Идиот настасья филипповна кто играет. Настасья Филипповна Барашкова: биография, характеристика персонажа и интересные факты

Среди произведений Достоевского, созданных в шестидесятые годы, важное место занимает роман «Идиот». Достоевский работал над ним заграницей (в Швейцарии и Италии), откуда с волнением следил за происходящим в России. Писатель предугадывал трагедию современного человека и полагал, что она в полной мере раскроется в России, стране крайностей и противоречий.

Атмосферу всеобщего кризиса и распада Достоевский передал через историю «случайного семейства» и князя Мышкина, того самого идиота, в честь которого и был назван роман. Достоевский писал: «Главная мысль романа – изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете и особенно теперь…»

Признавая, что «на свете есть только одно положительно прекрасное лицо – Христос», Достоевский попытался воплотить его черты в земном человеке. Таким в романе «Идиот» должен был стать князь Лев Николаевич Мышкин, в образе которого писатель намеревался воссоздать своё представление об идеальном человеке. Этот человек должен быть в чём-то сродни Христу, то есть не только богом, но и совершенной во всех отношениях личностью. Человек добрый, наивный и непосредственный, Мышкин с любовью и состраданием относится ко всем несчастным и обиженным независимо от того, кто они и каково их социальное происхождение. Он убеждён, что «сострадание есть главнейший и может быть единственный закон бытия всего человечества». В своём герое писатель подчеркивает прежде всего его веру в то, что каждый человек носит в душе светлое начало. Мышкин преисполнен любви к окружающим и стремится найти путь к гармонии.

Финал романа «Идиот» - размышление писателя о Добре и Красоте в страшном мире наживы, безбожия, разгула эгоистических страстей. В центре внимания – судьба Настасьи Филипповны и Мышкина. Героиней, которая объединяет эти два образа, становится Аглая. Сравнивая портреты Аглаи и Настасьи Филипповны, сделанные художником И.С.Глазуновым, можно заметить разницу в трактовке героинь. Образ Аглаи кажется более земным, а портрет Настасьи Филипповны – это образ-символ.

Чем близка Мышкину Аглая? Как это пытается угадать Настасья Филипповна? В письмах Настасьи Филипповны к Аглае она признаётся в любви. Но оговаривается, что «вы и он (Мышкин) для меня одно». Она пишет: «Вы невинны. И в вашей невинности всё совершенство ваше». Настасья Филипповна называет Аглаю «светлым духом», ангелом: «Ангел не может ненавидеть. Не может и не любить». Вот почему образ Аглаи и князя Мышкина сливаются для Настасьи Филипповны в единое целое: их объединяет невинность. Но Настасья Филипповна предчувствует, что может произойти, если она ошибется в Аглае: «Вы одни можете любить без эгоизма. Вы одни можете любить не для себя одной, а для того, кого вы любите. О, как горько было бы узнать, что вы чувствуете из-за меня стыд и гнев! Тут ваша гибель: вы разом являетесь со мной…»

Идиллия во время свидания разрушается, когда Аглая говорит Мышкину о Настасье Филипповне с ненавистью: «Князь выскочил и в испуге смотрел на внезапную ярость Аглаи; и вдруг как бы туман упал перед ним. Вы можете так чувствовать… это неправда, - бормотал он. Это правда! Правда! – вскричала Аглая, почти не помня себя». С этого времени князь Мышкин, предчувствуя трагическую развязку, всё больше стремится уйти от действительности и всё чаще напоминает беспочвенного мечтателя.

Мышкин обращается к высшему свету. Напоминая всем об ответственности за Россию, он призывает любить жизнь, уверяет, что она прекрасна. Известно, что Достоевский наделил главного героя романа своей болезнью, которую называл «священной», и предавал ей особое значение. Важно, как описывает её сам Достоевский в романе «Идиот». За несколько секунд до припадка ум, сердце озарялись необыкновенным светом, все сомнения, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной горманичной радости и надежды, полное разума и окончательной причины. И хотя последствием этих высочайших минут были страшные страдания, а затем – отупение, душевный мрак, идиотизм, этот момент сам по себе стоил всей жизни. Припадок Мышкина символизирует высокую цену, которую нужно заплатить за приобщение к высшей гармонии. Дважды с Мышкиным случается припадок, и каждый раз припадок - предвестник грядущей катастрофы.

За вторым приступом героя последует встреча двух героинь: Настасьи Филипповны и Аглаи, в которых воплотилась Красота униженная и Красота невинная. В соперничестве героинь торжествует гордыня, и любовь превращается в ненависть. Аглая ненавидит князя за то, что тот не может вынести «отчайного безумного лица» Настасьи Филипповны. Но и Настасья Филипповна понимает: жалость князя – не любовь и любовью никогда не была. Героиня убегает с Рогожиным, идя навстречу смерти. Сбываются пророчества её и Мышкина: в итоге Рогожин убивает Настасью Филлиповну.

Символический смысл финальной сцены заключается в том, что Мышкин и Рогожин вновь встречаются. Рогожин подводит князя к смертному ложу Настасьи Филипповны. Над телом убитой эти герои подобны сообщникам: оба убили её своей любовью. Божественное и человеческое в Мышкине гаснет, он становится настоящим идиотом.

Можно сказать, что в финале торжествует безумие эгоистического мира. Темное, демоническое начало вытесняет свет из жизни. Мышкин, «Князь Христос», Добро и Красота гибнут в этом страшном мире. Таково апокалипсическое видение мира Достоевского.

Финал романа нельзя назвать пессимистичным. Князь Мышкин заронил в сердца людей семена добра, его духовная смерть пробудила их к жизни. Достоевский даёт современникам веру в идеал, который, как бы далеко он не отставал от действительности, необходим человеку. Если не будет стремления к идеалу, мир погибнет.

Евгений Лебедев — Рогожин в спектакле «Идиот» (1957)

ПОСТИЖЕНИЕ РОГОЖИНА

Если хочешь делать роль сам, то делай, но при одном условии: у тебя должно быть свое собственное понимание образа, действующего,лица. Тогда никого не слушай, лишь прислушивайся к тому, что говорят, что советуют. Чужие суждения в процессе нашей работы могут сильно помешать. Особенно — я заметил — много советчиков бывает вначале. Всем все ясно. Только тебе одному ничего не ясно. Все всё понимают — один ты ничего не понимаешь. Если будешь слушать других и подчиняться их воле, можешь так растеряться, что ничего не получится. Отсутствие воли — самое опасное препятствие на пути к образу. Пусть будет скромное решение, но свое. Тогда ты не будешь походить на других, не станешь употреблять несвойственные тебе выразительные средства.

Известная истина: прежде чем начать что-то делать, нужно знать, что именно и зачем это надо делать. А уж когда знаешь, решай, как ты будешь это делать. И не торопись. Это вопрос серьезный. «Как» — это принадлежность формы. А форма зависит от твоего вымысла. Для того чтобы уверенно отсекать лишнее, нужно видеть, чувствовать форму. Я совершил в своей практике все ошибки, о которых меня предупреждали мои педагоги. И через эти ошибки пришел к выводу: постижение точной формы — уже есть мастерство.
Школа — только заведение, в котором ты прошел предметы, положенные актеру. В школе очень многое не преподают вовсе. Театр — наша высшая школа! Каждая новая роль — экзамен, и чем ты взрослее, тем он труднее. Хочу рассказать о главной моей школе, в которой я многому научился и многое постиг. Это школа Достоевского. Когда Г. Товстоногов решился поставить спектакль «Идиот», мне была поручена роль Рогожина. Я работал над нею десять лет, то есть столько, сколько шел спектакль. Десять лет жил Достоевским.

Рогожина я в себе не чувствовал. Как и все, был в плену традиционного понимания образа. Во мне жил привычный подход: положительный персонаж или отрицательный. Карл Моор, Амалия, Франц («Разбойники» Шиллера) — положительный, положительный, отрицательный. Фердинанд, Луиза, Вурм («Коварство и любовь») — то же самое. И в «Идиоте» та же триада: Мышкин, Настасья Филипповна, Рогожин. Первый из наших актеров, кто пришел мне в голову как будущий Рогожин, был В. П. Полицеймако. Его фактура, голос, темперамент... Лучшего Рогожина и придумать было нельзя! Так считали у нас все. Единственное, что могло помешать,— возраст Виталия Павловича. Рядом с Мышкиным — Смоктуновским Рогожин — Полицеймако выглядел бы стариком. Как-то при встрече я с завистью сказал ему: «Мне бы ваш голос!» На что он мне ответил: «Вам нужен не только голос, но и еще кое-что». И я понял, что ему очень хочется играть Рогожина. Но случилось по-иному. Назначили меня.

Тут-то и пошли советы. Среди наших стариков актеров немало было таких, кто видел в этой роли больших артистов. И я слушал бесконечные рассказы о том, как играли другие, какие у них были приемы, как они рвали страсти. Ведь только неслыханная страсть могла толкнуть Рогожина на убийство Настасьи Филипповны! И стал я наживать эти страсти. То есть начал поднимать такие тяжести, которые мне вовсе не под силу. И чем больше старался «поднять», чем больше изображал страсть, тем меньше чувствовал радости. Да и партнеры мои в сценах со мной ее не испытывали. Я и глазами вертел, и рычал, особенно в первых двух картинах. Так сказать, оправдывал фамилию, в которой слышится что-то грубое, первобытное — рогожа! Перый раз в жизни у меня на репетиции заболело сердце. Это он меня довел, мой Рогожин, этот «паук», «стяжатель», «сын своего отца»...

Вот что писал о Рогожине Ермилов: «Четвертое действующее лицо, претендующее на Настасью Филипповну,— Рогожин. Страсть отца к деньгам стала у сына страстью к женщинам, но осталась той же угрюмой собственнической страстью. Конечно, только великий художник мог дать нам такое глубокое ощущение того, что любовь Рогожина пропахла тяжелым запахом денег! Рогожин хочет перекупить Настасью Филипповну, набавляя, как на аукционе, цену и выставляя против семидесяти пяти тысяч, предложенных Тоцким, свои сто тысяч».
Вот и вся биография, вот и весь характер Рогожина по Ермилову, статьи которого о Достоевском я тогда читал. На такого Рогожина я и нацелился, такого Рогожина на себя и напялил, хотя и чувствовал: неудобно, жмет. Надел парик с черными кудрявыми непослушными волосами. Маленькая черная бородка протянулась от одного уха к другому. Надел толщинки, чтобы быть шире в плечах, черный тулуп с огромным черным воротником... Посмотрелся однажды в зеркало и увидел... Садко! Таким «красавцем» и вышел на сцену. Таким его и играл первые спектакли. Моим партнером, как вы знаете, был Смоктуновский. Этот безыскусный, этот подлинный Мышкин поражал всех с первого его появления на сцене и до конца спектакля. Актер слился с образом. В Смоктуновском все — и фигура, и голос, и руки, и глаза — было как будто специально создано для исполнения роли князя Мышкина. И конечно, нужно прибавить главное — его талант.

И рядом с ним ехал в вагоне мой Рогожин как персонаж из другого произведения. Сейчас мне смешно. Я понимаю, что попытался тогда перейти вброд реку, которая оказалась глубокой. И плыл, держась, как за соломинку, за статью Ермилова. Еще раз повторю: если хочешь делать роль сам, пропусти ее через собственное «я», не уходи от своей природы, пользуйся тем, что тебе отпущено. ...Мой отец любил петь. Я спрашивал его: «Почему ты так тихо начинаешь романс,Накинув плащ, с гитарой под полою...“? У тебя же сильный голос?» «А зачем орать? — отвечал мне отец.— Речь идет о чувствах тайных, глубоких, потому я и начинаю почти шепотом... Пойми, я как бы крадусь, прячусь, задыхаюсь, переполненный страстью. Я стараюсь донести мою страсть до той, от которой она загорелась... И потом, мне так кажется, я так себе представляю это, так вижу...»

На репетициях я шел против своей природы, я насиловал ее. Пользовался теми приспособлениями, которые мне не свойственны. Выразительные средства, которые я употреблял, были заемными, чужими; они не трогали ни меня, ни партнеров, ни зрителей. Первые тридцать спектаклей прошли для меня в самообмане. Мне, представьте, нравилось выходить на сцену таким вот, не принадлежащим себе. Я шел по той самой дорожке, по которой ходили до меня многие театральные Рогожины. Я не нарушал театральной традиции. Держало меня в этом чуждом обличье известное театральное правило: зритель всегда будет на стороне Фердинанда. Чем чернее коварство, тем больше будут ненавидеть зрители Вурма. Играя Рогожина, я пользовался только черной краской. Весь облик мой был черный. Черные волосы, черная борода, черный костюм, такой же черный тулуп, на ногах черные сапоги. Только лицо бледное, с тонкими красными губами, сжатыми в злой усмешке. Мне нравилось, что у меня широкие плечи, могучая грудь, грязные руки с огромным перстнем на пальце правой руки. На шее красная, цвета крови, повязка, хриплый голос... Вроде бы все по Достоевскому. Я пришел на обсуждение спектакля в надежде, что меня похвалят, был уверен: Рогожин получился.

Долго мне пришлось ждать, когда критики доберутся до моей роли. Отмечался день рождения Смоктуновского. Все похвалы, поздравления сыпались на него. Я завидовал. В каждом артисте сидит этот зверь — зависть. Тот артист, который скажет, что равнодушен к большому успеху товарища, солжет. Поздравляя товарища с успехом, артист целует его, восторгается его работой, но чего ему это стоит! В каждом, в каждом сидит Сальери, пусть маленький, крошечный, но сидит. Зависть живет не только в артистах. Я много раз наблюдал, как критики слушают своего коллегу. Критики — плохие артисты, они плохо скрывают свои чувства. Все выражено у них на лице. Когда оратор сказал то слово, которым его товарищ хотел поразить собравшихся, последний не может порой скрыть досаду. Видно, как в его глазах — глаза выдают — прыгает чертик зависти, как он выскакивает, крутит хвостом, доводит до полуобморочного состояния. И новый оратор старается найти такое слово, которое могло бы сразить предыдущего оратора и всех остальных.

При всей моей зависти к успеху Смоктуновского, я был рад за него, потому что именно я привел его в театр. Мы снимались со Смоктуновским в одном фильме. Его серьезное отношение к работе мне понравилось. Я обратил внимание на его руки — тонкие, длинные, безвольные — мышкинские руки, лицо и глаза. Он был ни на кого не похож. В нем жила странность. Я подумал: как странно — работает в Московском театре имени Ленинского комсомола артистом вспомогательного состава, и вдруг так хорошо снимается. Очень странно. Я сказал Товстоногову, что нашел Мышкина. Товстоногову Смоктуновский понравился. Его взяли к нам в театр. На спектакле «Идиот» родился новый большой артист.
Играть с ним было легко. Трудно бывало в конце спектакля, когда понимал, что успех всего спектакля в нем и что мы, остальные актеры, на поклон могли бы и не выходить. Зритель хотел видеть только его одного.

На обсуждении спектакля наконец заговорили и обо мне. Сказали, что мой Рогожин — это персонаж Островского, а не Достоевского, особенно в первой половине спектакля, до сцены обмена крестами между Рогожиным и Мышкиным. Что дальше у меня пошло лучше и моему Рогожину верили, особенно в конце, когда он убивал Настасью Филипповну...
В старых театральных рецензиях про меня написали бы так: «Господин JI. не портил спектакля и не мешал играть главному герою». Черт дернул меня прийти на это обсуждение! Ведь никто не тащил! Я сам полез на эшафот и получил по заслугам. Да, критики хороши тогда, когда хвалят. Тогда они твои друзья... Я терпеливо слушал все, что обо мне говорили, но никак не мог понять, в чем же моя ошибка, почему у меня получается Островский, а не Достоевский. Ведь кажется, я сделал все, что от меня требовалось, выполнил все, что подсказывали товарищи. У вас, говорили, диалект. А это — Островский! Но и у Рогожина Достоевского диалект. Его речь отличается от речи Мышкина, Настасьи Филипповны, Епанчиных. Говорили — не хватает страсти. Но я же рвал ее, я ревел как зверь! И грудь нараспашку, и все — грубое, злое, собственническое. Только что не носил с собою «денежного мешка»! И грязная пачка в сто тысяч, перевязанная бечевкой, была в моих грязных руках. Чего еще нужно?!

Никто не мог ответить на мои вопросы, помочь разобраться, в чем дело. И вот тут-то, слава Богу, наступил момент, когда я стал искать ответы у самого Достоевского. Купец на Волге зарезал свою любовницу. Этот факт Достоевский использовал в своем романе. Но его интересовал не столько факт, сколько причина преступления. Что заставило купца зарезать свою любимую? Достоевский боролся против «социологов», «критиков», холодных рационалистов. «Такие теоретики,— писал он,— никогда не смогут по-настоящему любить свой народ, ощутить свое родство с ним. Величие ума художника, ценность его произведений и заключается в том, насколько глубоко он может приобщиться к окружающей его действительности, насколько он может впитать ее и выразить в своих созданиях. Его реальность может стать частью исторической правды, выходящей за пределы его ограниченной идеологии». Я стал изучать роман «Идиот»: не читать, а вчитываться в него. Перечитал письма, дневники Достоевского. И увидел, сколь мелка «глубина» моего проникновения в суть характера Рогожина.

Сейчас не помню, где, в каких именно письмах я вычитал, что образ Рогожина — самый сложный из всех образов романа. Это действительно так. Достоевский придает огромное значение случаю в жизни человека. Он и роман-то начинает со случая, посадив в вагоне друг против друга Рогожина и Мышкина. Два молодых человека одного возраста. Одному — двадцать шесть, другому — двадцать семь. Оба едут налегке, без вещей. У Мышкина — узелок, у Рогожина — ничего. Оба странные, болезненные. Оба без денег. И тот и другой потом будут миллионерами. «Если бы они оба знали один про другого, чем они особенно в эту минуту замечательны, то, конечно, подивились бы, что случай так странно посадил их друг против друга в третьеклассном вагоне петербургско-варшавского поезда». Я спрашивал себя, почему критику Ермилову Рогожин не понравился, а князю Мышкину понравился? И кому я должен больше верить?

В Рогожине есть доброе человеческое начало, ибо он способен сострадать. Чем больше проявляется в нем это человеческое начало, тем трагичнее его существование. У Рогожина есть Бог, вернее — страх перед Богом. С детства в нем живет наивная «наука» о Христе. Он привык веровать и молиться, как молились его отец и мать. Отец Рогожина необразованный человек. Всю жизнь деньги копил; считал, что деньги в жизни — главное. Качества души человека им не то что не учитывались, а попросту были ему неведомы. Все продается и покупается — вот закон, по которому жили и живут такие люди. При этом он исправно молился, крестил рот перед обедом, ходил в церковь. В пореформенной России возросли алчность, стяжательство, погоня за чинами. Вот обстоятельства, в которых формировалось сознание Рогожина. И сознание это неизбежно должно было быть противоречивым. Ведь молодость его пришлась на такую эпоху, когда, говоря словами В. И. Ленина, «весь старый строй,переворотился“ и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, каков „укладывающийся новый строй, какие общественные силы и как именно его „укладывают, какие общественные силы способны принести избавление от неисчислимых, особенно острых бедствий, свойственных эпохам „ломки» (Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 20, с. 102).

Эта ломка и проходит сквозь сердце Рогожина. В нем действительно все смешалось. Живет во власти денег, а в глубине души его «начала, привычки, традиции, верования» еще патриархального уклада... Встретив Мышкина, Рогожин почувствовал в нем что-то родственное. Что? Ему самому неясно: «Князь, неизвестно мне, за что я тебя полюбил. Может, оттого, что в этакую минуту встретил...» Но что же это за минута? «Он был тепло одет, в широкий мерлушечий черный крытый тулуп, и за ночь не зяб... черномазый молодой человек зевал, смотрел без цели в окно и с нетерпением ждал конца путешествия. Он был как-то рассеян, что-то очень рассеян, чуть ли не встревожен, даже становился как-то странен: иной раз слушал и не слушал, глядел и не глядел, смеялся и подчас сам не знал и не понимал, чему смеялся».

Вот над этим мне уже следовало глубоко задуматься. В Рогожине тут ни бахвальства, ни куража. Он интуитивно чувствует в князе измученного, обездоленного человека, чувствует, что над князем так же, как и над ним, Рогожиным, посмеялась судьба. И характерно, что Рогожин нисколько не сомневается в том, что Мышкин — князь. Одежда для него ничего не значит. Он сам из богатых, а теперь в вагоне чуть ли не без сапог домой едет. Парфен чувствует благородство нового знакомца. Рогожин «бунтует», не приемлет свою жизнь. Оттого бежит, уезжает, таскается по кабакам, заливает свою тоску... Задавая вопросы Мышкину, Парфен хочет понять, насколько схожи их судьбы.
— А что вы, князь, и наукам там разным обучались, у профессора-то?
— Да... Учился, — отвечает князь.
— А я вот ничему никогда не обучался...

Вот первая его беда. Ценит он себя невысоко, хотя уничижение его и в самом деле паче гордости. «Рогожиных знаете?» Мол, Рогожиных все знают. Перед потомственным почетным гражданином, миллионером Семеном Парфены- чем все благоговеют, дрожат, выпучивают глаза. Всем известен дом Рогожиных. Этот дом — страшный дом. «Дом этот был большой, мрачный, в три этажа, без всякой архитектуры, цвету грязно-зеленого... Строены они [такие дома — Е. Л.] прочно, с толстыми стенами и с чрезвычайно редкими окнами; в нижнем этаже окна иногда с решетками... И снаружи и внутри как-то негостеприимно и сухо, всё как будто скрывается и таится... Лестница была темная, каменная, грубого устройства, а стены ее окрашены красною краской... Стены были,под мрамор“, со штучным дубовым полом и с мебелью двадцатых годов, грубою и тяжеловесною, проходили и какие-то маленькие клетушки, делая крючки и зигзаги...» Мать Рогожина «вот уже два года, точно как бы не в полном рассудке сидит (больная она), а по смерти родителя и совсем как младенцем стала, без разговору: сидит без ног и только всем, кого увидит, с места кланяется...» В таком доме и вырос Парфен Рогожин. Имя ему дали потомственное, дедовское. И вдруг — встреча с Настасьей Филипповной. И вдруг — чувство, огромное, неотвратимое. Конечно, Достоевский придает этой встрече роковое значение.

«Так меня тут и прожгло»,— говорит о себе Рогожин. Слово-то какое подобрал — «прожгло». Не зажглось, не сразило, а прожгло насквозь. Прожог непоправим, прожог неизлечим!
Чувство Парфена Рогожина сильнее страха перед отцом: «У нас, у родителя, попробуй-ка в балет сходить,— одна расправа, убьет! Я, однако же, на час втихомолку сбегал и Настасью Филипповну опять видел; всю ту ночь не спал... Что у меня тогда под ногами, что передо мною, что по бокам — ничего я этого не знаю и не помню». Чувство толкнуло Рогожина на крайний поступок. На отцовские деньги, полученные по двум пятипроцентным билетам (пять тысяч каждый), он покупает бриллиантовые подвески, чтобы подарить их Настасье Филипповне. И заметьте — не сам передает их, а товарища просит. А сам при этом рядом прячется. «Я и ростом мал, и одет как холуй, и стою, молчу, на нее глаза пялю, потому стыдно...» Настасья Филипповна улыбнулась, и Рогожин вмиг испытал огромную радость. «А вот как-то ты теперь Семену Парфенычу отчет отдавать будешь?» — спрашивает его товарищ.

Рогожин знал, какое страшное наказание понесет он за свой поступок. Но чувство его сильнее разума. «Я, правда, хотел было тогда же в воду, домой не заходя,— говорит Рогожин,— да думаю: ,Ведь уж всё равно,— и как окаянный воротился домой». Он был избит отцом до полусмерти. Потом убежал в Псков, «а там по кабакам, да в горячке, насилу и очнулся». Вот чего ему стоила встреча с Настасьей Филипповной. Не случайно она, узнав, во что обошлись Рогожину подвески, говорит: «...они мне теперь в десять раз дороже ценой, коли из-под такой грозы их Парфен добывал ». Хотел ли Рогожин «купить» Настасью Филипповну подвесками? Глупая мысль, хотя Рогожин и плоть от плоти отца своего. Случай (рок!) пробудил в Рогожине человеческое начало, данное ему природой. Первый раз случилось с ним такое, с чем он не в силах совладать. Какой же ценой он мог заплатить за то, что в нем открылось, кроме как собственной жизнью?! И он готов отдать ее ради той, которая доставила ему такую невыносимую муку и вместе с тем невыносимую радость.

Он интуитивно почувствовал, что Настасью Филипповну деньгами не купишь, это не Арман, не Коралли — те за деньги что хошь... Два разных Парфена: один — до встречи с Настасьей Филипповной, другой — после. В нем проснулась любовь, страсть. Ему не под силу подавить ее. Заговорила природа! Он осознал то унижение, в котором проходила до роковой встречи его жизнь. Парфен — человек незаурядный, не тупой, не бесчувственный, не злодей. Это не какое-то среднеарифметическое — «купец», «самодур» и «стяжатель». Он человек среди зверей, в нем есть прекрасное начало. Только оно заглушено, задушено обстоятельствами жизни и теми, кто учил его, как нужно жить, каким мерилом пользоваться, когда капитал в развитие пошел. Это у них, «учителей», «законников», все покупается и продается. Бога у них нет. Бог только для бедных и униженных, для таких, как Парфен Рогожин, пока он без капитала. В этой жизни гибнет все красивое, подлинное, эта жизнь доводит до той болезни, в которой пребывают и Мышкин, и Рогожин. Оба они обездоленные. Разные по сословию, но с одной болью в душе.

Потому Рогожин проникается родственным чувством к Мышкину и предлагает ему свое покровительство: «Приходи ко мне, князь. Мы эти штиблетишки-то с тебя поснимаем, одену тебя в кунью шубу в первейшую, фрак тебе сошью первейший, жилетку белую али какую хошь, денег полны карманы набью...» Теперь, после моих углубленных занятий Рогожиным и, шире, Достоевским, мог ли я по-прежнему «разоблачать» моего Парфена? Достоевский-художник ставит трех героев романа — Мышкина, Настасью Филипповну и Рогожина — в одинаковые отношения к деньгам как к самому страшному злу. Каждый из троих знает, что такое деньги, и каждый их ненавидит. Деньги сделали их несчастными, но каждый в отдельности не знает про другого, как он несчастен. Вернувшись из Пскова, Рогожин застает Настасью Филипповну уже не той, что принимала рогожинские подвески и улыбалась. После той встречи в жизни Настасьи Филипповны произошли события, потрясшие ее, приведшие в лихорадочное состояние. Она узнала о семидесяти

пяти тысячах, за которые Тоцкий хочет ее продать, и о том, что Ганьке Иволгину предложили на ней жениться. Настасья Филипповна и Рогожин поставлены Достоевским в такие обстоятельства, когда оба находятся уже на грани помешательства. Слишком напряжены их чувства, чтобы эти два человека могли понять друг друга. От их соприкосновения происходит взрыв. Это закономерно, притом что судьбы их схожи: оба унижены, оскорблены сильными мира сего. Нет, Рогожин не злодей, не убийца. Карандышев в «Бесприданнице» убивает Ларису от бессилия, в порыве ревности. В убийстве Рогожина — сознательное освобождение от страданий и мук, которые терпят все, и сам Рогожин, и Настасья Филипповна, и Мышкин, и Аглая. И во всем «чудо», даже в том, что нож вошел в самое сердце, а крови всего одна капля. Это чудо окончательно свело с ума Рогожина. Он почувствовал, что, убив человека, убил самого Бога!

Играя Рогожина, я многого не учел. В первой картине, в сцене вагона, пропустил главное обстоятельство. Парфен тут рассеян. Он слушает и не слышит, смотрит и не видит. Я пропустил смерть отца. Каким бы ни был рогожинский отец, сын Парфен не мог равнодушно пережить его смерть. Освободившись от отца, он попадает в еще более сложные обстоятельства, и он это сознает. Поступок брата Семена, срезавшего золотые кисти с покрывала во время похорон отца, вызвал у него недоумение. Он предчувствует, что весь рогожинский дом придет теперь в полное разорение. Возвращение домой не сулит ему ничего хорошего. Его гнетут страшные предчувствия. Встречу с князем он воспринимает как нечто чудесное. А я его делал открытым, распоясавшимся купцом- миллионером. Оттого и получался он скорее из Островского, чем из Достоевского. У Достоевского Парфен собран, весь в себе, напуган. Оттого и рассеян. Надобно еще прибавить важнейшее обстоятельство, что Настасья Филипповна помолвлена с Ганькой. А уж это никак не может уложиться в сознании Рогожина. Это событие и торопит его в Петербург.

Встреча у Ганьки Иволгина. Достоевский приводит тут всех действующих лиц к такому душевному состоянию, когда существуют только чувства — обнаженные, больные, лихорадочные, оскорбленные, гордые... Каждый понимает, что дошел до предела, что все происходящее гадко, но совладать с бурей не может. Всякое слово, сказанное персонажем, вызывает ответный взрыв. Тут люди ненормальные, раскаленные, словно какие-то крышки срываются, вырывается наружу обжигающий пар и от ожогов все кричат, воют. Тут сам сатана не разберется. Достоевский показывает людей в том состоянии, когда каждый из них готов на преступление. Каждый считает, что он прав, у каждого свои болячки, свои раны, свои муки, до которых нет дела никому. Каждый думает только о себе, тут царствуют эгоизм и эгоцентризм, после каждого следующего события отношения становятся еще запутаннее, обостреннее. Здесь идет драка в темноте, бьют неизвестно кого и неизвестно за что, бьют куда попало, как попало. И попадают в самые болезненные места.

И Рогожин тут совершает поступок, свойственный его характеру и с его точки зрения естественный: предлагает «отступные» Иволгину. Но для Настасьи Филипповны этот торг оскорбителен: «Вот сейчас мужик и сказался!» Рогожин понимает «мужика» в том смысле, что восемнадцати тысяч мало. Это его оскорбляет — он все может отдать, все, что имеет. Не он отдает, а его любовь! В сцене у Ганьки Иволгина я появлялся в разнузданном виде вместе со своей компанией. Я входил шумно, опять так, как могло быть у Островского. А у Достоевского вот как: «...Рогожин ступал осторожно во главе толпы, но у него было какое-то намерение, и он казался мрачно и раздраженно озабоченным... Очевидно, у него и в помыслах не было встретить ее здесь, потому что вид ее произвел на него необыкновенное впечатление; он так побледнел, что даже губы его посинели».
Рогожин не мог прийти один в дом к Ганьке, у него не хватило бы на это смелости, потому-то он и взял с собой компанию. Он был уверен, что Настасьи Филипповны у Ганьки нет. И вдруг...

Раньше я орал в этой сцене, кричал и криком уничтожал в присутствии Настасьи Филипповны Ганьку Иволгина. Полупьяная компания подыгрывала, шумела вместе со мною.
Теперь я уже понимал, что делаю неправильно, но иначе существовать в этой сцене еще не мог. То, что было наработано в репетициях и в шедших спектаклях, невозможно было сразу изменить. Теперь каждый выход в «Идиоте» был для меня мукой. Первое, что я сделал,— снял с себя толщинки, снял парик, голове стало легче, но это не помогло. В своих действиях я оставался прежним. Сколько раз мне хотелось сорвать бороду, снять костюм и уйти из театра! Не позволяла этика профессии. Я ни с кем не советовался, не делился моими муками и тем, что открыл в Рогожине. Но заставить себя играть по-новому не мог. Не получалось.

Однажды меня пригласили в гости в дом, где бывал известный врач, профессор Рысс. Старый театрал, он знал всех актеров, хорошо помнил многие спектакли. Мы разговорились с ним о Достоевском, и в частности о Рогожине. Он сказал: «Такие роли без допинга ни один актер не играл. Вам нужно перед спектаклем выпить сто грамм коньяку, это вас взбодрит и настроит на ту волну, какая нужна в Рогожине, освободит от ненужного напряжения, даст волю чувству. Разум тормозит чувство! Одним разумом играть нельзя!» Я всегда был против таких допингов, никогда не прибегал к ним ни в одной роли. Сцена — место святое. Возбуждать свои нервы допингами — губить искусство в самом себе. Однако чем больше я узнавал о характере Рогожина, тем труднее становилось мне выходить на сцену. Форма не вмещала в себя открытое мною содержание.

Я стал понимать, что роль Рогожина — вся в молчании, а не в бешеном крике и необузданной страсти. Это всё на поверхности. Но молчать на сцене, да еще в образе Рогожина — самое трудное. Внутри тебя идет бешеный процесс оценки обстоятельств, всего, что происходит вокруг. Необходимо не внешнее, а внутреннее действие, чтобы в молчании все было видно. И при этом надо не потеряться среди тех персонажей, у которых большой текст. Рогожин понимает, кто тут на какой ступени стоит, чувствует свое собственное ничтожное положение, несмотря на свои миллионы. Смерть отца принесла ему свободу, но эта свобода ввергла его в новую зависимость. В мечтах- то легко распоряжаться своей свободой. Его наивные представления о силе миллионов давали ему право думать, что, получив их, он сможет возвыситься над всеми, станет вхож туда, куда ему захочется, и можно будет наконец наверстать упущенное. Но эти иллюзии рассеялись. Он встретил Настасью Филипповну, и свобода его обернулась несвободой, новыми муками. Безденежный князь Мышкин, над которым он посмеивался, оказался богаче его и без особого труда завоевал любовь Настасьи Филипповны, нет, не завоевал — покорил ее, и Аглаю, и всех, с кем пришлось ему встретиться.

Я знал о Рогожине все, мог ответить на многие вопросы и, как «адвокат» Рогожина, мог защитить и оправдать его, все его поступки. Но говорил только мой разум. Чувство молчало, зажатое в тисках рассудка. Наступил кризис. Однажды после первой картины «В вагоне» я вошел в свою гримерную с твердым намерением снять костюм, сорвать бороду и бежать из театра. И тут вспомнил профессора Рысса. Все равно пропадать! «Вера! — позвал я свою одевальщицу Веру Григорьевну.— Сходи в наш зрительский буфет и купи мне двести пятьдесят граммов коньяку!» Вера Григорьевна остолбенела. Все в нашем театре знают, что значит появиться на сцене в нетрезвом виде. Если дойдет до Товстоногова, актеру в театре делать больше нечего. Понимал это и я, но при всей моей любви к театру и к Товстоногову, все же решился. Мне надо было заглушить свою ненависть к себе, к Рогожину, к моему безволию. Выпив не сто, как советовал профессор, а все двести пятьдесят граммов, я не почувствовал крепости коньяка. Но проглотив все, я испугался. Что я сделал? Зачем?! Передо мной зритель... Он-то в чем виноват?

Успокоило одно обстоятельство: я начинаю правильно петь, лишь когда немножко выпью. У меня появляется слух. Тогда я могу вторить, петь с хором, даже с великолепными грузинскими певцами, находить свой подголосок среди их многоголосия. ...Следующая картина — приход Рогожина в квартиру Ганьки Иволгина. Иду. И вдруг внутренний голос мне говорит: «Зачем ты кричишь, когда встречаешь Настасью Филипповну? Она же тебе дороже жизни, зачем тебе нужно выглядеть в ее глазах дураком? И приход Настасьи Филипповны в дом Ганьки тебя поразил. Ведь ты же знаешь, кто такой Ганька и кто такая Настасья Филипповна!» И увидев Настасью Филипповну, я вдруг замолчал. И долго не мог произнести первые слова. На сцене наступила тишина. Никто не ожидал такого. А зритель? Вместе со мною он перестал дышать.

Атмосфера сцены чревата взрывами. Но я не взорвался. Я стал уничтожать Ганьку в глазах Настасьи Филипповны не силой голоса, не криком, а шепотом, не сводя с нее глаз. От нее зависела моя жизнь. Я стоял потерянный и тихо постигал непостижимое, сравнивая свою жизнь с жизнью подлеца Ганьки, который за три целковых на карачках доползет до Исаакия.
В этот момент в Рогожине пробудился борец за свое право называться человеком, а не «холуем». Рогожин не покупает Настасью Филипповну, а выручает ее из беды, в которую втягивают ее Тоцкий, Епанчин и Ганька. Я не могу подробно описать сейчас, что делал в этой сцене. Но когда закрылся занавес, мне мои товарищи, мои партнеры сказали: «Ты сегодня так играл, что мы все перепугались». Профессор Рысс оказался прав: для таких ролей нужно сверхраскрепощение, полная внутренняя свобода. На каждый следующий спектакль я приносил с собой коньяк. Никто не догадывался о «допинге». Я не пьянел. Надо было ощутить в себе такой крик души, чтобы зритель услышал этот крик в молчании. Трата нервной энергии происходила такая, что хмель полностью выветривался.

У Достоевского много говорится о рогожинских глазах. Мышкину кажется, что они преследуют его всюду. В рогожинские глаза нельзя смотреть без страха. В них отражаются его чувства, вся его боль. Какое нужно иметь ему адское терпение, чтобы вынести эту невыносимую боль и еще найти ей оправдание! Оправдание своему терпению Парфен находит в картине Гольбейна. Избитый и весь в кровоподтеках Христос изображен на ней человеком, который ничем не отличается от других людей. «Он» терпел и нам велел! Он человек, и я человек. Достоевский специально повесил в доме Рогожина «Христа» Гольбейна. Он считал, что только через муки и страдания можно прийти к состраданию, к пониманию другого человека. Я не помню, в каком музее я видел эту картину, но она произвела на меня огромное впечатление.

Я вспоминаю свое посещение детской больницы. Я видел глаза детей. Они до сих пор смотрят на меня, просят о помощи. Пришел я из любопытства: посмотреть на ребенка, лежавшего под стеклянным колпаком. Мальчик был весь истыкан иголками с надетыми на них тонкими резиновыми трубочками. Мне вдруг показалось, что глаза ребенка понимают все, что он знает, зачем я пришел. Глаза его смотрели осуждающе. Дети в больнице не плакали. Им, наверное, не было больно. Родившись больными, они воспринимали боль как естественное состояние человека. Мне стало стыдно. Зачем я пришел? Зачем просил своего друга показать мне его клинику? Затем, что люди моей профессии должны знать и видеть все, что можно узнать и увидеть, и испытать это на себе...

За душу Настасьи Филипповны.

Здесь тоже мы должны различать два плана. В эмпирическом (внешнем, описательном) плане Настасья Филипповна – «гордая красавица» и «оскорбленное сердце». В ее образе скрещиваются две линии женских характеров, из которых одна («гордая красавица») восходит к «Неточке Незвановой » (княжна Катя), а другая («оскорбленное сердце») к «Бедным людям » (Варенька). Ей наиболее близки Дуня в «Преступлении и наказании » и Полина в «Игроке ». Семи лет героиня осиротела и воспитывалась в деревне богатого помещика Тоцкого; когда ей исполнилось шестнадцать лет, он сделал ее своей любовницей. Через четыре года она переселяется в Петербург. Робкая и задумчивая девочка превращается в ослепительную красавицу, в «необыкновенное и неожиданное существо», одержимое гордостью, мстительностью и презрительной ненавистью к своему «благодетелю». Тоцкий, намереваясь жениться на дочери генерала Епанчина, Александре, хочет выдать свою бывшую любовницу за Ганю Иволгина. Настасья Филипповна узнает, что тот продает себя за 75 тысяч, и с негодованием его отвергает. В эту минуту в жизнь ее входят Рогожин и Мышкин. Один хочет купить ее любовь за 100 тысяч, другой предлагает ей свою руку. Настасья Филипповна мечется между ними, как затравленный зверь. Она жаждет спасения, но не сомневается в своей гибели. Ей ли, наложнице Тоцкого, мечтать о счастьи с князем? Ей ли, «рогожинской», быть княгиней? Она упивается позором и сжигает себя гордостью; из церкви, в подвенечном платье, убегает от Мышкина и покорно подставляет себя под нож Рогожина. Эту мелодраматическую историю невинной грешницы и кающейся камелии, написанную в духе модной французской идеи о «rehabilitation de la chair» (Сен-Симон , Жорж Занд), Достоевский сделал оболочкой религиозного мифа.

Парфён Рогожин и Настасья Филипповна

В метафизическом (философском) плане героиня его есть «образ чистой красоты», плененной «князем мира сего» и в темнице своей ждущей избавителя. Душа мира – прекрасная Психея , пребывавшая в лоне божества, на грани времени, отпала от Бога. Возгордившись своим богоподобием, она употребила свободу во зло и самоутвердилась в «самости». И вместе с ней весь мир подпал закону греха и смерти; «всякая плоть томится и стенает». От своего прежнего вневременного существования Психея сохранила воспоминание о «звуках небес» и чувство роковой неизбывной вины. Злой дух, пленивший ее, разжигает в изгнаннице гордость и сознание виновности и этим толкает на гибель.

И вот приходит к ней человек с вестью о небесной ее родине. Он тоже был под «кущами райских садов», он видел ее там в «образе чистой красоты» и, несмотря на ее земное унижение, узнает свою нездешнюю подругу. Достоевский искусной градацией подготовляет встречу героев. Сначала князь слышит о Настасье Филипповне, потом три раза рассматривает ее портрет. «Так это Настасья Филипповна? – промолвил он, внимательно и любопытно поглядев на портрет: – удивительно хороша!» – прибавил он тотчас же с жаром. На портрете была изображена действительно «необыкновенной красоты женщина». При первом взгляде князь узнает только красоту Психеи, при втором он замечает ее муку в этом мире. «Удивительное лицо, – говорит он, – лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами, в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое... ».При третьем – «он приближает портрет к губам и целует его».

Наконец, наступает встреча. Князь потрясен: к его восторгу примешивается мистический ужас. Это она, Психея! «А как вы узнали, что это я? – допрашивает его Настасья Филипповна. – Где вы меня видели прежде? Что это, в самом деле, я как будто его где-то видела? И позвольте спросить, почему вы давеча остолбенели на месте? Что во мне такого остолбеняющего?» Князь смущенно отвечает, что узнал ее по портрету, что именно такою ее воображал... «Я вас тоже будто видел где-то». – «Где, где?». – «Я ваши глаза точно где-то видел... да этого быть не может!.. Это я так... Я здесь никогда и не был. Может быть, во сне...».

Так происходит мистическая встреча двух изгнанников из рая . Смутно помнят они о небесной родине... как «во сне».

Настасья Филипповна готова погубить себя: она покидает Тоцкого, рвет с Ганей и хочет уйти с Рогожиным. Князь бросается ее спасать – он предлагает ей свою руку и уверяет, что «она ни в чем не виновата». «Вы горды, Настасья Филипповна, – говорит он ей, – но, может быть, вы уже до того несчастны, что и действительно виновною себя считаете... Я давеча ваш портрет увидал и точно знакомое лицо узнал. Мне тотчас показалось, что вы как будто уже звали меня... ».Таинственные слова: князь узнал Психею, услышал ее призыв, отгадал ее тоску по освобождению. Он мучительно хочет ее спасти, но не знает как. Он думает, что магическими словами «вы не виновата» он разобьет оковы опутавшего ее зла. Но она знает свое падение, и напоминания князя об утраченной чистоте только терзают ее. Она жаждет искупления греха, а он ей, падшей, говорит о безгрешности. И Настасья Филипповна уезжает с Рогожиным. – «А теперь я гулять хочу, я ведь уличная».

Князь любит говорить «красота спасет мир». И вот он нашел эту красоту. Судьба ее на земле трагична: она осквернена, унижена, одержима демонизмом, возбуждает нечистые и злые чувства: тщеславие (у Гани), сладострастие (у Тоцкого и Епанчина), чувственную страсть (у Рогожина), Среди взметаемых ею вихрей, лик ее темнеет и искажается. Небесная невеста становится земной женщиной и на сострадательную, братскую любовь князя отвечает земной, эротической любовью. Рогожину приходится объяснять своему невинному сопернику: «Да неужто уж ты и впрямь, князь, до сих пор не спохватился в чем тут все дело?.. Другого она любит – вот что пойми. Точно так, как я ее люблю теперь ,точно так же она другого теперь любит. А другой тот, знаешь ты кто? Это ты! Что не знал, что ли?».

Любовь князя не спасает, а губит; полюбив его, Настасья Филипповна казнит себя, «уличную», и сознательно идет на смерть. Князь знает, что она гибнет из-за него ,но старается убедить себя, что это не так, что, «может, Бог и устроит их вместе». Он жалеет ее, как «несчастную помешанную», но любит другую – Аглаю . Однако, когда соперница оскорбляет Настасью Филипповну, князь не может вынести ее «отчаянного безумного лица» и с мольбой говорит Аглае: «Разве это возможно! Ведь она... такая несчастная!».

Теперь Настасья Филипповна не может больше заблуждаться: жалость князя – не любовь и любовью никогда не была. Из-под венца с ним, она убегает с Рогожиным, и тот ее убивает. Вот почему убийца приводит князя к ее смертному ложу: вдвоем бодрствуют они над телом убитой: они – сообщники: они оба убили ее своею «любовью».

Психея ждала избавителя: князь обманул ее: его бессильную жалость она приняла за спасающую любовь. Тот же миф творится автором в «Бесах » и в «Братьях Карамазовых ». В первом романе мотив самозванства избавителя резко подчеркивается: плененная невеста (Марья Тимофеевна) ждет своего суженого. Ставрогин ее обманывает, но она догадывается, что он не Иван Царевич, а самозванец, и кричит ему: «Гришка Отрепьев, анафема!». Таинственная вина ее символизируется физическим недостатком («хромоножка»). В «Братьях Карамазовых» Грушенька занимает место Настасьи Филипповны, Митя – Рогожина, Алеша – князя Мышкина, Лиза Хохлакова – Аглаи. Сострадательная любовь Алеши помогает, страсть Мити не губит. Но это иной духовный план, другой мистический опыт. Символ его не «детский рай» князя Мышкина, а монастырская келья старца Зосимы . Мечтательному христианству светского праведника противопоставляется «православная» вера монаха и подвижника.

Себе самой я с самого начала то чьим-то сном казалась или бредом, иль отраженьем в зеркале чужом, без имени, без плоти, без причины (А.А.)

Красноречивые пробелы
О чем умолчали Федор Михайлович и Лев Николаевич
2009-06-18 / Александр Владимирович Говорков - поэт, эссеист, переводчик. Автор нескольких книг стихов и прозы. Печатался в периодических изданиях России, США, Румынии, Чехии.

Что общего между романом Федора Михайловича Достоевского «Идиот» и пьесой Льва Николаевича Толстого «Живой труп»? Конечно, «Идиот» – самый «толстовский» роман Достоевского, тогда как «Живой труп» – самое «достоевское» произведение Толстого. Забавно, что князя Мышкина зовут – как и Толстого – Львом Николаевичем, а героя «Живого трупа» – Федором.

Эти параллели слишком поверхностны. Надо идти вглубь, в сердцевину. А там, в сердцевине, – штиль, Бермудский треугольник, дырка от бублика. Динамичная первая часть «Идиота» завершается броском князя вслед за Настасьей Филипповной – в ночь, в метель, в бездну. Между первой и остальными тремя частями романа пролегает пропасть шириною в полгода. Все действие на протяжении четырех частей книги занимает от силы месяц. На пробел в действии отведено в шесть раз больше времени. Но самое интересное – князь, вынырнувший из этой пропасти-пробела, – другой человек.

Он будто бы слегка потухший, слегка... обгоревший, как пачка денег, сначала брошенная в камин Настасьей Филипповной, а потом ею же извлеченная оттуда. Словно попугай, князь постоянно твердит: «Она сумасшедшая... Она сумасшедшая...», почти не находя иных слов для характеристики Настасьи Филипповны. На протяжении последних четырехсот страниц романа он пять раз аттестует ее «сумасшедшей», четыре раза – «безумной», три – «помешанной» и по одному разу – «поврежденной», «полоумной», «не в своем уме». Какая разница с экстазом первой части – «в вас все совершенство», «я умру за вас», «я никому не позволю про вас слова сказать»!

Может быть, Настасья Филипповна, как и всякая femme fatale, обладает свойствами зеркала, и каждый видит в ней свое отражение? Отчасти это подтверждается ее собственными словами: «...Я почти не существую... Бог знает, что вместо меня живет во мне». Тогда понятно, что князь видит в ней прежде всего безумие, Рогожин – страсть и измену, Тоцкий – предмет домогательств.

Версия хорошая, но недостаточная. Князь слишком напоминает зомби, временно отпущенного хозяином погулять – до призывного сигнала. На зомби похожи и Рогожин с Настасьей Филипповной – каждый со своей «программой». Князь и Парфен Рогожин боятся Настасьи Филипповны, она боится их обоих. Мышкин боится Рогожина, тот (по-своему) боится князя. И одновременно всех троих влечет друг к другу в самых причудливых комбинациях. Тут скрывается что-то недоговоренное, разгадку чего следует искать в пробеле, разделяющем первую и последующие части романа.

Что же произошло в эти замолчанные Достоевским полгода? Сведения, которые можно найти в тексте, обрывочны, скупы, иногда – противоречивы. Но и они складываются в некую – пусть и неполную – мозаику.

Князь, схватив первого попавшегося извозчика, мчится за Настасьей Филипповной и Рогожиным в Екатерингоф. На следующий день после «ужасной оргии в Екатерингофском вокзале» Настасья Филипповна тайно бежит в Москву. День спустя князь отъезжает вслед за ней. Через неделю Рогожин тоже следует в Москву.

Попутно обратим внимание на удивительный факт: ни в одном из произведений Достоевского действие не происходит в Москве! А ведь Москва не была чужой Федору Михайловичу! Тем знаменательнее, что пробел в повествовании приходится именно на этот город.

Итак, Настасья Филипповна обнаружена Рогожиным в Москве, но через некоторое время опять исчезает. Рогожин вновь ее разыскивает и получает согласие Настасьи Филипповны выйти за него замуж. Все это время князь находится рядом – чуть ли не живет с ними. Это продолжается около двух месяцев, после чего Настьсья Филипповна в очередной раз бежит от Рогожина – на этот раз куда-то в губернию. Вместе с ней бежит князь Мышкин, которого Настьсья Филипповна просит спасти ее.

Показания относительно их провинциальной жизни противоречивы. Сам Мышкин говорит Рогожину, что они «жили там розно и в разных городах». Однако позже князь вспоминает, что «тот месяц в провинции, когда он чуть ли не каждый день виделся с нею, произвел на него действие ужасное». А хорошо информированная Аглая бросает Мышкину: «Вы жили тогда в одних комнатах, целый месяц, с этою мерзкою женщиной, с которою вы убежали». Настасья Филипповна уходит от князя «со слезами, с проклятиями и упреками» в компании некоего помещика, над которым, по словам Мышкина, «лишь надсмеялась».

Мышкин остается в провинции, тогда как Настасья Филипповна возвращается в Москву, к Рогожину. Их отношения сопровождаются скандалами и рукоприкладством, вплоть до травли Рогожиным Настасьи Филипповны собакой – «по всей улице, борзою сукой». В ответ Настасья Филипповна «срамит» Рогожина с офицером Земтюжниковым и – возможно – с Келлером. Через некоторое время она бежит в Петербург, где ее снова настигает Рогожин. Через три недели после Рогожина возвращается в Петербург и князь.

Это реконструкция фактов, относящихся к шестимесячному пробелу в повествовании. Но подлинным ключом к пониманию московских событий является апофеозная заключительная сцена романа.

После бегства Настасьи Филипповны со свадебной церемонии Рогожин везет ее к себе домой. В четвертом часу утра он убивает Настасью Филипповну ударом ножа в сердце и начинает творить запредельную в своей чудовищности инсталляцию, или точнее – натюрморт. Рогожин отгораживает альков, в котором на постели лежит Настасья Филипповна, зеленой шелковой занавеской. Обнаженное тело убитой он с головой накрывает американской клеенкой и поверх нее – простыней. По углам Рогожин ставит четыре откупоренные «стклянки» с ждановской жидкостью (химическое соединение железа, применявшееся для дезинфекции). «Кругом в беспорядке на постели, в ногах, у самой кровати на креслах, на полу даже разбросана была снятая одежда, богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. На маленьком столике, у изголовья, блистали снятые и разбросанные бриллианты. В ногах сбиты были в комок какие-то кружева, и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначился кончик обнаженной ноги; он казался как бы выточенным из мрамора...»

Созданный Рогожиным натюрморт ужасен и невыносимо эротичен, но инсталляция еще не завершена. Рогожин разыскивает князя и ведет его к себе. По дороге между ними происходит бессвязный разговор, полный умолчаний и понимания друг друга без слов. Этот странный диалог продолжается и у тела убитой. Рогожин хлопочет о том, как им с князем лечь вместе подле Настасьи Филипповны: «Ночь мы заночуем вместе... рядом и постелю, и тебе и мне, так, чтобы вместе... пусть уж она теперь тут лежит, подле нас, подле меня и тебя...»

Далее Рогожин с ритуальной подробностью рассказывает об устройстве своего натюрморта – о клеенке, простыне, ждановской жидкости... Князь перебивает его странным вопросом: «Это как там... в Москве?» Рогожин продолжает говорить о своем, словно не замечая вопроса. На первый взгляд вопрос князя кажется бессмысленным. Поскольку разговор князя и Рогожина сумбурен и полон подтекстов, можно предположить, что вопрос относится не к простыням, склянкам и клеенке, а к лежанию втроем – как в Москве.

Но эту версию вдребезги разбивает внимательное чтение писем Настасьи Филипповны к Аглае Епанчиной. В последнем письме она пишет о Рогожине: «...у него... спрятана бритва, обмотанная шелком, как у... московского убийцы; тот... перевязал бритву шелком, чтобы перерезать одно горло... мне все казалось, что где-нибудь... спрятан мертвый и накрыт клеенкой, как и тот московский, и так же обставлен кругом стклянками со ждановской жидкостью...» Видимо, речь идет о подробностях преступления, совершенного неким убийцей в Москве. Рогожин со скрупулезной точностью воссоздает эти подробности в своем натюрморте.

Об этом московском убийстве детально знали все трое: Рогожин – как создатель натюрморта, князь, задавший вопрос: «Это как там... в Москве?» и Настасья Филипповна, упомянувшая убийцу в своем письме. Стало быть, это обсуждалось между ними, стало быть, происходила – пусть и на ментальном уровне – своеобразная репетиция убийства. После Москвы каждый из них знает свою роль, и метания князя и Настасьи Филипповны – всего лишь бесплодные попытки уклониться от судьбы. Без князя и Рогожина Настасья Филипповна – мост из ниоткуда в никуда, они без нее – никчемные катеты, обломки треугольника.

Вот лежат они трое, обретя единственно возможное для них мгновение гармонии. Мертвая женщина и два полупомешанных мужчины образуют ущербную, но на миг устойчивую вселенную. В этом их высшая свобода, и это мгновение потустороннего, запредельного счастья. Да и мертва ли Настасья Филипповна? Если и мертва, то мертвенностью бабочки, пронзенной иглою коллекционера. Улететь она уже не может, но по-прежнему прекрасна. Живой труп...

Мы чрезвычайно увлеклись Федором Михайловичем и совсем позабыли о Льве Николаевиче. О Льве Николаевиче не князе – как написал бы сбрендивший Иван Бездомный, – а графе. У Толстого в пьесе все и проще, и... криминальнее. Следует оговориться, что пьеса считается незаконченной, поскольку окончательно не была отредактирована автором. Но будем ориентироваться на имеющийся текст – другого нет.

Подобно роману Достоевского, пьеса распадается на две неравные части. Место действия не названо, но отчего-то создается ощущение, что это – Москва. Толстой вообще – московский писатель. В неназванном городе (Москве?) происходит завязка пьесы (первые четыре действия) и ее развязка (последние два). Между четвертым и пятым действием зияет уже знакомая нам пропасть-пробел, в которой и происходит все самое интригующее.

Герой пьесы Федя Протасов ушел из дома, влюбившись в цыганку Машу. Он пропадает по трактирам, проматывая остатки денег. Его жена Лиза благосклонно принимает ухаживания Виктора Каренина. Федя согласен на развод, но по ряду причин бракоразводный процесс неудобен Лизе и особенно Виктору и его матери. Последняя посылает своего конфидента, князя Абрезкова, для разговора с Федей. В полном скрытых намеков разговоре Протасов обещает князю «решить вопрос» в течение двух недель. Считая самоубийство лучшим выходом, Федя пытается застрелиться. В этот момент к нему входит Маша. Моментально все поняв, она хладнокровно советует самоубийство инсценировать. «Да ведь это обман!» – пытается протестовать Федя. В ответ Маша предлагает ему... себя: «...потом уедем и будем жить во славу». Устоять Федя не в силах. Он пишет письмо Лизе о своем предрешенном самоубийстве и тайно бежит с Машей.

Далее идет пробел протяженностью около года. Он легче поддается реконструции, нежели пробел в «Идиоте». Если наше предположение о Москве как месте действия пьесы верно, то география побегов в романе и пьесе однонаправленна – с запада на восток. Рогожин, князь Мышкин и Настасья Филипповна перемещаются из Петербурга в Москву, Протасов и Маша подхватывают это движение – из Москвы в Саратов, в «степь», в «десятый век», на «волю». Что происходит между Машей и Протасовым в Саратове, мы не знаем (кроме нетрезвых признаний Феди в невинности их отношений), но в конце концов Маша и Федя расстаются. Протасов возвращается в Москву, где и возобновляется действие пьесы.

В трактире пьяный Федя рассказывает свою историю художнику Петушкову, называя себя «трупом». Их разговор подслушивает некто Артемьев и предлагает Феде шантажировать успевших повенчаться Лизу и Виктора. Протасов отказывается. Разозленный Артемьев «сдает» Федю правоохранительным органам.

В ходе начавшегося следствия вскрывается, что от свежеиспеченной четы Карениных каждый месяц через какого-то Симонова в Саратов приходят денежные переводы.

Попробуем нащупать звенья этой цепочки. Итак, от кого деньги? Это легко выяснить. На следствии Лиза отвечает: «Деньги эти посылал мой муж. И я не могу сказать про их назначение, так как это не моя тайна. Но только они не посылались Федору Васильевичу». Пожалуй, Лиза говорит правду. Следователь задает тот же вопрос Каренину: «Куда вы посылали ежемесячно деньги в Саратов после ложного известия о смерти Протасова?» Виктор отказывается отвечать на этот вопрос. Далее следователь допрашивает Протасова: «Вы получали через Симонова посылаемые вам в Саратов деньги?» Федя молчит. Несмотря на угрозы следователя, он не отвечает на вопросы о денежных переводах и потом переводит разговор на другое.

Никто из допрошенных не отрицает факта перевода денег. Ясно, что деньги посылал Виктор. Но дальше начинается тайна. Для кого эти деньги предназначались? На первый взгляд – Федору Протасову. Кому же еще? Но это совершенно противоречит его образу, выписанному в пьесе, – честному, совестливому. Кроме того, Федя несколько раз отказывается от предлагаемых ему денег. В его защиту служат и реплики сестры Лизы Саши: «...он никогда чужих не брал... он же отдал все свое состояние жене». Нет, Протасов не шантажист, надо искать другого адресата денежных переводов.

Есть ли в пьесе персонаж, посвященный в тайну мнимого самоубийства? Да, есть! Это Иван Петрович Александров, снабдивший Федю револьвером в здании суда. Это человек непутевый и вполне годится на роль подозреваемого. Но обстоятельства доказывают – он не виновен. Шантажист не будет возвращать Феде револьвер, поскольку Протасов нужен ему живым. Кроме того, шантажист должен быть в Саратове, а Иван Петрович находится в Москве.

Остается единственный вариант – шантажировала Виктора Каренина и получала от него деньги цыганка Маша! В самом деле, она не только знает о мнимом самоубийстве, но и является автором его инсценировки. Всякое появление Маши в пьесе сопровождается темой денег. Она откровенно вымогает их у Феди – чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать текст. Но главное доказательство Машиной вины – ее исчезновение из пьесы сразу же после мнимого самоубийства Протасова. Все верно, что ей делать в Москве? Как уже было сказано, шантажист должен находиться в Саратове, куда регулярно поступают деньги.

Правда, в самом конце пьесы мелькает какая-то загадочная Маша. В коридоре суда Федя вынимает револьвер и стреляет себе в сердце. Все кидаются к нему. Он, упав, зовет Лизу... После этого следует ремарка автора: «Выбегают из всех дверей зрители, судьи, подсудимые, свидетели. Впереди всех Лиза. Сзади Маша и Каренин и Иван Петрович, князь Абрезков». Происходит коротенький прощальный диалог Феди и Лизы. Последние слова Протасова (и пьесы): «...Виктор, прощай. А Маша опоздала... (Плачет.) Как хорошо... Как хорошо... (Кончается.)»

Вроде бы – вот она, цыганка Маша. Хоть и припоздала, но на суд все-таки явилась. Так и ставят пьесу режиссеры – цыганка бессловесным призраком маячит на сцене в продолжение всей второй картины шестого действия. Но та ли это Маша? Попробуем разобраться подробнее.

Самоубийство происходит в коридоре суда. Кто в этом случае прежде всего должен оказаться около упавшего Феди? Правильно, те, кто там находится.

В момент выстрела в коридоре кроме Феди присутствуют курьер (лицо служебное), Иван Петрович, художник Петушков, Лиза и Виктор Каренин. Никакой Маши. Справедливости ради заметим, что и князя Абрезкова в коридоре не было. Однако появление Абрезкова в суде описано довольно подробно. Он опоздал к началу заседания, и встреченный им в коридоре адвокат советует: «Тут сейчас налево стул свободный». Значит, князь Абрезков сидит где-то неподалеку от входа, слева от двери. Вероятно, это и позволило ему быстро оказаться подле умирающего Протасова.

Если Маша тоже присутствует в первых рядах, то почему Федя ничего ей не говорит? Федор напутствует Лизу, находящуюся к нему ближе всех, и прощается с Карениным. Как свидетельствует ремарка, рядом с тем стоит Маша. Но Федя не обращается к ней напрямую, а как-то странно, в третьем лице, говорит: «А Маша опоздала...» – и плачет. Понять его слова можно только таким образом – «а Маша не пришла». Все правильно, цыганка Маша должна находиться в Саратове. Кроме того, довольно странно представить себе шантажистку, столь беспечно стоящую рядом с шантажируемым.

Что же за Маша столь безмолвно присутствует при кончине Протасова? Поскольку пьеса считается не отредактированной автором, то не исключено, что Толстой просто не вычеркнул это имя из текста ремарки. Или же – что вероятнее – под Машей подразумевается Марья Васильевна Крюкова, подруга Лизы. Эта догадка подкрепляется тем, что ранее в авторской рукописи Марья Васильевна именуется Машей. Исправление же на Марью Васильевну сделано редактором пьесы.

Итак, подлинная картина событий выглядит следующим образом. Цыганка Маша, соблазнив Федю предложением совместного побега, принуждает его к инсценировке самоубийства. Протасов и Маша бегут в Саратов, откуда Маша начинает шантажировать Каренина. Узнав об этом, Федор приходит в ужас и начинает упрекать Машу. Они расстаются. Протасов возвращается в Москву, а Маша остается в Саратове, куда продолжают поступать деньги.

Или же еще циничнее и проще. Никакого совместного побега в Саратов не было. Убедившись в том, что самоубийство инсценировано как надо, Маша обманывает Федю и уезжает в Саратов без него. Если Федя действительно бежал с Машей в Саратов, то зачем ему было возвращаться оттуда? Ведь его могут легко опознать в Москве. Нет, никуда из Москвы Федор Протасов не уезжал. Околачивался по трактирам, тайком смотрел на занавески своей бывшей квартиры...

Нигде на протяжении пьесы Федя ни словом не обмолвился о своем пребывании в Саратове. Вот почему так сбивчивы и полны недоговоренностей его признания Петушкову. На вопрос художника, где же теперь Маша, Протасов отвечает: «Не знаю. И не хотел бы знать. Это все было из другой жизни».

Теперь мы знаем имя саратовского шантажиста и можем ответить на вопрос Петушкова. Маша – в Саратове! Цепочка передачи денег выглядит так: Виктор Каренин (Москва) – Симонов (неизвестно где) – цыганка Маша (Саратов).

На вопрос УБИЙСТВО в литературе: парфен рогожин взял да и убил настасью филипповну... за что? заданный автором Жизнеспособный лучший ответ это "Но вот Рогожин. Казалось бы, уж его-то страсть к Настасье Филипповне -- чисто звериная. Тяжелая, плотская, безудержная. Даже ответной любви ему не надо, он готов купить ее за деньги. Страсть стихийно грозная и страшная. С самого начала все чувствуют, что она пахнет кровью. Однако пахнет она только кровью. Каждую минуту Рогожин может забыться духом и зарезать Настасью Филипповну; но никогда он не забудется телом и не овладеет ею. В этом отношении и сама Настасья Филипповна нисколько не боится его, спокойно оставляет у себя ночевать. На вид плотски-звериная страсть Рогожина в действительности упадочна, бесплотна. И в страшную последнюю ночь, когда Настасья Филипповна осталась ночевать у Рогожина, удары ножа в теплое, полуобнаженное тело, по-видимому, с избытком заменили ему объятия и ласки. "
Источник: Вересаев В. О Достоевском и Толстом...Лучше самой не сказать
gioco смешливая))
Просветленный
(29072)
по вересаеву рогожин - просто псих который запрограммирован на убийство...
но ведь достоевский вряд ли хотел его таким изобразить...
чисто по-человечески рассуждая - рогожин добился своего кумира... она с ним!
и если вначале рогожин хочет купить любовь настасьи - то в финале романа понимает что ему нужна ответная любовь... и оставшись с ней наедине - доходит до мрачного безумия от сознания того что она не может ему ответить страстью....думаю в этом причина его отчаяния и его поступка....совершенного в исступлении....

Ответ от ~Лола~ [новичек]
Любовь... каждый проявляет ее по-разному.

Ответ от Простереть [гуру]
я думаю, это из той же оперы, что и в "Бесприданнице" - "А не доставайся же ты никому! " (убийство Карандышевым Ларисы Огудаловой) .
Рогожин убил Настасью Филипповну и вместе с ней убил свои мучения ревности и любви. ведь он вряд ли ей доверял, наверное, боялся, что она может потом закрутить еще с кем-нибудь роман. может, и отомстить ей хотел за ее поведение. его же страсть была грубая, звериная. он понимал, что все равно будет мучиться, даже если она и будет с ним.
можно еще Степана Разина вспомнить (легенда о нем и персиянке, которую он утопил) , мне кажется, он и Рогожин похожи по складу своей натуры.

Ответ от ОУИМ СамГТУ [активный]
..он убил ее от избытка чувств к ней. . она достала его просто своим поведением. . и еще потому, что он точно знал, что она никогда его не будет любить..в общем, от безысходности своей безотвеной любви.

Ответ от Европеоидный [гуру]
честно говоря, такие барышни, как настасья филипповна, и святого доведут.
в данной ситуации причину нужно искать в личности жертвы. у нее явно нездоровая психика от природы.
хотя если по сути... у достоевского она страдалица, а собстна, какие у нее реальные проблемы?
ну пожила молодая барышня на содержании несколько лет, и что?

Ответ от Mada [мастер]
Я, конечно, понимаю, что Рогожин поступил недостойно, никто не имеет права лишать другого человека жизни. Но Настасья Филипповна должна была хорошо подумать перед тем, как "хвостом вилять". Этим она мне и не понравилась. Я понимаю, что жизнь у нее была горькая, но все же...

Ответ от Loriel [гуру]
Нельзя бесконечно проверять человека на прочность. Он гнётся, гнётся, а потом раз и сломается...

Ответ от Анастасия [новичек]
А, собственно, почему нет? 😉 Вела себя недостойно.. .
А психика.. . Такие как Настасья Филлиповна еще не так ее расшатать могут...

Ответ от Tanya Sam [гуру]
Да. Запрет на убийство это социальная установка имхо. Так что её нарушение не является показателем психического нездоровья...хотя все зависит от того как убили,- если жертву распилили на 10 частей или сняли кожу - вот это точно уж показатель больного ума..