– 1) одно из проявлений глобальной категории субъектности, выражающей творческое, созидательное начало в разных видах деятельности, включая речевую; 2) основная категория текстообразования, наряду с образом адресата формирующая лингвистические и экстралингвистические факторы текстообразования; 3) худож. категория, формирующая единство всех элементов многоуровневой структуры литературного произведения; 4) образ творца, создателя худож. текста, возникающий в сознании читателя в результате его познавательной деятельности.
В стилистике худож. литературы целостная концепция О. а. была разработана В.В. Виноградовым в монографии "О теории художественной речи" (1971), хотя эта проблема затрагивалась и ранее в трудах Г.О. Винокура, Б.М. Эйхенбаума, А.Н. Соколова и др. В.В. Виноградов трактовал О. а. как "концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем-рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого" (с. 118). "В образе автора, как в фокусе, сходятся все структурные качества словесно-художественного целого", – писал ученый (с. 211). В его работах О. а. интерпретируется как проявление "литературного артистизма" творца, с которым связано "распределение света и теней с помощью выразительных речевых средств, экспрессивное движение стиля, переходы и сочетания экспрессивно-стилевых красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз…" (с. 83).
Категория О. а. рассматривается ученым как проявление отношения писателя "к литературному языку своей эпохи, к способам его понимания, преобразования и поэтического использования" (с. 106). В.В. Виноградов предлагает изучать О. а. как в плане диахронии ("вглубь") с учетом истории языка и смены литературных школ и направлений, так и "вширь" (в плане синхронии) на основе сопоставления произведений ряда совр. писателей или творений одного из них для выявления динамики О. а. в его творчестве.
Рассматривая О. а. как "индивидуальную словесно-речевую структуру, пронизывающую строй художественного произведения и определяющую взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов", подчеркивая историческую изменчивость и многообразие типов и форм "этих соотношений внутри произведения" "в зависимости от стилей и систем словесно-художественного творчества" (с. 152), В.В. Виноградов наметил глобальную перспективу дальнейшего изучения О. а. в совр. стилистике.
В трудах В.В. Виноградова, Г.О. Винокура, Б.М. Эйхенбаума, Б. Томашевского, М.П. Брандес, Б.О. Кормана, Е.А. Гончаровой и др. рассмотрены типы и виды О. а., различные лики худож. "я" в драме, лирике, романе и т.д., исследовано соотношение О. а. с личностью писателя и разными типами повествователей: объективным (максимально приближенным к автору и ведущим повествование от 3-го лица); личным, субъективным (в повествовании от 1-го лица без конкретизации и речевой характерологии); "персонифицированным" рассказчиком (в повествовании от 1-го лица в сказовой манере, с использованием характерологических речевых средств).
Термин "автор", как известно, может обозначать: 1) реальную личность писателя; 2) повествователя, субъекта-персонажа; 3) худож. личность создателя ("автор" как присущий данному произведению создающий субъект, который обозначается… самим произведением, так что только из самого произведения мы о нем и узнаем, иначе, "автор" как художественная личность писателя" – Брандес М.П. , 1971, с. 54).
В сфере эстетической коммуникации О. а. соотносится с реальной личностью творца литературного произведения, который выражает в словесно-худож. форме свое мировоззрение, эстетическое кредо, свой лексикон, тезаурус, ассоциации. Вместе с тем О. а. и писатель – не тождественные понятия: О. а. имеет эстетическую сущность и отражает не в полной мере концептуальную и языковую картину мира создателя литературного произведения, поскольку полностью его картина мира не может реализоваться в одном или нескольких текстах.
Что же касается повествователя (объективного, личного или рассказчика), его выбор определяется писателем и является одной из форм выражения О. а. наряду с другими, включая различные композиционные виды "монтажа", речевые средства (внутреннюю прямую или несобственно-прямую речь), лирические отступления.
Новые аспекты в изучении О. а. открываются в связи с особенностями совр. лингвистической парадигмы: ее диалогичностью и опорой на теорию речевой деятельности, антропоцентризмом и текстоцентризмом (отсюда интерес к языковой личности автора, "стоящей" за текстом). В связи с этим О. а. в совр. стилистике худож. литературы необходимо изучать в коммуникативно-деятельностном аспекте не только в свете категории субъектности, но и категории адресованности (ср. работы о параметризации адресата Н.Д. Арутюновой, Г.В. Степанова, Г.Г. Молчановой, О.Л. Каменской, О.П. Воробьевой и др.). Это обусловлено диалогической концепцией совр. мировосприятия, в основе которой лежит теория диалога М.М. Бахтина, предполагающая ориентацию "на другого" и его ответную активность. Идея диалогизации стала ведущей в совр. гуманитарном знании, включая стилистику (см. работы М.Н. Кожиной, М.П. Котюровой и др.), хотя В.В. Виноградов видел в идее полифонии М.М. Бахтина не диалоги автора и героев, а проявление разных ликов О. а. (ср. восприятие ученым книги "Марксизм и философия языка", 1930).
Проблема О. а. в худож. произведении исследуется в литературоведении (с историко-литературной; эстетической и социально-психологической точек зрения) и стилистике худож. литературы (в композиционно-речевом и стилистическом аспекте). В совр. коммуникативной стилистике текста изучается языковая и концептуальная картина мира автора; многоаспектные проявления О. а. в структуре, семантике и прагматике текста; рассматриваются модели смыслового развертывания худож. текстов разных типов в аспекте идиостиля (см.); своеобразие текстовых ассоциаций и регулятивных структур, по-разному организующих познавательную деятельность читателя.
Лит. : Виноградов В.В. О языке художественной литературы. – М., 1959; Его же: О теории художественной речи. – М., 1971; Брандес М.П. Стилистический анализ. – М., 1971; Бахтин M.M. Проблемы поэтики Достоевского. – 3-е изд. – М., 1972, гл. 2, 5; Его же: Автор и герой в эстетической деятельности. – ВЛ . – 1978. – №12; Его же: Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // Русская словесность: Антология / Под редакцией проф. В.П. Нерознака. – М., 1997; Одинцов В.В. Стилистика текста. – М., 1980; Левидов А.М. Автор – образ – читатель. – 2-е изд. – Л., 1983; Гончарова Е.А. Пути лингвистического выражения категорий автор – персонаж в художественном тексте. – Томск, 1984; Караулов Ю.Н. Понятие языковой личности в трудах В.В. Виноградова // Русский язык: Языковые значения в функциональном и стилистическом аспектах. – М., 1987; Степанов Г.В. Единство выражения и убеждения (автор и адресат) // Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. – М., 1988; Винокур Г.О. Филологические исследования. – М., 1990. – С. 8–14; 112–140 и др.; Бескровная И.А. Поэтический текст как модель автокоммуникации: типы адресантов. – Филол. науки. – 1998. – №5–6; Минералов Ю.И. Теория художественной словесности ( и индивидуальность). – М., 1999; Чурилина Л.Н. Автор – концепт – текст: к вопросу о принципах организации лексического уровня художественного текста // Говорящий и слушающий: , проблемы обучения: Матер. междунар. науч.-метод. конф. (Санкт-Петербург, 26–28 февраля 2001 г.). – СПб., 2001.
Н.С. Болотнова
Стилистический энциклопедический словарь русского языка. - М:. "Флинта", "Наука" . Под редакцией М.Н. Кожиной . 2003 .
Смотреть что такое "Образ автора" в других словарях:
образ автора - концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками. Рубрика: художественный образ Антоним/коррелят: образ повествователя, образ… …
образ автора - Основная категория текстообразования, определяющая все элементы структуры текста: тему, идею, композицию, отбор и организацию языковых средств. Концепцию образа автора разработал В.В. Виноградов. Образ автора может быть скрыт в глубинах… … Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило
образ автора - Основная категория текстообразования, определяющая все элементы структуры текста: тему, идею, композицию, отбор и организацию языковых средств. Концепцию образа автора разработал В.В. Виноградов. «Образ автора может быть скрыт в глубинах… … Методы исследования и анализа текста. Словарь-справочник
образ рассказчика - условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении. В отличие от образа повествователя, рассказчик в собственном смысле присутствует в эпосе не всегда его нет в случае нейтрального, объективного… … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
образ повествователя - не персонифицированный в облике какого либо из действующих лиц образ носитель повествования в художественном произведении. Рубрика: художественный образ Антоним/коррелят: образ автора, образ рассказчика Прочие ассоциативные связи … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
автора образ - один из способов реализации авторской позиции в эпическом или лироэпическом произведении; персонифицированный повествователь, наделённый рядом индивидуальных признаков, но не тождественный личности писателя. Автор повествователь всегда занимает в … Литературная энциклопедия
Образ гетмана Мазепы в художественных произведениях - Основная статья: Мазепа, Иван Степанович Портрет гетмана Мазепы. Образ гетмана Мазепы в художественных произведениях изображение Мазепы в художественной литературе, живописи, кинематографии, музык … Википедия
АВТОРА ОБРАЗ - АВТОРА ОБРАЗ. Автор (от лат. auctor виновник, основатель, сочинитель) как филологическая категория создатель литературного произведения, налагающий свой персональный отпечаток на его художественный мир. Присутствие автора (А.) дает… … Литературный энциклопедический словарь
Образ Сталина в филателии - Почтовый блок СССР (1949): 70 лет со дня рождения И. В. Сталина. Художник Р. Житков (ЦФА (ИТЦ «Марка») #1483) Тема Сталина в филателии совокупность знаков почтовой оплаты, почтовых карточек и штемпелей, посвящённых советскому государственному и… … Википедия
Автор – одно из ключевых понятий литературной науки, определяющее субъекта словесно-художественного высказывания. В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический – творческая личность, существующая во внехудожественной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внутритекстовом , художественно воплощении.
Творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. На разных стадиях культуры художническая субъективность предстает в различных обликах. В фольклоре авторство коллективное. В античности дало о себе знать индивидуальное и открыто заявляемое о себе авторство. В эпоху классицизма творческая инициатива писателей была ограничена требованиями уже сложившихся жанров и стилей. Эстетика сентиментализма и романтизма отодвинула в прошлое принцип традиционализма. Теперь автор демонстрирует творческую свободу.
Образ автора, локализованный в художественном тексте. Автор искусственной реальности внеположен ей, но постоянные следы его творческой личности хранит художественный мир произведения, им скомпонованный и организованный.
Формы присутствия автора в тексте зависят от родовой принадлежности произведения, но есть общие тенденции. Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке, посвящениях, авторских примечаниях («Евгений Онегин»), предисловии, послесловии. Все это образует своеобразный метатекст , составляющий целое с основным текстом.
Присутствие автора проявляется пронзительнее всего в лирике , где высказывание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к внешнему миру и миру своей души. Лирический герой в цикле лирических произведений дает представление о личности поэта, об устойчивом индивидуальном авторском облике, о его житейской и поэтической судьбе. С разной степенью полноты авторское Я может быть передоверено разны героям (ролевая лирика). Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях, которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений. Эти отступления обогащают эмоционально-экспрессивные пределы повествования, заметно уточняют авторскую позицию и читательскую направленность произведения (Пушкин «Евгений Онегин», Гоголь «Мертвые души», Толстой «Война и мир»)
В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе, списке действующих лиц, сценических указаниях, предуведомлениях («Ревизор» Гоголь), в системе ремарок, в репликах в сторону. Рупором автора могут быть герои-резонеры (Стародум в комедии Фонвизина «Недоросль»), хор. Автор проявляет себя в расстановке действующих лиц, в природе конфликтного напряжения.
С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе . Наиболее часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера автор всеведущ, может свободно переходить из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования сочетается с введением рассказчика (Бородинское сражение глазами Андрея Болконского, Пьера Безухова). Автор может передоверять свои сюжеты сочиненному им, подставному рассказчику , который ведет повествование от первого лица. Но в любом случае объединяющим началом эпического текста является авторское сознание, проливающее свет на целое и на все составляющие художественного текста. В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика…
1-ая точка зрения. Автор –творец помогает нам разобраться в авторе-человеке. Пастернак полагал, что существо гения покоится в опыте реальной биографии. Ответственность художника двоякая: перед искусством, перед жизнью. Писатель причастен к внехудожественному бытию своими поступками, умонастроениями, переживаниями, а также созданными им произведениями. Окружающий социум неизменно накладывает свою печать на взгляды писателя, его психологию, поведение, художественную деятельность.
2-ая точка зрения: художественная деятельность изолирована от духовно-биографического опыта создателя произведения. Марсель Пруст писал о разности между автором как реальным лицом и тем, каким он явлен в своих созданиях. По его мысли, только в книгах писателя складывается его подлинное и глубинное Я, тогда как в повседневной жизни, где проявляются наши привычки и пороки, свойственный «внешнему я». «Поэт начинается там, где кончается человек». Концепция смерти автора по Барту: личность писателя (Отец) лишена власти над произведением, волю автора следует забыть. Барт полагает, что автор – некая полумнимость: его нет ни до написания текста, ни после того, как текст завершен; полноту власти над написанным имеет лишь читатель. В основе бартовской концепции – идея безграничной активности читателя, его независимости от создателя произведения.
Похожая информация.
Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
Образ автора в
художественном
удивительным образом оказываются созвучны
–
Н.М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении и часто
–
против воли своей».
М.Е. Салтыков
-
Щедрин: «Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого
трактата, выдает своего автора со всем своим внутренним миром».
Существует несколько значе
ний термина «автор».
реально существовавшего человека. В других случаях оно
обозначает некую
концепцию,
некий взгляд на действительность, выражени
ем которого является
все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений,
характерных для отдельных жанров и родов»
!
--
--
!
--
--
Большинство ученых разделяют автора в первом значении (его еще принято называть
«реальным», или «биографическим» автором) и автора во втором знач
ении. Это, пользуясь
другой терминологией, автор как эстетическая категория, или образ автора. Иногда говорят здесь
же о «голосе» автора, считая такое определение более правомерным и определенным, чем
«образ автора».
Что же касается термина «автор» в треть
ем значении, ученый имеет здесь в виду,
что иногда автором называют рассказчика, повествователя (в эпических произведениях) либо
лирического героя (в лирике): это следует признать некорректным, а иногда и вовсе
неправильным.
Чтобы убедиться в этом, нужно з
адуматься, как организовано произведение с точки
зрения повествования.
Рассмотрим разные способы организации произведения с точки зрения
особенностей выражения авторской позиции.
Для эпоса.
Повествователь.
Повествование построено по нормам литературной ре
чи, ведется от
третьего лица. Повествование выдержано, в основном, в нейтральном стиле, а речевая манера не
акцентирована. Автор не персонифицирован (то есть это не персона, не конкретный человек, это
некая абстракция). В этом случае можно с наибольшей вер
оятностью предполагать, что по своей
манере мышления и речи, по своему отношению к действительности повествователь
максимально близок к автору. Такая форма дает, с одной стороны, большие возможности. Автор
не только знает и видит все то, что знает и видит
каждый герой в отдельности и все герои вместе,
но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно.
Нейтральный, абстрактный автор вездесущ. Он может изобразить, к примеру, поле Бородинского
сражения с высоты птичьего полет
а, как это делает Толстой. Он может увидеть, что герой делает в
то время, когда он находится наедине с самим собой. Он может рассказать нам о чувствах героя,
передать его внутренний монолог. Он знает, чем закончилась рассказываемая история и что ей
предшес
твовало. Но он проигрывает другим формам выражения авторского сознания в
эмоциональности.
Личный повествователь.
Повествование ведется от первого лица. Автор
персонифицирован, но почти не выделен стилистически, т.е. произведение написано правильной
речью,
без индивидуальных особенностей. Таким образом написаны, например, «Записки
охотника» И.С. Тургенева. Эти рассказы изложены от имени охотника, который ходит по лесам и
селениям, знакомится с разными людьми, пересказывает нам истории их жизни. Такой
повеств
ователь более ограничен в своих возможностях. Он человек
–
он не может моментально
вознестись над землей или проникнуть в мысли героя, он не может написать «а в это самое время
в другом городе͙»
-
он может знать только то, что может знать обычный человек,
наблюдая
ситуацию с какой
-
то одной точки зрения, под каким
-
то одним ракурсом. С другой стороны, эта
форма повествования вызывает большее доверие у читателя, она более эмоциональна.
Рассказчик.
Повествование ведется от первого лица. Герой, от имени которого
ведется
повествование, как правило, сам является участником событий. Он не просто повествователь
–
он
объект изображения. В этом случае рассказчик бывает ярко выражен стилистически
–
у него
необычная манера говорить, повествование ориентировно на устную р
ечь.
В этом третьем типе выделяется важная и интересная разновидность повествования,
называемая сказом.
Сказ
это повествование, в своей лексике, стилистике, интонациях и
синтаксисе имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную. Приведем приме
р:
«На другой день поехали государь с Платовым в кунсткамеры. Больше государь никого из русских
с собою не взял, потому что карету им подали двухсестную.
Приезжают в пребольшое здание
–
подъезд неописанный, коридоры до бесконечности, а
комнаты одна в одну,
и наконец в самом главном зале разные агромадные бюстры, и посередине
под валдахином стоит Аболон Полведерский͙» (Н.С. Лесков. «Левша»).Образ рассказчика в
«Левше» раскрывается через его взгляд на события, через их оценку и через язык
–
подчеркнуто
«не пи
сательский», «не литературный», это подчеркнуто неграмотными разговорными формами
рассказчика их простонародья.
Для лирики.
Лирический герой
это литературный образ, определенный человек, (носитель этого «я»
в лирике), в котором отражаются черты личности
самого автора, но который в то же время
предстает и как своего рода портрет поколения, герой времени͖ в лирическом герое есть и некое
всеобщее, всечеловеческое начало, черты, свойственные людям во всякое время. Он, таким
образом, проявляется как «сын челов
еческий» (говоря словами А. Блока) и благодаря этому
своему качеству делается необходимым не только современникам, но и самому широкому
читателю.
Поэтический мир.
В повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не
персонифицирован тот, чьими г
лазами увиден пейзаж или событие. Такой
неперсонифицированный повествователь
–
одна из форм авторского сознания в лирике. Здесь, по
слову С. Бройтмана, «сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении»
!
--
--
!
--
--
Стихотворение при этом написано от третьего лица. Такую форму в
некоторых классиф
икациях и называют «поэтическим миром»
Герой ролевой лирики.
Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной)
лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к
автору). Отношения автора и персонажа могут быть
различными. В стихотворении Некрасова
«Нравственный человек» сатирический персонаж не только предельно далек от автора, но и
служит предметом разоблачения, сатирического отрицания. А, скажем, ассирийский царь
Ассаргадон «оживает» и рассказывает сам о себе
в стихотворении В. Брюсова «Ассаргадон».
Для драмы.
Особенности драмы как литературного рода обусловили и специфику выражения в ней
авторского начала. Собственно автору принадлежат лишь ремарки или другие замечания,
«сопровождающие» пьесу (например, «Хара
ктеры и костюмы. Замечания для господ актеров» в
«Ревизоре» Н.В. Гоголя). Заглавие пьесы, возможный эпиграф
–
тоже так называемые «сильные
места» в драме, где можно увидеть авторское отношение к изображаемому. Но в драме
отсутствует повествование, как прав
ило, нет места прямому авторскому слову: таковы общие
свойства драматических произведений. С этим связаны многие эпизоды в истории драматургии,
когда, например, для сценической постановки нужно было преобразить, применительно к драме,
эпическое произведени
е. Так, М.А. Булгаков, перерабатывая для предполагавшейся постановки в
30
-
е гг. «Мертвые души» Гоголя, ввел в текст пьесы фигуру Автора, который из Рима следил за
своими персонажами. Постановка так не и осуществилась
–
по разным причинам, в том числе и
из
-
за необычности булгаковского замысла.
Все же, конечно, и в драме есть свои возможности для проявления авторской активности.
Это могут быть герои, которые служат рупором идей автора, его
alter
(вторым я)
–
такой герой
называется
резонером
.
Иногда даже ч
ерез сатирического персонажа автор может напрямую
обращаться к читателю
–
зрителю. Так, в «Ревизоре» городничий бросает реплику в зал: «Чему
смеетесь? Над собою смеетесь. Эх, вы!..» Но в целом в драме автор проявляет себя в наиболее
скрытой форме
–
через построение сюжета и композицию пьесы
–
сюжетно
-
композиционный способ
.
И отбор материала, и расположение его, и особенно развитие действия
являются
Особым способом передачи чужой речи или мысли явля
ется
несобственно
-
прямая речь
.
Этот приём был введён в русскую литературу А.С. Пушкиным и получил широкое развитие в
художественной литературе.
Несобственно
-
прямая речь сохраняет полностью или частично лексические,
стилистические и грамматические особеннос
ти речи говорящего лица, но синтаксически она не
выделяется из авторской речи (сливается с ней).
В косвенной речи структура сложноподчинённого предложения, наличие в главном
предложении глаголов речи или мысли отчётливо показывают, что автор выступает здес
ь только
как передатчик чужой речи, чужих мыслей. Несобственно
-
прямая речь слита с авторской в одно
целое: в несобственно
-
прямой речи автор, по существу, не передаёт речи или мыслей своего
персонажа, а говорит или думает за него. Например:
И вот из ближнег
о посада
Созревших барышень кумир,
Уездных матушек отрада,
Приехал ротный командир͖
Вошёл...
Ах, новость, да какая!
Музыка будет полковая!
Полковник сам её послал.
Какая радость: будет бал!
Девчонки прыгают заране.
(А. Пушкин)
Но вот его комната.
Ничего и никого, никто не за
глядывал. Даже Настасья не
притрагивалась.
Но, господи! Как мог он оставить давеча все эти вещи в этой дыре?
Он
бросился в угол, запустил руку под обои и стал вытаскивать вещи и нагружать ими карманы (Ф.
Достоевский).
Несобстве
нно
-
прямая речь принадлежит автору, все местоимения и формы лица глагола
оформлены в ней с точки зрения автора (как и в косвенной речи), но в то же время она имеет
яркие лексические, синтаксические и стилистические особенности прямой речи:
Полифония
(
от
греч. polys
-
много и phone
-
музыкальный термин. В полифонии, в отличие от гармонии, нет
деления на мелодию и аккомпанемент, все голоса (музыкальные инструменты)
равноправно
ведут свои
партии. М. М. Бахтин применил термин полифония прежде всего к творчеству Ф.М.
Достоевского, имея в виду основной принцип его романов. Под полифоническим произведением
Бахтин понимал тот факт, что, в отличие от других писателей, Ф.М. Достоевский в своих гла
вных
произведениях "ведет" все голоса персонажей как самостоятельные партии. Неотъемлемой
чертой полифонического романа Бахтин считает то, что
голос автора романа не имеет никаких
преимуществ перед голосами персонажей. В отличие от "монологического" романа
, где
носителем высшего, конечного знания о мире является автор (Л.Н. Толстой "Война и мир"), в
полифоническом каждый из героев наделен собственным голосом, "знанием о мире", которое
может не совпадать с авторским, при этом "индивидуальность" правды героя
полностью
сохраняется.
Другая особенность полифонического романа заключается в том, что герои, обрастая
чужими голосами, приобретают идеологических двойников. Так, двойниками Раскольникова в
романе "Преступление и наказание" являются Свидригайлов и Лужин,
Ставрогина в "Бесах"
-
Кириллов и Шатов.
Полифония возникает, когда различные точки зрения в произведении не
подчинены друг другу, а выступают как равноправные.
пространная речь персонажа или лирического героя, композиционно и по
смыслу являющаяс
я завершенным, самостоятельным целым, обращенная к читателю, к самому
себе или к другим персонажам.
Уединенные монологи
высказывания, осуществляемые человеком либо в прямом
(буквальном) одиночестве, либо в психологической изоляции от окружающих. Таковы г
оворение
для себя самого (либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, про себя, в формах внутренней
речи) и дневниковые записи, не ориентированные на читателя.
Обращенные монологи
могут иметь неограниченно большой объем. При обращенном
монологе имеет м
есто обращение к группе слушающих.
Особая разновидность монолога
–
«
внутренний монолог
»,
т.е. не произнесенная вслух
речь персонажа, обращенная к самому себе. Внутренний монолог отражает динамику внутренней
жизни героя, движение его мыслей, переживаний. Вн
утренний монолог является одним из
постоянных приемов психологической характеристики персонажей в острые, кризисные моменты
их жизни.
это преимущественно речь устная, протекающая в условиях непосредственного
контакта. Он слагается из высказываний
нескольких (как правило двух) лиц͖ иногда беседу
нескольких лиц именуют полилогом. Эти высказывания, в большинстве случаев краткие, называют
репликами.
Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской
литературы. М., 1971. С. 199.
!
--
--
!
--
--
Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературовед
ение. Литературное
произведение: основные понятия и термины. Под ред. Л.В. Чернец. М., 2000. С.145.
http://sparrow.ucoz.ru/publ/materialy_dlja_podgotovki_k_sessijam_i_perevodnym_ehkzamen
am/literat
ura/obraz_avtora_v_proizvedenii/11
-
1
-
0
-
9#_ftn1
Автор как субъект художественной деятельности , творческого процесса, присутствующий в его творении. Он подает и освещает реальность, осмысливает и оценивает её, как носитель речи внутри художественного произведения.
Повествователь. Он может быть приближен к автору, может быть дистанцирован от него.
Повествователь – косвенная форма присутствия автора, осуществляет посредническую функцию между вымышленным миром и рецепиентом. По Тамарченко – специфика его в следующем:
1) всеобъемлющий кругозор (рассказчик знает финал и потому расставляет акценты, может забегать вперед, советовать, на чем акцентировать внимание).
2) речь адресована читателю, он всегда учитывает то, что его будут воспринимать. - возникают разные типы читателей – проницательный читатель, цензор, дама.
В фольклоре авторство было по преимуществу коллективным, а его «индивидуальный компонент» оставался, как правило, анонимным. Но уже в искусстве Др. Греции появилось индивидуально -авторское начало, о чем свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида.
Вплоть до XVII – XVIII вв., творческая инициатива писателей была ограничена требованиями уже сложившихся жанров и стилей. Лит-рное сознание ориентировалось на уже имеющиеся художественные образцы.
Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета романтического искусства. Автор в его внутритекстовом бытии в свою очередь рассматривается в широком и в более конкретном, частном значениях.
Сильнее всего автор заявляет о себе в лирике , где высказывание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к «невыразимому» (В.А. Жуковский), к внешнему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга.
Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях (чаще всего - лирических, литературно-критических, историко-философских, публицистических), которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений.
В драме автор оказывается в тени своих героев. Здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе , списке действующих лиц, в разного рода указаниях , в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры , хор (как древнегреческом театре) и др.
В инсценировках классических произведений нередко появляются персонажи «от автора» (в кинофильмах по мотивам литературных произведений вводится закадровый «авторский» голос).
С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе . В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.
Наиболее часто автор выступает как повествователь , ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повествователя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадлежащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова).
Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М. Бахтину. Подчеркивая глубокую ценностную роль в нашем бытии диалога, Бахтин полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость».
Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 23 (352). Филология. Искусствоведение. Вып. 92. С. 103-106.
Анализируется понятие «образ автора» в художественном тексте. Понятие определяется в ряду смежных понятий - компонентов текста, на основе которых возможно выявление признаков, формирующих образ автора произведения. Формулируются критерии разграничения языковых компонентов текста, относящихся к поверхностному или глубинному (смысловому) уровню его структуры.
Ключевые слова: художественный текст, образ автора, поверхностный и глубинный уровень текста, интерпретация.
Автор в художественном произведении может изучаться с различных позиций. Связано это с тем, что проявление автора в тексте художественного произведения может иметь различный характер. Это вполне естественно, если учитывать, что создатель проявляется на всех уровнях своего творения.
Автор - это, прежде всего, реальный человек, писатель, автор художественного произведения. С этой точки зрения может изучаться его биография или его литературное наследие. Биографический или реальный автор чаще всего не совпадает с автором-повествователем, то есть образом автора (голосом автора) художественного произведения в сознании читателя. Например, автор с тонким чувством юмора может быть в жизни очень сдержанным человеком.
Изучение биографического автора не представляется сложным, если, конечно, сам автор не скрывает подробности своей биографии. В качестве примеров для анализа в статье предлагаются фрагменты из произведения В. Пелевина, информацию о котором найти достаточно сложно. По данным сайта http://ru.wikipedia.org, «автор практически не появляется на публике, очень редко дает интервью и предпочитает общение в Интернете. Все это стало поводом для разных слухов: утверждалось, например, что писателя вообще не существует, а под именем "Пелевин" работает группа авторов или компьютер». На сайте творчества автора http:// www.pelevin.info размещены статьи о его произведениях, что является, пожалуй, основным источником информации. О самом писателе можно узнать только на стартовой странице, в интервью и на фото он всегда в темных очках.
тия, интерпретации, что также делает изучение достаточно непростым. Четкой методики анализа не существует, объект изучения трактуется очень широко. Все эти факторы определяют актуальность исследования. В настоящей статье мы попытаемся описать основные понятия, связанные с изучением образа автора и компонентов текста художественного произведения, на основе которых возможно выявление признаков, формирующих образ автора.
В. В. Виноградов считает, что образ автора складывается из языковых особенностей текста, которые составляют его индивидуальную принадлежность, являются авторскими. В силу того, что термин не совсем четко определяется и многое включает, существуют смежные понятия, конкретизирующие изучаемый в разных случаях предмет.
По мнению В. В. Виноградова, основным определителем образа автора служит отношение автора к теме [Цит. по: 4. С. 56]. Авторская позиция, или авторская модальность, также понимаются как авторское отношение к изображаемому. Это выражается на содержательном уровне через семантические доминанты и особенности мотивной структуры . Фактически выявление характеристик авторской модальности может опираться на анализ заглавия, ключевых слов, имен собственных и ремарок художественного произведения. А. Б. Есин также использует термины авторская позиция, авторская оценка и даже авторский идеал. Последнее определяется как «представление писателя о высшей норме человеческих отношений, о человеке, воплощающем мечты автора о том, какой должна быть личность» . Понятие авторского идеала как бы перешагивает границы текста и приближается к понятию авторская картина
мира. В рамках данного понятия художественное произведение определяется как метафора авторского видения мира и человека в его эмоциональной оценке . Творчество автора направлено на читателя и предполагает определенную прагматическую установку, которая тоже может быть предметом изучения. Прагматическая установка предполагает воздействие автора текста на направление интерпретации текста читателем. Прагматика автора может вмешиваться в прагматику текста (требования стиля и жанра) для реализации идей автора, большей выразительности .
Анализ языка текста также связан с понятием идиостиля. В отличие от рассмотренных выше понятий, идиостиль предполагает особенности формы выражения, анализ языковой преференции автора в отношении отбора языковых средств. Образ автора будет предполагать также изучение форм(ы) авторского присутствия в тексте и формы авторского сознания, так как для понимания произведения важно отделять позицию автора от позиции персонажей. Видится логичным использовать именно понятие «образ автора», так как оно обобщает различные стороны изучения литературного произведения и предполагает комплексный анализ. Итак, образ автора вбирает все компоненты смысла, формирующие у читателя представление об авторской картине мира и его позиции, идее по отношению к проблематике произведения, прагматической установке, что выражается в идиостиле писателя.
Образ автора в художественном произведении может быть выявлен на поверхностном и глубинном (смысловом) уровне. Поверхностный уровень предполагает те компоненты текста, где читатель может понять авторскую позицию без привлечения дополнительных фоновых знаний, где автор «напрямую» говорит со своим читателем. Глубинный уровень также предполагает эксплицитно выраженные языковые средства. Но они приобретают определенный смысл в только контексте произведения или в контексте определенной культуры и требуют интерпретации с привлечением экстралингвистической информации.
На поверхностном уровне образ автора может выражаться в так называемых «рамочных компонентах», к которым относят заглавие, эпиграф, начало, концовку, посвящение, авторские примечания, предисловие, послесловие. Однако эти компоненты композиционной
структуры - это всего лишь указатели поиска характеристик образа автора, которые не исключают и использования компонентов, заключающих в себе подтекст, глубинный смысл. Анализируемый роман В. Пелевина называется Чапаев и Пустота. Первое имя подразумевает реального человека и определенный миф. Оно, вероятно, служит декорацией для сюжета, определяя детали повествования, так как история Чапаева напрямую никак не связана с проблематикой произведения. В наивной картине мира Чапаев ассоциируется с его адъютантом Петром Исаевым, известным в народном фольклоре как Петька, что и определяет выбор имени второго героя Петра Пустоты. Пустота -центральное понятие романа, символ, обозначающий мировидение автора, его философию. По мнению литературных критиков, имена героев в данном произведении обретают метафизический статус: они значат больше, чем обозначают. Перед нами яркий пример общей тенденции в современной прозе - деперсонализации героев. Героями становятся определенные рациональные/иррациональные сгустки авторской воли . Образ автора также может выражаться на поверхностном уровне в лирических отступлениях, композиции, в особом отборе лексики, характеризующей идиостиль автора, ключевых словах, ремарках.
Следующей областью локализации автора в тексте на поверхностном уровне может быть тип повествования. Организация художественного произведения с точки зрения повествования обозначает авторское присутствие в тексте . Тип повествования может быть двух видов: повествование от первого и от третьего лица. Е. И. Орлова на основе сложившейся традиции предлагает обозначать лицо, от имени которого идет повествование, рассказчиком (1 лицо) и повествователем (3 лицо).
Герой-рассказчик;
Рассказчик, не являющийся героем.
беседу с читателем, вступает в диалог с героями, выражает свое отношение к происходящему. Герой-рассказчик принимает участие в событиях. Рассказчик, не являющийся героем, сам служит предметом изображения, он отдельная фигура, персонаж. Его рассказ характеризует не только других персонажей и события, но и его самого .
Несобственно-прямая речь повествователя. При авторском повествовании автор «растворен» в тексте, за счет чего достигается эффект объективности изображаемого. В случае несобственно-авторского повествования речь повествователя как бы вбирает в себя голос героя, что может происходить в рамках определенного отрезка текста или предложения. Автор словно передает мысли и чувства героя. Если голос героя в повествовании доминирует по сравнению с голосом автора, это относят к несобственно-прямой речи.
Последние две разновидности могут быть трудно отграничиваемы друг от друга, поэтому возможно также выделить в рамках повествования от третьего лица разновидность с преобладанием плана автора (собственно авторское повествование) и разновидность с преобладанием плана персонажа (несобственно-авторское повествование и несобственно-прямая речь), когда речь повествователя совмещается с голосом героя .
В романе В. Пелевина повествование начинается с эпиграфа:
«Глядя на лошадиные морды и лица людей, на безбрежный живой поток, поднятый моей волей и мчащийся в никуда по багровой закатной степи, я часто думаю: где Я в этом потоке?» Чингиз Хан
Я противопоставляется безбрежному потоку, подчеркивает ничтожность, слабость отдельной личности по отношению к потоку жизни, истории, времени, вечности. Даже такие выдающиеся личности, как Чингиз Хан, покорившие многие народы, чувствуют на этом фоне свое бессилие. Тему вечности и философскую проблематику поддерживает и сочетание мчащийся в никуда. Никуда, ничто - ключевые понятия буддийской философии - вводят ключевые понятие романа.
В предисловии используется авторское повествование, где автор скрывается за маской Ургана Джамбон Тулку VII, председателя Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения (ПОО (б). Здесь автор знакомит читателя с формой будущего повествования, временем и местом, типом повествования, главным героем. Смысл выражается эксплицитно:
«Имя действительного автора этой рукописи, созданной в первой половине двадцатых годов в одном из монастырей Внутренней Монголии, по многим причинам не может быть названо, и она печатается под фамилией подготовившего ее к публикации редактора. Из оригинала исключены описания ряда магических процедур, а также значительные по объему воспоминания повествователя о его жизни в дореволюционном Петербурге (т. н. «Петербургский Период»). ... История, рассказываемая автором, интересна как психологический дневник...».
Далее мы имеем дело с героем-рассказчиком: «Тверской бульвар был почти таким же, как и два года назад, когда я последний раз его видел». Авторское сознание сливается с сознанием героя. Автор говорит с читателем от его лица. Стиль писателя, однако, нельзя назвать простым. Он изобилует символами, образами, аллюзиями, требует знания не только русской культуры и действительности, но и буддийской философии и религии Востока. Понимание возможно только на глубинном уровне. В этом случае анализируются те компоненты произведения, которые предполагают скрытый смысл или их смысл выводится, суммируется из определенной комбинации, сочетания, взаимодействия языковых компонентов системы текста, может возникать в сознании воспринимающего только при прочтении всего произведения или его частей и включения текста произведения в контекст экстралингвистической информации, подключения его к системе текстов, то есть рассмотрения его как дискурса.
Анализ на глубинном уровне состоит в изучении темы, проблематики и идеи художественного произведения. Тема или тематика произведения представляет собой объект изображаемой художественной действительности, фон для формулировки проблемы или проблематики произведения. Проблематика предполагает круг вопросов, которые волнуют автора и являются мотивом создания произведения. Свое решение поставленных вопросов автор также предлагает как художественную идею произведения, возможно, с обрисовкой идеального представления, всегда с выражением авторской оценки. Научный анализ художественного произведения на этом уровне предполагает фиксацию субъективных впечатлений и произвольных ассоциаций .
На уровне конкретных компонентов текста анализу подвергается изображенный в художе-
ственном произведении мир. Он представлен художественными деталями, характеризующими объект описания, или деталями-символами, характеризующими суть, смысл явления или объекта. Объектом описания может быть портрет, пейзаж, вещный мир, внутренний мир героя или какое-то событие, имя. Изображенный мир В. Пелевина граничит с реальностью. С одной стороны, это реальность привычная, с другой - абсолютно фантастическая. Пределом постоянного переключения реальностей в сознании героя является стирание грани между двумя мирами.
Таким образом, двигаясь от анализа определенных компонентов текста с эксплицитно выраженными характеристиками образа автора, через описание изображенного мира с его деталями к проблематике и идее произведения, можно выявить характеристики, описывающие образ автора на поверхностном и глубинном уровне.
Список литературы
1. Валгина, Н. С. Теория текста: учеб. пособие. М., 2003. 173 с.
2. Закуренко, А. Структура и истоки романа В. Пелевина «Чапаев и пустота», или роман как модель постмодернистского текста [Электронный ресурс]. URL: http://www.topos.ru/ article/4032.
3. Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: учеб. пособие. М., 2000. 248 с.
4. Купина, Н. А. Лингвистический анализ художественного текста: учеб. пособие. М. , 1980. 75 с.
6. Николина, Н. А. Филологический анализ текста: учеб. пособие. М., 2003. 256 с.