Венецианская Республика - рождение, расцвет, упадок. Венеция – история возникновения города на воде. Картины Тициана Вечеллио

В северо-западной части Адриатического моря, куда стекающие с Альп реки сносят ил, тысячелетия назад образовалась обширная лагуна, воды которой ежедневно очищаются при приливах и отливах. С востока она отгорожена от моря узкой полосой земной тверди.

С незапамятных времен в лагуне, на 118 песчаных островах, жили рыбаки, добытчики соли и охотники на водоплавающих птиц. В римское время островитяне освоили также скотоводство и земледелие. Обитатели лагуны добывали себе пропитание тяжелым трудом. Зато здесь было безопасно — песчаный заслон Лидо сдерживал пиратов, которыми кишело Адриатическое море, а добраться до островов с побережья, не зная здешних топей, было не так-то просто.

В 451 году дряхлеющую Западную Римскую империю потрясло вторжение гуннов под предводительством Аттилы. Ужас перед этими дикарями был так велик, что, по рассказам, даже птицы уносили в клювах своих птенцов. Спасаясь от нашествия, в лагуну хлынули тысячи беженцев с материка — потомки древнего племени венетов — да так здесь и остались. К этому времени обыкновенно и относят начало истории Венеции. Старинное венецианское предание называет даже точную дату рождения города — 25 марта 451 года ровно в полдень отлив будто бы обнажил обширную отмель, чтобы дать место самому удивительному городу на земле.

Через 80 лет историк Флавий Магнус Аврелий составил самое раннее описание лагуны и ее жителей. По его словам, первые венецианцы прилагали огромные усилия, чтобы обеспечить себя твердой землей. Они терпеливо отвоевывали у моря участки суши, осушали озера, гатили болота, возводили насыпи и прокладывали каналы. Ранняя Венеция походила на деревянный корабль. Ее дворцы, дома, церкви и мосты были построены из дерева и покоились на сваях, вбитых в зыбкую почву. На каждом острове стояла церковь, за которой расстилалось «кампо» — поросшее травой поле. Вокруг церкви располагались дома тех, кто давал деньги на ее строительство; чуть поодаль стояли дома победнее. Благодаря такой планировке, в городе впоследствии не оказалось богатых и бедных кварталов.

После падения Западной Римской империи Венеция зависела вначале от Падуи, а потом входило в состав Византийской империи.

***
В первые века существования Венеции ведущую роль среди множества островных поселений играла община нынешнего Лидо. Здешнее поселение называлось тогда Маламокко. Однако между жителями островов постоянно возникали раздоры. По этой причине власти города в 810 году решили перенести свою резиденцию на другой, более укрепленный остров — Риальто. Эта перегруппировка сил была произведена как раз вовремя. В 812 году на Маламокко состоялась одна из решающих битв венецианской истории — с королем франков Пипином (сыном Карла Великого), чья армия была погребена в зыбучих песках лагуны.

В X—XI веках Венеция быстро набиралась сил. Ее предприимчивые мореходы уходили все дальше в Адриатическое, а потом и в Средиземное море. Все мощнее становился боевой флот республики. В морском сражении при Диррахии венецианские галеры разбили флот норманнов, которые тогда владели Южной Италией и Сицилией. За эту услугу Алексей Комнин, император Византийской империи, в которую номинально входила и Венеция, открыл перед венецианскими купцами важнейшие порты Востока, освободив их от уплаты налогов и пошлин.

Но венецианцы не попомнили добра. В 1201 году Венеция подрядилась за 85 тысяч серебряных марок перевезти на своих галерах в Египет французских рыцарей — участников четвертого крестового похода. Венецианский дож Энрико Дандоло, искусный политик и интриган, постарался извлечь из этой сделки максимальную выгоду для Венецианской республики. Вместо того, чтобы везти крестоносцев в Африку, он натравил их на ослабевшую Византию, в результате чего 12 апреля 1204 года Константинополь был взят и разграблен.

По условиям договора с образованной крестоносцами Латинской империей Венеция оказалась наследницей значительной части прежних византийских владений. В узловых пунктах Средиземноморья ей теперь принадлежали крепости, контролировавшие важные морские пути. Ее предприимчивые купцы хозяйничали на огромных пространствах от Италии до Палестины, добирались до Индии и Китая.

Морская мощь Венеции была у всех на устах: ее боевой флот насчитывал 300 кораблей с восемью тысячами испытанных моряков. Товары венецианских купцов перевозили три тысячи торговых судов с 17 тысячами человек экипажа.
Фортуна благоволила Венеции. После разгрома Византийской империи она на целых двести лет становится «царицей» Адриатики и Восточного Средиземноморья. Наступил «золотой век» города в лагуне.

***
Венеция никогда не знала монархической власти. С первых дней своего существования она была коммуной. Старинные хроники говорят, что жители лагуны избирали из своей среды вождей, которых называли на римский манер трибунами. Поначалу трибунов было 12, и каждый из них управлял отдельным островом. Но в 697 году, в связи с угрозой, исходящей от германского племени лангобардов, жители островного города-государства избрали себе первого дожа по имени Паоло Луццио Анафесто. Слово «дож» — родственное латинскому «дукс» (по-нашему — князь).

Поначалу местом пребывания дожа были острова Гераклея и Лидо. В 810 году его резиденция была перенесена на Риальто, самый большой остров в лагуне, который разделяла надвое извилистая протока. Вслед за дожем сюда начали переселяться патриции и богатые купцы, жившие доселе на острове Торчелло. Между прочим, и саму Венецию до XI века обыкновенно называли Риальто.

Дож, избиравшийся пожизненно, был живым символом Светлейшей республики. В официальных документах его именовали Государем, профиль каждого нового дожа чеканили на монетах. Дожами обыкновенно становились лица, достигшие 60 лет и обладавшие значительным состоянием. Избрание дожа, его посвящение и венчание обставлялись пышными церемониями, которые дож оплачивал из собственного кармана.

Парадный наряд дожа отличался королевской пышностью и великолепием: он являлся народу в затканной золотом и отороченной горностаем пурпурной мантии, в красных сапогах византийских императоров и вплоть до XIV века — в золотой короне, которую затем сменил высокий колпак, унизанный крупными жемчужинами и драгоценными камнями. Когда дож выходил из дворца, над ним раскрывали бархатный зонтик, расшитый золотом.

Однако при всем том дож был скорее фигурой парадно-сакральной. Знатные венецианские роды тщательно позаботились о том, чтобы ограничить его власть. Дожу не дозволялось вступать в контакты с посланниками других государств, распоряжаться казной, назначать должностных лиц и даже распечатывать обращенную к нему корреспонденцию. Всем этим занималась в его присутствии Канцелярия дожа, которую называли еще «сердцем государства». Дож только подписывал составленные ею указы.

Словом, облаченный в поистине царские одежды, дож был «государем без власти», сакральной тенью Венецианской республики. Это значение дожа особенно ярко проявилось в обычае так называемого «обручения Венеции с морем».
История этого главного праздника Венецианской республики уходит в глубину веков.

В 1177 году Венеция заключила чрезвычайно выгодный договор с императором Священной Римской империей Фридрихом Барбароссой, который закрепил за республикой северную часть Адриатического моря. Власти Венеции постановили отмечать это памятное событие ежегодно, поздней осенью, в день Вознесения Пресвятой Девы Марии.

Надо сказать, что в этот день уже проходили традиционные торжества, установленные еще в 998 году в честь победы дожа Пьетро II Орсеоло над далматинскими пиратами. Впрочем, церемония эта была довольно простой. Духовенство и дож в праздничных одеждах отправлялись на лодках к острову Лидо, где в церкви Сан-Николо служили торжественную мессу. Но после 1177 года это скромное торжество заменили пышным ритуалом — обручением Венеции с морем, которое с тех пор многократно и во всех деталях было описано иноземными путешественниками.

С самого раннего утра венецианцы, облаченные в лучшие наряды, высыпали на улицы города. На обозрение жителей и гостей Венеции выставлялись все городские сокровища — от казны Святого Марка до груды золотых и серебряных монет в лавках менял. После торжественной мессы дож всходил на парадную 20-весельную галеру «Буцентавр» и в сопровождении тысяч гондол, расцвеченных коврами и флагами, отплывал к острову Лидо.

«Буцентавр» являл собой великолепное зрелище. Он весь сверкал позолотой. Над его палубой, декорированной лепниной и пурпуром, развевался флаг республики. Дож, исполнявший роль символического жениха морских пучин, восседал на высоком почетном троне. Знатные лица в роскошных одеждах занимали места под навесом, а их дети садились за длинные красные весла. У входа в канал дож бросал в воду лагуны золотое кольцо со словами: «Мы обручаемся с тобой, о море, чтобы вечно владеть тобой!». Тем самым как бы скреплялся союз Венеции с морем.

По мере ослабления и упадка Венецианской республики это торжество, имевшее некогда глубокий религиозно-символический смысл, выродилось в обычное светское празднество, наподобие карнавала. Конец ему положили войска французской Директории под командованием генерала Наполеона Бонапарта, который в 1797 году упразднил Венецианскую республику. Французские солдаты разломали последний «Буцентавр», польстившись на его позолоту. Ныне его уцелевшие осколки вместе с уменьшенной моделью хранятся в местном Музее морской истории.

***
Уже в XII веке всю власть в городе цепко держали в своих руках старинные аристократические семьи Венеции, купцы и банкиры. Это произошло потому, что основой процветания республики была торговля, а буржуа и ремесленники были слишком слабы, чтобы играть значительную роль в политической жизни.

В 1172 году высшим органом государственной власти в Венеции становится Большой совет, состоявший из 480 знатных граждан, которые избирались сроком на один год. Сами члены Большого совета, в свою очередь, выбирали дожа, а впоследствии еще и Сенат. Но уже в начале XIII века реальная исполнительная власть перешла к Совету сорока — верховному суду республики, а затем сосредоточилась в руках Синьории, которую контролировал еще более малочисленный орган власти — Совет десяти, со временем превратившийся в высший трибунал Венецианской республики.

В 1315 году была составлена так называемая «Золотая книга», куда вписывали фамилии граждан, пользовавшихся избирательными правами. Как явствует из этого документа, полноправными гражданами Венеции являлись всего 2000 богатых людей — нобилей, или 8% населения города (позднее их доля сократилась и вовсе до 1%). Именно эту немногочисленную группу подлинных правителей города венецианские хроники именуют «народом Венеции». Республика превратилась в классическую олигархию.

Совет десяти внимательно следил за малейшими проявлениями недовольства. Любые попытки дожа и других лиц захватить власть в республике беспощадно карались. Вообще Совет десяти мог привлечь к ответу любого венецианца, обвиненного в нарушении спокойствия. Французский философ Жан-Жак Руссо писал, что это был «кровавый трибунал, наносящий удары исподтишка и в кромешном мраке решающий, кого ждет смерть, а кого — потеря чести». Перед этим трибуналом обвиняемый не имел права на защиту и мог рассчитывать лишь на милосердие судей.

Может показаться странным, но простой народ Венеции чувствовал себя под управлением этой власти если не счастливым, то вполне довольным. «Отцы отечества» старались устроить толпе веселую и сытную жизнь и не допускали злоупотреблений законом. Так, Совет десяти весьма внимательно рассматривал жалобы простых людей на знать, строго карая провинившихся дворян. Видимо, благодаря этому Венеция дала пример самого длительного опыта республиканского устройства в истории человечества.

***
Средневековая Венеция представляла редкий для своего времени пример светского государства. Венецианское правительство отводило церкви и религии роль духовного помощника государства в деле воспитания у подданных уважения к закону и власти. Значение самого государства всемерно возвеличивалось, служение ему расценивалось как долг и честь, государственные интересы ставились выше личных и требовали самопожертвования. Слово «государство» писалось только с большой буквы. А с 1462 года Венецианскую республику стали называть Serenissima (Серениссима), что можно перевести двояко: «Светлейшая» или «Спокойнейшая». В новом названии отразилось официально утвердившееся представление о Венеции как о спокойном и умиротворенном государстве.

Для поддержания и укрепления этой государственной идеологии, власти Республики особенно заботились о создании исторических трудов, прославляющих прошлое Венеции. Не случайно историческая хроника стала самым распространенным жанром патрицианской литературы. Во второй половине XV века по заказу Венецианской республики Маркантонио Сабеллико составил 33-томную «Историю Венеции от основания города», в которой утверждал, что справедливостью законов и государственного правления Венеция превзошла Римскую республику. В ту пору всеобщего преклонения перед античностью большей похвалы и представить себе было невозможно.

Как и большинство городов, Венеция росла за счет наплыва приезжих. И дабы избежать хаоса, власти города проводили жесткую миграционную политику. По статуту 1242 года собственно венецианцами считались «урожденные» четырех островов лагуны — Риальто, Градо, Кьоджи и Каварцере. Только они имели право строить в Венеции дома. Все остальные входили в категорию «приглашенных», которые получали равные с «урожденными» права лишь по истечении 25 лет жизни в лагуне.
Светский характер Венецианского республики обусловил большую свободу местных нравов. Достаточно сказать, что многие семейные пары обходились без церковного благословения и, как следствие, легко шли на разрыв брачных уз — дело совершенно скандальное по тем временам. Азартные игры получили такое распространение, что правительству пришлось издать указ, запрещавший играть в портике собора Сан-Марко и во дворе Дворца дожей. Профессиональных игроков пороли и клеймили железом. И еще венецианцы слыли такими ужасными сквернословами, что поэт Петрарка даже жаловался на них в своих стихах. Власть и тут четко обозначила свою позицию: публичное оскорбление словом каралось крупным денежным штрафом.

Наверное, кое-что из услышанного было бы полезно перенести и в нашу повседневную жизнь.

***
К XV веку островная Венеция превратилась в одно из крупнейших материковых государств. Кроме половины Северной Италии, Республика святого Марка владела частью нынешней Хорватии и Словении, Южным Пелопоннесом, Афинами, Кипром и колониями, рассыпанными по всему Ближнему Востоку и Причерноморью. Свои материковые владения Венеция называла Террафермой («твердой землей»).

Экономическое процветание республики Святого Марка зиждилось на морской торговле. В своих колониях венецианцы стремились прибрать к рукам всю местную торговлю, занимались ростовщичеством и нещадно притесняли коренных жителей. Жители соседнего славянского Дубровника, например, не смели продавать свой товар ни в каком другом месте, кроме как в самой Венеции, где, естественно, получали за него жалкие гроши. Всякое ремесло там подавлялось в зародыше, допускалось только производство сальных и восковых свечей для домашнего употребления, а мыло и глиняную посуду следовало покупать только в Венеции. Венецианцы присвоили себе также полную монополию в Адриатике на строительство морских судов.

Занимаясь одной только хищнической эксплуатацией своих колоний, Венеция нимало не заботилась об их развитии. За время своего господства Республика не провела в Терраферме ни одной дороги, не организовала ни одного производства для обработки местного сырья, не посадила ни одного масличного дерева или виноградной лозы.

Коварство венецианской политики познали на себе все соседи Республики святого Марка. Особенно разрушительное влияние Венеция оказала на Зетское государство далматинских славян. Столетие за столетием она оттесняла его от моря, внося разлад и смуту в его внутреннюю жизнь. А когда в этой борьбе Зетское государство совершенно ослабло, венецианцы принялись обращать его народ в католичество, отнимать у местной православной церкви храмы и монастыри, а в случае сопротивления разрушать их. Православных священников и монахов изгоняли или истребляли.

Поэтому не стоит удивляться, что у Венецианской республики весьма нелестный международный имидж. Соседи Венеции сравнивал ее с жабой и морской змеей. Итальянский хронист XIII века Салимбене называл венецианцев «бандой жадин и скряг», превративших Адриатику в «разбойничий притон», а Джованни Боккаччо (автор знаменитого «Декамерона») считал Венецию «вместилищем всякой мерзости».

В конце концов город в лагуне постигло историческое возмездие.

***
Венеция умирала медленно. Ее увядание началось в XV веке, когда молодая Османская империя стала захватывать одну за другой материковые владения Венеции. Республика изо всех сил сопротивлялась, но кровавые морские сражения с османами лишь разоряли ее казну и истощали военную мощь.

А тут еще, как назло, в 1499 году португалец Васко да Гама открыл морской путь в Индию, в обход средиземноморских торговых путей, на которых покоилось благополучие Республики. Венецианской экономике был нанесен жестокий удар.
В 1630 году Венецию опустошила чума, которая унесла в могилу 47 тысяч жителей города — треть всего населения (включая великого художника Тициана). Сегодня об этом напоминает гигантский голубоватый купол церкви Санта Мария делла Салуте, воздвигнутой в знак благодарности святой деве Марии за избавление города от страшной эпидемии.

К началу XVIII века Венеция уже была политическим банкротом. Однако именно в это время она пережила очередной расцвет искусств — в городе жили и творили Тьеполо и Каналетто, на подмостках ставились пьесы Гольдони и Гоцци. До самых последних дней Республики венецианцы жили легко и беззаботно, словно не замечая течения беспощадного времени.
Так подошел к концу век Просвещения, а вместе с ним и история независимой Венеции. В 1794 году войска молодого генерала Наполеона Бонапарта овладели Северной Италией. 12 мая венецианский Сенат получил от французского полководца грозный ультиматум, и город на островах, с мощными укреплениями, большим флотом и пятью сотнями пушек крепостной артиллерии без единого выстрела сдался сухопутной армии.

Последний дож Людовико Манин небрежно бросил слуге свою корону со словами: «Убери, это больше не понадобится». Наполеон разграбил венецианскую казну, разрушил около сорока дворцов, и спустя три года передал выпотрошенный город Австрии.

В 1826 году Венеция была объявлена вольной гаванью. После посещения города Байроном поэзия венецианского упадка вошла в моду. Богема приезжала на венецианские каналы и мостики за вдохновением, состоятельные европейцы проводили лето на фешенебельных пляжах Лидо.

В 1866 году Венеция вошла в состав вновь созданного Итальянского королевства. Однако воспоминания о 14-ти веках Республики святого Марка живы в Венеции до сих пор. Летом 1997 года группа патриотически настроенной молодежи водрузила на колокольне Сан-Марко старинное знамя Республики и потребовала предоставления независимости Венецианской области. Думается, что соседство Венеции с нынешним Косово вряд ли охладило эти настроения…

***
После указа Наполеона о ликвидации Венецианской республики город, казалось, замер в ожидании своей гибели. Уже в середине XIX века Венеция была для Бальзака всего лишь «жалким обшарпанным городом, который с каждым часом неустанно погружается в могилу», а неумолимая вода развешивает на цоколях домов «траурную бахрому». Эмиль Золя и вовсе не видел никакой перспективы для возрождения «города-безделушки», который, по его словам, пора поместить под стеклянный колпак.

Древнее пророчество гласит: «Венеция родилась из моря, и конец свой она найдет в морской пучине».

Действительно, будущее Венеции внушает серьезную тревогу. Море, которое веками обогащало город богатыми товарами из стран Леванта, ныне грозит ей гибелью. «Светлейшая Венеция» не встает из вод, как это было прежде, а погружается в волны, подобно тонущему кораблю. В середине 60-х годов прошлого века мир потрясло сообщение ученых: Венеция уходит под воду со скоростью два с половиной миллиметра в год. Все чаще случаются наводнения, и все чаще морская вода затопляет нижние этажи палаццо — этих великолепных памятников венецианского зодчества. От сырости страдают бесценные художественные коллекции в городских музеях и частных собраниях. В соборе Сан-Марко пол причудливо изогнулся из-за осадки фундамента, так как приливы регулярно превращают площадь перед собором в соленое озеро. С фасада церкви Санта-Мария дела Салуте осыпаются лепные фигуры херувимов и серафимов. Некогда мудрые законы Республики объявляли врагом Отечества всякого, кто посмеет проложить в земле трубу, а нынешние горе-предприниматели до недавнего времени вовсю качали грунтовые воды, тем самым способствуя дальнейшему проседанию почвы.
Окружающая среда в черте города загрязнена до предела. Каналы замусорены, вода в них безжизненна, даже ядовита. Индустриальный комплекс Порто-Маргера, выросший всего в пяти километрах от Дворца дожей, наполняет воздух едкими сернистыми парами, которые вызывают эрозию исторических зданий и статуй.

Специалисты всего мира разрабатывают проекты для спасения уникального города, чтобы не дать Венеции разделить судьбу легендарной Атлантиды.

Хотя выдумывать-то собственно ничего и не надо. Недавно подводные археологи открыли в лагуне остатки древнеримского квартала Венеции. Оказалось, что 2000 лет назад две каменные стены длиной по 150 метров превосходно защищали город от морских приливов. По-видимому, в те благословенные времена еще не существовало бюрократии, с ее вечными отговорками об отсутствии средств для проведения дорогостоящих работ.

Совершенно особую окраску приобрело творчество мастеров, работавших в Венеции, - одном из важнейших центров умственной и художественной жизни Италии XVI в. Здесь к этому времени сложилась исключительно своеобразная и высокая архитектурная культура, неразрывно связанная с историей города, спецификой его строительства и особенностями венецианского быта.

Венеция поражала множество приезжих и иностранцев широтой международных связей, огромным числом кораблей, стоявших на якоре в Лагуне и у причалов посреди города, экзотическими товарами на набережной деи Скьявони и дальше, в торговом центре Венеции (у моста Риальто). Поражала пышность церковных празднеств и гражданских церемоний, превращавшихся в фантастические морские парады.

Вольный воздух Возрождения и гуманизма не был скован в Венеции режимом контрреформации. На протяжении всего XVI в. здесь сохранялась свобода вероисповедания, более или менее свободно развивалась наука и расширялось книгопечатание.

После 1527 г., когда многие гуманисты и художники покинули Рим, Венеция стала их прибежищем. Сюда приехали Аретино, Сансовино, Серлио. Как в Риме, а перед тем во Флоренции, Урбино, Мантуе и др., здесь все более развивалось меценатство и страсть к собиранию рукописей, книг, произведений искусства. Венецианская знать соревновалась в украшении города прекрасными общественными зданиями и частными дворцами, расписанными и украшенными скульптурой. Общее увлечение наукой выражалось в публикации ученых трактатов, например, труда по прикладной математике Луки Пачоли «О божественной пропорции», изданного еще в 1509 г. В литературе процветали самые различные жанры - от эпистолярного до драматического.

Замечательных высот достигла в XVI в. венецианская живопись. Именно здесь в многофигурных композициях Карпаччо (1480-1520 гг.), одного из первых подлинных пейзажистов, в грандиозных праздничных полотнах Веронезе (1528-1588 гг.) зарождалось искусство цвета. Неисчерпаемую сокровищницу человеческих образов создал гениальный Тициан (1477-1576 гг.); высокого драматизма достиг Тинторетто (1518- 1594 гг.).

Не менее значительны были и сдвиги, происшедшие в венецианской архитектуре. В рассматриваемый период сложившаяся в Тоскане и Риме система художественно-выразительных средств приспособлялась к местном потребностям, а локальные традиции сочетались с римской монументальностью. Так слагался в Венеции совершенно своеобразный вариант классического стиля Возрождения. Характер этого стиля определялся, с одной стороны, устойчивостью византийских, восточных и готических традиций, оригинально переработанных и прочно усвоенных консервативной Венецией, а с другой стороны - неповторимыми особенностями венецианского ландшафта.

Исключительность расположения Венеции на островах среди лагуны, теснота застройки, лишь местами перебиваемой небольшими площадями, беспорядочность прорезывающей ее сети каналов и узких, порой меньше метра шириной, улиц, соединенных многочисленными мостами, главенство водных путей и гондол, как основного вида транспорта, - вот наиболее характерные черты этого уникального города, в котором даже маленькая площадь приобретала значение открытого зала (рис. 23).

Его облик, сохранившийся и до нашего времени, окончательно сложился на протяжении XVI в., когда Большой Канал - главная водная артерия - был украшен рядом величественных дворцов, и окончательно определилась застройка главного общественного и торгового центров города.

Сансовино, правильно поняв градостроительное значение площади Сан Марко, раскрыл ее на канал и лагуну, найдя необходимые средства для выражения в архитектуре самой сущности города как столицы мощной морской державы. Работавшие после Сансовино Палладио и Лонгена завершили формирование городского силуэта, поставив в решающих планировочных точках города несколько церквей (монастырь Сан Джорджо Маджоре, церкви Иль Реденторе и Санта Мария делла Салюте. В основной массе городской застройки, являющейся фоном для многих уникальных сооружений, воплотились наиболее стойкие черты своеобразной и очень высокой архитектурной культуры Венеции (рис. 24, 25, 26).

Рис.24. Венеция. Дом на набережной Росса; справа - один из каналов
Рис.25. Венеция. Канал Оньи Санти; справа палацетто на корте Сольда
Рис.26. Венеция. Жилые дома XVI в. : 1 - дом на калле деи Фурлани; 2 - дом на салидцада деи Гречи; 3 - дом на набережной Росса; 4 - дома на кампо Санта Марина; 5 - дом на набережной Сан Джузеппе; 6 - палацетто на корте Сольда; 7 - палацетто на калле дель Олио

В рядовом жилищном строительстве Венеции XVI в. в основном развивались типы, сложившиеся в предшествовавшее столетие или еще ранее. Для беднейших слоев населения продолжали возводить комплексы многосекционных корпусов, расположенных параллельно по сторонам узкого двора, содержащих отдельные помещения и квартиры для семей низших служащих республики (дом на кампо Санта Марина; см. рис. 26,4); строили двух- и многосекционные дома с квартирами в одном или в двух этажах каждая, с самостоятельными входами и лестницами; дома более богатых застройщиков с двумя квартирами, расположенными одна над другой и изолированными по тому же принципу (дом на калле деи Фурлани, см. рис. 26,1); жилища негоциантов, уже приближавшиеся по плану к дворцам венецианской знати, но по характеру и масштабности архитектуры еще целиком остававшиеся в кругу рядовых зданий.

К XVI в., по-видимому, сложились окончательно и приемы планировки, и приемы конструктивные, и композиция фасада зданий. Они сформировали архитектурный облик рядовой жилой застройки Венеции, сохранившийся до наших дней.

Характерными чертами домов XVI в. были прежде всего увеличение этажности с двух-трех до трех-четырех этажей и расширение корпусов; так, ширина богаделен в XII и XIII вв. равнялась, как правило, глубине одного помещения; в XV в. жилые корпуса уже имели обычно два ряда комнат, теперь же это стало правилом, а в отдельных случаях даже целые квартиры ориентированы на одну сторону фасада (комплекс на кампо Санта Марина). Эти обстоятельства, а также стремление к непременной изолированности каждой квартиры привели к разработке чрезвычайно изощренной планировки секций.

Неизвестные строители проявили большую изобретательность, устраивая световые дворики, делая входы в первый и верхние этажи с разных сторон корпуса, вписывая один над другим марши лестниц, ведущих в разные квартиры (как это можно видеть на некоторых рисунках Леонардо да Винчи), опирая отдельные марши лестниц на удвоенные продольные стены корпуса. С XVI в. в жилом строительстве, как и во дворцах, иногда встречаются винтообразные лестницы; наиболее известный пример - наружная, обработанная аркадами витая лестница в палаццо Контарини- Минелли (XV-XVI вв.).

В блокированных домах привилось поэтажное устройство вестибюля (так называемого «ауле»), обслуживавшего две-три комнаты или квартиры - черта, широко распространенная ранее в более богатых индивидуальных домах или во дворцах знати. Эта планировочная особенность стала типичной в следующем столетии в жилых домах для бедноты, имевших компактный план с квартирами и помещениями, группировавшимися вокруг замкнутого светового двора.

К XV-XVI вв. устоялись также формы и приемы строительной техники. При насыщенных водой венецианских грунтах большое значение имело уменьшение веса здания. Основаниями с давних пор служили деревянные сваи, но если раньше применяли короткие сваи (около метра длиной), служившие только для уплотнения грунта, а: не для передачи давления постройки на нижележащие более плотные слои, то с XVI в. начали забивать настоящие длинные сваи (по 9 шт. на 1 м2). Поверх них устраивали ростверк из дуба или лиственницы, на котором выкладывали каменный фундамент на цеметном растворе. Несущие стены делали толщиной в 2-3 кирпича.

Перекрытия были деревянные, поскольку своды, обладавшие значительным весом, требовали более массивной кладки стен, способной воспринять распор. Балки укладывали довольно часто (расстояние между ними составляло полторы-две ширины бруса) и обычно оставляли неподшитыми. Но в более богатых домах, дворцах и общественных зданиях их подшивали, расписывали и украшали резьбой по дереву и стукку. Полы из каменных плиток или кирпича, уложенного на пластичной прослойке, обеспечивали конструкции некоторую гибкость и способность противостоять неравномерной осадке стен. Пролеты помещений определялись длиной привозимого леса (4,8-7,2 м), который обычно не резали. Крыши делали скатными, с кровлей из черепицы на деревянных стропилах, иногда с каменным водостоком по краю.

Хотя дома, как правило, не отапливались, но в кухнях и главной жилой комнате или зале устраивали камин. Дома имели канализацию, хотя и примитивную, - уборные делали в кухне, в нишах над вделанными в стену стояками с каналами. Выводные отверстия при высоких приливах заливала вода, а при отливах она уносила нечистоты в лагуну. Подобный способ встречался и в других городах Италии (например, в Милане).

Рис.27. Венеция. Колодцы. Во дворе Вольто Санто, XV в.; во дворе церкви Сан Джованни Кризостомо; план и разрез двора с колодцем (схема водосборного устройства)

Водоснабжение в Венеции издавна (с XII в.) занимало городские власти, поскольку даже глубоколежащие водоносные слои давали соленую воду, пригодную только для хозяйственных нужд. Питьевые колодцы - основной источник водоснабжения, наполнялись атмосферными осадками, сбор которых с крыш зданий и с поверхности дворов требовал весьма сложных устройств (рис. 27). Дождевую воду собирали со всей поверхности мощеного двора, имевшего уклоны к четырем отверстиям. Сквозь них она проникала в своеобразные галереи-кессоны, погруженные в слой песка, который служил фильтром, и протекала на дно обширного, вмазанного в грунт глиняного резервуара (форма и размеры его зависели от формы и размеров двора). Колодцы обычно строили городские власти или именитые горожане. Водоразборные каменные, мраморные или даже бронзовые чаши колодцев, покрытые резьбой и украшенные гербом дарителя, представляли собой настоящие произведения искусства (бронзовый колодец во дворе Дворца Дожей).

Фасады рядовых жилых домов Венеции были наглядным свидетельством того, что высокие эстетические и художественные качества сооружения могут быть достигнуты путем умелого использования элементарных, функционально или конструктивно необходимых форм, без введения сложных дополнительных деталей и применения дорогостоящих материалов. Кирпичные стены домов иногда оштукатуривали и окрашивали в серый или красный цвет. На этом фоне выделялись белые каменные наличники дверей и окон. Мраморная облицовка применялась лишь в домах более состоятельных людей и во дворцах.

Художественная выразительность фасадов определялась мастерской, подчас виртуозной группировкой оконных проемов и выступающих из фасадной плоскости каминных труб и балконов (последние появились в XV в. лишь в более богатых жилищах). Нередко встречалось поэтажное чередование окон и простенков - расположение их не по одной вертикали (как, например, торцовые фасады домов на кампо Санта Марина или фасад дома на набережной Сан Джузеппе, см. рис. 26). Главные жилые комнаты и помещения общего пользования (ауле) выделялись на фасаде сдвоенными и строенными арочными проемами. Контрастное противопоставление проемов и стены - прием, традиционный для венецианской архитектуры; он получил великолепную разработку в более богатых домах и дворцах.

Для рядового жилищного строительства в XVI, как и в XV в., характерны лавки, занимающие иногда в доме все помещения первого этажа, выходящие на улицу. Каждая лавка или мастерская ремесленника имела самостоятельный вход с витриной, перекрытой деревянным архитравом на стройных квадратных столбах, вытесанных из одного куска камня.

В противоположность лавкам галереи в первом этаже рядовых домов устраивали только при отсутствии другой возможности сделать проход вдоль дома. Зато они были отличительной чертой общественных зданий и ансамблей - арочные галереи имеются во всех сооружениях центрального венецианского ансамбля: во Дворце Дожей, Библиотеке Сансовино, Старых и Новых Прокурациях; в торговых помещениях Фаббрике Нуове около Риальто, во дворце де Диечи Сави. В более богатых домах распространены были поднятые над крышами деревянные террасы, называемые (как и в Риме) альтанами, которые почти не сохранились, но хорошо известны по живописи и рисункам.

Жилой комплекс на кампо Санта Марина (рис. 26,4), состоящий из двух четырехэтажных, параллельно поставленных корпусов, соединенных в торце декоративной аркой, может служить примером строительства для бедноты. Центром каждой типовой секции здесь был повторяющийся по этажам холл, вокруг которого группировались жилые помещения, предназначенные в третьем и четвертом этажах для покомнатного заселения. Помещения второго этажа могли быть выделены в самостоятельную квартиру благодаря устройству отдельных входов и лестниц. Первый этаж был занят лавками.

Дом на калле деи Фурлани (рис. 26,1) - пример несколько более богатого жилища. Как и во многих других венецианских домах, расположенных на узком, вытянутом в глубину участке, главные помещения второго и третьего этажа занимали всю ширину корпуса по фасаду. Две изолированные квартиры компоновались каждая в двух этажах. Лестница во вторую квартиру начиналась в маленьком световом дворике.

Дом на набережной Сан Джузеппе (рис. 26,5) целиком принадлежал одному владельцу. Две лавки сдавали внаем. В средней части дома был вестибюль с лестницей, по сторонам которого группировались остальные помещения.

Палацетто на корте Сольда (рис. 26,5; точно датировано 1560 г.) принадлежало купцу Алевизу Сольта, который жил здесь с семьей из 20 человек. Это здание с центральным залом, выделенным на фасаде группой арочных окон, приближается к типу дворца, хотя все помещения в нем невелики и предназначены для жилья, а не для празднеств и пышных церемоний. Фасады здания соответственно скромны.

Черты, сложившиеся в рядовом жилищном строительстве Венеции, характерны и для дворцов знати. Двор не является в них центром композиции, но отодвинут в глубину участка. Среди парадных помещений во втором этаже выделяется ауле. Все средства архитектурной выразительности сосредоточиваются на главном фасаде, ориентированном на канал; боковые и задний фасады оставлены неупорядоченными и часто необработанными.

Следует отметить конструктивную легкость дворцовой архитектуры, относительно большую площадь проемов и специфическое для Венеции их расположение (группа богато обработанных проемов по оси фасада и два симметричных окна - акцента - по краям фасадной плоскости).

Новое течение, проникшее в архитектуру Венеции в конце XV в., получившее здесь ярко выраженную местную окраску в творчестве Пьетро Ломбардо с сыновьями и Антонио Риццо, выполнявших различные работы во Дворце Дожей и на площади Сан Марко, в первые десятилетия XVI в. продолжало развиваться. В том же духе работали их современник Спавенто и мастера младшего поколения - Бартоломео Бон Младший , Скарпаньино и др.

Бартоломео Бон Младший (умер в 1525 г.), сменивший Пьетро Ломбардо на посту главного архитектора Дворца Дожей, одновременно продолжал строительство Старых Прокураций на площади Сан Марко, заложил скуолу Сан Рокко и начал строительство палаццо деи Камерленги у моста Риальто. Оба эти, как и многие другие его сооружения, в дальнейшем достраивал Скарпаньино (умер в 1549 г.).

Палаццо деи Камерленги (рис. 28) - местопребывание венецианских сборщиков налогов - несмотря на внешнее сходство с дворцами венецианской знати, отличается планировкой и ориентацией главного фасада, который обращен не к Большому Каналу, а к мосту Риальто. Такое расположение палаццо обеспечивало его связь с находящимися вокруг торговыми зданиями. Помещения группируются симметрично по бокам коридора, вдоль всего корпуса. Готические по своей структуре фасады, сплошь прорезанные во втором и третьем этажах сдвоенными и строенными арочными окнами, приобрели однако благодаря ордерным членениям уже чисто ренессансную упорядоченность (см. рис. 39).

Скуола ди Сан Рокко (1517-1549 гг.) - характерный пример сооружения с ясной классической ордерной структурой фасада, сочетающейся с традиционными для Венеции богатыми мраморными инкрустациями. В облике его, однако, благодаря раскреповкам антаблементов и введению фронтонов, объединяющих попарно арочные проемы, наметились черты, свойственные архитектуре следующей эпохи, которой принадлежат и интерьеры двух больших залов, расписанных Тинторетто (рис. 29).

Скарпаньино вместе со Спавенто (ум. в 1509 г.) реконструировал крупное складское здание немецких купцов Фондаккодеи Тедески (1505-1508 гг.) - многоэтажное карре с просторным двором и выходящей на большой канал лоджией-причалом (Джорджоне и Тициан украсили стены здания снаружи фресками, однако они не сохранились). Эти же два мастера выстроили так называемые Фаббрике Веккие - здания для торговых контор, снабженные лавками и аркадами в первых этажах (см. рис. 39, 41).

В культовом зодчестве начала XVI в. должна быть отмечена церковь Сан Сальваторе , заложенная Джорджо Спавенто, которая завершает важную линию в развитии базиликального типа храма. Во всех ее трех нефах (из которых средний вдвое шире боковых) проведено последовательное чередование квадратных, перекрытых полусферическими куполами, и узких, перекрытых полуциркульными сводами, ячеек плана, чем достигнута большая ясность пространственного построения, в котором, однако, центр выражен слабее (см. рис. 58).

Новый этап в развитии архитектуры Возрождения в Венеции начался с приездом римских мастеров. К ним в первую очередь относился Себастиано Серлио , архитектор и теоретик.

Серлио (родился в 1475 г. в Болонье, умер в 1555 г. в Фонтенбло во Франции) до 1527 г. жил в Риме, где работал с Перуцци. Оттуда перебрался в Венецию. Здесь он консультировал проект церкви Сан Франческо делла Винья (1533 г.), выполнил рисунки для потолка церкви библиотеки Сан Марко (1538 г.) и рисунки сцены для театра в доме Коллеони Порто в Виченце (1539 г.), а также модель реконструкции базилики.

Поступив на службу к французскому королю Франциску I, Серлио в 1541 г. был назначен главным архитектором дворца в Фонтенбло. Важнейшей его постройкой во Франции был замок д’Анси ле Фран.

Серлио известен главным образом своими теоретическими работами. Его трактат об архитектуре начал выходить с 1537 г. отдельными книгами.

Деятельность Серлио во многом способствовала оживлению интереса венецианского общества к теории архитектуры, в частности к проблемам гармонии и пропорций, о чем свидетельствуют дискуссия и своеобразный конкурс, проведенный в 1533 г. в связи с проектированием начатой по планам Сансовино церкви Сан Франческо делла Винья (см. рис. 58). Фасад церкви, в котором большой ордер центральной части сочетался с малым ордером, отвечающим боковым нефам, был выполнен лишь в 1568-1572 гг. по проекту Палладио.

Серлио приписывают в Венеции лишь достройку дворцов Цен, но множество планов и фасадов зданий, изображенных в его трактате, для которого он использовал наследие Перуцци, оказали большое влияние не только на его современников, но и на многие последующие поколения архитекторов в Италии и в других странах.

Наиболее крупным мастером, определившим развитие венецианской архитектуры в XVI в., был Якопо Сансовино , ученик Браманте, обосновавшийся в Венеции после разграбления Рима.

Якопо Татти (1486-1570 гг.), принявший прозвище Сансовино , родился во Флоренции и умер в Венеции. Первая половина его жизни прошла в Риме (1503-1510 и 1518-1527 гг.) и во Флоренции (1510-1517 гг.), где он работал главным образом как скульптор.

В 1520 г. участвовал в конкурсе на проект церкви Сан Джованни деи Фьорентини. В 1527 г. Сансовино переехал в Венецию, где в 1529 г. стал главой Прокураторов Сан Марко, т. е. руководителем всех строительных работ Венецианской республики.

К его важнейшим архитектурным работам в Венеции относятся: реставрация куполов собора Сан Марко; строительство скуолы делла Мизерикордиа (1532-1545 гг.); застройка общественного центра города - площади Сан Марко и Пьяццетты, где им были окончены Старые Прокурации и возведены Библиотека (1537-1554 гг., окончена Скамоцци) и Лоджетта (с 1537 г.); постройка монетного двора - Дзекка (с 1537 г.); отделка Золотой лестницы во Дворце Дожей (1554 г.); палаццо Корнер делла Ка Гранде (с 1532 г.); проекты дворцов Гримани и Дольфин Манин; завершение торгового центра города постройкой Фаббрике Нуове и рынка Риальто (1552-1555 гг.); постройка церквей Сан Фантино (1549-1564 гг.), Сан Маурицио и др.

Именно Сансовино сделал решающие шаги на пути применения сложившегося в Риме «классического» стиля к архитектурным традициям Венеции.

Палаццо Корнер делла Ка Гранде (рис. 30) - образец переработки композиционного типа флорентийских и римских дворцов в соответствии с венецианскими требованиями и вкусами.

В отличие от большинства венецианских дворцов, возводимых на небольших участках, в палаццо Корнер оказалось возможным устроить большой внутренний двор. Однако если во флорентийских дворцах XV в. и римских XVI в. жилые помещения статично располагались вокруг двора, составлявшего центр замкнутой жизни богатого горожанина и ядро всей композиции, то здесь Сансовино компонует все помещения в соответствии с одной из важнейших функций аристократического венецианского быта: пышными празднествами и приемами. Поэтому группа помещений торжественно разворачивается по линии движения гостей от входной лоджии (причала) через просторный вестибюль и лестницу к приемным залам на главном (втором, а по сути дела - третьем) этаже с окнами на фасад, на водный простор канала.

Поднятые на цоколь первый и промежуточный (служебный) этажи объединены сильной рустованной кладкой, образующей нижний ярус главного и дворового фасадов. Следующие этажи (приемным залам в них соответствуют два этажа жилых помещений) выражены на главном фасаде двумя ярусами трехчетвертных колонн ионического и композитного ордера. Богатая пластика, подчеркнутый ритм расставленных попарно колонн и широкие арочные окна с балконами придают зданию исключительное великолепие.

Выделение центральной входной лоджии, пирамидальная лестница, гостеприимно спускающаяся к воде, соотношение суженных простенков и расширенных проемов - все это специфично для венецианской дворцовой архитектуры XVI в.

Сансовино отнюдь не ограничивался дворцами. И хотя его прижизненная слава была связана в большей мере со скульптурой (в которой его роль сравнивали с ролью Тициана в живописи), основной заслугой Сансовино является завершение центрального ансамбля города (рис. 31-33).

Реконструкция примыкающей к Дворцу Дожей территории, между площадью Сан Марко и пристанью, началась в 1537 г. строительством сразу трех сооружений - Дзекки, новой Библиотеки (на месте хлебных амбаров) и Лоджетты (на месте разрушенной молнией постройки у подножья кампанилы). Сансовино, верно оценив возможности расширения и завершения площади Сан Марко, начал сносить хаотическую застройку, отделявшую ее от лагуны, создав затем на этом месте очаровательную Пьяццетту .

Тем самым он открыл великолепные возможности для организации излюбленных венецианцами празднеств и торжественных государственных церемоний, утверждавших могущество Венецианской республики и разыгрывавшихся на воде, перед Дворцом Дожей и у собора. Северный фасад Библиотеки предопределил третью сторону и общую форму площади Сан Марко, законченную затем строительством Новых Прокураций и зданием на западной стороне (1810 г.). Флагштоки, установленные в 1505 г. А. Леопарди и мраморное мощение составляют существенный элемент этого грандиозного открытого зала (длина 175 м, ширина 56-82 м), ставшего центром общественной жизни Венеции и обращенного к фантастически богатому пятиарочному фасаду собора.

Рис.36. Венеция. Библиотека Сан Марко. Чертежи и торцовый фасад, библиотека и Лоджетта. Я. Сансовино

Библиотека Сан Марко (рис. 35, 36), предназначенная для собрания книг и рукописей, подаренного в 1468 г. Венецианской республике кардиналом Виссарионом, - длинное (около 80 м) здание, целиком выполненное из белого мрамора. Оно лишено собственного композиционного центра. Его фасад представляет собой двухъярусную ордерную аркаду (с трехчетвертными колоннами тосканского ордера внизу и ионического - вверху), необычайно богатую по пластике и светотени. Нижняя аркада образует глубокую, в полкорпуса ширины лоджию. За ней находится ряд торговых помещений и вход в библиотеку, отмеченный кариатидами. Торжественная лестница в середине здания ведет на второй этаж, в вестибюль (отделанный позднее Скамоцци) и через него в главный зал библиотеки.

Сансовино попытался применить в зале новую конструкцию подвесного сводчатого потолка, выполнив его из кирпича, но свод и часть стены обрушились (1545 г.). Существующий эллиптический свод, украшенный живописью Тициана и Веронезе, выполнен из стукка.

Арочные проемы второго этажа, воспринимающиеся в совокупности как сплошная галерея, опираются на сдвоенные ионические колонны, развивающие пластику фасада в глубину. Благодаря этому вся толща стены участвует в формировании внешнего облика сооружения. Высокий триглифный фриз между этажами и еще более развитый, покрытый рельефами фриз верхнего антаблемента, скрывающий за собой третий этаж здания с подсобными помещениями и увенчанный богатым карнизом с балюстрадой и скульптурами, объединяют оба яруса библиотеки в целостную композицию, непревзойденную по праздничному великолепию и торжественности.

У подножья кампанилы Сан Марко мастер возвел богато украшенную скульптурой Лоджетту , связывающую средневековую по характеру башню с позднейшими сооружениями ансамбля (Лоджетта была разрушена при падении кампанилы в 1902 г.; в 1911 г. оба сооружения были восстановлены). Во время общественных церемоний и празднеств несколько приподнятая над уровнем площади терраса Лоджетты служила трибуной для венецианских нобилей. Расположенное на стыке площади Сан Марко и Пьяцетты это маленькое сооружение с беломраморным фасадом с высоким аттиком, покрытым рельефами и увенчанным балюстрадой, составляет важный элемент блистательного ансамбля венецианского центра.

Расположенная позади библиотеки рядом с ее торцевым фасадом Дзекка (монетный двор) отличается более замкнутым, почти суровым внешним обликом. Ядро здания составляет двор, который служит в первом этаже единственным средством связи между окружающими его помещениями, занимающими всю глубину корпусов (рис. 37). Здание выполнено из серого мрамора. Пластика стен осложнена рустом и оконными наличниками, венчания которых тяжелы и спорят с легкой горизонталью лежащего выше тонкого архитрава. Сильно выступающий карниз второго этажа, по-видимому, должен был венчать все здание (третий этаж надстроен позднее, но еще при жизни Сансовино); сейчас он лишает цельности композицию фасада, перегруженного деталями.

Примечательна свобода, с которой этажи Дзекки, более низкие, чем этажи библиотеки, примыкают к последним, подчеркивая различие в назначении и внешнем облике сооружений (см. рис. 36).

Во второй половине XVI в. в Венеции работали архитекторы Рускони, Антонио да Понте, Скамоцци и Палладио.

Рускони (ок. 1520-1587 гг.) начал в 1563 г. строительство тюрьмы, поставленной на набережной деи Скьявони и отделенной от Дворца Дожей лишь узким каналом (рис. 33, 38). Ядро здания составляли ряды одиночных камер, настоящих каменных мешков, отделенных от наружных стен коридором, не оставлявшим узникам никакого общения с внешним миром. Суровый фасад из серого мрамора был выполнен А. да Понте уже после смерти Рускони.

Антонио да Понте (1512-1597 гг.) принадлежит завершение торгового центра Венеции, где он построил каменный мост Риальто (1588-1592 гг.), однопролетная арка которого обрамлена двумя рядами лавок (рис. 40).

Рис.38. Венеция. Тюрьма, с 1563 г. Рускони, с 1589 г. А. да Понте. План, западный фасад и фрагмент южного; Мост вздохов
	Рис. 43. Саббионета. Театр и ратуша, 1588 г. Скамоцци

Винченцо Скамоцци , автор теоретических трактатов, был в то же время последним крупным архитектором чинквеченто в Венеции.

Винченцо Скамоцци (1552-1616 гг.) - сын архитектора Джованни Скамоцци. В Виченце им построены многочисленные дворцы, в том числе Порта (1592 г.) и Триссино (1592 г.); он достраивал театр Олимпико, Палладио (1585 г.) и др. В Венеции Скамоцци строил Новые Прокурации (начаты в 1584 г.), дворцы Городского Совета (1558 г.), Контарини (1606 г.) и др., выполнил интерьеры во Дворце Дожей (1586 г.), проекты моста Риальто (1587 г.). Он завершал строительство и отделку помещений Библиотеки Сансовино (1597 г.), участвовал в окончании фасада церкви Сан Джорджо Маджоре (1601г.) и др. Им построены виллы Верлато близ Виченцы (1574 г.), Пизани около Лониго (1576 г.), Тревизан на Пьяве (1609г.) и др. Его деятельность распространялась также на другие города Италии: Падуя - церковь Сан Гаэтано (1586 г.); Бергамо - палаццо Публико (1611 г.); Генуя - дворец Раваскьери (1611 г.); Саббионета - герцогский дворец, ратуша и театр (1588 г.; рис. 43).

Скамоцци побывал также в Венгрии, Моравии, Силезии, Австрии и других государствах, проектировал в Польше дворцы для герцога Сбарас (1604 г.), в Богемии собор в Зальцбурге (1611 г.), во Франции укрепления Нанси и др.

Скамоцци принимал участие в ряде фортификационных и инженерных работ (закладка крепости Пальма, 1593 г.; проект моста через Пьяве).

Результат изучения и зарисовок античных памятников (путешествие в Рим и Неаполь в 1577-1581 гг.) опубликованы Скамоцци в 1581 г. в книге «Беседы о римских древностях».

Заключением его деятельности был теоретический трактат «Общие понятия архитектуры», изданный в Венеции (1615 г.).

Ранним сооружениям Скамоцци свойственны известная сухость форм и стремление к плоскостной трактовке фасада (вилла Верлато близ Виченцы). Но важнейшее венецианское произведение Скамоцци - Новые Прокурации (1584 г.), где он выстроил 17 арок (остальные заканчивал его ученик Лонгена), построено в духе Сансовино (рис. 42). В основу этой композиции Скамоцци положил сильный ритм и богатую пластику арочных портиков Библиотеки. Включив в композицию третий этаж, он непринужденно и убедительно разрешил проблему примыкания трехэтажных Прокураций к Библиотеке, облегчив венчающий карниз и тонко учтя, что стык зданий отчасти скрыт кампанилой. Таким путем ему удалось хорошо связать оба здания с ансамблем площади Сан Марко.

Хотя по времени Скамоцци и является последним крупным архитектором эпохи Возрождения, но ее подлинным завершителем был Палладио - самый глубокий и своеобразный мастер северо-итальянской архитектуры середины XVI столетия.

Глава «Архитектура Северной Италии», подраздел «Архитектура Италии 1520-1580 гг.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Ф. Маркузон (Введение, Дж. Романо, Санмикели, Венеция, Палладио), А.И. Опочинская (Жилые дома Венеции), А.Г. Цирес (Театр Палладио, Алесси). Москва, Стройиздат, 1967

После захвата Константинополя турками в 1453 г. многие представители греческой аристократии и интеллигенции бежали на находившийся под венецианским владычеством Крит, способствуя тем самым здешнему расцвету византийской культуры и искусства. Тогда в живописи появилось новое направление - так называемая "Критская школа" с ощутимым влиянием живописи Византии и итальянского Возрождения, представителями которой были Михаил Дамаскинос, Клондзас, Иоанн Корнарос. В последние годы венецианского владычества достигла и критская литература, выдающимися произведениями которой являются "Эрофила" и "Панория" Винченцо Хортадзиса, "Жертвоприношение Авраама" и знаменитый "Эротокритос" Винченцо Корнароса.

Последним из итальянских городов, не раньше середины XV века, идеями Ренессанса прониклась Венеция. Непохожая на всю остальную Италию, она и прожила его по-своему. Процветающий, избегающий военных конфликтов город, центр морской торговли, Венеция была самодостаточна. Её мастера до такой степени держались особняком, что когда флорентиец Вазари в середине XVI века стал собирать материал для «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», он не сумел добыть подробности биографий людей, живших столетием раньше, и объединил всех в одной короткой главке.


Беллини. «Чудо у моста Св. Лаврентия». С точки зрения венецианских художников, все святые жили в Венеции и плавали на гондолах.

Мастера Венеции не стремились в Рим изучать античные руины. Им гораздо больше нравились Византия и Арабский Восток, с которыми Венецианская республика торговала. Кроме того, они не спешили отрекаться от средневекового искусства. И два самых знаменитых городских здания — собор Св. Марка и Дворец дожей — являют собой два прекрасных архитектурных «букета»: в первый попали мотивы византийского искусства, а во втором уживаются средневековые стрельчатая арка и арабский узор.

Леонардо да Винчи, великий флорентиец, порицал живописцев, слишком увлекавшихся красотой цвета, считая главным достоинством живописи рельефность. Венецианцы имели на этот счет свое мнение. Они даже научились создавать иллюзию объёма, почти не прибегая к помощи цвета и тени, а используя разные оттенки одного цвета. Так написана «Спящая Венера» Джорджоне.

Джорджоне. «Гроза». Сюжет картины остаётся загадкой. Но ясно, что художника больше всего интересовало настроение, состояние души персонажа в настоящий, в данном случае предгрозовой, момент.

Художники Раннего Возрождения писали картины и фрески темперой, изобретенной еще в древности. Масляные краски известны с античности, но живописцы прониклись к ним симпатией лишь к XV веку. Первыми технику масляной живописи усовершенствовали нидерландские мастера.

Поскольку Венеция построена на островах среди моря, фрески быстро разрушались из-за высокой влажности воздуха. Писать на досках, как написал свое «Поклонение волхвов» Боттичелли, мастера тоже не могли: вокруг было много воды, но мало леса. Они писали на холсте масляными красками, и в этом больше остальных ренессансных живописцев походили на современных.

К науке венецианские художники относились прохладно. Они не отличались и разносторонностью дарований, зная лишь одно дело — живопись. Зато они были удивительно жизнелюбивы и с удовольствием переносили на полотна всё, что радовало глаз: венецианскую архитектуру, каналы, мосты и лодки с гондольерами, грозовой пейзаж. Джованни Беллини, знаменитый в свое время в городе художник, увлекся, по словам Вазари, портретной живописью и так заразил этим сограждан, что всякий венецианец, достигший сколь-нибудь значительного положения, спешил заказать свой портрет. А его брат Джентиле будто бы потряс до глубины души турецкого султана тем, что написал его с натуры: увидев «второго себя», султан посчитал это чудом. Много портретов писал Тициан. Живые люди художникам Венеции были интереснее, чем идеальные герои.

То, что Венеция задержалась с нововведениями, оказалось кстати. Именно она сохранила, как сумела, достижения итальянского Ренессанса в годы, когда в остальных городах он успел угаснуть. Венецианская школа живописи стала мостиком между эпохой Возрождения и тем искусством, что пришло ей на смену.

Эпоха Возрождения дала миру большое число по настоящему талантливых художников, скульпторов и архитекторов. И гуляя по Венеции, посещая ее палаццо и церкви везде можно любоваться их творениями. Этим материалом с краткими заметками для памяти о некоторых из художников венецианской школы, найденных на просторах интернета, я заканчиваю обзор нашего путешествия в Венецию.

Считается, что период расцвета искусств, называемый эпохой Возрождения или Ренессансом, берет свое начало со второй половины XIII века. Но я не буду замахиваться на полный обзор, а ограничусь информацией о некоторых венецианских мастерах, произведения которых упомянуты в моих отчетах.

Беллини Джентиле (1429-1507).

Джентиле Беллини (Gentile Bellini) венецианский художник и скульптором. Беллини известная творческая фамилия, его отец Якопо Беллини и брат Джованни Беллини так же были художниками. Кроме того, что родился в Венеции, других сведений о юности и ранних этапах творчества художника не сохранилось.

В 1466 году Джентиле Беллини заканчивал роспись Скуолы Сан-Марко, начатую его отцом. Первая известная его самостоятельная работа - роспись створок органа собора Сан-Марко, датирована 1465 годом. В 1474 году он приступил к работе над большими монументальными полотнами во Дворце дожей. К сожалению они погибли в пожаре 1577 года.

С 1479 по 1451 работал в Стамбуле в качестве придворного живописца Султана Мехмеда II, создал серию картин, в которых попробовал соединить эстетику итальянского Ренессанса с традициями восточного искусства. После возвращения на родину художник продолжил создание жанрово-исторических полотен с видами Венеции, в том числе и в соавторстве с другими мастерами.

Отдавая должное несомненному таланту и влиятельности живописца, специалисты Лондонской Национальной Галереи, считают, что он заметно уступает своему брату Джованни Беллини.

Отдавая должное несомненному таланту и влиятельности живописца, специалисты Лондонской Национальной Галереи, считают, что он заметно уступает своему брату Джованни Беллини.

Беллини Джованни (1430-1516).

Джованни Беллини (Giovanni Bellini) стал признанным мастером при жизни, имел множество престижных заказов, однако его творческая судьба, равно как и судьба его важнейших произведений, плохо документирована и датировка большинства картин приблизительна.

К раннему периоду творчества художника относят несколько Мадонн, одна из них «Греческая мадонна» из Галереи Брера (Милан) украшала Дворец дожей, а в Милан попала "благодаря" Наполеону. Другая тема его творчества - Оплакивание Христа или Пьета, прочтение художником этой сцены стало прототипом целой серии картин с полуфигурой мёртвого Христа, возвышающейся над саркофагом.

Между 1460 и 1464 годами Джовани Беллинион участвовал в создании алтарей для церкви Санта-Мария делла Карита. Его работы «Триптих св. Лаврентия», «Триптих св. Себастьяна», «Триптих Мадонны» и «Триптих Рождества» сейчас находятся в Галерее Академии, Венеция. Следующее крупное произведение мастера - полиптих Святого Винченцо Феррера в соборе Санти Джованни э Паоло, состоящий из девяти картин.

С течением времени, к 1470-м годам, живопись Беллини делается менее драматичной, но более мягкой и трогательной. Это отразилось в росписи алтаря из Пезаро сценами «Коронование Марии». Около 1480 года Джованни пишет картину «Мадонна с младенцем и шестью святыми» для алтаря венецианской церкви Сан-Джоббе (Святого Иова), которая сразу стала одним из наиболее известных его произведений. Следующей крупной работой художника является триптих с Мадонной и святыми Николаем и Петром в соборе Санта Мария деи Фрари.

1488 годом датируется «Мадонна с младенцем, Святыми Марком и Августином и коленопреклонённым Агостино Барбариго» для церкви Сан Пьетро Мартире на Мурано. Исследователи считают ее поворотным пунктом в творчестве Беллини, первым опытом мастера в области тональной живописи, которая станет основой творчества Джорджоне и других позднейших венецианских мастеров.

Продолжением и развитием этой творческой линии является картина «Святое собеседование» (Венеция, Галерея Академии). На ней можно видеть, как из темноты пространства свет выхватывает фигуры Мадонны, св. Екатерины и св. Магдалины, объединённых молчанием и священными мыслями.

Джованни Беллини писал и портреты, их немногочислены, но значительны по своим результатам.

Джорджоне (1476-1510).

Джорджо Барбарелли да Кастельфранко (Giorgio Barbarelli da Castelfranco), более известный как Джорджоне (Giorgione) еще один известный представитель венецианской школы живописи родился в небольшом городке Кастельфранко-Венето недалеко от Венеции.

Творческий путь его оказался очень коротким - в 1493 перебрался в Венецию, став учеником Джованни Беллини. В 1497 появилась его первая самостоятельная работа - «Христос, несущий Крест», в 1504 исполнил в родном городе Кастельфранко алтарный образ «Мадонна Кастельфранко», единственную картину для церуви. В 1507-1508 привлекался к фресковым росписям Немецкого подворья. Умер в октябре-ноябре 1510 года во время эпидемии чумы.

С самых ранних произведений мастера проявляется главная особенность искусства Джорджоне - поэтическое представление о богатстве таящихся в мире и человеке жизненных сил, присутствие которых раскрывается не в действии, а в состоянии всеобщей молчаливой одухотворённости.

Джорджоне большое внимание уделял пейзажу, который не просто являлся фоном для фигур на переднем плане, а играл важную роль в передаче глубины пространства и создании впечатления от картины. В поздних произведениях Джорджоне полностью определилась главная тема творчества художника - гармоничное единство человека и природы.

Художественно наследие Джорджоне оказало большое влияние на многих итальянских художников, некоторые незаконченные произведения Джорджоне были дописаны после его смерти Тицианом.

Якопо Сансовино (1486-1570).

Якопо Сансовино (Jacopo Sansovino) - скульптор и архитектор эпохи Возрождения. Родился во Флоренции, работал в Риме, внёс огромный вклад в архитектуру Венеции.

В 1527 году Сансовино покинул Рим, намереваясь отправится во Францию, но задержался в Венеции. Здесь его взял в оборот Тициан, а подряд на восстановление главного купола базилики Сан-Марко заставил его отказаться от своих планов. Вскоре Сансовино становится главным архитектором Венецианской республики.

Сансовино внёс огромный вклад в архитектуру Венеции. Под его руководством были построены здание библиотеки Библиотека Марчиана на площади Святого Марка, Лоджетта, Церковь Сан-Джиминьяно, Церковь Сан-Франческо делла Винья, Церковь Сан-Джулиано, Фасад Палаццо Корнер на Большом Канале, Надгробие дожа Франческо Веньера в церкви Сан-Сальвадор.

Как скульптор, Сансовино изваял статую Марса и Нептуна, установленные на парадной лестнице Дворца дожей. Умер Сансовино в ноябре 1570 года в Венеции.

Тициан (1490-1576).

Тициа́н Вече́ллио (Tiziano Vecellio) - итальянский живописец, крупнейший представитель венецианской школы эпохи Высокого и Позднего Возрождения. Имя Тициана стоит в одном ряду с такими художниками Возрождения, как Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль.

Тициан писал картины на библейские и мифологические сюжеты, прославился он и как портретист. Ему делали заказы короли и римские папы, кардиналы, герцоги и князья. Тициану не было и тридцати лет, когда его признали лучшим живописцем Венеции.

Этот мастер заслуживает много больше чем несколько строк в этой статье. Но у меня есть оправдание. Во первых, я пишу в первую очередь о художниках именно Венецианских, а Тициан - явление не только итальянского, но и мирового масштаба. Во-вторых, я пишу о венецианских художниках достойных, но имена которых может быть даже и не слишком известны широкому кругу, а про Тициана знают все, про него написано много.

А совсем его не упомянуть было бы как-то странно. Картины я выбрал наугад, просто мне понравились.

Андреа Палладио (1508-1580).

Андреа Палладио (Andrea Palladio), настоящее имя Андреа ди Пьетро - венецианский архитектор позднего Возрождения. Основоположник направления "палладианство", как ранней стадии классицизма. В основе его стиля лежат строгое следование симметрии, учёт перспективы и заимствование принципов классической храмовой архитектуры Древней Греции и Древнего Рима. Вероятно, архитектор оказавший наибольшее влияние в истории архитектуры.

Родился в Падуе, в 1524 году перебрался в Виченцу, работал резчиком, скульптором. Как архитектор работал по всему региону. Познакомился со многими выдающимися памятниками римской античной и ренессансной архитектуры во время поездок в Верону (1538-1540), Венецию (1538-1539), Рим (1541-1548; 1550-1554) и другие города. Опыт и творческие принципы Палладио сложились как в результате изучения Витрувия, так и изучения архитектуры и трактатов архитекторов XV века. С 1558 года Паладио работает главным образом в Венеции.

В Венеции Палладио по заказам Церкви выполнил несколько проектов и построил ряд церквей - Сан-Пьетро ин Кастелло, клуатр церкви Санта Мария делла Карита (сейчас Музеи Академии), фасад церквей Сан-Франческо делла Винья, Сан-Джорджо Маджоре, Иль Реденторе, Санта-Мария делла Презентационе, Санта-Лючия. Фасады современных ему церквей Палладио разрабатывал по примеру древнеримских храмов. Влияние храмов, в плане обычно имеющих форму креста, позже стало его визитной карточкой.

В городе и окрестностях Палладио строил палаццо и виллы. Спроектированное Палладио всегда учитывает особенности окружающей обстановки, строение со всех сторон должно выглядеть одинаково хорошо. Кроме того архитектура Палладио предусматривает портики или лоджии, дающие хозяевам созерцать свои земли или окрестности.

Для раннего Палладио характерны особые окна, которые в его честь обычно называют палладианскими. Они состоят из трёх просветов: большого центрального просвета с аркой сверху и двух маленьких боковых просветов, отделённых от центрального пилястрами.

В 1570 году Палладио издал свои "Четыре книги об архитектуре", которые оказали большое влияние на многих архитекторов по всей Европе.

Пальма Младший (1544-1628).

Джакомо Пальма Младший (Palma il Giovine) извествный венецианский художник при значительно развитой технике, уже не имел таланта своих предшественников. Первоначально работал под влиянием Тинторетто, затем в течение восьми лет изучал в Риме Рафаэля, Микеланджело и Караваджо.

Тем не менее он венецианский художник и его картины украшают палаццо и храмы Венеции, есть они в частных коллекциях и в музеях мира. Лучшими его работами считаются «Христос на руках Пресвятой Девы» и «Апостолы у гроба Девы Марии».

Тьеполо (1696-1770).

Джова́нни Батти́ста Тье́поло (Giovanni Battista Tiepolo) жил и творил уже в иную эпоху, но так же оставил след в культуре Венеции. Тьеполо крупнейший художник итальянского рококо, специализирующийся на создании фресок и гравюр, пожалуй последний из плеяды великих представителей венецианской школы.

Тьеполо родился в марте 1696 года в Венеции, в семье далекой от творчества. Его отцом был шкипер, человек простого происхождения. Ему удалось учиться живописи, искусствоведы отмечают, что наиболее сильное влияние на него оказали мастера Возрождения, в частности Паоло Веронезе и Джованни Беллини.
В возрасте 19 лет Тьеполо выполнил свой первый живописный заказ - картину «Принесение Исаака в жертву».

С 1726 года по 1728 год Тьеполо работал по заказу аристократа из Удине, расписывая фресками капеллу и дворец. Эта работа принесла ему известность и новые заказы, сделав модным живописцем. В последующие годы он много работал в Венеции, а также в Милане и Бергамо.

К 1750 году к венецианскому живописцу пришла общеевропейская известность, и он создал свою центральную европейскую работу - роспись фресками Вюрцбургской резиденции. По возвращении в Италию, Тьеполо был избран президентом Падуанской академии.

Завершал свою карьеру Тьеполо в Испании, куда в 1761 году был приглашен королем Карлом III. Тьеполо скончался в Мадриде в марте 1770 года.

А я завершаю цикл статей о Венеции, ее достопримечательностях и художественных произведений. Очень надеюсь, что в ближайшем обозримом будущем я вновь побываю в Венеции, воспользуюсь своими заметками и с лихвой наверстаю, то что не успел сделать в эту поездку.