Фортепианные сонаты гайдна

Йозеф Гайдн

(1732-1809)

Йозеф Гайдн родился в 1782 году в местечке Рорау близ Вены.

Трудовая семья (отец был каретником, а мама - кухаркой) не могла дать своим детям хорошее об­разование. Детей в семье было 17. Но зато им привили прочные нравственные поня­тия, которые подготовили Гайдна к нелегкой самостоятельной жизни. Но главное, сама ат­мосфера семьи, дружная, доброжелательная, сам уклад деревенской жизни определили характер молодого человека.

Семья была музыкальной. Отец будущего композитора, не зная нот, хорошо пел и играл на арфе. Долгое время Й. Гайдн жил в Зальцбурге, где встречался с Моцартом. Но в детстве, несмотря на то, что музыкальная одаренность детей проявилась очень рано, платить за уроки родители не могли, и будущий знаменитый композитор, у которого был хороший голос, отправился в большой незнакомый город и поступил там певчим в церковный хор. Руководитель хора во время своей поездки по стране в поисках ода­ренных мальчиков-певчих обратил внимание на восьмилетнего Йозефа и с согласия родителей увез его в Вену.

Когда у Гайдна начал ломаться голос и он больше не был пригоден для пения в хоре, его уволили из капеллы, Гайдн остался без хлеба и крова. Никогда ему не было так трудно, и все же это были счастливые годы. За десять лет упорного труда Гайдн сделал из себя професси­онального музыканта. Его мечтой была компо­зиция. Понимая, что его знаний недостаточно, а денег на оплату уроков нет, Гайдн нашел та­кой выход. Он поступил на службу к крупному музыканту того времени Николо Порпора. Мо­лодой человек бесплатно прислуживал ему, чи­стил по утрам его костюм и башмаки, приво­дил в порядок его старомодный парик, с тру­дом добивался он расположения старика и в виде награды изредка получал от него полезные му­зыкальные советы. Если бы не беззаветное стремление Гайдна к музыке, может быть, он, как и его отец, стал бы каретным мастером и, как отец, всю жизнь работал с песней.

Но благодаря своей удивительной целеустремленности и тру­долюбию уже в 1759 году Гайдн получает свою постоянную должность придворного капельмейстера у чешского аристократа графа Морцина, а спустя два года получает должность капельмейстера у крупнейшего венгерского маг­ната князя Эстергази.

В обязанности Гайдна входили не только руководство капеллой, исполнение музыки во дворце и в церкви. Он должен был обучать музыкантов, следить за дисциплиной, отвечать за инструменты и ноты. А главное, он должен был писать по требованию князя симфонии, кварте­ты, оперы. Иногда хозяин давал на создание произведения всего лишь день. Только гений Гайдна выручал его в таких ситуациях. И все же такая ограничивающая свободу служба приносила и пользу, Гайдн мог в живом исполнении прослушивать буквально все свои произведения, исправляя все то, что не очень хорошо звучало, и набираясь опыта.

Его называли «папаша Гайдн» и в молодо­сти и в глубокой старости, 30 лет он был «папа­шей» для музыкантов князя Эстергази, одного из самых богатых людей империи. Его называл «папашей» Моцарт, считавший его своим учи­телем. Князья, короли с восторгом слушали его музыку и заказывали Гайдну симфонии и ора­тории. Сам Наполеон, говорят, пожелал услы­шать ораторию «Сотворение мира».

Музыкант оставался простым и скромным «па­пашей» Гайдном, он был добряком и шутни­ком. И музыка его такая же простая, добрая и шутливая. Эта музыка рассказывала о простой жизни, о природе. Он и симфонии свои называл, как картины: «Вечер», «Утро», «Полдень», «Медведь», «Королева». Именно «папаша» Гайдн написал «Детскую» симфонию для игру­шечных инструментов: свистулек, трещоток, барабана, детской трубы, треугола. Есть среди его симфоний и печальные. Од­нажды князь остался в летнем дворце до поздней осени. Стало холодно, музыканты нача­ли болеть, они скучали по своим семьям, видеться с которыми им запрещалось. И тогда «папаша» Гайдн придумал, как напомнить князю, что музыканты слишком много работают и им надо отдохнуть.

Представьте концерт во дворце князя. Грустно ведут невеселую мелодию скрипки и басы. Проходят первая, вторая, третья, четвертая части. Князь привык к радости, шутливости, веселью в музыке Гайдна, а здесь - сплошная грусть... Наконец, пятая часть - тоже неожи­данность, ведь в симфониях обычно их только четыре. И вдруг второй валторнист и первый гобоист встают, гасят свечи у своих пюпитров и, не обращая внимания на оркестр, уходят со сцены. Оркестр продолжает играть, как будто ничего не произошло. Потом умолкает фагот, музыкант тоже гасит свечу и уходит. В общем, скоро на сцене остаются только первая и вто­рая скрипки. Они играют все печальнее и на­конец, замолкают. Скрипачи молча в темноте покидают сцену. Вот такую грустную шутку придумал Гайдн, чтобы помочь своим музыкантам. На­мек был понят, и князь велел переезжать в Эйзештадт.

В 1791 году умер старый князь Эстергази. Его наследник не любил музыку и не нуждался в капелле. Он распустил музыкантов. Но отпу­стить Гайдна, прославившегося во всей Европе, он не хотел. Для того чтобы до конца своих дней Гайдн числился его капельмейстером, молодой князь назначил ему пенсию.

Этот последний период жизни был для Гайдна самым счастливым. Композитор был свободен! Он мог путешествовать, давать концерты, дирижировать своими произведениями. Эти годы были насыщены такими впечатлениями, каких Гайдн не получил за тридцать лет службы у Эстергази. Он слушал много новой для себя музыки. Под впечатлением ораторий Генделя им были созданы монументальные творения - оратории «Сотворение мира» и «Времена года». За свою жизнь Гайдн подарил миру огромное количество творений.

Последние годы жизни Гайдна прошли на окраине Вены, в покое, отдыхе, общении с людьми, почитавшими великого мастера. Умер Гайдн в 1809 году.

«Не будь его,- не было бы ни Моцарта, ни Бетховена!»

П.И Чайковский

Слушание музыки : Й.Гайдн, Симфония № 45 (I часть), Симфония №94, Квартет, Соната e-moll.

Симфоническое творчество

Й. Гайдна

Одной из главных исторических заслуг Гай­дна является то, что именно в его творчестве приобрела окончательный вид симфония. Над этим жанром он работал в течение тридцати пяти лет, отбирая самое необходимое, совер­шенствуя найденное. Его творчество предстает как сама история формирования этого жанра.

Симфония - один из самых сложных жанров музыки, не связанных с другими искусствами. Она требует от нас вдумчивости, обобщения. Германия той эпохи была центром философской мысли, отразившей социальные сдвиги в Европе. Кроме того, в Германии и Австрии сложились богатые традиции инструментальной музыки. Здесь и появилась симфония. Она возникла в творчестве композиторов чехов и австрийцев и окончательно сложилась в творчестве Гайдна.

Классическая симфония сформировалась как цикл из четырех частей, которые воплоща­ли в себе разные стороны человеческой жизни.

Первая часть симфонии - быстрая, активная, иногда предваряемая медленным вступлением. Она пишется в форме сонатного allegro.

Вторая часть - медленная - обычно задумчивая, эле­гическая или пасторальная, то есть посвящен­ная мирным картинам природы, спокойному вдохновению или мечтам. Бывают вторые час­ти и скорбные, сосредоточенные, глубокие.

Третья часть - менуэт, а позднее и скерцо. Это игра, веселье, живые картинки народного быта.

Финал - итог всего цикла, вывод из всего, что было показано, продумано, прочувствовано в предыдущих частях. Часто финал отличается жизнеутверждающим, торжественным, побед­ным или праздничным характером.

В такой форме писались симфонии Гайдна.

В творчестве Гайдна утвердилось особое отно­шение к симфонии. Она была рассчитана на массовую аудиторию, имела больший масштаб и силу звучания. Исполнял симфонии симфо­нический оркестр, состав которого также утвер­дился в творчестве Гайдна. Хотя в то время в состав оркестра входили еще немногие инстру­менты: скрипки, альты, виолончели и контрабасы - в струпную группу; деревянную группу со­ставляли флейты, гобои, фаготы (в некоторых симфониях Гайдн использовал и кларнет). Из медных инструментов были представлены вал­торны и трубы. Из ударных инструментов Гайдн использовал в своих симфониях только литав­ры.

Исключение составляет соль мажорная «Лондонская симфония» («Военная»), в кото­рую композитор ввел еще треугольник, тарел­ки и большой барабан.

Симфония № 103 «С тремоло литавр»

Ярким примером симфонического цикла в творчестве Гайдна является одна из «Лондонских симфоний» - Симфонии № 103 ми бемоль мажор. Композитор открывает ее ярким при­емом - тремоло литавр, отсюда и название «Симфония с тремоло литавр». Как и положе­но, в этом произведении четыре части. Причем в творчестве Гайдна сложилась не только ха­рактерная последовательность частей, но и их характер и строение.

Первая часть симфонии открывается мед­ленным вступлением, оттеняющим веселое и стремительное Allegro, композитор начинает симфонию дробью литавр, напоминающей рас­каты грома. В его основе лежат две темы танце­вального характера. Тема главной партии сна­чала проводится в основной тональности у струн­ных инструментов. В этой симфонии побочная партия близка по характеру главной. Она тоже танцевальна, написана в ритме изящного, лег­кого вальса и очень похожа на венскую улич­ную песенку. Первый раздел сонатного аллегро, в котором происходит изло­жение основного материала, называется экспозицией .

Второй раздел не случайно получил назва­ние разработки . В нем развиваются обе темы экспозиции и тема вступления. В своем симфоническом творчестве Гайдн большое внимание уделял способам развития темы.

Третий раздел сонатного аллегро - репри­за. Здесь как бы подводится итог всему развитию, темы проходят в том же порядке в глав­ной тональности, различия между ними сгла­живаются.

Вторая часть симфонии, Andante, вносит контраст к веселой, быстрой первой части. Это медленные и спокойные вариации на две темы.

Первая тема (до минор) – мелодия народной хорватской песни. Неторопливо и спокойно она излагается струнными инструментами.

Вторая тема (до мажор) похожа на волевой, бодрый марш. Её исполняют не только струнные, но и деревянные духовые и волторна.

После изложения тем следуют вариации – поочерёдно на каждую тему, в которых обе мелодии сближаются. Первая тема звучит взволнованно и напряжённо, а маршевая становится более мягкой и плавной.

Третья часть симфонии - традиционный менуэт. Но это скорее не бальный придворный менуэт, изящный и чопорный, а менуэт народный, с характерным чётким ритмом.

В финале вновь возвращается праздничное настроение. Здесь нет контрастов и напряжённости. Фоном ей служит характерный ход валторн, похожий на звуки лесного рога.

Все части Симфонии № 103, при всём различии, объединены единым танцевальным ритмом и бодрым праздничным настроением.

Слушание:

Й.Гайдн, Симфония №103 Es-dur «С тремоло литавр»

Фортепианные сонаты Гайдна

К фортепианной музыке Гайдн обращался на протяжении всей своей жизни параллельно с симфонией. Правда, этот жанр давал ему больше возможностей экспериментировать. Он пробовал различные средства музыкальной выразительности, как бы желая выяснить, что же в этом жанре можно сделать?

Издавна соната была камерным жанром, она предназначалась для домашнего музицирования. И Гайдн использовал её также. Но от исполнения его сонат требовались достаточное мастерство и тонкая культура.

Во времена Гайдна в музыкальной практике использовались различные музыкальные инструменты. Гайдну ближе всего было молоточковое фортепиано. В его фортепианных произведениях складывался новый стиль игры на этом инструменте. Он быстро понял, что на фортепиано возможно исполнить более мягкие выразительные мелодии, чем на клавесине. Начиная с Гайдна, клавесинная музыка стала уходить в прошлое, а фортепианная начинала свою историю.

В творчестве Гайдна сложился классический тип сонаты. Обычно она состоит из 3 частей. Крайние, написанные в быстром темпе в основной тональности, обрамляют медленную вторую часть.

Очень ярко особенности фортепианного стиля Гайдна выражены в его Сонате ре мажор.

Первая часть сонаты – жизнерадостная, живая, по-детски непосредственная. Открывается первая часть сонаты оживлённой и задорной главной партией. Не вносит контраста и побочная партия. Она только легче, мягче и изящнее.

Контрастом к крайним частям служит медленная вторая часть . Она похожа на глубокие размышления автора, сдержана и широка. В этой музыке проявляется патетические и даже скорбные интонации.

Финал, написанный в форме рондо, возвращает жизнерадостное настроение первой части.

Для сонат Гайдна характерны изящество и лёгкость музыки, отсутствие контраста между темами, небольшой объём и камерность звучания.

Слушание : Й.Гайдн, Соната D- dur

Похожая информация.

Диссертация

Тропп, Владимир Владимирович

Ученая cтепень:

Кандидат искусствоведения

Место защиты диссертации:

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Музыкальное искусство

Количество cтраниц:

Клавирная соната в середине XVIII столетия.

Основные тенденции эволюции в сонатах Гайдна в контексте влияний немецких школ.

Гайдн . Сонаты раннего периода творчества до 1766).

Сонаты периода «романтического кризиса ».

Сонаты 1776-81 годов.

Последние клавирные сонаты.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Клавирные сонаты Гайдна:К проблеме формирования жанра и эволюции стиля"

Всегда богатый и неистощимый, всегда новый и поразительный, всегда значительный и величественный, даже когда он кажется смеющимся. Он поднял нашу музыку на ту ступень совершенства, которую мы не слыша

4 ли до него.» Такой отзыв о Гайдне относится по справедливости ко всем жанрам его творчества и в самой большой степени - к его клавирным сонатам. Та ступень совершенства, на которую Гайдн поднимал основные инструментальные жанры классицизма - симфонии , квартеты - позволяла впоследствии называть его «отцом » этих жанров, рожденных вовсе не им. Следуя подобной аналогии, он в полной мере мог бы быть назван и «отцом кла-вирной сонаты ».

К счастью, многочисленные сохранившиеся примеры обращения Гайдна к этому жанру представляют собой неистощимый кладезь всевозможных находок, открытий, разнообразнейших трактовок и изобретательных решений, открывающих самые разные пути для будущей истории клавирной сонаты.

Гайдновское разнообразие, щедрость его фантазии и экспериментов

П беспредельны. Поэтому здесь можно наити прообразы многих типов сонат , воплотившихся в будущем у разных авторов.

Стилистические особенности в клавирных произведениях Гайдна являют собой множественность индивидуальных решений. Эта индивидуальность решений замечательным образом сочетается с ясностью, цельностью «классически » отточенных концепций жанра.

Таким образом, процесс формирования жанра клавирной сонаты - жанра, возможно, наиболее «плодоносящего » и изменчивого - в стадии его превращения в «классический » образец (и отвечающий именно классицистской

1 Цит. по: Eibner F. Preface. Critical notes// Haydn. Klavierstucke. Wien, 1975. Слова эти принадлежат Э.Герберу - автору музыкального словаря, вышедшего еще при жизни Гайдна.

2 В связи с этим любопытно, что имеется даже мнение об «эклектичности » творчества Гайдна (см.: Ripin Е.М. Haydn and the Keyboard Instruments of His Time// Haydn Studies. N.-Y. - L., 1981.) концепции по своей стройности) можно наблюдать именно в творчестве Гайдна. Одновременно, бесконечность его поисков в этом жанре дает возможность богатейших наблюдений над эволюцией стиля композитора на протяжении сорока лет. Нам представляется в связи с этим очень важным выстроить более ясную концепцию данной эволюции и ее периодизацию, обоснованную главными направлениями в гайдновских решениях жанра.

Клавирное творчество Гайдна в его целостности, как предмет исследования, еще не фигурировало в отечественной литературе. В зарубежной литературе самое полновесное и всестороннее исследование его представляет одна монография - Брауна3, охватывающая все клавирное творчество, включая различные пьесы (вариации и др.) и трио .

Полный обзор сонат содержится также в книге Байли4, но он представляет собой именно исполнительские аннотации к ним. Одна из первых серьезных работ, посвященных клавирному творчеству Гайдна - статья Рэдк-лиффа5, где дается очень краткий обзор также всех сонат, известных ко времени ее появления. Разумеется, много ценных и разносторонних вопросов освещают работы, посвященные избранным сонатам или представляющие собой краткие обзоры всего сонатного творчества. Это, в первую очередь, предисловие к полному и нотографически выверенному изданию сонат (иг!ехО под редакцией Кр.Лэндон6, где содержится подробное описание источников (автографы и первые издания), доказательные данные по хронологии сонатного творчества, весомые комментарии аналитического и исполнительского характера. Именно это издание, по своим критериям являющееся академическим, взято за основу нами при рассмотрении сонат, в том числе и в отношении принятой там хронологии. Подобно имеющемуся в указанном

3 Brown А.Р. Joseph Haydn"s Keyboard Music. Sources and style. Bloomington, 1986 (79).

4 См.: Bailie Е. (75).

5 См.: Radcliffe Ph. (104).

6 Haydn. Samtliche Klaviersonaten. In 3 Vol. Wien, 1966. издании сонат предисловию и комментариям Кр.Лэндон, источни коведческий и текстологический комментарий ко всем сонатам (по принцип; кратких примечаний) представляет собой книга Клоппенбурга7.

Специально посвящены сонатам Гайдна ряд статей: это самая рання} по времени работа Аберта , а также обзорные статьи, рассматривающие не сколько сонат (Вакернагель, Р.Лэндон, Митчелл8). Однако, более ценньи материал содержат обзоры (главы, отдельные фрагменты, посвященные клавирным жанрам) в монографиях о Гайдне. Прежде всего это капитальныь пятитомный труд Р.Лэндона9, своего рода гайдновская энциклопедия, где содержатся исключительно ценные данные исторического характера (основанные на строго выверенных источниках) в широком плане и отдельные анали

1П тические выводы. В монографиях Гейрингера, Кремлева, Новака также присутствуют соответствующие обзоры, особенно интересные в контексте общей исторической концепции в каждой из книг.

Единственнный в своем роде целенаправленный исторический обзор сонатного творчества Гайдна в отечественной учебной литературе содержится в учебнике «Зарубежная музыкальная литература, вып.2» И.Гивенталь и Л.Щукиной-Гингольд (12) (глава написана Л.Щукиной). Этот обзор содержит ряд глубоких характеристик. Наконец, данной теме посвящена глава в диссертации С.Муратапиевой (41), написанной на тему, нацеленную на историческую проблематику формирования жанра клавирной сонаты в интересующую нас эпоху. Главы этой диссертации посвящены соответственно сонатам К.Ф.Э.Баха, Гайдна и Моцарта , что и является как раз вопросом о ближайших Гайдну явлениях - его главном и непосредственном предшественнике К.Ф.Э.Бахе (этот вопрос представляет особый интерес и для нашей работы и занимает в ней значительное место) и о младшем современнике - Моцарте , чье творчество вызывало у Гайдна наибольший отклик.

7 См.: Kloppenburg W.C.M.(96) вСм.: Abert Н.{74); Wackernagel В. (111); Landon H.C.R. (99); Mitchell W.J. (102).

9 Landon H.C.R. (98).

10 Geiringer K. (88); Кремлев Ю. (28); Новак Л. (44).

Клавирные сонаты Гайдна рассматриваются в качестве основного материала в целом ряде исследований, посвященных различным теоретическим, аналитическим аспектам его творчества (прежде всего вопросам формы). Так, непосредственно сонатам посвящены работы Калли-стова, Киракосовой, Филлион, а также Белянской11; особенно выделяется вопрос о вариционных формах у Гайдна (также Киракосова, Зисман, Вебстер12); важные аналитические вопросы поднимаются в работе В.П.Бобровского (9), Помимо вышеупомянутых работ имеются статьи, посвященные именно отдельным частным сопоставлениям Гайдна с его современниками -К.Ф.Э.Бахом (Браун, Хелм), Моцартом (Федер, Сомфаи) и английской кла-вирной школой (Грейн)13. Некоторые статьи специально посвящены отдельным произведениям - анализу одной или двух сонат (Эйбнер, Мосс, Рутма-нович)14.

Особую актуальность и остроту приобретают вопросы подлинности источников и авторства ряда произведений, споры о которых, в том числе е связи с новыми находками, продолжаются постоянно. Также животрепещущей стала и проблема аутентичного исполнения и в связи с этим - выборе инструментов, для которых оригинально были написаны клавирные произведения. Это вызвало к жизни многочисленные сообщения и «круглые столых на крупнейших гайдновских международных конференциях - в Вашингтоне е 1975 и в Вене в 1982 годах15. Вопросы подлинности спорных произведение особенно интригующе поставлены в сообщениях Хаттинга (вызвавших в свое время большую дискуссию)16 и в недавней необычайной истории якобы находки шести пропавших сонат (см. статью Бадуры-Шкоды, сопровождающук

11 Cm.: KannMCTOB C. (19); KwpaKocoBa II. (23); Pillion M. (86); BenaHCKaa H.(5).

12 Cm.: Sisman E.R. (108); Webster J. (113).

13 Cm.: Brown A.P. (80); Helm E.(91); Feder G. (85); Somfai L. (109); Grane J.C. (89).

14 Eibner F. (84); Moss J.K. (103); Rutmanowitz L. (106).

15 Cm.: Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. - Lon don, 1981 ¡.International Joseph Haydn Congress (Wien, 5-12 Sept. 1982). München, 1986.

16 Cm.: Hatting C.E. (90). б его запись этих сонат, сделанную на компакт-диске17). На Вашингтонском конгрессе прошли содержательные сообщения об инструментах времени Гайдна (Рипин, Вальтер18). Эти же вопросы серьезно освещены и в монографии Брауна, и в специальной статье Меркулова (36),а также в заметке Хол-лис (93).

Помимо исследований, предметом которых служит именно творчество Гайдна, немало сравнительных характеристик его сонат можно найти в трудах, посвященных его современникам, а также и более поздним творцам (например, Шуберту).

Разумеется, место Гайдна в истории, как клавирной музыки, так и музыкального наследия в целом, находит отражение во многих трудах по истории музыки (включая и труды по истории сонаты, формирования сонатно-симфонических циклов, о классицизме и соседних эпохах, фундаментальные музыкально-исторические издания и учебники). Отдельные проблемы ставятся в работах теоретического плана, прежде всего в обобщающих научных и учебных трудах по анализу музыкальных произведений - более всего здесь рассматриваются вопросы формы в творениях Гайдна.

Нашей целью ставилось исследование именно клавирного (сонатного) творчества Гайдна и выявление стилевых черт и главных тенденций его последовательного развития на протяжении различных периодов. Нами принята периодизация, разделяющая путь развития сонаты на четыре периода: ранний - до 1766 г. (включающий больше всего сонатных циклов), период 1766-73 г. (13 сонат), 1776-81(82) г. (12 сонат) и поздний - 1784-94 (9 сонат).

В соответствии с этой периодизацией выстроена и структура работы, Каждый период представлен в виде целостного отдельного раздела, где обосновываются и его временные границы (и объединение произведений е один период), главные стилевые тенденции в сопоставлении с произведе

17 Вас1ига-8кос1а Р. (76).

18 См.: га^п Е.М. (105); УУаИег Н. (112). ниями Гайдна других жанров того же времени, выявление основной (основных) концепции периода (в связи с чем, например, второй период по нашей периодизации получает название «Сонаты периода «романтического кризиса »). В каждом из периодов выявляются продолжающиеся (видоизменяющиеся) и новые концепции циклов, представляющие собой как эволюцию гайдновского языка, его стилистики, так и исторические этапы трактовки жанра.

Важным вопросом, который стоит в центре нашего внимания, являются влияния и параллели, то есть соприкосновения Гайдна с другими авторскими стилями, что тоже характеризует эстетические концепции того или иного времени - в целом и в отдельных сочинениях.

В связи с принципиальной важностью вопроса об истоках, повлиявших на формирование индивидуального сонатного стиля Гайдна, на возникновение и развитие ряда различных тенденций, особое место отведено предшественникам Гайдна в жанре клавирной сонаты (особенно в Германии и - в первую очередь - Ф.Э.Баху) - этому посвящен целый раздел первой главы.

Рождение и оттачивание ярких, глубоко продуманных концепций жанра в сочетании с индивидуальным, изобретательным решением каждого сонатного цикла - удивительная черта Гайдна. Этим сочетанием определяется рассмотрение содержательной и эстетической концепции в отдельных произведениях и в их группах.

Основой в подходе к изучению сонатного творчества Гайдна для нас был анализ каждого сонатного цикла. При бесконечном разнообразии и глубине гайдновского творчества можно было бы привлечь самые разные аспекты анализа, как и сравнительные характеристики с различными произведениями как Гайдна, так и других авторов. Однако, главным для нас был исторический контекст и собственно клавирное творчество Гайдна (неизбежно оказалось привлечение в плане сравнений нескольких клавирных произведений иных жанров). Особое место в анализе заняли вопросы формы, как во многом определяющие концепцию сонатного цикла и кристаллизацик различных типов сонат.

Учитывая необходимость подчеркнуть и основные общие тенденции в циклах одного периода, и индивидуальные черты отдельных сонат, е каждом разделе работы характеристика периода включает главные специфические черты его в целом с соответствующими примерами, а затем следуют и характеристика тех или иных типов сонат (или их групп), и более подробный анализ некоторых произведений. Каждый раз выбор степени подробности анализа диктуется содержательной концепцией тех или иных произведений, но в качестве материала охвачены все изданные сонаты Гайдна (о неизданных, спорных сочинениях речь идет по ходу изложения основного материала).

Поскольку, как уже отмечалось, сонаты рассматриваются по венскому изданию, в приложении дается сравнительная нумерация - по каталогу Хобокена и в наиболее распространенных изданиях. Полезным представляется дать в приложении и свод по построению всех сонатных циклов Гайдна (форма частей, их темпы, размеры; в наиболее оригинальных случаях форм даются их схемы).19

Первая глава работы является обобщающей характеристикой эволюции и предпосылок сонатного творчества Гайдна и включает раздел о кла-вирной сонате середины XVIII века и раздел об эволюции творчества Гайдна в контексте влияний немецкой клавирной сонаты. Во второй и третьей главах хронологически рассматриваются четыре периода сонатного творчества Гайдна: 2-я глава - разделы «Сонаты раннего периода творчества » и «Сонаты периода «романтического кризиса », 3-я глава - «Сонаты 1776-81 годов» и «Последние клавирные сонаты ». В заключении подводятся некоторые итоги -прежде всего моменты предвосхищений будущего развития жанра.

19 В нотном приложении помещена И часть Сонаты И.Г.Ролле, рассматриваемая в 1-й главе нашей работы. Остальные нотные примеры даны внутри основного тексте.

Заключение диссертации по теме "Музыкальное искусство", Тропп, Владимир Владимирович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотренная нами эволюция Гайдна в жанре клавирной сонаты предстает как богатейший, многоплановый мир, полный разнообразнейших открытий. Путь художника здесь проходит через захватывающие поиски, и его этапы составляют не только новые страницы в творчестве композитора , но целые огромные пласты в истории развития жанра. Глубокое изучение этих пластов может быть развернуто в самых разных направлениях и стать материалом для множества исследований.

Мы выбрали лишь некоторые моменты, которые характерны для эволюции сонатного творчества Гайдна. Выделенные нами четыре периода знаменуют собой эти характерные этапы. Находки того или иного периода получают продолжение и новое воплощение в последующих. Так, поиски яркого тематизма , драматургической остроты как цикла в целом, так и в сонатном allegro в ранний период, на «новом витке », в своей законченной и логически откри-сталлизованной форме вновь явились в третий, «зрелый » период. В поздний период Гайдн во многом приходит к стилистическому синтезу многих своих идей, рождавшихся в разные периоды.

В этом смысле все жанровые «наклонения », проявлявшиеся в сонатном творчестве на протяжении столь длительного времени, находят свое отражение в позднем клавирном творчестве, в совершенно разных типах созданных им сонат , а также и других произведений для клавира . Характерны и появления «Нового каприччио » (Фантазии), менуэта (конечно, трансформированного) в качестве финала сонаты №59, а также, возможно, и переработки ранней сонаты №19 в «лирическом » ключе для цикла №57/47 (1788), где в качестве первой части добавлена свободная прелюдия , а менуэт-финал исключен.

Начиная с раннего периода идет постоянный эксперимент в поисках различных форм цикла и различных видов разработки материала (причем, прежде всего это касается сонатных аИедп). В поздний период, однако, впервые появляются те формы, которые не укладываются в рамки каких-либо регламентации и представляют собой уже совершенно индивидуальные решения. И нестандартные, фантазийные формы Ф.Э.Баха, претворенные в таком произведении, как Каприччио С-с1иг, в поздний период возникают уже не только в Фантазии (где это оправдывается условием жанра). Игра, как важнейший принцип, приводит и к «обману », нарушению известных принципов конструкций, и к новому жанровому качеству - скерцозности (характерно, что в ранних произведениях «игра» наиболее раскрывалась именно в финалах - и особенно скерцозность сказывается в финалах поздних сонат с их необычными формами).

Стремление к драматизации, штюрмерская свобода в «расшатывании » рамок тонального развития, расширение эмоциональной образности (в том числе и в лирической сфере) - эти черты «романтического кризиса » привели в поздний период к «лирическим сонатам », к глубокой и неоднозначной драматургии цикла, к новому уровню тональной свободы.

В третий период складываются самые разные типы циклов, отличающихся образно-жанровым разнообразием, принципами развития и драматургических соотношений в формах. Совершенно разные типы циклов представлены и в поздних произведениях, причем в этом разнообразии - еще более яркие контрасты и большая свобода.

В этой связи интересно подчеркнуть, что, разумеется, Гайдн синтезировал многие черты сонатного творчества своих современников - представителей различных школ. Конечно, большое значение имело творчество венских авторов - особенно Хоф^ана, д"Альберти, а также и братьев Моннов; сказывалось и итальянское влияние. Мы уже рассматривали то, как классицистское мышление Гайдна сказалось в выборе наиболее близких ему стилистических принципов как у итальянцев и венцев, так и у немецких школ, как он «ограничивает », безусловно, привлекательные для него свободы «штюрмерства », то и дело «прорывающиеся » на протяжении его творчества - то в свободе фантазийных жанров, то в целом периоде «штюрмерских » сочинений («романтический кризис»),то в необычайных экспериментах и неожиданных поиоротах более позднего периода.

Но все же для нас очевидна ключевая роль именно немецких школ и, конечно, в первую очередь К.Ф.Э.Баха, в их влиянии на важнейшие принципы формирования концепций сонатных циклов у Гайдна. Мы пытались доказать это, прежде всего, в первой главе данной работы, а также и в ходе дальнейшего изложения. Сама природа сентименталистских, «штюрмерских » исканий К.Ф.Э.Баха и родственных ему авторов - представителей немецких школ -была близка именно тому классицистскому мышлению, которое было присуще ярко индивидуальному стилю Гайдна, его гению фантазии.

Браун в своей монографии о клавирных произведениях Гайдна и в специальных выступлениях185 доказывает, что влияния К.Ф.Э.Баха на Гайдна преувеличены, что они ограничиваются отдельными, в общем-то единичными произведениями. Не вдаваясь здесь в подробное описание как этой позиции, так и в дискуссию с ней, отметим только, что бесспорная уникальность гайдновского стиля, его изобретательности и мышления ничуть не ставится

185 Brown А.Р. Joseph Haydn"s Keyboard Music. Sources and style; Brown A.P. Joseph Haydn and C.P.E.Bach: The Question of Influence// Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975) под сомнение при утверждении о том, что многие находки К.Ф.Э.Баха были наиболее важными из тех разнообразных явлений (венская, итальянская, позже - английская школы), которые нашли отражение в становлении и эволюции гайдновского стиля. Это подтверждается и тем, что отмеченные нами важнейшие черты сонатного мышления и стиля К.Ф.Э.Баха повлияли не толь

1 ftfi ко на Гайдна, но и - в значительной степени - на Моцарта и на Бетховена187, что отмечено многими.

Кроме того, выделенные нами в первой главе так называемые «штюрмерская » и «лирическая » линии в творчестве мастеров немецких школ середины XVIII века (и прежде всего - у К.Ф.Э.Баха) - нашли плодотворное продолжение (в самых разных вариантах и трансформацияях) на протяжении и всего творчества Гайдна, и в творчестве Моцарта (чье «штюрмерство », например, отмечалось постоянно188), и у Бетховена : линия «лирической » двухчастной сонаты прослеживалась нами в поздних сонатах Гайдна и в двухчастных сонатах Бетховена. Заметим, что в позднем творчестве Бетховена нередко и преобладание лирического начала в первых частях - сонаты №№ 28, ор.101, 30, ор.109 и 31, ор.110.

Разумеется, вопрос о связях-влияниях, сходствах и различиях Гайдна с Моцартом и Бетховеном может послужить темой самых разнообразных изысканий. Здесь эта тема затронута лишь бегло. Ясно одно: изобилие находок в тематическом «конструировании », создание столь плодоносящих приемов разработки, модуляционной техники, творение форм - цикла в целом и его частей

186 См. работы: Аберт Г. В.А.Моцарт; Эйнштейн А. Цит. раб; Мураталиева С.Г. Цит. раб.; Wackernagel В. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr.

187 См.: Яловец Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с Моцартом, Гайдном и Ф.Э.Бахом

188 См.в особенности: Чичерин Г. Моцарт : Исследовательский этюд

В сонатном творчестве Гайдна дало благодатную основу для новых идей как для венских классиков, так и для более поздних авторов. Далеко не случайным представляется нам появление «шу-бертизмов» в позднем творчестве Гайдна. Это - и особое развитие все той же «лирической линии » у Шуберта, и предвосхищение некоторых черт его мышления в том море фантазии, которое содержало в себе творческое мышление Гайдна. Аналогии с романтиками также отмечены различными исследователями.189

В «лаборатории » творческих экспериментов Гайдна особенно поражает его формотворчество. Невероятное количество поразительных находок здесь тем более не могло не стать вдохновляющим фактором для дальнейших новаций у его младших современников и потомков.

Здесь еще раз выделим такие важнейшие моменты, как изобретение самых разнообразных приемов разработки (мы считаем, что подлинные сонатные разработки у Гайдна имеются уже в таких ранних сонатах, как №№15/13 и, конечно, 16/14). В сонатах третьего периода уже откристаллизовались пять типов разработок (разработка-контраст, разработка - «новый виток » экспозиции, разработка с трансформацией материала экспозиции, с доведением основной линии до драматической кульминации, с заданной драматизацией при модификации тематизма), которые, будучи связанными друг с другом, присутствуют в сонатах как в смешанных, так и в чистых вариантах.

Интереснейший вопрос в историческом плане - и ритмическая изобретательность Гайдна, в невероятном изобилии представленная в его сонатах. Это тесно связано и с приемами «игры», также важнейшей исторической линией, которая прослеживается от сентиментализма - к романтизму.

I- - ч

189 Хохлов Ю.Н. Цит. раб.; GeiringerK. Цит. раб.; Landon H.C.R. Haydn. Chronicle and Works.

В контексте формирования жанра интересно использование в сонатных циклах Гайдна таких форм - и жанров - как вариации, рондо , менуэт. Вариации для Гайдна (в отличие от Моцарта, но имеющие особое продолжение в позднем творчестве Бетховена) постепенно становятся все более постоянной формой для финалов циклов, а затем - и для медленных первых частей. Совершенно особые концепции циклов создаются именно благодаря развитию прежде всего двойных вариаций. Вариационность служит основой и для образования совершенно уникальных смешанных форм (что также важно в перспективе - для поздних сонат Бетховена, а также и сонат Шуберта), часто сочетающихся с рондально-стью. В то же время рондо в чистом виде - как часть сонатного цикла - не характерно для Гайдна, и в этом он не похож на двух других венских классиков. Менуэт - важнейшая жанровая и стилистическая опора у венских классиков - проходит оригинальную эволюцию в клавирных сонатах Гайдна, что также содержит богатейшее разнообразие идей.

То, как формировалась клавирная соната в творчестве Гайдна, лишь подтверждает высказывание о композиторе : «Он возде

190 лал тот слои почвы, на котором выросли остальные.»

190 Новак Л. Цит. раб., с.142.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Тропп, Владимир Владимирович, 2001 год

1. Аберт Г. ВАМоцарт. 4.1. кн.1,2. Ч.Н, кн.1,2. М.,1987-1990.

2. Алексеев А. История фортепианного искусства. 4.1. М., 1962.

3. Альшванг А. Иосиф Гайдн // Избранные сочинения в 2-х т. Т.2. М.,1965.

4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

5. Белянская Н.В. Система контрастов в сонатной форме Гайдна (на материале фортепианных камерных сочинений): Автореферат дисс.канд. искусствоведения . М.,1995.

6. Берни Ч. Музыкальные путешествия. Л., 1961.

7. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.,1978.

8. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.

9. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989.

10. Бонфельд М.Ш. Комическое в симфониях Гайдна : Автореферат дисс.канд. искусствоведения. Л.,1979.

11. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934.

12. Гивенталь И., Щукина-Гингольд Л. Музыкальная литература: Учеб. пособие. Вып.2. К.В.Глюк, Й.Гайдн, ВАМоцарт. М.,1984.

13. Горюхина H.A. Эволюция сонатной формы. 2-е изд. Киев, 1973.

14. Дальхауз К. «Новая музыка » как историческая категория // Музыкальная академия. 1996. №3-4.

15. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в пред-классическую эпоху // Вопросы музыкальной формы. Вып.2. М.,1972.

16. Заковырина Т. К вопросу о комическом в инструментальной музыке // Эстетические очерки: Сб.ст. Вып.4. М., 1977.

17. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.

18. Захарова О. Риторика и клавирная музыка XVIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: Сб.тр. Вып.104 / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1989.

19. Каллистов С. Форма 1-го allegro в клавирных сонатах Гайдна в свете теоретических представлений эпохи. Дипл. работа/Моск. гос. консерватория . М., 1990.

20. Кальман J1. Минорная сфера в инструментальной музыке Моцарта // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа. М.,1986.

21. Кальман Л.Л. О некоторых формах проявления типичного в инструментальной музыке венского классицизма. Дисс. канд. иск. М., 1985.

22. Кальман Л. Тематический и функциональный планы в сонатной форме // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений: Сб. тр./ ГМПИ им.Гнесиных. Вып.ХХ. М.,1976.

23. Киракосова Л. Д. Принципы тематического развития в однотемных формах Гайдна на примере его клавирного творчества.: Дипл.раб. / Московская гос. Консерватория. М., 1985.

24. Кириллина Л.В. Классицистекий стиль в музыке XVIII -начале XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика М.,1996.

25. Климовицкий А.И. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д.Скарлатти // Вопросы музыкальной формы. Вып.1. М.,1967.

26. Кондратьева Ю. Клавирное творчество В.Ф.Баха: Дипл. работа / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1988.

27. Конен В. Театр и симфония . М., 1968.

28. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн . Очерк жизни и творчества. М.,1972.

29. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине . М., 1973.

30. Ландовска В. О музыке. М.,1991.

31. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т.2. XVIII век. Изд. 2-е. М.,1982.

32. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее исторические связи. В 2-х ч. 4.I: Симфонизм . М.-Л.,1948.

33. Ливанова Т. Музыкальная классика XVIII века. М.,1939.

34. Луцкер П. Классицизм // Музыкальная жизнь. 1991. №№3,4.

35. Макаров В. Особенности формообразования концертов для нескольких солистов с оркестром эпохи барокко // Теоретические проблемы музыкальной формы: Сб. тр. Вып.61 / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1982.

36. Меркулов A.M. Клавирные сочинения Гайдна: для кла-викорда, клавесина или фортепиано Н Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства: Сб. тр. / Моск. Консерватория. М.,1991.

37. Меркулов A.M. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации // Музыкальное искусство и педагогика: История и современность. М., 1991.

38. Меркулов A.M. «Венский уртекст » клавирных сонат Гайдна в работе пианиста и педагога // Вопросы музыкальной педагогики. Вып.11. М.,1992.

39. Михайлов A.B. Эдуард Ганслик и австрийская культурная традиция // Музыка. Культура. Человек. : Сб. ст. Вып.2. Свердловск, 1991.

40. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков: Сб. статей / Сост. В.П.Шестаков. М., 1971.

41. Мураталиева С.Г. Пути исторического развития сонаты вХУШ веке.: Дисс.канд.иск. М.,1984.

42. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.,1982.

43. Неклюдов Ю. Вопросы стиля поздних симфоний Моцарта и Гайдна // Вопросы преподавания музыкально-исторических дисциплин: Сб. тр. Вып. 81 / ГМПИ им.Гнесиных. М., 1985.

44. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М., 1973.

45. Носина В. Б. Проявление музыкально-риторических принципов в клавирных сонатах К.Ф.Э.Баха // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: Сб. тр. Вып. 104 / ГМПИ им. Гнесиных . М., 1989.

46. Окраинец И.А. Доменико Скарлатти: Через инструментализм к стилю. М., 1994.

47. Петров Ю. Диалектика парных сонат Д.Скарлатти в контексте эпохи барокко // Там же. М.,1989.

48. Петров Ю. Испанские жанры у Доменико Скарлатти Н Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. Вып.4 / Сост. Р.К.Ширинян. М., 1980.

49. Протопопов Вл.В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.,1967.

50. Протопопов Вл.В. Очерки из истории музыкальных форм XV! начала XIX века. М.,1979.

51. Протопопов Вл.В. Принципы музыкальной формы Бетховена : Сонатно-симфонические циклы ор.1-81. М.,1970.

52. Пылаев М.Е. К теории и истории сонатной формы конца XVIII начала XIX веков: Автореферат дисс.канд. иск. М.,1993.

53. Рабинович A.C. Гайдн: Очерк жизни и творчества. М.,1937.

54. Риман Г. Музыкальный словарь. Перевод и дополнения под ред. Ю.Энгеля. М.,1901.

55. Рожновский В.Г. Взаимодействие принципов формообразования и его роль в генезисе классических форм: Дисс. канд. иск. М., 1994.

56. Розанов И. Предисловие к изданию: К.Ф.Э.Бах. Сонаты для фортепиано . В 2-х тетр. Л, 1989.

57. Рубаха Е.А. Финал инструментального цикла, венских классиков как художественное претворение контрданса. (К вопросу о связях классической симфонии и бытовой музыки" XVIII века): Автореферат дисс.канд. искусствоведения. М.,1983.

58. Скребков С.С. Анализ музыкальных произведений. М.,1958.

59. Скребков С. Почему неисчерпаемы возможности классических форм? II Советская музыкант965. №10.

60. Тирдатов В. Тематизм и строение экспозиций в симфонических allegri Гайдна// Вопросы музыкальной формы. Вып.З. М.,1977.

61. Топина О. Творческие искания Й.Гайдна в жанре струнного квартета: Дипл. работа / РАМ им.Гнесиных. М., 1994.

62. Тюлин Ю. и др. Музыкальная форма: Учебник. 2-е изд. М.,1974.

63. Тюлин Ю. О произведениях Бетховена позднего периода. Цепляемость музыкального материала // Бетховен: Сб. ст. Вып. I. М., 1971.

64. Фишман Н. Эстетика Ф.Э.Баха II Сов. музыка. 1964. №8.

65. Хохлов Ю.Н. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. М.,1998.

66. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: Учебник. 2-е изд. М.,1987.

67. Черная Л. Квартеты Гайдна (к вопросу о формировании жанра): Дипл. работа / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1973.

68. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М.,1984.

69. Чичерин Г. Моцарт : Исследовательский этюд. 5-е изд. М.,1987.

70. Шельтинг Е. Музыка XVIII века в контексте эстетики «Просвещенного вкуса » // Музыка в контексте художественной культуры: Сб. тр. Вып.120 / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1992.

71. Ширинян Р. О стиле сонат Доменико Скарлатти // Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. Вып.4 / Сост. Р.К.Ширинян. М., 1980.

72. Эйнштейн А. Моцарт: Личность. Творчество. М.,1977.

73. Яловец Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с Моцартом, Гайдном и Ф.Э.Бахом // Проблемы бетховенского стиля: Сб. ст. М., 1932.

74. Abert Н. Joseph Haydns Klaviersonaten // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 111/9-10. June-Jule, 1921.

75. Bailie E. Haydn. Piano sonatas // The Pianistic Repertoir. London, 1989.

76. Badura-Skoda P. Six sonatas attributed to Haydn (A detective story) from Hoboken XVI, 2a-2e, 2g: Аннотация к диску: J.Haydn. Six lost piano sonatas. Paul Badura-Skoda, Hammerklavier. KOCH International GmbH, 1995.

77. Batford P. The keyboard music of C.Ph.E.Bach. London, 1965.

78. Bonavia F. The Essential Haydn // The Monthly Musical Record. May, 1932.

79. Brown A. P. Joseph Haydn"s Keyboard Music. Sources and style. Bloomington, 1986.

80. Brown A.P. Joseph Haydn and C.P.E.Bach: The Question of Influence // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. London, 1981.

81. Brown A.P. Realization of an Idiomatic Keyboard Style in Sonatas of the 1770-s // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. London, 1981.

82. Canave P.C.G. A re-evolution of the role played by C.Ph.E.Bach in the development of the Clavier sonata. Washington, 1956.

83. Eibner F. Preface. Critical notes // Haydn. Klavierstucke. Wien, 1975.

84. Eibner F. Die Form des «Vivace assai» aus der Sonata D-dur Hob.XVI:42 // International Joseph Haydn Congress (Wien, 5-12 Sept. 1982). München, 1986.

85. Feder G. A Comparasion of Haydn"s and Mozart"s Keyboard Music// Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

86. Fillion M. Sonata-Exposition Procedures in Haydn"s Keyboard Sonatas // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

87. Fleury M. Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796). 12 Sonatas. Vladimir Pleshakov, piano: Аннотация к компакт-диску. Dante Production, 1997.

88. Geiringer K. Joseph Haydn. His creative life in music. 3d edition. Berkeley, 1982.

89. Grane J.C. Haydn and the London Pianoforte School // Haydn Studies. N.-Y. L„ 1981.

90. Hatting C.E. Haydn oder Kayser? Eine Echtheitsfrage // Die Musikforschtung XXV/2. Apr.-June 1972.

91. Helm E. To Haydn from C.P.E.Bach: Non-tunes // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

92. Hoboken A.van. Tematische-bibliographisches Werkver-zeichnes. Mainz, 1957.

93. Hollis H.R. The Musical Instruments of Joseph Haydn: An Introduction // Smithsonian studies on history and technology. №38. Washington, 1977.

94. Hopkins A. Talking about sonatas. A book of analytical studies, based on a personal view. London, 1971.

95. Hughes R.C.M. Haydn. N.-Y., 1950.

96. Dr. Kloppenburg W.C.M. De Klaveirsonates van J.Haydn. / Haydn Jahrbuch. Amsterdam, 1982.

97. Landon Chr. Preface // Haydn. Sämtliche Klaviersonaten. In 3 Vol. Wien, 1966.

98. Landon H.C.R. Haydn. Chronicle and Works. In 5 Volumes. London, 1976-1980.

99. Landon H.C.R. Haydn. Piano Sonatas // Essays on the Vienesse Classical Style. N.-Y., 1970.

100. Meilers W. The Sonate Principle. London, 1957.

101. Mitchell W.J. The Haydn Sonatas II Piano Quarterly. XV/58. Winter 1966-67.

102. Moss J.K. Haydn"s Sonate Hob.XVI:52 (ChL 62), in E-flat Major. An Analysis of the First Movement // Haydn Studies. N.-Y.-L., 1981.

103. Radcliffe Ph. The piano sonatas of Joseph Haydn // The Music Review. 1946, VII.

104. Ripin E.M. Haydn and the Keyboard Instruments of His Time// Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

105. Rutmanowitz L. Haydn"s Sonatas Hob.XVI: 10 and 26. A Comparasion of the Compositional Procedures // International Joseph Haydn Congress. München, 1986.

106. Schedlock J.S. The Pianoforte Sonate. Its Origin and Development. N.-Y., 1964.

107. Sisman E.R. Haydn"s Hybrid Variations // Haydn Studies. N.-Y.-L., 1981.

108. Somfai L. Further Comparasions Haydn"s and Mozart"s Keyboard Music., // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

109. Todd R.L. Joseph Haydn and the Sturm und Drang: A Revaluation // Music Review IL 1/3. August 1980.

110. Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr. Wurzburg, 1975.

111. Walter H. Haydn"s Keyboard Instruments // Haydn Studies. N.-Y. -L„ 1981.

112. Webster J. Binary variations of Sonata Form in Early Haydn Instrumental Music // International Joseph Haydn Congress. Munchen, 1986.

113. Westerby H. The history of pianoforte music. N.-Y., 1971.160

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Клавирные сонаты Гайдн создавал на протяжении всей своей долгой творческой жизни. Свои ранние произведения он сочинял для клавесина, а более поздние — для фортепиано, используя разнообразные возможности звучания этого, тогда еще нового инструмента.

Сонаты Гайдна обычно представляют собой трехчастный цикл: 1-я часть — сонатное Allegro
(Название «соната» происходит от итальянского слова «sonare» «звучать»).
Соната ми минор — одно из наиболее известных клавирных произведений Гайдна. Она отличается особой лиричностью и изяществом звучания, а также необыкновенной виртуозностью.

1- ая. часть
Музыка 1-ой части написана в быстром темпе Ргеstо и имеет строение сонатной формы. Тема главной партии (ми минор), в трехголосном изложении, необычайно тревожна и взволнованна. Мелодия нижнего голоса решительная, волевая, восходящая по звукам минорного тонического трезвучия в низком регистре. Короткие мотивы верхних голосов лирического, прерывистого, беспокойного характера.
Связующая партия яркая. В ней происходит модуляция в тональность побочной партии.
Тема побочной партии (в параллельной тональности соль мажор) контрастна главной партии. Она звучит особенно светло, прозрачно и напевно.
Радостное настроение передается в легких быстрых пассажах заключительной партии.
Разработка звучит напряженно, преимущественно в минорных тональностях. В главной партии лирические короткие мотивы, оканчиваясь неустойчиво, приобретают особенно тревожный характер. В связующей партии решительные «разбеги» шестнадцатых завершаются мягкими, печальными «секундовыми вздохами». В конце разработки главная партия звучит наиболее ярко.

Реприза, как и разработка, напряженного, взволнованного характера. Ее темы проводятся здесь в основной тональности ми минор. Особенно печально, словно сожаление о несбывшейся светлой мечте, звучит тема побочной партии. Заключительная партия, более протяженная, чем в экспозиции, завершает 1ую. часть бурным, стремительным движением шестнадцатых. В ней ощущается уверенность и сила духа человеческой личности, способная к противостоянию жизненным невзгодам.

2 часть

Интонации ее нижнего голоса, восходящие по звукам трезвучий, здесь переходят в верхний регистр, приобретая фанфарное звучание.
Реприза, как и разработка, напряженного, взволнованного характера. Ее темы проводятся здесь в основной тональности ми минор. Особенно печально, словно сожаление о несбывшейся светлой мечте, звучит тема побочной партии. Заключительная партия, более протяженная, чем в экспозиции, завершает I часть бурным, стремительным движением шестнадцатых. В ней ощущается уверенность и сила духа человеческой личности, способная к противостоянию жизненным невзгодам.
Музыка этой части светлая и мечтательная. Ее основная тема, в тональности соль мажор, похожа на импровизацию в неторопливом спокойном движении. Рисунок напевной мелодии составляет красивый витиеватый узор фигураций мелких длительностей.

3 часть.
Финал сонаты написан в форме рондо и имеет следующее строение: (Рефрен 1 эпизод Рефрен 2 эпизод Рефрен).
Рефрен (ми минор) создает ощущение стремительности и полетности, отличается необыкновенной легкостью и грациозностью. Танцевальный характер придает ему четкий, острый ритм. Эпизоды (в одноименной тональности ми мажор) основаны на видоизмененной мелодии рефрена.

Предварительный просмотр:

Методическая работа

Сонатная форма в фортепианном творчестве Й. Гайдна.

Соната C-dur Hob/35.

Подготовила:

Соколова Неля Васильевна, преподаватель по классу фортепиано.

Место выполнения работы:

МБОУ ДОД ДШИ им. Г. Кукуевицкого, ХМАО-Югра, г. Сургут, ул. Ленинградская, д.12

2014 г.

1. Введение…………………………………………………………………... 3
2. Основные отличительные особенности сонатной формы Й. Гайдна …3
3. Соната С - dur Hob/35 I часть ……………………………..……………. 5
4. Заключение………………………………………………………………... 8
5. Список литературы………………………………………………………..9

Введение

Фортепианное творчество Й.Гайдна достаточно обширно; композитором создано свыше полусотни сонат, несколько концертов для фортепиано с оркестром, вариации, рондо и другие пьесы мелкой формы.

Композитор прожил долгую жизнь(1732-1809), он был современником И.С.Баха, Д.Скарлатти, Г.Ф.Генделя, В.А.Моцарта, Л.Бетховена. И, несмотря на то, что многолетняя служба у князя Эстерхази приковывала его к одному месту, он всегда был в курсе музыкальных достижений своих соратников по искусству.

Й. Гайдн обладал яркой творческой индивидуальностью; его музыка, полная искренней жизнерадостности и оптимизма, близка к песенным и танцевальным истокам австрийского народного мелоса. Радостное, бодрое мироощущение, мужественная энергия, полный огня юмор, патетическая импровизационность и, с другой стороны, мягкая лиричность, светлая грусть, спокойное раздумье-вот примерный круг музыкальных образов, составляющих содержание фортепианной музыки Й. Гайдна.

Основные отличительные особенности сонатной формы Й. Гайдна

Характерной чертой гайдновского стиля является «оркестральность» его фортепианных сочинений: в медленных частях сонат как бы слышится то виолончельная кантилена, то мелодия, исполняемая скрипкой или гобоем; на каждом шагу встречаются такие оркестровые эффекты, как pizzicato басового голоса, противопоставление компактной звучности tutti звучанию отдельных групп инструментов и т.д. Эта особенность, а также присутствие героического и мужественного начала в ряде сонат позднего периода роднит творчество Й. Гайдна со стилем фортепианных произведений Л. Бетховена.

Свои фортепианные сонаты Й.Гайдн сочинял на протяжении всей жизни- с ранней юности до глубокой старости. В первых сонатах он продолжил линию австрийской национальной клавирной школы (образцом Й.Гайдну служили «Партиты» и «Дивертисменты» венского композитора Г.К.Вагензейля). В более зрелых сонатах (как в сонате D-dur Hob.XVI/19) современники усматривали черты, близкие стилю Ф. Э. Баха. Многое воспринял Й. Гайдн у В. Моцарта, особенно в отношении обогащения мелодики и совершенства формы. Это явственно ощутимо, например, в сонатах cis-moll (Hob.XVI/36), G-dur (Hob.XVI/40) и Es-dur (Hob.XVI/49).

Гайдн, развив сонатную форму и превзойдя в построении ее даже Моцарта, сохраняет характер галантного стиля. Музыка Гайдна прозрачна, грациозна, свежа, местами по-детски наивна и шутлива.

Звук при исполнении Гайдна не должен быть излишне глубоким: даже певучесть в исполнении legato не требует излишней сочности. Технические пассажи и украшения должны исполняться легким, прозрачным звуком, иногда в тончайшем leggiero.

Никакие ритмические отклонения, привносящие характер патетичности в декламации, неприемлемы для галантного стиля. Вся выразительность базируется на тончайших модуляциях динамики, без участия агогических подчеркнутостей декламации. Детская простота в соединении с изяществом и грацией, иногда с известной вычурностью - настолько трудны в передаче стиля, что немногие пианисты решаются исполнять произведения этой эпохи.

Музыка галантного стиля настолько тонка, что всякое резкое акцентирование, резкие блики и излишества в forte разрушают тонкость ее очарования. Такая же осторожность необходима и в области ритмических отклонений, строя способных внести излишество выразительности, т.е. аффектированность. Педализация остается в тех же границах, что и у предшественников Гайдна.

Следует обратить особое внимание на качество гайдновских тем и способах их развития. Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизма с жанром и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции и темы: тема отвечает композиции и композиция обязательно потребует включения определенных качеств в тему. Подобная функциональная зависимость тематизма от композиции, формы - основной признак классического стиля. И он явственен в музыке Й. Гайдна. В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно оформлены, завершены. В них всегда индивидуализировано ритмическое начало.

В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли-к периодам разных видов: к периодической повторности предложений с варьированием каданса или всей фактуры при повторении (Соната №7 D-dur, Мартинсен, соната №4 g-moll). К темам-периодам, по структуре неделимым на предложения (Соната №6 cis-moll, соната №24 C-dur); к разомкнутым или модулирующим периодам (Сонаты №1Es-dur,№ 2 e-moll); развитые с пространно изложенными вторыми предложениями (Сонаты № 26Es-dur,№42 C-dur); периодам, делимым на три предложения (Сонаты №3 Es-dur, №8 As-dur); к сложным периодам (Соната №9 D-dur). В темах индивидуализированы не только основные выразительные средства - мелодия, гармония, ритм - но и метр, структура, фактура, регистры, тембры. В структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения, повороты, ассиметрию, нарушение регулярности, периодичности. Отсюда - своеобразная кривая динамики его тем, индивидуальность структуры; отсюда - капризность и прихотливость, заключенные в строгие рамки классического периода. Отсюда - удивительно здоровый юмор в тех смещениях формы, которые нарочито «ломают» форму. Подобные нарушения можно обнаружить в метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре. Они оригинальны, неожиданны и кратки. После них легко восстанавливается, входит в «норму» музыкальная мысль, но все эти неожиданности придают форме удивительную гибкость, легкость, пластичность и остроумие. Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость элементов темы, их прочная сопряженность, логическая взаимосвязь, чеканная логика последовательных элементов. В этом взаимодействии главную роль играет гармония.

Возникновение тем «тезис-антитеза», «вопрос-ответ», «зерно-развитие», «зерно-развитие-результат», «тезис-антитеза-синтез» необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и конрастное противопоставление тематически различных элементов, и выведение противоположного начала из единого путем гармонических смещений, сопоставлений (типа Т-Д Д-Т), и контрастирование тематических элементов с синтезом их в заключительном разделе всего построения.

Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания: яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного преобразования, действенные способы тематического развития, содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех компонентов формы.

Музыка Гайдна – это мягкий свет, ясность контуров и легкость конструкций, а в психологическом плане - наивное чувство и неприхотливый юмор.

Соната C-dur Hob/35 I часть

Эта соната одна из лучших и типичнейших образцов творчества Гайдна. Она полна света, душевной бодрости, тонкого юмора. Слушая ее, словно соприкасаешься с неиссякаемым источником молодости, здоровья и оптимизма. Порой музыка становится грустно-задумчивой или драматичной, но все это лишь кратковременные оттенки общего светлого колорита. Композитор дает их мимоходом, словно напоминая слушателю, что его «герою» не чужды переживания более серьезные и глубокие.

Основная мысль произведения ярко и лаконично заключена в главной партии - ее начальном восьмитакте. Типично классический период-два взаимоуравновешивающие предложения: «вопрос-ответ», легкая мелодия-песенка с предельно простым сопровождением. Перед нами возникает вполне законченный образ, полный тонких стилистических деталей, по которым сразу заметен творческий почерк композитора (форшлаг в первом такте-какой выразительный штрих! В нем столько гайдновского юмора и задора!). В экспозиции нет значительных контрастов, более контрастна разработка. В самом ее начале, при отклонении в параллельный минор музыка приобретает оттенок серьезности, раздумья. Это длится всего несколько мгновений и вновь возникает прежнее радостное настроение. В каденции характер музыки меняется: нарастание энергии приводит к драматической кульминации, подчеркнутой замедлением темпа (adagio) и необычным для того времени нонаккордом.

Драматизацией музыки отмечена и реприза - это проведение темы в миноре и кульминация на уменьшенном септаккорде. В конце первой части утверждается господствующий в сонате светлый, жизнерадостный характер.

Стилистические черты музыки Гайдна ярко проявляются уже в главной партии сонаты. Здесь ясно ощущается бодрый, жизнерадостный характер музыки и гармоническая уравновешенность формы. Музыкальная ткань ясная и прозрачная, подобно звучанию струнного квартета. Все аккорды берутся и снимаются строго одновременно (у автора знаки staccato поставлены в верхнем голосе, но их следует играть и на аккорды в партии левой руки). Педаль в этом построении необязательна, хотя ее можно брать очень коротко для подчеркивания сильных долей такта и четверти с форшлагом.

Особое внимание следует обратить на метро - ритмическую сторону исполнения, т.к. необходимость ясного ощущения в классических сонатах сильных долей возникает уже в первом такте. Стремясь выделить четвертую четверть с форшлагом, ученики иногда не чувствуют ее затактовую природу. В результате, вместо того чтобы выявить акцент, они искажают метрическую основу сонаты. Создается неясность относительно размера, в котором написана соната.

Следующий восьмитакт главной партии отличается от предыдущего появлением триольного аккомпанемента, который усиливает стремительность развития и жизнерадостность музыки. В других аналогичных местах сонаты сопровождение ни в коем случае не должно отяжелять звучность. Поэтому, первые триоли в восьмом такте следует несколько обозначить, чтобы подчеркнуть характер нового построения, но затем при появлении мелодии звучность триолей надо смягчить. Ясность и отчетливость, необходимая в триольном аккомпанементе требует почти беспедальной звучности.

В связующей партии в мелодии появляются обильные и трудные украшения. Их выразительная роль заключается в дальнейшей активизации развития: обращает на себя внимание, что все группетто выписаны на слабых долях такта; тем самым они способствуют более энергичному устремлению мелодических нот к сильным долям. Исполнять украшения надо не только легко, но и не утяжеляя мелодическую линию, ощущать тяготение к сильной доле такта.

Конец связующей партии надо сыграть очень энергично, полным звуком, чтобы рельефнее выявить грань между ней и побочной партией. Подчеркнуть этот контраст важно, потому что обе партии близки по характеру, и если не заострить внимание на их различие, то экспозиция может показаться однообразной.

По сравнению со связующей партией, побочная партия носит более мягкий и женственный характер. Иную функцию выполняют в ней группетто. Они призваны подчеркнуть ее изящество, выявить элементы танцевальной пластики. Поэтому и исполнять их надо иначе, чем в связующей партии,- напевно, плавно, словно грациозные приседания в танце.

Особое внимание нужно обратить на наиболее певучее место в экспозиции (42-44 такты). Здесь необходимо добиться максимальной певучести в мелодии, «скрипичной» мягкости и насыщенности звучания. Достижению цельности мелодической линии в октавах может помочь педаль. Кроме того, важно тонко рассчитать силу звука: после напевной второй октавы ми надо очень мягко взять последующие соль-диез и ля с тем, чтобы лучше связать их и рельефнее сделать crescendo .

В дальнейших построениях экспозиции не содержится никаких принципиально новых задач. В разработке усиливается контрастность музыки, на выявление ее и необходимо обратить внимание ученика. Уже в первом четырехтакте надо сделать замедление и затем вновь с прежней энергией исполнить тему главной партии в F-dur. Особенно важно убедительно сыграть кульминацию - Adagio и предшествующий ей динамический подъем, иначе имеющиеся в сонате элементы драматизма окажутся нераскрытыми.

Драматический характер музыки и насыщенная фактура требуют в этом разделе густой педали, ее следует менять с каждой новой гармонией.

В репризе, вследствие некоторых отличий от экспозиции, необходимо использовать кое-где другие краски, например в первом построении главной партии или при проведении ее в миноре.

Заключение

Внутреннюю ценность сонатам Гайдна всегда придает неисчерпаемое богатство идей и стремление к совершенствованию формы. Благодаря богатству идей Гайдн приходит к смелым и неожиданным оборотам в фактуре, к резкой смене высокого и низкого регистров, к внезапным контрастам в звучании, которые в противовес более отточенной моцартовской фортепианной фактуре, и придают его сонатам зачастую более независимый, свободный, капризный и изменчивый характер.

Сонаты Гайдна представляют собой незаменимый художественный материал для учащихся - пианистов самой разной степени подготовленности.

«Сила Гайдна - в его фантастической изобретательности, и поэтому его музыка постоянно изумляет своей неожиданностью» Пабло Казальс.

Список литературы

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. - М.: Музыка, 1988 - 415 с.
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971 – 369 с.
3. Благой Д.Д. Значение образных ассоциаций в работе педагога -пианиста. - М., 1966.
4. Друскин М. Очерки. Статьи. Заметки. - Л.: Музыка,1987 – 299 с.
5. Коган Г.М. У врат мастерства. Работа пианиста. - М.: Музыка, 1969 - 342 с.
6. Ландовска В. О музыке. - М.: Радуга, 1991 - 438 с.
7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Классика ХХI, 1999 – 228 с.
8. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. - М.: Музыка, 1973 - 450 с.
9. Ройзман Л. Фортепианное творчество Й.Гайдна. Вступительная статья в издании: Гайдн Й. Избранные сонаты. Вып. 1. М., 1960.
10. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. - М.: Музыка, 1964 - 187 с.
11. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - М.: Классика ХХI, 2001 – 335 с.

В минувшее воскресенье в разных залах Московской консерватории состоялись два концерта клавирной музыки: днём в Рахманиновском зале играл наш замечательный клавирист и знаток старинных инструментов Юрий Мартынов, исполнивший клавирные сонаты на клавесине, тангентенфлюгеле и хаммерклавире, а вечером в Малом зале играл студент МГК, победитель последнего конкурса им. Скрябина, пианист (внук замечательной пианистки и композитора Т. П. Николаевой), исполнивший на современном рояле произведения Скрябина, Дебюсси и Равеля.

Юрий Мартынов как интерпретатор работает на стыке нескольких исполнительских школ: он окончил Московскую консерваторию как пианист по классу М. С. Воскресенского и как органист по классу А. А. Паршина. Уже это свидетельствовало о незаурядности знаний и навыков музыканта, но в дальнейшем он ещё больше расширил сферу своих музыкальных интересов за счёт изучения старинных инструментов, стажировавшись во Франции по специальностям клавесин и basso continuo в Высшей школе музыки в Бобиньи и в Консерватории им. К. Дебюсси в Париже, которые окончил с золотыми медалями. Во всём мире исполнители, владеющие таким количеством инструментов и стилей, исчисляются единицами, поэтому в воскресенье слушателям довелось соприкоснуться не только с разнообразными инструментами, но и с широко и блестяще образованным музыкантом, игравшим на них.

Концерт прошёл в трёх отделениях, в каждом из которых был задействован свой инструмент: на каждом инструменте было преподнесено по две сонаты Й. Гайдна. Всего прозвучало шесть сонат: №№ 23, 26, 19, 20, 44 и 50 (Hob. XVI), а бисов по понятным причинам не было. Сонаты 23 и 26 были исполнены на клавесине, 19 и 20 - на тангентенфлюгеле, а 44 и 50 - на хаммерклавире.

Как видно из перечня, в каждом отделении была воссоздана эксклюзивная звуковая атмосфера, которая дополнительно варьировалась за счёт возможностей перестройки звучания инструментов, подразумеваемая их конструкцией. Впечатление было необычное: когда известные произведения звучат на инструментах конструкции времён их сочинения, становится отчётливо ясно, насколько же современный рояль унифицирует звучание старинных вещей и какое запредельное требуется звуковое мастерство, чтобы заинтересовать слушателя своей игрой и исполняемой музыкой на современном рояле. А исторические инструменты уже самим фактом своего использования естественным образом воссоздают звуковую атмосферу старины, и остаётся лишь профессионально подобрать их с целью удачной подачи намеченной для исполнения музыки. Насколько я понял, инструменты были выбраны Мартыновым для тех или иных гайдновских сонат отнюдь не случайно, а из неких музыкально-технических соображений, но, к сожалению, никаких публичных пояснений, даже самых кратких, по этому поводу от клавириста не последовало, и программка концерта их тоже не содержала.

Известно, что специалисты до сих пор спорят по поводу того, на каких инструментах какие гайдновские сонаты нужно исполнять и в какие моменты своей жизни Гайдн «пересел» с одного инструмента на другой и третий или в какие моменты, быть может, возвращался к ранее использованным. Вопрос этот не решён убедительным образом до сих пор, поэтому Юрий Мартынов, судя по всему, на свой вкус решал проблему выбора инструмента, руководствуясь, вероятно, какими-то теоретическими трудами. Но мне показалось, что многие решения - и по выбору инструмента, и по регистровке - он принимал самостоятельно, опираясь на собственный профессионализм и художественный вкус.

Как известно, использованный клавиристом в первом отделении - это струнный клавишный инструмент, имеющий, как правило, два мануала и несколько регистровых переключателей, звук которого образуется защипыванием струны специальным язычком с одновременным поднятием демпфера для освобождения струны. В сонатах Гайдна из первого отделения Ю. Мартынов менял регистровку и использовал оба мануала.

Во втором отделении звучал уникальный инструмент - единственный в России тангентенфлюгель, являющийся точной копией одного из немногих сохранившихся исторических инструментов. Интересно, что в тангентенфлюгеле, который тоже представляет собой струнный клавишный инструмент, для звукоизвлечения используется вертикально движущаяся пластинка (тангент), приводимая в движение клавишей и ударяющая по струне снизу. В отличие от однотипного защипывания струны в клавесине, удар тангента позволяет варьировать мощность звука тангентенфлюгеля в зависимости от силы нажатия на клавишу, поэтому на нём возможна более выразительная фразировка, поддержанная изменением динамики звука.

Играя на тангентенфлюгеле, Юрий Мартынов постарался показать и другие его возможности, в частности, способность к изменению тембра с помощью кожаных полосок, размещённых между тангентами и струнами: так, вторая часть 20-й сонаты Гайдна приняла весьма необычный звуковой облик, когда за счёт механической перестройки тембр инструмента был лишён даже намёка на только что продемонстрированную в первой части звончатость; любой едва извлечённый звук быстро угасал, напоминая пиццикато струнных, а первоначальная звуковая атака была приглушённо-матовой. Было ощущение крайней нестандартности такого тембрового решения!

В третьем отделении звучал хаммерклавир, в механизме которого (в плане конструкции переходном в направлении к механизму фортепиано) для звукоизвлечения используется ударяющий по струне молоточек (хаммер). И на хаммерклавире Юрий Мартынов также пользовался возможностями, предоставляемыми инструментом для механической перестройки с целью изменения характера звучания, причём, непосредственно в процессе игры. Это было сделано со вкусом и не оставляло сомнений в правомерности конкретных решений.

С полным правом можно сказать, что Юрий Мартынов в своём концерте преподнёс в звучании как бы «краткий курс» истории развития клавирной механики и техники звукоизвлечения второй половины XVIII века и на всех инструментах продемонстрировал возможность весьма виртуозной игры. Звуковой результат полностью убеждал и не оставлял желать лучшего, что было по достоинству оценено аудиторией Рахманиновского зала, ставшей свидетелем этого уникального исполнения.

Резюмируя могу сказать, что это был чудесный концерт, в продолжение которого можно было убедиться в необходимости исполнения старинных произведений на инструментах старинных же прижизненных конструкций, когда свойства тембра, особенности звукоизвлечения и регистровки позволяют добиваться таких художественных эффектов, которые принципиально недостижимы на современных роялях.

Если попытаться охарактеризовать исполнительский стиль самого клавириста безотносительно к звучанию старинных инструментов, на которых он играл, то можно сказать, что Юрий Мартынов придерживается весьма свободных взглядов на подобного рода интерпретации. В продолжение его выступления я неоднократно ловил себя на мысли, что если «спроецировать» его игру на клавиатуру современного рояля, то многое выглядело бы весьма вольно и местами, наверное, манерно и претенциозно, но в том и состоит прелесть исполнения на старинных инструментах, что некоторая темпово-динамическая утрировка, экспрессия и даже чересчур вольные рубато воспринимаются на них как нечто совершенно естественное, тесно связанное с физикой, механикой и физиологией исполнения и, следовательно, вполне человечное и художественно убедительное. Индивидуальность артиста проявилась весьма резко и ярко, но это ничуть не повредило исполняемой музыке, а даже наоборот.

В заключение остаётся поблагодарить Юрия Мартынова за дивный концерт, который при желании вполне можно было бы рассматривать также как «мастер-класс».