В этих жилах словно бьется каменный пульс колосса. Вокруг него - буйство пластических форм, светотеневых и масштабных контрастов. Изобилие и щедрость форм, глубина идей отличают искусство этого времени, которое, отображая все богатство народных мифологических представлений, привлекает своей многогранностью и красочностью.
В IX - конце XII в. традиция скальной и пещерной архитектуры заканчивается. Главным элементом декоративного убранства наземных архитектурных сооружений стала скульптура. Новые типы храмов - высокая башня шикхара, зал для ритуальных танцев - мандапа были разделены на ярусы, богато украшенные скульптурой.
В XIII в. разрозненные индийские княжества подверглись вторжению мусульман, принесших с собой новую религию - ислам. Исчезли прежние виды живописи, скульптуры и архитектуры, возникли новые формы сооружений - мечеть, минарет, мавзолей. Насколько эти виды построек были усвоены индийскими зодчими, можно судить по знаменитой усыпальнице Тадж‑Махал (строительство закончено в 1652 г.), которую заслуженно называют жемчужиной индийской архитектуры.
Этот период характерен и расцветом традиционного для Индии искусства миниатюры. С созданием придворных мастерских книжной миниатюры, в которых иранские мастера делились своим опытом с индийскими, на смену миниатюре на пальмовых листьях пришли сложные, богато украшенные иллюстрации на бумаге. Старинная миниатюра Южной и Западной Индии стала предшественницей школ Пахари и Раджастхана, наиболее близких к древним национальным традициям. Для этих школ характерна обобщенность формы, цветовая насыщенность и склонность к простым ярким цветам, поэтическая символика и метафоричность. В сравнительно статичных композициях преобладают любовно-лирические мотивы.
Так называемая Могольская школа миниатюры развивалась при дворе, могущественных правителей Индии из династии Великих Моголов. В основу этой школы легли иранские образцы, обогащенные местной традицией. Отличительная черта Могольской школы - богатая гамма цветов, сложные гармонические композиции, связанные с сюжетами придворной жизни - пиров, охот, военных походов. Один из памятников Могольской школы - «Бабурнамэ» (XVI в.), жизнеописание султана Бабура, хранится в Государственном музее искусства народов Востока в Москве.
К XVIII в. различные школы миниатюры сблизились, создав основу для перехода к искусству Нового времени - с новой проблематикой, новыми темами, современными формами художественного выражения.
Для современной индийской живописи типично преобладание национальной тематики, сцен современного народного быта или древней мифологии. Лишь немногие художники обратились к живописи маслом, большинство из них придерживаются более традиционной и близкой к классической миниатюре живописи темперой, на картоне или бумаге. В живописи таких мастеров, как Харен Дас, Ваналила Шах (первая половина XX в.), большое значение придается контуру и линии, плоскостной трактовке цветовых пятен, что сближает эти произведения с традиционным искусством миниатюры.
Большое место в современном индийском искусстве принадлежит мастерам прикладного искусства, возрождающим старинные ремесла своей древней страны.
После второй мировой войны в индийское искусство проникает западноевропейский модернизм. Борьба различных школ и направлений - характерная черта изобразительного искусства современной Индии.
Искусство Японии. Древнее японское искусство представлено самобытными археологическими культурами Дзёмон (VIII тысячелетие - V в. до н. э.) и Яёи (V в. до н. э. - IV в. н. э.). Глиняные сосуды фантастических форм, фигурки людей и животных отражают представления древних японцев об устройстве мира. Покрытые жгутами и тисненым орнаментом керамические сосуды делятся на верхнюю часть, символизирующую небесные сферы, и нижнюю, обозначающую воды и землю. Четыре вздымающихся на горловине отростка символизируют стороны света. Орнаментальная насыщенность и причудливость форм сосудов свидетельствует об их ритуальной роли. Более гладкие и правильные, выполненные на гончарном круге сосуды с геометрическим и растительным орнаментом утратили прежнюю культовую значимость и использовались непосредственно в быту.
Развитие родовых общин отразилось в создании погребальных комплексов - кофунов, насыпных островов-курганов, состоящих в плане из соединенных круга и квадрата, облесенных рвом. По всему периметру и сверху эти курганы были оформлены глиняными фи гурками «стражей курганов» - ханива (высотой до 1,5 м), изображающими воинов и доспехах, жрецов, музыкантов, различных людей и животных. В густых лесах прятались от постороннего взора древнейшие деревянные святилища Японии - Нее и Идзумо.
В VI в. н. э.Япония приняла в качестве государственной религии буддизм. Идея единого государственного порядка, императорской власти, получила выражение в новых типах построек - дворцов, монастырей, пагод, храмов. Заимствованные из соседних стран - Китая и Кореи, типы архитектурных сооружений получили своеобразную трактовку. Это сказывается в отходе от полной симметрии в плане монастырей, в характере восприятия зрителем главной алтарной композиции и т. д. Монастырь Хорюдзи близ Нары, основанный в конце VI - начале VII в., - пример комплексного сооружения, сочетавшего в себе архитектуру, скульптуру и живопись. Живопись сохранилась плохо, а вот скульптура (скульптор Тори Бусси), а также прекрасная деревянная позолоченная фигурка Мироку-босацу из монастыря Тюгудзи воплотили в себе характерные черты японского искусства VI–VII вв.: нарядность архитектуры, богатство скульптурного убранства.
Иным становится искусство в VIII–IX вв., когда пафос новизны заимствований оказался исчерпанным. Другие идеи - величия, утверждения государственной мощи (в это время Япония стала империей) находят свое косвенное отражение в памятниках культуры. В это время строится знаменитый зал Дайбуцудэн в Наре (основан ок. 752 г.), предназначенный для установки колоссальной бронзовой статуи Будды (в первоначальном виде не сохранилась). В самих формах скульптуры этого периода выражена идея зрелости, полноты, спокойной ясности и умиротворенности. Классическим памятником этой эпохи является решетка фонаря в монастыре Тодайдзи в Наре (VIII в.) с изображением мифического небесного музыканта - флейтиста.
Период с конца VIII до конца XII в. получил название эпохи Хэйан (по наименованию новой столицы). Это был этап расцвета утонченной придворной жизни, которая способствовала развитию и взаимодействию декоративно-прикладного искусства, поэзии, музыки. Строится новая столица Хэйан (ныне Киото) с императорским дворцом Дайдайри (начало IX в., восстановлен в конце XVIII в.), в убранстве которого отразились художественные вкусы эпохи. Внутреннее пространство дворца едино, лишь златотканые занавеси, расписные ширмы и узорные циновки служили для временного отделения частей интерьера.
В таких зданиях находились многочисленные драгоценные предметы. Свидетельство дворцового быта Хэйан - свитки, написанные к роману писательницы Мурасаки Сикибу «Гэндзи моногатари» художником Фудзивара Такаёси. В этих горизонтальных свитках использованы специфически японские композиционные приемы, как, например, «снятие крыши» (взгляд на помещение дома словно бы сверху).
Конец XII - середина XVI в. - эпоха развитого феодализма в Японии. На смену родовой аристократии к власти пришло военное сословие самураев. Из всех течений буддизма суровым воинам ближе всего была секта дзэн, которая привлекала их простотой ритуала, культом воинского мастерства. Специфическое явление этой эпохи - так называемые сады камней или сухие сады, впервые появившиеся в дзэнских монастырях как место для самоуглубления и созерцания. Так, например, сад монастыря Рёандзи располагается на маленькой площадке - 19×23 м, усыпанной гравием и обнесенной стеной. Гравий расчесан граблями так, что напоминает морские волны, а камни на площадке (всего 15 камней) символизируют разбросанные островки бытия в море пустоты.
Созерцание такого сада, живописной ширмы или просто белой стены, а также ритуал традиционного чаепития использовались как средства сосредоточенного размышления дзэнских монахов, направленного на достижение просветления - «сатори». Позже, в XV–XVII вв., питье чая в павильонах среди специальных садов распространилось как особая церемония среди воинской верхушки и богатеющих представителей ремесленников и торговцев. Объединяемые понятием «горожане», они стали средою развития нового типа художественной культуры. Чайная церемония сделалась для них не только средством отвлечься от обыденности, но и возможностью наслаждаться красотой чайного павильона, свитка в его нише, посуды, самой церемонии приготовления чая.
Знаменитые мастера чая (Сэн‑но Рикю и др.) создавали на первый взгляд непритязательную, но очень тонкую атмосферу чайной церемонии, в которой подчеркивались идеалы сельской жизни. Известные мастера изготовляли великолепные чаши для чайных церемоний. Художники знаменитой школы Сотацу‑Корина оформляли не только ширмы, но и веера, шкатулки, кимоно, создавая целостную предметную среду обитания человека. Их произведениям свойственны богатство красок, блеск золота и вместе с тем изысканность.
В XVII в. с расцветом торговли, ростом городов получила развитие демократическая культура третьего сословия - ремесленников и торговцев. Наиболее состоятельные из них могли себе позволить украсить свой быт изделиями школы Сотацу-Корина, и все без исключения увлекались популярными книгами и гравюрами «укиё‑э» - «искусство быстротекущей жизни». Эти издания были многотиражными, доступными по цене, поистине массовыми. Но и среди них есть классические произведения, прославившие японское искусство. Именно гравюра впервые представила для европейцев второй половины XIX в. дальневосточное искусство. Её выразительность произвела большое впечатление на художников-импрессионистов и их последователей.
С тех цор европейцы знают и любят японскую гравюру как яркое выражение японских национальных представлений о прекрасном. Она прославилась благодаря творчеству таких художников, как Тории Киёнобу и Окумура Масанобу, которые, работая в 1680–1760‑е гг., использовали монохромную или двух-трехцветную печать и подкраску от руки. Овладев техникой многоцветной ксилографии, Тории Киёнага, Китагава Утамаро и Тёсюсай Сяраку в конце XVIII - начале XIX в. создали галерею изображений прекрасных женщин и знаменитых актеров японского национального театра. Красавицы Утамаро стали символом японского идеала красоты. В 20–30‑е гг. XIX в. в творчестве таких знаменитых художников, как Кацусика Хокусай и Андо Хиросигэ, основным мотивом становится пейзаж. Хокусай в своих гравюрах раскрыл эпически широкий, величественный образ родной страны, символически воплощенный в священной горе Фудзи. Хиросигэ удалось передать скромное обаяние уголков японской провинции.
Классическая гравюра была последним проявлением традиционной японской культуры, в недрах которой уже зрели изменения, приведшие к становлению культуры современной капиталистической Японии.
В ходе развития Японии по пути капитализма заметно изменился в ней и ход художественных процессов. Влияние Европы и Америки, от которого феодальное правительство «заботливо» оберегало своих граждан, теперь начинает явственно сказываться на всех областях жизни. В живописи размежевались традиционное национальное («нанга») и европеизированное («ёфуга») течения. В современных условиях они почти слились воедино, демонстрируя становление в Японии космополитической культуры капиталистического мира. Бездумному подражательству западным образцам противостоит (с заимствованием у них всего подлинно прогрессивного) творчество таких деятелей культуры, как архитекторы Тангэ Кэндзо, Маэкава Кунио, графики Оно Тадасигэ, Уэно Макото, живописцы Кавабата Рюси, Хигасияма Кайи и многие другие.
Искусство Китая. Китай - одна из крупнейших стран Азии, его цивилизация существует с IV тысячелетия до н. э. и принадлежит к наиболее развитым в эпоху древности и средневековья. За несколько тысячелетий существования китайская культура дала замечательные произведения искусства, многие полезные изобретения. Классическая китайская литература, философия и искусство достигли необычайной высоты.
Первые памятники древней китайской культуры были обнаружены при раскопках в 20‑х гг. нашего века. Они дают представление о культуре Яншао (середина III тысячелетия до н. э. - середина II тысячелетия до н. э.), на смену которой пришли памятники эпохи Шан (Инь) (ок. XVI–XI вв. до н. э.). Это был мифологический этап развития философской мысли. Главными были представления о небе, дарующем жизнь, и о земном начале, а также культ предков, духов неба и земли, которые причудливо сочетали в себе черты животных, птиц и людей. Им приносились жертвы вином и мясом, для чего из бронзы отливались специальные обрядовые сосуды высотой до 1 м. Выполненные в технике литья по восковой модели, они имели чаще всего по четыре продольных шва, образовавшихся по вертикали сосуда. Но эти швы приобрели и большое символическое значение: они делили сосуд и все пространство вокруг него на четыре стороны (стороны света). Декор сосуда подчас имел и горизонтальное деление на три пояса. Нижний, заполненный стилизованными волнами и изображениями рыб, символизировал стихию воды, средний - мир земли и верхний - неба и гор, обозначавшихся треугольниками. Таким образом, каждый такой сосуд служил концентрированным выражением представлений древних китайцев о строении природы. На сосудах типа Шан (Инь) обнаружены и первоначальные формы иероглифической письменности.
В XII–III вв. до н. э. заканчивается мифологический этап развития представлений о природе. Развиваются учения даосизма и конфуцианства, которые по‑новому раскрыли тему мира и человека в нем. Сами мифологические божества стали восприниматься более условно, зато образ человека делается конкретнее. В сосудах V–III вв. до н. э. появляются целые сцены труда, охоты, сбора урожая.
В IV в. до н. э. началось строительство Великой китайской стены, общая длина которой превышает 5 тыс. км. Она проложена по самым высоким и неприступным горным хребтам, словно гребень, вросший в их каменную плоть.
Эпоха Хань (III в. до н. э. - III в. н. э.) знаменита своими погребальными комплексами, к которым вели «дороги духов», обрамленные статуями мифологических животных. Подземные погребения, оформленные рельефами и росписями, отмечались также наземными постройками, которые внутри были украшены плоскими рельефами.
К началу средневековья Китай уже имел многовековое прошлое. В этот период из Индии в Китай стал проникать буддизм, который привлек людей того времени обращенностью к внутреннему духовному миру человека, мыслью о внутреннем родстве всего живого.
В Китае строятся первые пагоды и скальные монастыри, состоящие из сотен больших и малых гротов в толще скалы. Посетитель передвигался по шатким настилам и заглядывал внутрь гротов, откуда на него смотрели статуи Будды. Некоторых гигантов, достигающих 15–17‑метровой высоты, можно видеть и теперь из‑за обвалов передних стенок гротов. Росписи храмов того времени поражают вдохновенностью мастеров при изображении буддийских сюжетов. В эпоху Тан (VII–X вв.) в росписях появляются пейзажные мотивы. Природа становится не только фоном, но и объектом поклонения.
Такое отношение к пейзажу сохранилось и в эпоху Сун (X–XIII вв.), когда этот жанр живописи сделался наивысшим выражением духовных исканий китайских художников. Согласно вероучениям того времени, мир - человек и природа - един в своих законах. Сущность его - во взаимодействии двух начал - «инь» (воды) и «ян» (гор). Китайский пейзаж, называвшийся «шаньшуй» («горы - воды»), выражал это взаимодействие основных сил природы. Для этого необходимы были только два цвета - темный и светлый (темная тушь на светлом фоне). Пейзажи писались на свитках, чаще всего вертикальных, это соответствовало задаче художника показать необъятную высоту гор. Сунское время дало нам множество имен великих пейзажистов: Дун Юань, Ли Чэн (вторая половина X в.), Фань Куань (конец X - начало XI в.), Сюй Даонин (первая половина XI в.). Многосторонне одаренный художник и теоретик Го Си (XI в.) в своих картинах обобщил опыт предшествующих поколений художников в трактовке пространства, линии и цвета. Пространство у него искусно разделено на планы. Он использует белое, незаполненное пространство свитка, чтобы передать воду, снег, туман, и повсюду белое звучит у него по‑разному. Го Си как бы подвел итог исканиям художников сунского периода.
В 1127 г. весь север страны захватили кочевые племена чжурчжэней. Правителям Китая пришлось отступить на юг, где была основана новая столица Ханчжоу. Позор поражения, тоска по оставленным землям во многом определили настроения искусства XII–XIII вв.
Природа сталй как бы единственным утешением в печали, и в её трактовке возникли новые черты. Она становится более соразмерной человеку. Особое значение человеческий образ в сопоставлении с природой приобрел в альбомных листах Ма Юаня (1190–1224). Нарастание субъективизма в живописи предвосхитило создание секты Чань, представители которой говорили о зыбкости и призрачности внешних форм жизни, о большом значении мгновенного озарения, случайной импровизации в искусстве. Такие художники, как Му Ци (первая половина XIII в.), Лян Кай (начало XIII в.), писали быстро, фрагментарно. Образ природы и человека приобрел в живописи секты Чань весьма своеобразную окраску. В портрете поэта Ли Бо, жившего в X в. (художник Лян Кай), фигура написана подобно иероглифу, несколькими ударами кисти на белом фоне. Но этот портрет настолько верно передает сущность поэзии Ли Бо, что именно он воспроизводится в бесчисленных изданиях его сочинений.
Уровень всей сунской живописи необычайно высок; она стала непревзойденной классикой, к которой в последующие века обращались многие поколения художников.
В период X–XIII вв. высокое развитие получила керамика. Изделия из глины отличались разнообразием форм, их совершенством, высокими техническими качествами, что послужило основой для расцвета искусства фарфора в XIV–XIX вв. Фарфор, высоко ценившийся на зарубежном рынке,- изобретение китайцев.
Первым видом фарфоровой росписи была подглазурная роспись синим кобальтом, ибо только он выдерживал высокую температуру обжига. Затем, с введением надглазурной росписи и новых техник оформления, все цвета стали достоянием фарфоровых изделий. Среди них много изысканных, тончайших, но встречаются, особенно в поздних образцах фарфора, и грубоватые изделия, изготовленные на экспорт.
Декоративное искусство Китая XIV–XIX вв. представлено множеством великолепных памятников. Это и вышивки, и лаки, и резьба по полудрагоценным камням, и слоновая кость. И все они, как правило, пронизаны тонким чутьем художника по отношению к используемому материалу, высоким вкусом, воспитанным многовековой традицией китайской культуры. (О современном искусстве Китая см. Искусство социалистических стран.)
Н.В.Урикова
Рукотворчество Н.К.Рериха есть процесс особого Огненного напряжения. В его полотнах кристаллизованы энергии Света, которые незримо излучаются и действуют на тех, кто их созерцает и чье сердце достаточно чутко и открыто для восприятий Тонких энергий. Поистине, его полотна можно назвать контейнерами сгущенного Света, который пульсирует жизнью, незримо, но мощно воздействующий на окружающее.
Каждое полотно - это кристаллы сгущенного Света, собранного в определенных сочетаниях в форме картин. Каждый смотрящий на нее вступает в соприкосновение с энергиями огней, в ней заключенных. Отсюда проистекает и то влияние на людей, которое оказывают предметы творчества рук человеческих, созданных при участии огней духа. Человек может не отдавать себе отчета в том, что происходит, и тем не менее, воздействие от этого не уменьшается. Сознательное же отношение еще более усиливает эффект. Потому значение картин Рериха имеет очень большой и глубокий смысл, оставляя неизгладимый отпечаток на сознании. Если можно было бы взглянуть со стороны
Тонкого мира, то увидели бы, как облако Света стоит, окружая полотна, и отсвет его озаряет окружающее пространство. Произведения истинного искусства действительно служат источником
Света, не меркнущего во времени.
В картинах, посвященных Востоку, отображена жизнь его народов, ее особенность, своеобразие, их представления о мире, их устремления и даже философские концепции. Душу народов Востока напечатлел Н.К.Рерих на своих полотнах и жизнь, может не всегда понятную тем, кто не соприкасался с нею так близко, как соприкоснулся художник. Те, кто не имели представления об изумительной игре красок Гималайских гор, даже упрекали его в неестественности и надуманности его работ. Но они не видели того, что видел Рерих. Так же не всегда сразу понятны те его картины, в которых знакомит он нас с легендами или философской мыслью Востока. Рерих отобразил душу народов Востока правдиво и жизненно, и недаром на надгробном камне имеется надпись: -Великому русскому другу индийского народа-.
1 АГНИ-ЙОГА
На картине - Матерь Агни-Йоги - Елена Ивановна Рерих, которая принесла на Землю Свет
Знаний Учения Живой Этики. В преддверии Новой Эпохи Матери Мира оно было проведено через женское начало. Женщина стоит на утесе, все мысли ее устремлены на Общее Благо на Служение
Высшему и человечеству. Она стоит спокойно и твердо, и ни при каких вихрях не дрогнет Свет истинных Знаний. Она в восточной одежде. значит Знания получены в Твердыне, в Шамбале. На картине Е.И. Рерих, как маяк спасительный. Она несет миру белый огонь - синтез науки, религии и философии, сплав культуры прошлого, настоящего и будущего.
Земная женщина, живя обычной жизнью, она должна была через себя, как бы спустить Небо на
Землю, чтобы сделать последнюю лучше, тоньше и энергетичней. Этого требовал новый этап
Эволюции. Именно таким образом Земля могла коснуться Неба и войти в Контакт с иными Мирами,
Контакт, который так необходим ей для дальнейшего продвижения. "Огни, возженные Матерью Агни-Йоги, не только являют Агни-Йогу, но размера Космического.
Они дают ту силу лучей, нужного для Бытия беспредельного. Каждый Огонь будущего творчества луч. Значение явления Огней беспредельно... Носительница "Чаши Огней" даст новую ступень человечеству", - говорится в Живой Этике. Нужно уметь перед собой нести Учение как последний огонь, как последнюю пищу, как последнюю влагу. "Достижение внутреннего огня степени, достигнутой Матерью Агни Йоги, редчайшее достижение. Степень огня называется степенью уявленного идущего Архата. В древности знали об этом жидком огне. Достижение высшей степени мощного пламени может быть явлено только духом, живущим психожизнью всего сердца. Самый мощный рычаг Космоса и самый сокровенный рычаг - сердце! Его сознание наполняет пространство, озарением светит Космосу." (Беспредельность, 82) "Огни, возжженные Матерью Агни Йоги, не только являют Агни Йогу, но размера
Космического. Они дают ту силу лучей, нужную для Бытия Беспредельного. Каждый огонь - будущего творчества луч. Значение огней беспредельно." (Беспредельность,99) "Запишите Мое поручение Матери Агни Йоги, как согласованность высшую на планете.
Согласованность духа и материи - редчайшее Космическое явление." (Беспредельность, 106) "Огненная пора началась. Как изучают сейчас явления физические, так будут изучать огненные явления центров. Агни Йога является предтечей Великой Эпохи." (Мир Огненный, ч.3, 168)
Восходит из лона морского омытая новая твердь...
Рождение Мира иного даруется ныне узреть.
И Матерь к урочному сроку невиданно дивной Зари
Возносит в руках Агни Йогу для девственно чистой Земли.
Н.Спирина
2 АДЖАНТА
АДЖАНТА - это подземный город, который был построен в незапамятные времена. Н.К.Рерих был там. Была там и Е.П.Блаватская.
В этом подземном городе жили мудрые старцы, отшельники. Их тела сами излучали свет.
Внутренние стены Аджанты покрыты великолепными фресками, прекрасно сохранившимися до наших дней. Они говорят об очень высокой культуре их создателей.
Именно отсюда, из Индии распространился по Азии, Ближнему Востоку, России, Европе способ украшать внутренние стены росписями. И потому так сходна индийская древняя живопись с персидскими миниатюрами и древнерусской иконой. Даже способ приготовления красок, полотна, который наблюдал художник у тибетских лам-художников, полностью соответствует работе русских иконников.
Древняя индийская культура в пору своего расцвета явила собою великий магнит, насытивший культуры многих народов. На путях передвижения народы оттачивали стили, встречались с новой красотой, обостряли наблюдательность, что выливалось в новые формы искусства, но основы прекрасного были хранимы в сокровищнице народной. И настанет время, когда люди возвратятся к своим истокам, чтобы обновить основы. "Фрески Аджанты, мощная Тримурти Элефанты и гигантская ступа в Сарнате - все это говорит о каких-то других временах, теперь уже непреложимых. Существует известие, что во времена Будды культура Индии начала поникать. И сейчас, может быть, нигде так не мерещится эта бывшая красота, как иногда в тонком и стройном силуэте женщины, несущей свою вечную воду",- писал
Н.К.Рерих.
Художественная и государственная культура Индии достигла наивысшего расцвета в эпоху династии Гупта, правившей с начала 4 до середины 6 веков новой эры. В это время развивались наука и ремесла, были созданы прекрасные произведения древне-индийской литературы. В то же время в городах Декана продолжались строительства величественных комплексов пещерных храмов
Аджанты.
Индийский храм, как место обитания божества, согласно традиции, украшался и декорировался даже в недоступных для непосредственного обозрения местах. Внутреннее пространство в буддийских чайтьях обязательно замыкалось ступой, которая в Аджанте уступила место скульптуре погруженного в созерцание Будды.
Словно причудливый ковер, как бы переплетаясь одна в другую, следуют в росписях пещер
Аджанты сцены охоты на слонов, картины придворной жизни, быта и развлечений. Внутренние помещения храмов Аджанты почти целиком покрыты монументальными росписями. Художники, писавшие в темном помещении с помощью отраженного света многочисленных металлических зеркал, использовали минеральные краски, не потускневшие до сих пор.
Во многих пещерах сюжетно-бытовая живопись переплетается со сценами из описаний прошлых существований Будды и эпизодов из легендарной жизни Великих Учителей.
Будда, обладавший 32 признаками совершенства, основными из которых являются удлиненные мочки ушей, выступ на темени, миндалевидные глаза и т.п., часто изображается под зонтом, символом знатного происхождения основ буддизма.
По мере развития религиозных основ буддизма, число буддистов возросло. Каждый из неисчислимых миров, по представлениям буддистов, имел бесконечное число будд прошлого, настоящего и будущего.
У Н.К.Рериха много полотен, посвященных Будде - великому Учителю человечества и символам буддизма.
3 АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ (1942) "В грозе и молнии кует народ русский славную судьбу свою. Обозрите всю историю русскую.Каждое столкновение обращалось в преодоление. И пожар и раздор лишь способствовали величию земли русской. В блеске вражьих мечей Русь слушала новые сказки и обучалась и углубляла свое неисчерпаемое творчество", - писал художник. "В истории запечатлены прекрасные примеры, как были поражаемы враги русского народа. Разнообразны бывали эти поражения. Одни сказывались мгновенно, другие постепенно отстукивались на разложении стран, поднявшихся против России. И об этом можно написать целую поучительную книгу. И другая книга должна быть написана - о том, как великодушно, геройски вставал весь русский народ на защиту Родины.
Тема: Многоликая Индия
Цель урока: сформировать систему представлений о средневековой Индии. Продолжать формирование учебной деятельности школьников.
Новые понятия: раджа, каста, варна, пещерные храмы.
- I. Текущий контроль усвоения знаний и умений: Как отразились в живописи, скульптуре и архитектуре идеи гуманизма?
II. Игра «Вспомните и назовите». Соотнесите достижения культуры и народы, их создавшие:
1) Ислам; 2) кириллица; 3) корона Святого Стефана; 4) «Песнь о Роланде»; 5) святилище Кааба; 6) руны; 7) христианская религия.
1) Французы; 2) норманны; 3) иудеи; 4) арабы; 5) венгры; 6) византийцы; 7) арабы. (Ответы: 1-7; 2-6; 3-5; 4-1; 5-4; 6-2; 7-3.)
Темы по истории Индии и Китая преемственно развивают курс истории Древнего мира и предыдущие темы курса истории Средних веков.
План изучения нового материала:
1. Страна сказочных богатств. 2. Индийская община. 3. Варна и касты. 4. Делийский султанат. 5. Культура средневековой Индии.
Индия - страна сказочных богатств, которые были не только природными, но и рукотворными. Население живет общинами, которые имеют традиционное общинное устройство: староста, общинный совет, общинная администрация. Идет процесс разделения по родовым различиям на варны. Дальнейшая дифференциация общества привела к образованию каст . Каста - это замкнутая группа людей, выполнявшая определенные обязанности и занимавшая в соответствии с этим определенное место в индийском обществе. Кастовое деление общества обосновывалось религией индийцев, что узаконивало имущественное и кастовое неравенство. Замкнутость каст не была абсолютной, и при определенных усилиях представитель низшей касты мог войти в более высокую касту. Причины выделения новых каст были различны: чаще это происходило по профессиональному признаку, нередко - по религиозному (приверженцы одной секты), иногда - по этническому признаку. Родовые и религиозные различия способствовали живучести варн, затем каст, создавали иллюзию естественной законности социального неравенства.
Агрессия арабов нарастала, к ХII в. ими была завоевана вся северная часть страны, где образовалось обширное мусульманское государство - Делийский султанат. Территория султаната росла. Смута и распри раджей привели к падению Делийского султаната.
В жизни индийцев большая роль отводилась традиции. Как правило, нравственно положительный идеал оказывался воплощенным в образе справедливого и просвещенного правителя. Как редкое исключение существовал идеал честного и мастеровитого труженика, крестьянина или мастера-умельца, преодолевающего невзгоды. «Падая с неба, вода уходит в землю, и она же поднимается из земли через колодец. Безмерно могуча судьба, но могучи и людские дела», - утверждает древнеиндийский афоризм. Духовная преемственность способствовала небывалому развитию литературы, а соперничество религиозных культов породило разнообразие индийской архитектуры. Буддийские храмы высекали в скалах и горных пещерах, индуистские храмы возводили в виде башен. С ХIII в. стали появляться мусульманские мечети с минаретами, появились мавзолеи. Достижения культуры средневековой Индии были восприняты многими народами
*
Отвергшим любовь нет цветенья. В душе их пустой
Все мертво, безжизненно, как сухостой.
*
Не помнить о благе - мерзейшее зло на земле.
И высшее благо - не помнить о зле.
*
Не ведает смертный: хоть день проживет ли на свете,
Но замыслов хватит на тысячелетье.
КАЛИДАСА
О жизни Калидасы известно очень мало, и имя его окутано множеством преданий. Считается, что он жил при дворе знаменитого царя Чандрагупты II (380-413). Одна из легенд рассказывает, что Калидаса в юные годы отличался невежеством. Однажды его образованная жена прогнала его из дома. Он провел ночь в храме богини Кали, и та одарила его знанием всех наук и поэтическим даром. Отсюда якобы и имя поэта: Калидаса на санскрите означает «Раб Кали». Традиция приписывает ему множество произведений, а бесспорно принадлежащими ему считаются 3 поэмы и 3 драмы. Наиболее знаменита драма «Шакунтала» - история любви царя Душьянты и девушки-отшельницы Шакунталы. В ХVIII в. Калидаса стал известен в Европе. Удивительно гармоничное видение мира, составляющее основную черту великого поэта, произвело сильнейшее впечатление на Гёте и Шиллера, Карамзина и Тютчева.
РАДЖПУТ УМРЕТ, НО ИМЕНИ СВОЕГО НЕ ОПОЗОРИТ
Такая поговорка до сих пор бытует в части Индии, именуемой Раджастхан. В первые века нашей эры западные районы Индии были захвачены кочевыми племенами. Постепенно слившись с местной знатью, они составили основу военного сословия, получившего название раджпуты («раджпут» означает «царский сын»).
Раждпуты резко отделяли себя от других каст и варн. Даже самый бедный из них не должен был заниматься обработкой земли, ремеслом или торговлей; достойными занятиями считались лишь война и охота. Раджпуты постоянно враждовали между собой. Их можно было истребить, но не покорить, ибо честь была для них важнее жизни. Постепенно сложился кодекс раджпутской чести. Подобно западным рыцарям, раджпуты наиболее ценили такие качества, как доблесть, верность, щедрость, умение вести себя при дворе.
Брамапутра берет начало из Манасаровар - озера Нагов.
Брамапутра означает Сын Брамы. Приближаясь к Брамапутре во время транс-гималайской экспедиции, Н.К.Рерих писал в дневнике: "Здесь родилась мудрая Ригведа, здесь близок священный Кайлас, куда ходят пилигримы, предчувствуя, на каком великом пути лежат жти места... Среди скал и песков, в лиловых и пурпуровых тонах течет Брамапутра... К ней еще большее уважение, чем к Голубой Реке. Голубая Янцзыцян - длиннейшая река в мире, но Брамапутра - сын Брамы, овеяна богатым узором преданий. Она связывает священное русло Ганга с Гималаями, а Манасаровар близок к Сатледжу и началу
Великого Инда. Там же зародилась и Ариаварта... Приближаясь к Брамапутре, можно найти еще больше легенд, связанных с Шамбалой. И еще одно обстоятельство дает этим местам еще более удивительное впечатление: здесь в направлении Эвереста жил провидец-отшельник Миларепа, слушающий перед восходом Солнца голоса Дэв. Ближе к области Шигатце на живописных берегах
Брамапутры и в направлении к священному озеру Манасаровар еще совсем недавно существовали
Ашрамы Махатм Гималаев. Когда вы знаете это, когда вам известны факты, окружающие эти замечательные места, вас наполняет особое чувство. Здесь еще живут престарелые люди, которые помнят их личные встречи с Махатмами." (Н.К.Рерих. Алтай-Гималаи).
Твой голос бурлив и звонок в журчаньях и переливах
И не ни одной и той же мелодии или волны.
Твой голос то нежно тонок, то грозно гремит-рокочет;
И всплески, как взмахи крыльев, вибрируют в тишине.
Какой-то могучей рукою раскиданы щедро кани
В твое многострунное лоно, чтоб звонче журчала ты.
И песни твои сильнее в преградах и водопадах;
И гимны твои мощнее, когда на пути скала.
Препятствий ты не боишься - они изощряют песни,
Которые ты возносишь к родителям-облакам.
А в скалах певунья Эхо каскады твоих звучаний
Бесчисленно умножает, играя на струнах гор.
Пространство их собирает в хранилище беспредельном,
Чтобы послать их сердцу, такому же, как оно!
Н.Спирина
БУДДА И САНЬЯСИН
По крутым ступеням, расположенным высоко в горах, спускается Владыка Будда. Высоко в небе светит месяц, освещая скалы, напоминающие горный хрусталь. В правой руке у Благословенного
Чаша Знаний, в левой - посох, символ мудрости. Белое одеяние и ореол над головой
Благословенного свидетельствуют о могуществе Его духа, чистоте и огненности Его мыслей.
Пришедший ученик получает благословение нести Знания и подвиг на Земле, в жизни каждого дня.
И чаши рук сложили люди, все достоянье Солнцу дав,
Взор устремляя к Лику Будды, к улыбке вещей на устах.
О.Ауновская
Великий Будда жил в 6 веке до н.э. Он был сыном царя, воспитан в роскоши, утонченности, музыке, получил блестящее образование, но с ранних лет проявлял необычайное сострадание ко всему окружающему. Когда царевичу исполнилось 16 лет, он, по обычаям своего времени, женился, у него родился сын. Но личное счастье не могло удовлетворить огненное устремленное сердце
Гаутамы, отзывающееся на каждое горе. Он оставил семью, свое царство и посвятил всю свою долгую жизнь помощи людям, освобождению мира от страданий и невежества. Он жил и в нищете, и в голоде, и среди монахов, смиренно переносил клевету и страдания. Постепенно приобщился к
Высшим Знаниям и стал осторожно давать свое Учение подготовленным ученикам. Будда дал миру знание великой материи и эволюции, выступил против каст и преимущества классов, утверждал ценность труда на Общее Благо без привязанности к его результатам, положил основание общине, проповедовал отказ от личной собственности и необходимость нравственной чистоты. Его Учение способствовало раскрепощению женщины. Миссия Будды на планете Земля очень высока.
Нелюбовь Учителя к установлению многочисленных, неподвижных правил, в особенности запрещений, и желание сохранить жизненность общины, ярко выражена в его последнем наставлении ученику Ананде: "Поручаю общине видоизменять правила малые и малейшие". Но многие слабые души спокойнее, если их обязанности строго определены, отсюда увеличение правил и запрещений в позднейшем буддизме. Много легче подчиняться правилам, хотя бы даже и стеснительным, нежели проявлять личную, сознательную энергию, которую требовал Учитель от своих учеников. "Поговорим о Владыке Будде. Люди не уясняют себе основу учения Благословенного. Основа - дисциплина. Духовно и телесно монах Общины старался удержаться на пути. Первые годы он нес тяжелое послушание. Ему воспрещалось убивать себя упражнениями столпника,но предписывалось вести битву единым началом духа. Так сурово Будда учил учеников. Воистину, только в духовной битве знали они радость, потому говорится о терниях пути. Только когда воля подвижника рождалась подобно льву и серебряная узда духа сверкала на чувствах ученика, только тогда Владыка приоткрывал завесу и давал задачу. Затем уже постепенно ученик посвящался в тайные знания.
Благословенный сказал: "Истина - единственный Источник мужества". Правильно понятая
Истина является прекраснейшей и мудрейшей главою в книге Космоса". (Озарение. ч.2, гл.12, 1 и 2)
БХАГАВАН (РАМАКРИШНА) 1931)
Знаменитый философ и святой Рамакришна изображен художником как странствующий проповедник, несущий людям свет вечных идей добра, милосердия, терпения - общих принципов всех мировых религий. Рамакришна изображен с прекрасной светлой аурой святого, символизирующей синтез его духовных достижений.
Белый цвет - синтез; желтый - мудрость, высокие общечеловеческие идеи, зеленый - терпимость, любовь ко всему живому.
Бхагаван показан в пути среди высоких, трудно проходимых гор. Они звучат мажорным аккордом созвучия внутреннему миру святого и ярким краскам небесных сфер.
Путь Рамакришны труден, но иначе и не может быть. Только в мужестве преодоления, только в страшном напряжении и борьбе с самим собой возможно восхождение духа. "Мы твердим священные гимны "Бхагавад-Гиты" о неразрушимости и всепобедности духа". (Н.К.Рерих. Культура и цивилизация)
БЭДА - ПРОПОВЕДНИК (1943)
Главный герой взят художником из древней легенды, в которой рассказывается о том, как слепой мудрец Бэда, сопровождаемый мальчиком, долго шел по гористой местности. Когда поводырь устал, он сказал Бэде, что вокруг собралось много людей и они хотят егО послушать. Мальчик прилег отдохнуть, а Бэда, приняв всплеск волны за говор людей, стал проповедовать. На картине вся природа, весь Космос в едином порыве слушают проповедника, т.к. говорит он от сердца. Солнце зависло, горы затихли, река остановила свой бег, облака ловят отблеск лучей, слушая Бэду. Все наполняется высокими вибрациями красоты, и даже камни одухотворяются божественными излучениями Бэды.Бэда - это образ человека, который осознал свой жизненный долг как Служение Общему Благу, всем людям и планете. Художник объяснял данное произведение так: "Каждый из нас помнит прекрасную поэму "Бэда-проповедник", когда камни грянули в ответ на его зовущее слово. Если камни могут согласиться и стройным хором утверждать что-то, неужели люди ниже камней?"
ДЕРЖАТЕЛЬНИЦА МИРА (1933)
Картина посвящена Е.И.Рерих. На фоне бездонного синего Неба, которое занимает большую часть картины, и белых Гималайских вершин стоит женщина. Ее фигура походит на каменное изваяние. На голове ее корона, в руках она держит ларец с сокровищем Мира - камнем Чинтомани.
Камень
- символ кристаллизованного духовного огня, положительных качеств духа
- терпения, жертвенности, мужества, доброжелательности, преданности, любви и т.д.
Подвиг Е.И.Рерих был связан с наступлением новых Космических условий, которые затронут всех людей. Путь, которым могут следовать все духовно устремленные люди, был проложен и запечатлен примером ее жизни. Она с высоты вершин как бы предупреждает человечество: "Необходимо повышать духовный психо-энергетический потенциал, служащий защитным экраном от мощных Космических Лучей". Победа над собой высока и трудна. Она является отражением победного шествия Эпохи Огня, о наступлении которой принесена весть человечеству. "В Камне заключена частица Великого Дыхания - частица души Ориона, - сообщал Учитель Е.И.Рерих,Явил смысл Камня. Указал на сокровище Великого Духа. Надо приобщить Камень к твоей сущности. Камень, находясь при тебе, ассимилируется с твоим ритмом и через созвездие Орион закрепит связь со своим сужденным путем." (Е.И.Рерих. У порога Нового Мира)
В этом произведении Н.К.Рерих убедительно и органично увязывает художественные концепции Запада и Востока. В композиции доминирует вертикальная фигура женщины на фоне неба и гор. Мастер усиливает акцент пространственного плана, насыщая его острыми вершинами и замыкая высоким куполом синего неба, чтобы подчеркнуть планетарный, общечеловеческий характер Знаний, способных удержать мир. За фигурой женщины тянется как бы очищенный шлейф Космической Беспредельности, часть Знаний которой несет она Миру.
Художник рисует тут женский образ, перефразируя прекрасный памятник ранней готики - скульптуру маркграфини Уты из Наумбургского собора. Ларец с Камнем в руках выступает как сокровище Культуры и Красоты, как символ творческих устремлений, на которых держится мир.
Женские образы на протяжении всего творчества служили сюжетами картин Н.К.Рериха. Сам он так объясняет смысл данной картины, которую он посвятил жене, разделившей с ним все трудности и радости жизни: "Под многоразличными покровами человеческая мудрость слагает все тот же единый облик Красоты, Самоотверженности и Терпения. И опять на новую гору должна идти Женщина, толкуя близким своим о вечных путях".
Горные вершины вкруг разбросаны, Синька в небо выплеснута щедро...
В этом крае каменных начесов живы облака, снега и ветры. Созерцай - и убедишься вскоре, что прямой дороги не найти.
Женщина взойдет опять на гору, указав извечные пути.
Хвала тебе, Камень несущая! Труд красоту рождает.
В сердце приняв все сущее, помни о Гималаях.
Слышим, запели струны, солнце горит неизменно
Красною точкой, кум-кумом, на мудром челе Вселенной.
Идущий не вязнет в тине, идущих крылья не свяжут.
Дух, устремясь к вершинам, к Шамбале путь укажет.Всюду обрывы скалистые, но страх отважным неведом.
Был вечер. В одежде измятой ветрами, Пустынной тропою шел Бэда слепой. На мальчика он опирался рукой,по камням ступая босыми ногами.
И было все глухо и дико кругом, Одни только сосны росли вековые,
Одни только скалы торчали седые, Косматым и влажным одетые мхом.
Но мальчик устал; ягод свежих отведать,
Иль просто слепца он хотел обмануть: "Старик!- он сказал,Я пойду отдохнуть, а ты, если хочешь, начни проповедовать:
С вершин увидали тебя пастухи... Какие-то старцы стоят на дороге... Вон жены с детьми!
Говори им о Боге, О Сыне, распятом за наши грехи."
И старца лицо просияло мгновенно,
Как ключ, пробивающий каменный слой, из уст его бледных
Живою волною высокая речь потекла вдохновенно -
Без веры таких не бывает речей!...
Казалось, слепцу в славе небо являлось,
Дрожащая к небу рука поднималась,
И слезы текли из потухших очей. Но вот уж сгорела заря золотая,
И месяца бледный луч в горы проник, В ущелье повеяла сырость ночная,
И вот, проповедуя, слышит старик, Зовет его мальчик, смеясь и толкая: "Довольно, пойдем, никого уже нет!"
Замолк грустно старец, главой поникая,
Но только замолк он - от края до края: "Аминь", ему грянули камни в ответ.
Я.Н. Полонский
Индия - страна чудес. Первые европейцы, посещавшие этот удивительный край, были поражены абсолютно всем: и уникальной природой, и смуглыми людьми, и богатыми культурой и философией, и, конечно же, потрясающими воображение памятниками архитектуры, так непохожими на все, что приводилось видеть европейским путешественникам...
Статуи необыкновенных животных, древние храмы, затерянные в джунглях и горах, культовые сооружения нескольких религий, современные здание, выросшие всего за несколько последних десятилетий в Дели, создают неповторимый рукотворный портрет Индии.
Разнообразный земной мир. Суровая лиственница рядом стоит с цветущим рододендроном. Все столпилось. И все это земное богатство уходит в синюю мглу гористой дали. Гряда облаков покрывает нахмуренную мглу. Странно, поражающе неожиданно после этой законченной картины увидать новое, надоблачное строение. Поверх сумрака, поверх волн облачных сияют яркие снега.
Бесконечно богато возносятся вершины ослепляющие, труднодоступные. Два отдельных мира, разделенные мглою.
Помимо Эвереста, 15 вершин гималайской цепи превосходят Монблан. Если от реки Великий
Рангит осмотреть все подступы до снеговой черты и все белые купола вершин, то нигде не запоминается такая открытая стена высот. В этом грандиозном размахе - особое зовущее впечатление и величие Гималаев - "Обитель снегов".
В сторону восхода вершины сливаются в стену сплошную. Зубчатый, бесконечный хребет священного ящера. Трудно догадаться, что именно там притаились снежные перевалы Джелап-ла и
Нату -ла по дороге на Шигацзе и Лхасу. Туман особенно часто закрывает этот путь". (АлтайГималаи, с.39) "Все 17 вершин Гималаев сияют над Сиккимом. С Запада к Востоку: Канг, Джану, Малый Кабру,
Кабру, Доумпик, Талунг, Канченджунга, Пандим, Джу-бони, Симву, Нареинг, Синиолчу, Пакичу,
Чомомо, Лама Андем, Канченд-жау. Целая снеговая страна, меняющая свои очертания при каждом изменении света. Поистине неисчерпаемая впечатлениями и неустанно зовущая.
Нигде на Земле настолько не выражены два совершенно отдельных мира, мир земной с богатой растительностью, с блестящими бабочками, фазанами леопардами, енотами, обезьянами, змеями и всей бесчисленной живностью, которая населяет вечнозеленые джунгли Сиккима. А за облаками в неожиданной вышине сияет снежная страна, не имеющая ничего общего с кишащим муравейником джунглей. И этот вечно волнующийся океан облаков и непередаваемых разнообразий туманов". (Н.К.Рерих. Сердце Азии, с.8) "Вся область Гималаев представляет исключительное поле для научных исследований. Нигде в мире не могут быть собраны воедино такие разнообразные условия. Высочайшие вершины до 30 000 футов; озера на 15-16000 футах; глубочайшие долины с гейзерами и прочими минеральными горячими и холодными источниками; самая неожиданная растительность - все это служит залогом новых научных нахождений чрезвычайной важности. Если иметь возможность сопоставить научно условия Гималаев с нагорьями других частей света, то какие поучительные аналогии и антитезы могут возникнуть! Гималаи - это место для искреннего ученого". (Там же, с. 17) "Подход к перевалу Сассер, выше 17000 футов (5200м). Полная арктическая тишина. Глетчеры и снеговые пики - красивейшее место. Волны облаков перекатываются и открывают новые, бесконечно новые комбинации космического строительства. Широкие линии, весь орнамент и арабеск сброшен. Люди делаются более сосредоточенными... И стираются на трудных переходах все социальные различия, все остаются именно людьми, равно работающими, равно близкими к опасностям.
Молодые друзья, вам нужно знать условия караванной жизни в пустынях, только на этих путях вы научитесь бороться со стихиями, где каждый неверный шаг - уже верная смерть. Там вы забудете число дней и часы, там звезды заблестят вам небесными рунами. Основа всех учений - бесстрашие.
Не в кислосладких летних пригородных лагерях, а на суровых высотах научитесь быстроте мысли и находчивости действия. Не только на лекциях в тепло натопленной аудитории, но на студеных глетчерах осознаете мощь работы материи, и вы поймете, что каждый конец есть только начало чегото, еще более значительного и прекрасного". (Н.К.Рерих. Алтай-Гималаи, с.116) "Каждый перевал увенчан красивым мендангом с колесами жизни, с рельефами молитв и с нишами седалищ перед ликом зовущих далей. Здесь медитируют ламы и путники. Здесь развиваются знамена. Здесь каждый ездок приостанавливает коня. С перевалов опять спускаемся в уходящие холмы. Убегают ребра разноцветных бугров, точно спины барсов, тигров и волков". (Алтай-Гималаи, с.53) "Горные пути сложны. Столько поворотов! Столько осыпей под копытами! Столько пересекающих потоков и ручьев с мертвящей сыростью из-под зелено-синей листвы! Поистине, много змей под цветами. И язык шорохов в листве непонятен". (Там же, с. 46) "Эти опасности природы так веселы по существу, так будят бодрость и так очищают сознание.
Есть собиратели жгучих восклицаний опасности, но самый неверный бамбуковый или веревочный мост будит в вас упрямую находчивость..." (Там же, с.131) "Перевалили Депсанг. Вышли на крышу мира. Иначе назвать нельзя. Все острия гор исчезли.
Перед нами точно покрытие каких-то мощных внутренних сводов. Глядя на эти песчаные своды, невозможно представить себя на высоте 18000 футов (5500м). Бесконечные дали. Налево, далеко белый пик Гудвина. Направо, на горизонте, громады Куэнь-Луня. Все так многообразно и щедро, и обширно. Синее небо граничит с чистым кобальтом, а бесстрашные купола-своды отливают золотом, а далекие пики кажутся ярко-белыми конусами. Вереница каравана не нарушает самой высокой дороги мира". (Там же, с. 121) "Опять неожиданные подъемы и повороты в узких проходах, и мы оказались в широкой долине, окруженной разноцветными горами. Какие-то внутренние богатства отливаются разносияющими пластами в склонах гор. Как на фресках Гоццоли, стоят группы граненых лиловых гор, рассеченные темно-коричневыми буграми". (с.119). "Иногда строение гор больше всего напоминает соединение разноцветных жидкостей, и часто пустыня гремит аккордами океана". (с.228). "Берега ручьев и склоны гор покрыты белоснежною содою. Синие, малиновые и коричневые наслоения гор показывают насыщенность металлами. Кажется почему-то, что и радий должен быть в этих благословенных и неиспользованных краях". (с.115) "Здесь, в просторах Азии родились сказания о великанах-богатырях. Высота ли, или чистота воздуха увеличивает все размеры, и всадник, поднявшийся из-за бугра, выглядит великаном, а средняя киргизская собака принимает размеры медведя. Великие здесь масштабы. Велики должны были быть потоки между горами, чтобы оставить широкие русла, полные обработанной гальки. В большом каньоне вы чувствуете какую-то трагическую катастрофу, переломившуюся в красоте.
Около Каракорума чуете какую-то непонятную и длительную работу гигантов. Не здесь ли готовили построение грядущего?" (с.119). "Когда уже знаете красоты Азии, уже знаете всю насыщенность красок ее, и все-таки они опять поражают, опять возносят чувства. И самое недосягаемое становится возможным". (с.91) "Наш путь шел от Гималаев и обратно к ним. Величественен Каракорум и ледяное царство
Сассера. Прекрасен Куэнь-Лунь. Фантастичен Тянь-Шань -
Небесные Горы. Широк кругозор Алтая. Декоративен Наньшань. Суров Ангар-Дакчин. Но все это только пролог перед невиданным величием Гималанв. В Гималаях кристаллизовалась великая веданта. В Гималаях Будда вознесся духом. Самый воздух Гималаев пропитан духовным напряжением - истинная Майтрейя Сангха". (с.316) "Ясное утро. Лиловые горы. Будет жарко. Четкость гор и стройность несколько напоминают
Ладак". (с.216). "Со всех сторон показались горы: синие, сапфировые, фиолетовые, желтые и красно-бурые. Серое небо и жемчужные дали. По руслу широкого потока доходим до Кара-Кизыл, т.е. черно-красный.
Название дано верно, ибо скалы из черного и красного крупнозернистого гранита". (с.222) "Жаркий день. Сперва пустыня со многими буграми и скалами вокруг. Через восемь потаев вошли в красивое ущелье. Шли им около семи потаев. Сине-черно-бронзовые скалы, все в трещинах". (с.223) "Желтое солнце заходит за янтарную гору. Спускаемся с гор к небольшой реке. Видны развалины старого форта. На черно-синем фоне гор светится неожиданная светло-золотая песчаниковая вершина. Нам говорят: "Там живет святой человек. Прежде он показывался людям, а теперь его никто не видит. А знаем, что живет там. И стоит там как бы часовенка, а только дверей не видать".
Так сеется легенда". (с.226) "Сегодня ночью над цепью Центральных Гималаев вспыхивали необычайные озарения. Это была не зарница, ибо небо было чисто, но то самое, недавно отмеченное в науке, светоносное излучение
Гималаев". (Н.К.Рерих. Твердыня Пламенная, с.201) "Кругом все насыщено именами знаменитыми, тут и пещеры Миларепы, слушавшего на заре голоса дэв, тут был и Падма Самбхава и Джава Гузампа и все главы учения нуждались в незаменимом сиянии Гималаев". (Алтай-Гималаи, с.179) "Все народы знают, что место Святых людей на горах, на вершинах. От вершин откровение. В пещерах, на вершинах жили Риши. Там, где зачинаются реки, где вечные льды сохранили чистоту вихрей, где пыль метеоров приносит от дальних миров доспех очистительный,- там возносящие сияния. Сюда стремится дух человеческий. Сама трудность горных путей привлекает. Там случается необычное. Там мысль народная работает кверху. Там каждый перевал сулит невиданную новизну, предвещает перелом на новые грани великих очертаний". (с.197) "Истинно, чем выше, тем мощнее слияние воедино. Так же как путник проходит свой путь к
Вершине, отрываясь от житейских привязанностей, так и путник явленного Огненного Права освобождается от всяких воспоминаний, которые жизнь наложила, как бремя". (Там же, 20) "Истинно, нужно принять символ Вершины как восхождение духа. Каждый ученик должен помнить, что уклонение от Вершины уводит путника от пути. Каждый лишний груз не поможет путнику. Явление Вершины остро, и каждая лишняя привязанность к миру земному останавливает путника. Но трудно остановиться на склоне, потому будем помнить о Вершине восхождения. Трудно достичь Вершины, если дух не понимает основ Иерархии. Так на пути Огненном нет одиночества и пустоты, но есть лишь отрыв от мира земного и неудержимое притяжение в Миру Огненному". (с.
22) "Вспомним миф о происхождении гор. Когда планетный Создатель трудился над оформлением тверди, он устремил внимание на плодоносные равнины, которые могли дать людям спокойное хлебопашество. Но Матерь Мира сказала: "Правда, люди найдут на равнинах и хлеб, и торговлю, но когда золото загрязнит равнины, куда же пойдут чистые духом для укрепления? Или пусть они получат крылья, или пусть им будут даны горы, чтобы спастись от золота". И Создатель ответил: "Рано давать крылья, они понесут на них смерть и разрушение, но дадим им горы. Пусть некоторые боятся их, но для других они будут спасением." Так различаются люди на равнинных и на горных". (Мир Огненный ч.2, 5) "Ранним утром мы любовались великолепной опаловой зарей, в свете которой белые изломы гор вырисовывались особенно отчетливо. Около 10 утра наш караван начал подъем на перевал. В течение часа снежные вершины и массивы горных склонов, залитые солнечным светом, сверкали яркими красками... Прилегающая равнина представляла собой холмистое нагорье, расположенное на большой высоте. На юго-запад и юго-восток от нее протянулись могучие горные цепи, среди которых возвышался дапсангский пик. На Западе, по направлению Кара-Корума и другим пикам этой системы, сверкали снежные шапки величественных гор". (Ю.Н.Рерих. По тропам срединной
Азии, Хабаровск, 1982, с.50) "Резко контрастируя с серым небом, сверкали белоснежные короны, венчавшие темные, почти черные, зубчатые вершины. В ущелье завывал ветер, фантастические узоры змеились на отвесных стенах". (Там же с.53) "Мы пересекли гряду эродированных (подвергавшихся эрозии, или процессу размывания, разрушения водой, льдом, морозом, ветром) песчаниковых и гранитных гор со слоями красного известняка... Преодолев низкий перевал, караван оказался в узкой долине, с обеих сторон теснимой песчаниковыми горами". (Там же, с.252) "Узкая тропа, которой стремился придерживаться проводник, вела караван к Натра-ла, следующему перевалу в западном направлении. Ориентирами ему служили молитвенные камни на обочине. Этой тропой обычно пользуются паломники во время ежегодных шествий к священной горе Кайлас.
Вершина Натра-ла порадовала нас своеобразным видом, открывающимся с перевала. На юге поднимался скалистый хребет, у подножия которого плескались волны песчаниковых и известковых утесов. В лучах утреннего солнца горы переливались оттенками красного, фиолетового, оранжевого и желтого цветов..." (с.252) "Сначала мы шли по долине реки, потом поднялись на песчаниковый отрог. Здесь мы стали свидетелями одного из чудес природы. Могучие хребты, дремавшие под пологом густой фиолетовой дымки, внезапно осветились восходящим солнцем; скалы заиграли красными, малиновыми и фиолетовыми красками, а пески пустыни у их подножия вспыхнули ярко-красным и золотистым огнем. Это приветствовали нас Трансгималаи, к северным подступам которых подошел наш караван". (с.256) "После трехчасового непрерывного подъема мы достигли вершины перевала (19094 футов), на которой стояло несколько каменных пирамид. Отсюда открывалась изумительная панорама, величественная и строгая. На юге виднелось широкое горное ущелье, на западе и востоке высились хребты, спускавшиеся к равнине Лапсару, а к югу от нее вздымались белые главы Канченджанги". (с.266) "Мы остановились на берегу горной речки, впадавшей в Брахмапутру, и обратили внимание на разноцветные скалы ущелья. Темный базальт залегал здесь вперемежку с пурпурным известняком". (с.272) "После двухмильного перехода мы достигли подошвы перевала Уранг-ла. Подъем был крутой.
Лошади часто останавливались, чтобы отдышаться. С седловины перед нами открывалась панорама гор, возможно самая грандиозная в мире. Сияя в лучах утреннего солнца, высоко над горной страной возносились зубчатые стены Гималаев. Все мы застыли, потрясенные этим образцом Космического величия. Ни одно облачко не обволакивало могучих вершин, и снежные гиганты четко вырисовывались в разреженной атмосфере Тибета". (с. 73) "Ясное утро. В чистом воздухе очертания гор казались подправленными резцом, а их темно-синий и пурпурный колорит - подведенный кистью. (276) "Вот и французская экспедиция идет воздать честь Гималаям. Со всех сторон разные народы устремляются все к тем же высотам. Получается уже какое-то шествие, за пределами состязания. Где еще можно получить такую радость, как восход Солнца над Гималаями, когда синева интенсивней сапфиров, когда из далекого-далека сверкают ледники, как несравненные драгоценные камни". "Как на Вершине мало места для всех, кто взойдет, так нужно понять, что восхождение не может происходить с тяжелым грузом, и нет места на Вершине всему ненужному. И дух восходящий должен постоянно думать об отрыве от привязанности к жизни будней. Склоны отвесны, и нужно помнить, что лишь подножие Вершины широко. У подножия есть место всему житейскому, но
Вершина остра и мала для всех житейских принадлежностей. Виднее с Вершины явления житейские.
Так нужно запомнить всем о явлении Вершины и покатом склоне. При восхождении, при мужестве, при твердости, при творчестве нужно вспомнить, что узка явленная Вершина, но необъятен горизонт. Чем выше, тем шире и мощнее; чем мощнее, тем слияние воедино ярче. Так запомним напутствие, явленное для восхождения." (Мир Огненный, ч.3,19)
Это только кажется, что горы неживые. В каменных ладонях
Бьется пульс полночных звездных хоров,
Гасятся огни небесных молний.
Синие, как небо, фиолетовые, серые и желтые отроги...
Горы, вы как звуки разноцветные, но молчать вам повелели боги
Лишь порой, не выдержав безмолвия,
Тяготясь своей недвижной тенью, хмуря грозно каменные брови,
Вздрогните вы от землетрясения.
Вспомните несбывшиеся грезы, сновиденья все свои припомните,
Вскрикните и каменные слезы горными обвалами уроните.
Ах, как тяжки каменные вздохи! Но бескрайний горизонт за вами
Где-то мчится в Новую Эпоху красный всадник звездными путями.О.Ауновская "По глубокому убеждению Рериха великая горная гряда Алтай-Гималаи не разъединяет, а соединяет Россию и Индию. "Если бы кто-нибудь задался целью исторически просмотреть всемирное устремление к Гималаям, то получилось бы необыкновенно знаменательное исследование. Действительно, если от нескольких тысяч лет тому назад просмотреть всю притягательную силу этих высот, то можно понять, почему Гималаи имеют прозвище "несравненные". Сколько незапамятных знаков соединены с этой горной страной! Даже в самые темные времена средневековья, даже удаленные страны мыслили о прекрасной Индии, которая кульминировалась в народных воображениях, конечно, сокровенно, таинственными снеговыми великанами.
Культура Тибета
Тибет - загадочная высокогорная страна в Центральной Азии - издавна влекла к себе тех, кто искал истину в религии и философии буддизма.
Культура Тибета развивалась преимущественно в монастырях. Архитектурным и религиозным символом Тибета является резиденция далай-ламы - светского и духовного правителя страны, воплощения мудрости и справедливости. Дворцовый ансамбль Потала в Лхасе - это целый город, окруженный стеной. Он возвышается на вершине скалы, тем самым делая природу частью величественного архитектурного замысла.
В монастырях, храмах и дворцах Тибета обязательно содержатся большие хранилища рукописей и религиозной живописи. Тибетские иконы - танка - выполнялись на длинных полотнищах холста. Как правило, использовались готовые трафареты. Холст предварительно загрунтовывали смесью мела и клея. Краски отличались праздничной яркостью, тонкие переходы тонов не приветствовались. Насыщенные красные, синие, зеленые цвета локально заливали предварительно начерченный контур. Икона заключалась в живописную орнаментальную рамку.
Сюжеты икон-танка рассказывали о чудесах и подвигах какого-либо божества. Вокруг центральной фигуры располагались дополнительные сцены: простолюдины, слушающие проповеди, нищие, второстепенные божества. Нередкий сюжет - демоны, которые подстерегают грешника, чтобы утащить его в ад. Иконы вывешивались в храме. В их оформлении использовалось золото, что придавало особую пышность обрядам, совершающимся вокруг них.
Считалось, что тот, кто пишет икону, напрямую общается с божеством. Поэтому перед тем, как приступить к священнодействию, мастер постился, вычислял благоприятные дни и занимался медитацией - особой мистической практикой.
Тибетские иконы - танки
http://vesnart.ru/tibetsk_ikon.html
К СЕРИИ КАРТИН "ГИМАЛАИ"
Рерих Н.К. говорил, что он очень любит горы, и если бы у него была своя планета, она была бы сплошь гористой. Гималаям посвящено очень много картин и этюдов, ведь Гималайский хребет является самым мощным магнитом на нашей планете, содержащим невыразимую красоту. Людей издавно влекли эти прекрасные горы, люди чувствовали их духовное притяжение. Много экспедиций отправлялись для покорения Гималайских вершин, но многие заканчивались трагически.
Многие виды Гималаев написана так, как будто художник находился на одной из вершин, но никак не внизу, в долине. Это качество делает его картины гор космичными. Перед нами открывается панорама с очень большой высоты. Чтобы так написать, нужно побывать на таких высотах, особенно на перевалах, где очень холодно и писать красками невозможно. Кроме того,
Рерих создавал такие картины с видами гор и пещер, которые его экспедиция не проходила и не посещала. И эти изображения в точности соответствуют действительности. Художник видел эти вершины в духе, и в духе он бывал там, где не ступала нога человеческая. В его дневнике есть рассказ о том, как с Эвереста вернулась немецкая экспедиция, встретившая караван Рериха. На картине "Сжигание тьмы" они узнали точное изображение ледника Эвереста, где, кроме них, никто не бывал, и никак не могли понять, как этот характерный вид мог попасть на картину. "Я горд, что мне было предназначено прославить во многих картинах величавые Священные
Гималаи. Любя Индию и будучи русским, я счастлив, что в истории русского искусства Гималаи и
Индия будут воспеты с любовью и уважением", - писал Рерих. "В Гималаях кристаллизовалась великая Веданта. В Гималаях Будда вознесся духом. Самый воздух Гималаев пропитан духовным напряжением... Хотя бы мысленное приобщение к торжественному величию будет укрепляющим средством. Ведь все по-своему стремится к прекрасному. О прекрасном по-своему мыслит каждый и непременно захочет, так или иначе сказать о нем..."
Вторая половина жизни Н.К.Рериха была тесно связана с Гималаями. Он пишет их в разное время года, в разное время дня. "Где еще можно получить такую радость, как восход Солнца над
Гималаями, когда синева интенсивней сапфиров, когда из далекого-далека сверкают ледники, как несравненные драгоценные камни",- писал художник.
Как прекрасно переливаются закатные краски лучей Солнца в Гималайских горах! Из единого луча Света, разложенного на семь составных и пять дополнительных, слагаются закатные краски снегов Гималаев. На картинах Рериха мы видим Гималаи и в розовых лучах восходящего Солнца, и в фиолетовой дымке сумерек, окутанные густой синевой ночи, блистающие снегами, величественные, прекрасные в своей непостижимости и тайне. Удивительны краски картин и часто создается впечатление, что художник пишет растертыми драгоценными камнями - кораллами, лазуритом, янтарем, изумрудами. Каждая из картин Гималайской серии наполнена своим особым смыслом и звучанием. Это не просто пейзаж, не просто мгновение жизни, но "жемчуг исканий", поиск высшего смысла бытия. Всемогущая, таинственная сила сокрыта в картинах художника, посвященных
Гималаям. Они насыщены Космическими энергиями. В них представлен мир величаво-мудрой красоты, способной исцелить человека. "На высотах условия мысли иные. Даже сотня метров имеет значение. Даже подвал отличается от верхнего этажа. Имеет значение все. Чем выше, тем характер мышления становится более утонченным. Нельзя представить, что на высоте трехсот километров мышление останется прежним.
Как это ни странно, но Космическое мышление станет много доступнее, когда человек фактически оторвется от Земли." (Грани Агни-Йоги (ГАИ)
Н.К.Рерих писал: "Далеко поверх состязаний и соперничества заложено устремление к мировым магнитам, к тому неизреченному священному чаянию, в котором родятся герои... Истинно, чем выше, тем мощнее влияние воедино. Так же, как путник проходит свой путь к вершине, отрываясь от житейских привязанностей, так и путник явленного огненного права освобождается от всяких воспоминаний, которые жизнь наложила, как бремя. Истинно, нужно понять символ вершины, как восхождение духа. Каждый ученик должен помнить, что уклонение от вершины уводит путника от пути. Явление вершины остро, и каждая привязанность к миру земному останавливает путника. Но трудно остановиться на склоне, потому будем помнить о вершине восхождения". "Гималаи закрывают Тибет. Где же такое сверкание, такая духовная насыщенность, как не среди этих драгоценных снегов? Нигде нет такого определительного слова, как в Сиккиме. Здесь ко всему прибавляется понятие геройства. Мужчины - герои, женщины герои, скалы-герои, деревья-герои, водопады-герои, орлы-герои... Не только духовные возвышения сосредоточились в Гималаях, но и физические возможности в богатстве своем создали для этой снежной страны высочайшую славу. По всему миру пробежала легенда о Жар-цвете. И в Китае, и в Монголии, и в Сибири, и в Сербии, и в
Норвегии, и в Бретании вы можете услышать о чудесном огненном цветке. В конце концов, куда же приведет вас происхождение этой легенды? К тем же Гималаям. В отрогах Гималаев растет особый вид черного аконита. Местные жители говорят, что они выходят собирать его ночью. В темноте растение светится, и они отличают его этим путем от других видов аконита. Истинно, жар-цвет растет в Гималаях!
Опять индус поет: "Могу ли я говорить о величии Творца, если знаю несравненную красоту
Гималаев?" (Н.К.Рерих. Сердце Азии, 1991, с.54) "Для меня Гималаи являются вершиною мира не только по высоте, но и по всем благостным многозначительным традициям. Из книг моих вы знаете, что именно нагория Гималаев и
Трансгималаев были одним из главных пунктов переселения народов, объединяя этим лучшие стили
Запада, выдвигая скифику, напоминая о романском стиле и прочих незабываемых культурных сокровищах... Много всемирных сказаний пришло от этих Снежных вершин. Мысли о целительных травах, о чудесной пыли метеоров, о магнитных токах и мощных энергиях во благо человечества приведут нас опять к тем же снеговым великанам.
Мировая сокровищница Духа! Устремление ко Благу, стремление вверх, где же оно так же действенно может проявиться, как не у Высот, на которые еще не ступала нога человеческая? Во имя этих высот укрепляйте всю бодрость духа. Забудьте все размельчающее и умаляющее. Охраняйте сокровища человеческого гения. Воздвигайте неустанно твердыни, где дух человеческий укрепит благие достижения. Крепко держите Знамя Мира!" (Н.К. Рерих. Держава Света, с. 92) "Вдали подымаются белые сверкающие вершины. Ведь это уже Гималаи. Они кажутся не так высоки, потому что мы сами стоим на больших высотах. Но как кристально белы они. Это не горы - это царство снегов!" (Там же). "В декабре хотим ехать в Гималаи. На нас смотрят изумленно: "Но ведь там теперь снег". Снега боятся! Между тем, единственное время для Гималаев - ноябрь-февраль. Уже в марте подымается завеса тумана. А в мае-августе совсем редко можно на короткое время увидеть всю сияющую гряду снегов. Правда, такое величие нигде не повторено". (Алтай-Гималаи, с.24) "Два мира выражены в Гималаях. Один - мир земли, полный здешних очарований. Глубокие овраги, затейливые холмы столпились до черты облаков, курятся дымы селений и монастырей. По возвышениям пестрят знамена, субурганы или ступы. Всходы тропинок переплели крутые подъемы.Орлы спорят в полете с многоцветными бумажными змеями, пускаемыми из селений. В зарослях бамбука и папоротника спина тигра или леопарда может гореть богатым дополнительным тоном. На ветках прячутся малорослые медведи, и шествие бородатых обезьян часто сопровождает одинокого пилигрима
Художественая культура Индии
Веб- путешествие по Раджастану
Эта часть страны отличается от остальных штатов прежде всего уникальным сплавом индуизма и ислама. Скалы, пустыни, трекинг на верблюдах, яркие одежды, мраморные штольни, крепостные стены, горные озера, величественные форты и дворцы времен династии Моголов.
Дели
- сюда мы прилетаем, и отсюда улетаем обратно. Столица Индии, настоящий город контрастов. Огромный мегаполис с одной стороны, и просто большая деревня с другой. Достопримечательностей довольно много, но часть из них не настолько интересны, как обещают путеводители. Перед вылетом тут можно купить все сувениры, чтобы не ездить с ними в пути - большинство товаров для туристов делается именно тут.
Крупнейшая мечеть, Дели Форт, и прочие достопримечательности по интересам, от музея паровозов до рынков и бутиков.
Индийский Дворец ветров
Хава Махал, как его называют в Индии, сооружение сравнительно молодое: его построили в 1799 году, то есть всего пару веков назад. Причудливая мысль индийского архитектора подарила гарему индийскую святыню: дворец выполнен в форме венца Кришны.
Однако жены махараджи в этом великолепном здании даже не жили: оно совершенно плоское, и комнатки вдоль окошек там небольшие. Весь этот роскошный комплекс предназначен только для того, чтобы многочисленные правительственные жены могли созерцать праздничные процессии Джайпура. Причем хитроумный план предусматривал, чтобы самих красавиц не было видно снаружи.
Окна поэтому – самое главное во Дворце ветров. В пятиярусном здании 953 окошка, причем на каждом этаже они выстроены несколькими рядами. Такое количество балкончиков и окошек делает фасад Хава Махал ажурным, а ниши прикрывает еще и кружевной орнамент. Окна входили еще и в сложную вентиляционную систему дворца, удивляющую и доныне. Система окон и внутренних труб и отверстий создает во дворце постоянную легкую тягу и ветерок непрерывно овевает комнаты. Как же благодарны, должно быть, были жительницы гарема: ведь в знойном климате Джайпура о сквознячках и прохладе мечтает каждый.
Еще одним удобством для изнеженных дворцовых женщин было отсутствие лестниц. С этажа на этаж ведут дорожки с пологим подъемом, а чтобы не было скользко, на них нанесена насечка.
Хава Махал
В
Джайпуре
кроме знаменитого Дворца Ветров находится медина, называемая "Розовый Город". Стены сложены из камня красновато-розового цвета, и давшего название этому месту. Тут лучше всего видна чванливость местных жителей: у двух-трехэтажных домов часто делают несколько рядов маленьких окошек, как будто постройка пяти-шестиэтажная. Даже дворец раджи не обошелся без этого мелкого обмана.
На горе над городом сохранились остатки стен и башен старого форта.
Происхождение храмовой архитектуры в Индии
Первичное происхождение индуистского храма связано с древним «грубым нагромождением камней, внутрь которых помещались священные реликвии, характерные для человека или божества. Чтобы укрыть их и отметить святое место, использовалась каменная крышка, которая напоминала шикхару или шпиль построенного храма».С ведических времен (1500 – 700 лет до рождения Христова) существовала традиционная религиозная архитектура. Однако строительство в основном было сосредоточено на сооружении небольших, ограниченных размеров храмов с использованием легких, непрочных материалов, таких, как дерево, гипс, алебастр, кирпич, шлам и глина, которым не доставало долговечности и великолепия камня. Действительно, на этой стадии эволюции индуизма, согласно ведическим текстам, кирпич приобрел ритуальное превосходство над камнем.
Императору Ашоке, который правил из величественной Паталипутры в бассейне реки Ганг Центральной Индии, приписывают указы о строительстве первых значительных каменных сооружений в Индии в 3 веке до рождения Христа. Это были огромные каменные храмы для поклонения Будде или мемориальные хранилища его реликвий (мощей), наскальные указы, провозглашавшие законы страны, и великолепно высеченные и отполированные колонны из камня, возведенные по всей территории царства.
http://www.2india.ru/index.shtml?/art/07/77
Агра - тут находится самый знаменитый памятник истории и архитектуры страны, усыпальница Таж Махал. Великий памятник великой любви, и огромных амбиций. Кроме Тажахала там есть большой Агра-Форт, очень похожий на Делийский Красный Форт, и несколько мелких мечетей и храмиков.
Храм Солнца в Конараке
Освещаемый лучами восходящего солнца храм в Конараке на берегу Бенгальского залива - это монументальное воплощение колесницы бога Солнца - Сурьи, увлекаемой упряжкой из шести лошадей. Ее 24 колеса украшены символическими изображениями. Этот храм, воздвигнутый в XIII в., является одним из наиболее известных брахманских святилищ в Индии.
В средневековой Индии было сооружено около 500 храмов Солнца, но большинство из них не сохранилось. Из тех же, что уцелели, самым значительным считают храм в Конараке.
Первый храм Солнца здесь был построен еще в IX веке. Затем, в XIII в., когда эта территория оказалась на границе Делийского султана и Бенгалии, раджа Нарасимха I фактически соорудил его заново.
Храм Солнца в Конараке, или Черная пагода, как называли ее раньше европейцы, считается высшим достижением архитектуры штата Орисса и шедевром мирового значения. «Конарак» на санскрите значит «угол солнца», то есть угол Ориссы, где почитают бога Солнца. Он был построен в XIII веке, в правление царя Нанарасимхи I из династии восточных Гонгов. Когда-то у его ступеней плескались волны моря, но за семь столетий море отступило почти на три километра, да и от самого сооружения остались руины, которые привлекают туристов со всего мира красотой статуй и обаянием древности.
Весь ансамбль храма состоит из трех частей. Танцевальный павильон, где храмовые танцовщицы исполняли ритуальные танцы, находится отдельно от двух других. Крыша его обвалилась, но еще крепкие стены хранят былую красоту. Снаружи они сплошь покрыты горельефами, изображающими как бы застывших в танце полногрудых танцовщиц. В руках у них барабаны, флейты, цимбалы.
Огромный храм Солнца, с его семидесятиметровой башней, служил маяком европейским морякам, отправляющимся в путь от побережья Ориссы, которые знали его под названием «Черной Пагоды», а частые случаи морских катастроф в этом районе объясняли влиянием вышеупомянутых магнитов на приливы и отливы.
Согласно местной легенде, удаление магнитов вызвало бы падение храма. И действительно, к концу 19 в. башня полностью развалилась, а портик оказался засыпанным наполовину, из-за чего один историк искусств того времени описал его как «огромную массу камней, утыканную там и здесь несколькими деревьями пипал».
Найденные документы XIII века (при многократной переписи возможны искажения) донесли до нас трагедию этого архитектурного шедевра. Раньше высказывались предположения, что святилище пострадало в результате удара молнии, землетрясения или неравномерного опускания песчаного грунта. Однако настоящая причина крылась в поспешности или, как мы сейчас говорим, штурмовщине. Царь Нарасимха I повелел возвести святилище за 10 лет, 10 месяцев и 10 дней, да еще закончить все строительные работы к определенному дню. Он хотел, чтобы первая служба в храме состоялась в год празднования дня рождения бога Солнца, в седьмой день индийского месяца магх (январь-февраль), который падал на воскресенье. По материалам
http://mith.ru/cgi-bin/yabb2/YaBB.pl?board=geo;action=display;num=1188903383
Храм Кайласанатха
в Эллоре является непревзойденным шедевром и одним из самых впечатляющих архитектурных сооружений. Это САМЫЙ КРУПНЫЙ В МИРЕ монолитный комплекс, высеченный из единой скалы огромных размеров.Храм строился на протяжении 150 лет, в его сооружении участвовало 7 тысяч человек. Храм Кайласанатха поистине грандиозен.
Он занимает площадь в два раза превышающую площадь Парфенона в Афинах, по высоте превосходит его в полтора раза. При его строительстве было выдолблено 200 тысяч тонн горной породы. Храм посвящен богу Шиве, он представляет гору Кайласа - обитель Шивы в Гималаях. Прямоугольный двор храма, опоясанный изнутри рядами ниш со статуями божеств, включает выделенное шикхарой (пирамидальным завершением) главное святилище и многоколонный зал для молящихся. Тут суть в том, что эти храмы создавались по принципу скульптуры - не складывались из камня, а были вытесаны из него, из цельной скалы. Отсекали все лишнее - и получался храм. Собственно, это не единственное место в Индии, где храмы создавались таким образом. Такими же храмами славен город Мамаллапурам в штате Тамил Наду. Но все же там не тот размах и масштаб, что в Эллоре.
По своей мощи и величине храм Кайласанатха совершенно уникален и сравнить его можно разве что со скальными храмами Древнего Египта - Абу-Симбелом и храмом богини Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри. Первоначально весь храм Кайласанатха был покрыт белой штукатуркой и назывался Ранга Махал - "окрашенный дворец". Его белоснежный силуэт ярким пятном выделялся на фоне скал.
Храм начали создавать при правителе Дантидурге из династии Раштракутов, а закончили при Кришнарадже I. Храм возвышается посредине вырубленного из скалы двора площадью 58х51 метр и более чем на 33 метра уходящего в глубь скалы. Площадь храма составляет 55х36 метров.
Нижняя часть храма высечена в виде цоколя восьмиметровой высоты. В его центре высятся монументальные изваяния слонов и львов высотой около трех метров, словно держащих на своих спинах тяжесть здания храма. Тесно стоящие ряды слонов высечены таким образом, что кажется, что это только видимая их часть, а остальные слоны скрыты под массивом храма. Эта идея огромного сооружения, покоящегося на спинах слонов и львов, носит мифологический и символический характер - ведь мир, как известно из древних легенд, стоит на трех слонах. Только слонов в Кайласанатхе гораздо больше...
Сверху донизу храм покрыт каменной резьбой, выполненной с большим искусством. Как писал русский дореволюционный индолог И. П. Минаев, храм в Эллоре имеет "такую массу изображений, что может почитаться книгой индийской мифологии". Одно из наиболее интересных изображений на стенах храма Кайласанатха - рельеф "Равана, пытающийся свергнуть гору Кайлас". Это одно из самых драматических произведений индийской средневековой скульптуры. Центральное событие рельефа - укрощение богом Шивой демона Раваны, стремящегося разрушить священную гору Кайлас (ипостась священной горы Меру), на которой обитает Шива. Этот сюжет символизирует столкновение сил добра и зла. Разъяренный демон, изображенный в виде страшного многоголового и многорукого существа, беснуется в ярости, безуспешно пытаясь поколебать священную гору. К всемогущему Шиве испуганно прижалась его жена Парвати. Но бешеные усилия демона не страшны Шиве: одним легким мановением руки он усмиряет чудовище.
http://clubs.ya.ru/travel-yourself/posts.xml?tag=2201704
Что такое Веда? | |
Мы - есть Веда. Знание. Но пародокс в том, что не все мы - об этом знаем. У вас в кармане может быть авторучка, но если вы не поищете сами и не найдёте её, вы будете просить у других. Вы будете пользоваться чужим опытом, знанием, технологией. Этот поиск в своих собственных карманах и называется практикой медитации или йогой.
Мы это и пространство и время - одновременно. Мир внутри - это место где зарождаются ощущения, образы, мысли. Где накапливается и запоминается опыт. Наше тело - это то что мы видим, оно подвласно времени и разрушению. Оно и есть время. Оно не вечно и относительно. Основа нашего внутреннего мира, основа нашего внутреннего пространсва, наше Я - абсолютно и неподвластно разрушению. Это и есть фундаментальноя физика, естественная наука жизни: и она говорит нам на опыте, что жизнь состоит из двух основных качеств: Абсолютного, нашего Я, и относительного - нашего физического тела. Этому закону подчиняются всё в природе жизни, на земле и на небе. Пространство – это мир, в котором потенциально живут идеи, мысли, образы, как сок растения ещё не проявивший себя на поверхности в форме цветка, листка или плода… Пространство отделено от времени, фазой перехода. Время относительно, пространство абсолютно. Фаза перехода – из абсолютного состояния в относительное и наоборот – есть энергия. И если это так, - то есть сок внутри растения, и есть плод на поверхности и есть энергия, которая проявила этот сок, создав из него этот сладкий сочный плод. Так просто устроен механизм природы. Если кто-то когда-то посмотрел на клочок бумаги, на котором была нарисована цифра, и сделал эту бумажку ценной для себя, а потом убедил в этом других – это не значит, что бумага стала энергией, это просто означает, что эта ценная бумага у нас службе. Энергия так и осталась внутри нас, внутри Я человека. Энергия жизни, которая движет всем. Это есть Веда. Или внутреннее знание, опыт. Веда изнутри нас распространяет себя повсюду. Открытия этого пространства внутри себя и иследование с его помощью всего в относительном, что в итоге составляет: Радость Единственности Жизни!
Эта работа стала одной из серии работ на тему истории Кришны (воплощение Бога Вишну), описанной в таких индусских священных писаниях как "Bhagavata Purana", и литературном источнике "Geet Govind". По сюжету Кришна танцует с Рэдхи, его возлюбленной и ее друзьями. Работа выполнена в Adobe Photoshop
7 мышкой и заняла немногим более 10 дней.
В этой работе особенно точно надо было передать ритм и движение танца, поэтому перед началом рисования автор просмотрел много референсов на эту тему. И вдохновился несколькими прекрасными живописными работами Shu Mizoguchi.
В уроке автор постарался пошагово описать свои действия по созданию этой композиции.
1. В начале, конечно же, набросок будущей работы. Чтобы лучше почувствовать пропорции композиции, набросок был сделан на бумаге. Затем импортирован в Photoshop
. На этой стадии работа выглядела так:
2. Работа с задним планом и цветом тел. Когда решение по строению иллюстрации было принято, встал вопрос о цвете фона в работе и, соответственно, о цвете персонажей. Фон решено было сделать черным, т.к. это давало больше возможностей для цветового решения фигур. Поскольку создавался танец по конкретному описанию, то для украшений и одежды был выбран золотой цвет (традиционный цвет для этого). Также важно было не обрисовывать все одинаково, а даже на плоском черном фоне создать динамику планов в одежде, на руках и ногах.
Важно: если фон в работе темный, то более светлые линии на фигурах выйдут на передний план, а более темные - на задний. Когда фон черный, то удобней работать с изображением при спрятанном слое с фоном (см.скрин ниже). Надо убрать значок "глаза" в палитре слоев, чтобы временно спрятать слой.
Для начала автор в общих чертах обрисовал свой набросок твердой кистью в 3рх черного цвета. Затем определился с цветом кожи каждого персонажа. Кришна традиционно изображался с синеватым оттенком кожи, а его возлюбленная обычного телесного цвета. Также прорисовал глаза и губы.
Важно: для заполнения формы цветом удобней пользоваться Рen tool в режиме path. Выделяем нужную форму, клик правой кнопкой на рабочем пути, выбираем там "make selection" (образовать выделенную область) и заливаем его с помощью Рaint bucket. Нажав Ctrl+D, убираем выделение.
3. Раскрашивание волос. После общей отработки фигур можно начинать работу с волосами. Заполнив области волос базовым черным цветом, автор прорисовал их границы и линии причесок жесткой кистью в 3рх. В меню кисти важно отметить "pen pressure" (нажим пера). Для волос Кришны было использовано 4 слоя, а для волос Рэдхи - 3. Для каждого слоя были применены градиенты (в меню Свойства слоев - Перекрытие градиентом) это придало волосам объемность и красивые переливы.
Градиент для волос Кришны:
Градиент для волос Рэдхи:
4. Создание пера павлина и цветов. После рисования волос настала очередь их украсить. В качестве украшения автор использовал перо павлина, цветы и листья. Их создание прошло по аналогии с волосами. Для пера использовалась жесткая кисть в 1рх, которой на одном слое были сделаны произвольные линии. На другом слое жесткой кистью в 2рх были сделаны остальные линии пера. К каждому из слоев были применены разные градиенты, а к одному из них еще и эффект inner shadow (внутренняя тень). Цветы и листья были созданы по тому же принципу: наметка общей формы, обводка кистью на новом слое, применение градиентов на каждом из слоев.
5. Рисуем одежду. Сначала автор наметил общий силуэт одежды твердой круглой кистью и золотым цветом. Периодически включая видимость на черном слое, чтобы лучше проследить форму платьев.
Важно: поскольку одежда включает в себя множество линий, то разбивать их на разные слои и применять градиенты к каждому из них не удобно. Можно сразу поставить в настройках слоя "colour overlay" (перекрытие цветом) или "gradient" (градиент) это будет автоматически добавлять цвета к каждому мазку кистью. Настроить нужные цвета можно в меню градиента (клик правой кнопкой на слое "Blending Options" (Параметры наложения)). 
Теперь можно немного подкрасить платья внутри формы. Для платья Рэдхи были выбраны розовый. фиолетовый, синий и зеленый цвета, для платья Кришны - оранжевый, желтый и коричневый. Для выделения областей для закрашивания снова был использован Рen tool в режиме path (клик правой кнопкой на контур - "make selection" (образовать выделенную область) - в окошке отмечаем radius ranging (радиус растушевки) 5-8рх в зависимости от желаемой мягкости пятна). 
6. Рисование драгоценностей. После одежды автор принялся за создание драгоценностей, в основном в золотом тоне. Они создавались по подобию цветов и пера: форма, обводка, градиенты. Причем все круглые формы в них это копии одного слоя, видоизмененные и расположенные на нужных местах. 
Также была нарисована флейта в руках у Кришны. На этом основа работы была закончена.
7. Примерно вот так выглядела работа на этом этапе:
Однако возникало ощущение, что композиция в работе не собрана до конца. Тогда автор решил добавить еще цветов и листьев в основание изображения. Они были сделаны в основном в золотом тоне с добавлением уже использованных розовых, синих, желтых и зеленых цветов. Для окончательного вида цветов и листьев была использована обводка форм по аналогии с рисованием одежды.
8. Окончательный вариант работы:
Традиционное искусство Востока, в значительной степени сохранившее свою специфику и значение и в наши дни, в наибольшей степени оказывается близким изначальной «версии» искусства, возникшей в глубокой древности. Речь идет о древнем мировом искусстве, которое в своих исходных формах и семиотических принципах отражало интуитивную форму восприятия, целостный способ мышления и синкретизм познаваемого, познающего и способа познания. Этот тип искусства был всегда неотделим от всей мифологической парадигмы мировосприятия.
Любое искусство в своих истоках является сакральным. Дело в том, что в древности любая деятельность человека была священной: она напрямую соотносилась с системой сакральных ценностей. Как утверждал известный философ и этнолог М. Элиаде, в древности вообще не было собственно профанной деятельности . Нам только кажется с позиции современного мировоззрения, что деятельность человека вполне логично подразделяется на религиозную и светскую, то есть нерелигиозную, и что так было и в глубокой древности. Однако на самых ранних этапах существования человечества именно духовная сфера имела определяющее значение. А основу ее составлял комплекс высших сакральных знаний, в соответствии с которыми и строилась вся жизнь социума и отдельного человека.
Сакральное содержание искусства на ранних этапах его истории и сакральность как непременный, доминантный, структурообразующий компонент определяли эволюцию искусства, становление того, что мы можем обозначить, говоря современным языком, как эстетические и художественные принципы, формы и стили искусства.
Традиционное восточное искусство – изоморфная часть культуры как единого синкретического целого: каждый элемент его является логичным и стройным коррелятом всего семиотического «здания» культуры, которая сама синкретична по своей природе и целенаправленности.
Притом искусство в ту давнюю пору было единым, нераздельным: живопись (преимущественно наскальная), скульптурные произведения или архитектура (прежде всего архитектура святилищ), по сути, имели одно содержание; они выражали одни истины, связанные с сакральным комплексом идей.
Существует несколько принципиальных заблуждений, на которых основывается наше, современное отношение к древнему искусству, наиболее существенные из которых следующие. Первое: как принято полагать, древнее искусство связано прежде всего с досугом; древний человек якобы начинает заниматься искусством только тогда, когда у него появляется свободное время в его тяжелой жизни, полной непрерывной борьбы за выживание. Второе: древний мастер, как считается, творил, руководствуясь исключительно своим стремлением к прекрасному, удовлетворяя свои, личные эстетические потребности. Другими словами, утверждается тезис об эстетической доминанте древнего искусства; древний мастер творит в силу формирующегося у него чувства прекрасного и потребности в красоте. Третье: древний мастер изображал что хотел, что приходило на ум, что случайно попадало в поле его зрения. Иначе говоря, древний мастер якобы был совершенно свободен в выборе тем, и выбор этот был в большинстве своем случаен. Четвертое: как утверждают многие специалисты, это искусство не было религиозным. Данный тезис особенно часто звучал во время многолетних споров по поводу содержания замечательных образцов древней наскальной изобразительности. Этот перечень можно продолжить.
Тем не менее древнее искусство ни в коей мере не было «пустым», связанным лишь с развлечением, утехой. Здесь вполне уместно провести сравнение с современным искусством, основная цель которого, в сущности, состоит в развлечении масс. В искусстве древности ничего не было случайного, поскольку оно было встроено в единую систему духовных ценностей и у него были свои сакрально-социальные функции. Оно формировалось и развивалось не для эстетических «забав», а прежде всего как важнейшая система поддержки именно религиозных верований. Отсюда – высокий статус, скажем, мастера или поэта в древнем социуме.
Древнее искусство, которое напрямую соотносилось с системой высших сакральных ценностей, являлось к тому же неотъемлемой частью всего комплекса представлений и идей. Эта же связь характерна и для искусства Востока. И в том и в другом случае средством выражения высших ценностей являются символы, что определяет ярко выраженный символический характер искусства Востока. Специалисты говорят даже о присущей ему чрезвычайной «нагруженности» многочисленными символами. Иногда даже речь идет о свойственной некоторым восточным традициям символической перегруженности пространства, связанного с создаваемой «вещью». («Вещь» в данном случае является условным обозначением своего рода «единицы» искусства.) Это особенно характерно, пожалуй, для искусства индуизма.
Говоря о символах в искусстве Востока, необходимо иметь в виду древнее универсальное представление о том, что символ имеет два смысла, из которых один – явный, другой – скрытый. Совершенно очевидно, смысл произведения, представленный в символах, раскрывался настолько, насколько созерцающий его был готов к восприятию языка символов.
Вообще символ – чрезвычайно важное для понимания искусства Востока понятие . Он обнаруживает свой чрезвычайно сложный в семиотическом отношении архетип. Древний символ представлял собой сложнейшее единое целое, которое могло быть изоморфно всей системе мировоззрения. Оно могло, как, скажем, у древнегреческих философов, представлять космическое первоначало, заключая в себе все сущее и развитие этого сущего (например, понятие «вода» у Фалеса). Символ, таким образом, мог в смысловом плане объять всю Вселенную. Иногда он соотносился с так называемой «священной формулой», то есть с совокупностью всех священных знаний о Вселенной. Другими словами, содержание древнего символа не совсем совпадает с современным его толкованием.
Говоря о древнем искусстве, а в равной степени и о традиционном искусстве Востока, мы должны отмечать их ориентированность на духовный мир воспринимающего человека, на его подготовленность к соответствующему восприятию созданной «вещи» и в конечном счете на его совершенствование и постоянное продвижение к истине, красоте, гармонии.
Проблема соотношения символики и красоты здесь также очень важна, поскольку традиционная символика никогда не существует вне красоты. Речь идет о характерной для восточного искусства непременной корреляции с так называемым «божественным идеалом». Искусство, которое изначально было ориентировано не на эстетические цели, а на сакрально-ритуальные функции, тем не менее с самых ранних периодов было связано с красотой. Поскольку оно в силу своего сакрального характера имело отношение, точнее – как бы «устанавливало» связи с так называемой трансцендентной реальностью, божественной гармонией (воспринимаемой обычно как красота). Древний мастер творил, создавая формы в соответствии с вселенским, мировым Законом, представление о котором содержится во всех мифологиях. Эти же цели во многом присущи и искусству Востока: восточный мастер «нацелен» на раскрытие красоты, в которой он видит проявление высшей гармонии.
В искусстве Востока особое значение имеет традиция, обеспечивающая передачу из поколения в поколение образцов и складывающихся норм, навыков и знаний. В традиции, как полагают на Востоке, заключена особая сила, восходящая к древним временам; она одухотворяет и освящает всю жизнь социума. Эта же сила, исходящая из духовного ядра, то есть комплекса сакральных истин, создает стиль традиционной цивилизации – стиль, которому нельзя подражать со стороны.
Создаваемое древним мастером произведение имеет для него непосредственное отношение к истине и вечности, опять же в силу сакральной природы искусства. Древний мастер обращен своим творчеством к вечности; в своих произведениях («вещах») он закрепляет истины, то есть знания, необходимые для социума. Как это ни странно звучит, но в древний, дописьменный период искусство, прежде всего изобразительное, выполняло, в числе прочего, своего рода мнемоническую функцию, способствуя закреплению в памяти социума жизненно необходимых для него знаний. Это искусство и было ориентировано на обеспечение постоянной связи социума с реальностью, которая представлялась древним людям высшей. Более того, данное искусство – в равной степени это справедливо и для традиционного восточного искусства – являлось частью парадигмы воспитания, поскольку оно составляло необходимый семиотический фон и своего рода код для ритуалов посвящения и инициации. Во время этих церемоний искусство в таких своих формах, как наскальная изобразительность, архитектура священных зданий, скульптура, различного рода мелкая пластика, несущая сложную символику, а позднее и письмо, прежде всего в форме каллиграфии, «участвовало» в приобщении новых членов общества к священным знаниям и нормам поведения.
Введение
Традиционное искусство Востока, в значительной степени сохранившее свою специфику и значение и в наши дни, в наибольшей степени оказывается близким изначальной «версии» искусства, возникшей в глубокой древности. Речь идет о древнем мировом искусстве, которое в своих исходных формах и семиотических принципах отражало интуитивную форму восприятия, целостный способ мышления и синкретизм познаваемого, познающего и способа познания. Этот тип искусства был всегда неотделим от всей мифологической парадигмы мировосприятия.
Любое искусство в своих истоках является сакральным. Дело в том, что в древности любая деятельность человека была священной: она напрямую соотносилась с системой сакральных ценностей. Как утверждал известный философ и этнолог М. Элиаде, в древности вообще не было собственно профанной деятельности. Нам только кажется с позиции современного мировоззрения, что деятельность человека вполне логично подразделяется на религиозную и светскую, то есть нерелигиозную, и что так было и в глубокой древности. Однако на самых ранних этапах существования человечества именно духовная сфера имела определяющее значение. А основу ее составлял комплекс высших сакральных знаний, в соответствии с которыми и строилась вся жизнь социума и отдельного человека.
Сакральное содержание искусства на ранних этапах его истории и сакральность как непременный, доминантный, структурообразующий компонент определяли эволюцию искусства, становление того, что мы можем обозначить, говоря современным языком, как эстетические и художественные принципы, формы и стили искусства.
Традиционное восточное искусство – изоморфная часть культуры как единого синкретического целого: каждый элемент его является логичным и стройным коррелятом всего семиотического «здания» культуры, которая сама синкретична по своей природе и целенаправленности.
Притом искусство в ту давнюю пору было единым, нераздельным: живопись (преимущественно наскальная), скульптурные произведения или архитектура (прежде всего архитектура святилищ), по сути, имели одно содержание; они выражали одни истины, связанные с сакральным комплексом идей.
Существует несколько принципиальных заблуждений, на которых основывается наше, современное отношение к древнему искусству, наиболее существенные из которых следующие. Первое: как принято полагать, древнее искусство связано прежде всего с досугом; древний человек якобы начинает заниматься искусством только тогда, когда у него появляется свободное время в его тяжелой жизни, полной непрерывной борьбы за выживание. Второе: древний мастер, как считается, творил, руководствуясь исключительно своим стремлением к прекрасному, удовлетворяя свои, личные эстетические потребности. Другими словами, утверждается тезис об эстетической доминанте древнего искусства; древний мастер творит в силу формирующегося у него чувства прекрасного и потребности в красоте. Третье: древний мастер изображал что хотел, что приходило на ум, что случайно попадало в поле его зрения. Иначе говоря, древний мастер якобы был совершенно свободен в выборе тем, и выбор этот был в большинстве своем случаен. Четвертое: как утверждают многие специалисты, это искусство не было религиозным. Данный тезис особенно часто звучал во время многолетних споров по поводу содержания замечательных образцов древней наскальной изобразительности. Этот перечень можно продолжить.
Тем не менее древнее искусство ни в коей мере не было «пустым», связанным лишь с развлечением, утехой. Здесь вполне уместно провести сравнение с современным искусством, основная цель которого, в сущности, состоит в развлечении масс. В искусстве древности ничего не было случайного, поскольку оно было встроено в единую систему духовных ценностей и у него были свои сакрально-социальные функции. Оно формировалось и развивалось не для эстетических «забав», а прежде всего как важнейшая система поддержки именно религиозных верований. Отсюда – высокий статус, скажем, мастера или поэта в древнем социуме.
Древнее искусство, которое напрямую соотносилось с системой высших сакральных ценностей, являлось к тому же неотъемлемой частью всего комплекса представлений и идей. Эта же связь характерна и для искусства Востока. И в том и в другом случае средством выражения высших ценностей являются символы, что определяет ярко выраженный символический характер искусства Востока. Специалисты говорят даже о присущей ему чрезвычайной «нагруженности» многочисленными символами. Иногда даже речь идет о свойственной некоторым восточным традициям символической перегруженности пространства, связанного с создаваемой «вещью». («Вещь» в данном случае является условным обозначением своего рода «единицы» искусства.) Это особенно характерно, пожалуй, для искусства индуизма.
Говоря о символах в искусстве Востока, необходимо иметь в виду древнее универсальное представление о том, что символ имеет два смысла, из которых один – явный, другой – скрытый. Совершенно очевидно, смысл произведения, представленный в символах, раскрывался настолько, насколько созерцающий его был готов к восприятию языка символов.
Вообще символ – чрезвычайно важное для понимания искусства Востока понятие. Он обнаруживает свой чрезвычайно сложный в семиотическом отношении архетип. Древний символ представлял собой сложнейшее единое целое, которое могло быть изоморфно всей системе мировоззрения. Оно могло, как, скажем, у древнегреческих философов, представлять космическое первоначало, заключая в себе все сущее и развитие этого сущего (например, понятие «вода» у Фалеса). Символ, таким образом, мог в смысловом плане объять всю Вселенную. Иногда он соотносился с так называемой «священной формулой», то есть с совокупностью всех священных знаний о Вселенной. Другими словами, содержание древнего символа не совсем совпадает с современным его толкованием.
Говоря о древнем искусстве, а в равной степени и о традиционном искусстве Востока, мы должны отмечать их ориентированность на духовный мир воспринимающего человека, на его подготовленность к соответствующему восприятию созданной «вещи» и в конечном счете на его совершенствование и постоянное продвижение к истине, красоте, гармонии.
Проблема соотношения символики и красоты здесь также очень важна, поскольку традиционная символика никогда не существует вне красоты. Речь идет о характерной для восточного искусства непременной корреляции с так называемым «божественным идеалом». Искусство, которое изначально было ориентировано не на эстетические цели, а на сакрально-ритуальные функции, тем не менее с самых ранних периодов было связано с красотой. Поскольку оно в силу своего сакрального характера имело отношение, точнее – как бы «устанавливало» связи с так называемой трансцендентной реальностью, божественной гармонией (воспринимаемой обычно как красота). Древний мастер творил, создавая формы в соответствии с вселенским, мировым Законом, представление о котором содержится во всех мифологиях. Эти же цели во многом присущи и искусству Востока: восточный мастер «нацелен» на раскрытие красоты, в которой он видит проявление высшей гармонии.
В искусстве Востока особое значение имеет традиция, обеспечивающая передачу из поколения в поколение образцов и складывающихся норм, навыков и знаний. В традиции, как полагают на Востоке, заключена особая сила, восходящая к древним временам; она одухотворяет и освящает всю жизнь социума. Эта же сила, исходящая из духовного ядра, то есть комплекса сакральных истин, создает стиль традиционной цивилизации – стиль, которому нельзя подражать со стороны.
Создаваемое древним мастером произведение имеет для него непосредственное отношение к истине и вечности, опять же в силу сакральной природы искусства. Древний мастер обращен своим творчеством к вечности; в своих произведениях («вещах») он закрепляет истины, то есть знания, необходимые для социума. Как это ни странно звучит, но в древний, дописьменный период искусство, прежде всего изобразительное, выполняло, в числе прочего, своего рода мнемоническую функцию, способствуя закреплению в памяти социума жизненно необходимых для него знаний. Это искусство и было ориентировано на обеспечение постоянной связи социума с реальностью, которая представлялась древним людям высшей. Более того, данное искусство – в равной степени это справедливо и для традиционного восточного искусства – являлось частью парадигмы воспитания, поскольку оно составляло необходимый семиотический фон и своего рода код для ритуалов посвящения и инициации. Во время этих церемоний искусство в таких своих формах, как наскальная изобразительность, архитектура священных зданий, скульптура, различного рода мелкая пластика, несущая сложную символику, а позднее и письмо, прежде всего в форме каллиграфии, «участвовало» в приобщении новых членов общества к священным знаниям и нормам поведения.
Все это и определяет то, каким образом формировалось и развивалось искусство, изначально представлявшее собой синкретическое целое, являясь, в свою очередь, частью нерасчленимого в семиотическом плане единства. В этой связи стоит привести замечательное высказывание К. Г. Юнга, который отмечал, что европейское мышление строится на ограничительном принципе – «или то, или это», тогда как восточное мышление на «величественно-утвердительном» – «и то, и это».
Сакральное содержание обусловило «закрытость», «двойственность» и семантическую многослойность классических образцов искусства Востока. Изучая это искусство или просто знакомясь с ним, мы должны иметь в виду отмечаемую многими исследователями трудность для восприятия подлинных образцов искусства, смысл которых для его представителей состоит в том, чтобы «развивать», «образовывать» и духовно «поднимать» слушателя / зрителя, обязанного не просто воспринимать созданную «вещь», но трудиться над расшифровыванием скрытых в ней сложнейших символов.
Восприятие произведений восточного искусства зависит не только (и вовсе не в первую очередь) от оценки их эстетических качеств, но и от умения соотнести их с религиозными ценностями, а также от степени проникновения в религиозное прошлое. Искусство совершенно очевидно выполняет своего рода роль эстафеты, обеспечивая связь времен. Другими словами, основной критерий оценки здесь – знание. Впрочем, в данном случае имеется в виду не знание в привычном для нас смысле, не книжное, не научное знание, а некое духовное ведение, приобщенность к вечным истинам. Именно в силу этого, по мнению многих исследователей, традиционное искусство Востока непознаваемо, закрыто для людей, воспитанных в христианской традиции. Можно продолжить эту мысль: европейцы видят в этом искусстве чисто эстетическую, внешнюю сторону, они видят только то, что видит глаз, то есть то, что очевидно, что на поверхности. Важный момент, который также необходимо отметить: западные специалисты при изучении искусства Востока переносят на него западные критерии, свои категории и свои «мерки», что не может не затруднять для представителя западной традиции понимания восточного искусства.
В любом искусстве важное значение имеет образ человека, так как то, как раскрывается эта тема, демонстрирует типологические черты той или иной традиции. Есть основания полагать, что в традиционном искусстве Востока тема человека хотя и присутствует, но не является главной. В отличие от христианского искусства искусство Востока не является антропоцентричным; его нельзя рассматривать также как искусство тождества и подобия. Христианское же искусство ищет образ человека в сфере возможного, основанного на принципе тождества и подобия. Здесь человек всегда оставался мерой вещей. Отсюда – отмечаемый многими исследователями в христианстве и христианском искусстве явный «вкус к антропоморфизму».
В противоположность христианству ислам, согласно мусульманской догматике, воспринял Слово Божье не в образе Человека (каким явился Иисус Христос), а через Коран. Слово Корана является главным стержнем для искусства ислама, в котором оно доносится через каллиграфические надписи, изящнейшие, наполненные напряженным внутренним ритмом и пульсом арабески, геометрические узоры ковров и т. д. Притом Слово Корана не может быть до конца выговорено, как остается принципиально незаконченной вязь арабески.
Искусство ислама является преимущественно графическим, искусством в некотором смысле без образов и даже своего рода абстрактным. Абстрактным считают в определенной степени и искусство буддизма, в котором главным символом является геометрический символ мандала. Считается, что буддизм, как в высшей степени абстрактная доктрина, явно тяготеет к геометрическим символам; так, буддийский пантеон в известном смысле, как и мандала, «геометричен». Говорят об абстрактном характере некоторых образцов, скажем, китайской средневековой живописи, например живописи буддийских монахов. Но абстрактный характер произведений восточных мастеров принципиально отличается от искусства современных западных абстракционистов, для которых главным, определяющим творческим импульсом является их собственное эго. Тогда как восточные мастера творят, как правило, на основе канона, в строгом соответствии с нормами и сложившимися правилами, во многом восходящими к религиозной догматике.
Стоит отметить, что в древнем искусстве основополагающей темой была Вселенная (Природа, Небеса, Космос). Человек, как и все остальное, репрезентировался в его соотнесенности с Вселенной (Вселенная и человек, Вселенная и социум и т. д.). Выражение идеи Вселенной, представленной как единое целое, составляет, в частности, главный философский смысл китайской средневековой пейзажной живописи.
Большой интерес представляет проблема взаимосвязи творчества с вечностью, которая волновала не одно поколение мастеров. Несомненно, одно из основных условий творческого счастья – познать все то, что имеет отношение к вечности.
Как полагает Т. Буркхардт, цель искусства, являющегося сакральным, – не пробуждение чувства и не передача впечатления, оно является символом и находит вполне достаточными простые и исконные средства. Для восточного мастера подлинное содержание искусства невыразимо, так как он творит, вдохновляясь идеалами, которые для него являются связанными с высшей, божественной реальностью. Такова, например, точка зрения на искусство, нашедшая свое оформление в индуистской традиции, согласно которой каждое произведение искусства в этом мире создано благодаря подражанию искусству дева .
Восточный мастер прекрасно понимает, что творчество – это процесс его собственного духовного восхождения, во время которого он познает не только вечные истины, тайны бытия, но и самого себя. В процессе творчества он погружается в свои глубины, осознавая, что он есть неотъемлемая часть грандиозной панорамы Мироздания. Восточный мастер знает, что тот, кто творит, самовыражается через свое творение, выходит за рамки своего эго. В этом заключается аналогия между божественным искусством и искусством человеческим – в реализации себя через акты творения путем объективации. Как видим, важная составляющая часть восточного искусства, восходящая к глубокой древности, заключается в постоянном утверждении параллели между высшей реальностью и человеком. Собственно утверждению и закреплению этой связи и служит искусство, функция которого состоит в переводе высших, непостижимых, сакральных истин на язык более понятных, конкретных форм. В сущности, во многом этим и определяется роль искусства.
В ряде традиций, как Востока, так и Запада, высшим Творцом считается Бог. Так, с христианской точки зрения Бог подобен «художнику» в самом высоком смысле этого слова, поскольку Бог создал человека «по Своему собственному подобию» (Бытие 1:27). В исламской традиции Бог – это художник (мусаввир ), а сакральное искусство в своих образцах, демонстрирующих наивысшее совершенство и красоту, есть прежде всего проявление Слова Божьего и Божественного Единства.
Согласно даосским представлениям, священное искусство является, по сути, искусством трансформации: оно есть отражение трансформаций Природы, непрерывно совершающихся в соответствии с законами циклов. Ее противоположности (ян и инь ) вращаются вокруг обособленного центра (цзы ), являющегося непостижимым. Даосские представления в полной мере соответствуют древним универсальным взглядам на искусство, согласно которым искусство – это познание Мироздания, и в этом процессе всегда остается некая непостижимая, нераскрываемая тайна. Недосказанность и некоторая «зашифрованность», скрытая за символами, являются характерными чертами образцов восточного искусства.
И, наконец, есть еще одна важная проблема – это проблема формы. По своей природе форма предполагает непременное ограничение, исключение чего-либо, установление каких-то границ; без этого ограничения – нет выражения содержания. Чтобы выразить, форма должна расстаться с некоторыми аспектами изначальной природы. Творчество (как и творение) тождественно разделению и разъединению. Это представление является, пожалуй, универсальным. Восточный мастер знает, что форма его творения предполагает наложение определенных ограничений на его создание, эта форма – лишь малая часть единого невыразимого целого. В сущности, любое искусство приписывает свои пределы Беспредельному, что и проявляется на уровне формы.
История восточных искусств, будучи тесно переплетенной с историей, становлением и развитием восточных религиозных течений, является удивительно точным отражением наиболее важных событий в духовной жизни той или иной страны. Искусство отражало общие направления в развитии соответствующей культурной традиции, всегда существующей на сложном, часто противоречивом, историко-политическом фоне, демонстрируя то взлеты, то падения национального духа. Изучать искусство следует непременно в полном комплексе исторических, религиозных, мифологических и других тем. Только в этом случае можно каким-то образом понять, почему и каким образом, скажем, в китайской пейзажной живописи в определенный период происходят необратимые процессы, в результате которых необычайный по своей мощи эстетический заряд, свойственный этому удивительному и древнему виду китайского искусства, в определенной мере утратил свой высокий градус. Или только знание истории мусульманских стран и понимание своеобразия становления ислама как одной из мировых религий может помочь понять смысл, сложную символику и поэтическую утонченность величайших шедевров суфийской литературы.
Настоящий курс лекций не претендует на полное освещение всех проблем, связанных с искусством Востока, и может рассматриваться как своего рода введение в изучение данной проблематики.
Выбор тем для рассмотрения в книге строился в соответствии со следующими главными принципами: во-первых, искусство Востока исследуется здесь на примере некоторых, но весьма представительных образцов – искусства индуизма, буддизма, ислама, а также искусства Китая и Японии; во-вторых, внутри каждой из указанных больших тем отбираются наиболее значимые сферы, демонстрирующие в наибольшей степени специфические черты того или иного искусства. Так, в случае искусства индуизма основное внимание сосредоточено на сакральной архитектуре, а при рассмотрении китайского искусства речь преимущественно идет о пейзажной живописи.
Как уже отмечалось, искусство Востока находится в прямой соотнесенности с системой религиозных и мифологических представлений, поэтому именно сакральная архитектура, особенно архитектура храмов индуизма, являющегося религией, складывавшейся в течение тысячелетий и характеризующейся наибольшей устойчивостью, в наибольшей степени отражает принципы мировосприятия, характерные для данной религии и нашедшие свое отражение в искусстве. Аналогично и в случае с традиционной китайской пейзажной живописью, неразрывно связанной с системой религиозных идей, прежде всего с концепциями даосизма и конфуцианства, именно данный вид искусства в полной мере демонстрирует взгляд средневековых китайцев на Вселенную.
В процессе рассмотрения искусства разных народов Востока неизбежно будут проводиться определенные параллели и сопоставления с основополагающими принципами, на которых основывается искусство Запада.
Искусство суфизма, являющегося частью ислама, в книге рассматривается в отдельной главе. Для такого подхода к суфийской традиции, как будет показано в курсе лекций, есть определенные и весьма веские причины.
Из книги Популярная история театра автора Гальперина Галина АнатольевнаВВЕДЕНИЕ История театра начинается с античных времен, а точнее, с легендарных времен гомеровской Греции. Тогда народные обрядовые игры в честь бога Диониса стали предшественниками изначальных форм театра. Несколько позже, в V веке до н. э., в демократических Афинах,
Из книги На свидании автора Новикова Ирина НиколаевнаВведение Отношения между мужчиной и женщиной – это та часть жизни человека, над которой задумывались с древнейших времен, так как секс – одна из самых сложных составляющих человеческой жизни.Сексуально-эротический репертуар человечества огромен и разнообразен. Каждое
Из книги Категория вежливости и стиль коммуникации автора Ларина Татьяна ВикторовнаВведение Языку нельзя научить, его можно только пробудить в душе. В. фон Гумбольдт Успешность и эффективность межкультурного взаимодействия предопределяется не только знанием языка. Язык – лишь первое условие, необходимое для общения. Помимо языка, важно знать культуру
Из книги Образ Иисуса Христа в православной традиции автора Аверинцев Сергей СергеевичВведение Неразделенная и неразделимая самотождественность Лица Одного и Того же Господа и Учителя всех христианских Церквей и вероисповеданий, каждый раз сохраняемая в акте искренней преданности Христу любой человеческой личности и являющаяся последним и самым
Из книги По вере вашей да будет вам… (Священная книга и глобальный кризис) автора СССР Внутренний ПредикторВведение Где вы - певцы любви, свободы, мира И доблести?.. Век «крови и меча»! На трон земли ты посадил банкира, Провозгласил героем палача… А.Н. Некрасов Жизнь протекает как множество взаимосвязанных процессов. Есть объективные процессы, независимые от человека, а есть и
Из книги Классики и психиатры автора Сироткина ИринаВведение Снять таинственный покров с великого человека, разгадать загадку его души, выяснить величие совершенного им дела, проникнуть в сокровенные замыслы его художественной мысли… должно сделаться самым настоятельным объектом исканий и долгом для современных
Из книги Теория литературы. Чтение как творчество [учебное пособие] автора Кременцов Леонид ПавловичВведение Поэту ПЛ. Вяземскому (1792–1880), несмотря на то что число грамотных в России в его время было ничтожно, принадлежит интереснейшее наблюдение: «Публика делится на два разряда, а именно читающих и читателей. Тут почти та же разница, что между пишущими и писателями.
Из книги В церкви автора Жалпанова Линиза ЖувановнаВведение Сумасшедший ритм современной жизни приносит много беспокойств, люди становятся озабоченными, уставшими, отчаявшимися, впадают в депрессию, бегут от пустой реальности в искусственные грезы наркотического и алкогольного опьянения, ролевых игр и т. д. Некоторые
Из книги Избранные работы автора Вагнер РихардВведение Никакое явление по существу своему не может быть вполне понято раньше, чем станет безусловно совершившимся фактом. Заблуждение не уничтожится раньше, чем будет исчерпана всякая возможность его существования; прежде чем все дороги, находящиеся внутри его и
Из книги Поэтика древнерусской литературы автора Лихачев Дмитрий СергеевичВВЕДЕНИЕ Художественная специфика древнерусской литературы все более и более привлекает к себе внимание литературоведов-медиевистов. Это и понятно: без полного выявления всех художественных особенностей русской литературы XI-XVII вв. невозможны построение истории
Из книги Библейские фразеологизмы в русской и европейской культуре автора Дубровина Кира НиколаевнаВведение О чём эта книга У каждой современной книги есть аннотация, т. е. краткое представление читателю данного произведения. Есть такая аннотация и у этой книги, однако мне хотелось бы поподробнее рассказать о ней: о чём она, для кого написана, а также почему я решила
Из книги Политическая антропология автора Вольтман Людвиг Из книги Энциклопедия славянской культуры, письменности и мифологии автора Кононенко Алексей Анатольевич Из книги Сравнительная культурология. Том 1 автора Борзова Елена ПетровнаВведение Сравнительная культурология – одно из современных направлений развития науки о культуре, собственно культурологии. В настоящее время актуальны исследование вопросов типологии культуры, унификации культуры, мультикультурализма, сравнительный анализ культур
Из книги Bce тайны мира Дж. P. Р. Толкина. Симфония Илуватара автора Баркова Александра ЛеонидовнаВведение Английского писателя Дж. P.P. Толкина можно по праву назвать «властителем дум целого поколения». И даже не одного – популярность его книг, породивших целую субкультуру, растет с каждым десятилетием. Трилогия «Властелин Колец» – наиболее известное из
Из книги История проституции автора Блох ИванВведение Предмет этого сочинения – проституция – представляет проблему, ядро которой может быть выражено в очень простой и ясной формуле, может быть изображено в наглядной картине. Кто желает проникнуть в сокровеннейшую сущность этого сложного явления, кто желает