Стихотворение Брюсова «Творчество», датированное 1 марта 1895 года, — манифест раннего символизма. Оно было рассчитано на эпатаж и вызвало скандал: автора обвиняли в бессмыслице. На самом деле, напротив, оно построено чрезвычайно рационально.
Мы видим, что образы последней строфы варьируют образы первой строфы с очень существенной разницей: в первой строфе говорится «Тень несозданных созданий», в последней строфе — «Тайны созданных созданий». Сопоставив это с заглавием, мы можем прийти к выводу, что в стихотворении представлен процесс творчества: автор описывает, как создает это самое стихотворение.
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Загадочное слово «латания» — это пальма, а эмалевая стена — это стена печки. Лирический герой находится в полусне в комнате, где топится печь, и видит пальмовые листья-лопасти, отражающиеся в изразцах.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
Тени пальм начинают напоминать ему руки: мир двоится на реальный и тот, который полусонный поэт создает своим воображением. Звонко-звучная тишина — оксюморон, отсылающий к расхожему выражению «звенящая тишина».
И прозрачные киоски
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блестки,
При лазоревой луне.
Киоски — это беседки; конечно, из комнаты герой никаких киосков видеть не может, а значит, он расширяет мир стихотворения. Этот воображаемый мир становится воинственно-захватывающим, он побеждает мир реальный.
Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне…
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
За эту строфу над Брюсовым издевались пародисты, предлагая посадить его в сумасшедший дом или предполагая, что поэт пьян. Однако на самом деле месяц при луне — это всего лишь отражение луны в эмали. В строфе очень важно слово «ластятся»: воображаемый мир стихотворения — это мир, в котором поэт является демиургом и все ему подчиняется.
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
Последняя строфа — торжествующая: поэт-демиург досоздал свой мир. Стихотворение полно фонетических и синтаксических повторов, что делает его еще больше похожим на заклинание.
Конспект
«Замечали ли вы, что последняя чеховская пьеса решительно отличается от всех предыдущих? Как построены „Иванов“, „Чайка“, „Три сестры“, „Дядя Ваня“? Говоря схематически, они построены все одинаково: приезд, выстрел и отъезд. И ничего не меняется, все возвращается к началу».
Лев Соболев
Больше всего на это похоже окончание третьего, предпоследнего действия «Вишневого сада», когда Аня говорит: «Мама!.. Мама, ты плачешь? Милая, добрая, хорошая моя мама, моя прекрасная, я люблю тебя… я благословляю тебя. Вишневый сад продан, его уже нет, это правда, правда, но не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди, осталась твоя хорошая, чистая душа… Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем!.. Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!..» Третье действие кончается в августе, а четвертое начинается в октябре.
«Что такое четвертое действие? Четвертое действие „Вишневого сада“ говорит о том, что возвращения назад, как в „Трех сестрах“, как в „Дяде Ване“, как в „Чайке“, возвращения назад нет и быть не может. Надо ехать. И Гаев, банковский служака, как он говорит о себе с удовольствием, произносит: „До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже…“ Да, расстаться с садом тяжело Раневской, Гаеву, Фирсу. Но они расстаются с ним, жизнь кончается».
Лев Соболев
Гибель сада становится для Чехова символом гибели старой культуры: он трезво понимает, что вернуться назад нельзя, и смерть старого Фирса в этом смысле очень показательна.
«Мне кажется, что в начале XX века в творчестве Чехова наступил новый период. Это касается и прозы, и драматургии. И в прозе, и в драматургии XIX века Чехов заканчивал тем, чем начинал, его рассказы и пьесы были закрыты, замкнуты. В поздней прозе — например, в „Даме с собачкой“, „Невесте“ — совсем другие финалы. И проза, и драматургия открыты, впереди жизнь, неизвестная, таинственная и, может быть, прекрасная. Все в руках человека. Как бы этот период в творчестве Чехова пошел, как бы Чехов развивался, мы, к сожалению, никогда не узнаем».
Лев Соболев
Конспект
«Аристократка» — рассказ тридцатилетнего Зощенко, необычайно популярного в 1920-е годы. Однако его репутация у критики была сложной, двойственной. Официальная советская критика была недовольна его персонажами, его языком, его приземленно-бытовыми сюжетами, объявляя его рупором мещанства, полного пережитков темного буржуазного или мелкобуржуазного прошлого. Защищавшая его просвещенно-либеральная, академическая критика объясняла, что он, напротив, сочувствующий делу партии сатирик-попутчик, разоблачающий вредные родимые пятна прошлого в осмеиваемых им мещанах.
«Лишь во времена перестройки в СССР была, наконец, полностью издана его психоаналитическая повесть из собственной жизни „Перед восходом солнца“, бросающая новый свет на картину его творчества в целом. Вдруг оказалось, что автобиографический герой этой повести во многом похож на тех мещан, которых автор осмеивал в своих знаменитых комических рассказах. Только там зощенковский персонаж дан в отстраненно-комическом ключе, а тут в трагифарсово-сочувственном, он серьезно озабочен проблемами своей личности.
Но тогда верны и неверны обе принятые трактовки. Зощенко, действительно, в каком-то смысле мещанин, человек вообще, который и смешон, и жалок, но которому автор сочувствует, и мы с ним вместе. Но которого он также и видит в критическом свете».Александр Жолковский
В «Перед восходом солнца» Зощенко сосредоточился на выявлении своих основных, еще детских травм, из которых и выводил свои будущие фобии — страх грома, выстрела, страх воды, страх еды, боязнь за свои территориальные границы и границы своего тела, боязнь женщин как источников кормления и как сексуальных объектов, свой эдипов страх, ненависть к отцовским фигурам начальства.
Что же мы видим в «Аристократке» в свете инвариантов Зощенко, выявленных им самим в «Перед восходом солнца»? Налицо страх женщины, тем более аристократки с золотым кастрирующим зубом, любительницы театра. Впрочем, о какой пьесе идет речь, мы так и не узнаем — это еще один инвариант, неспособность ответить на культурный вызов. У него также проблемы с едой (герою она вообще не достается), проблемы с личными границами (герой вынужден символически раздеваться при публике, когда выворачивает карманы). Наконец, у него конфликт с мелким начальством в лице буфетчика, восходящий к эдиповому страху перед отцом. И не в последнюю очередь это конфликт с социумом, в частности с языком — одним из наиболее властных институтов человеческого общежития. Говоря неграмотное и идиотское «Ложи взад», герой демонстрирует полный провал социальной интеграции.
Между «Аристократкой» и «Перед восходом солнца» можно найти несколько буквальных параллелей, доказывающих правомочность сопоставления.
«Все творчество Зощенко пронизано единой темой недоверия, страха, боязни вторжения и прикосновения чужих враждебных сил. Зощенко вырос в многодетной и не совсем благополучной семье и как бы с детства был запрограммирован стать антипоэтом коммунальной квартиры. Не только в буквальном, но и в высоком, символическом, экзистенциальном смысле. Угрожающий социум, недоверие к нему, безуспешные попытки его контролировать, полный провал взаимодействия — таков типовой архисюжет Зощенко».
Александр Жолковский
Конспект
Художественная литература издавна использовалась в целях пропаганды, однако само представление о том, что какие-то идеи можно пропагандировать через тексты, ассоциируется у нас с XX веком, и прежде всего — с советской властью; цари вообще не очень любили объяснять что-то народу.
Стихотворение Маяковского «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» написано в 1929 году. Все помнят его рефрен — «Через четыре года здесь будет город-сад» — и концовку: «Я знаю — город будет, я знаю — саду цвесть, когда такие люди в стране в советской есть!». Создатели города-сада — это строители металлургического завода в сибирском городе Кузнецке (впоследствии — Новокузнецк).
Стихотворение написано по конкретному поводу: в Кузнецк приехало начальство и «распушило в пух и прах» за отставание от графика. Почему они не успевали, понятно: условия работы ужасные, как пишет Маяковский, «вода и под, и над».
Любопытно, что эта конкретность и злободневность у Маяковского накладывается на использование одного понятия из урбанистики того времени — понятия города-сада. Его ввел англичанин Эбенизер Говард, который в 1902 году опубликовал книгу «Города-сады завтрашнего дня». В этой утопической книге Говард предлагал совместить достоинства городской жизни с прелестями сельской, чтобы человек жил в гармонии с природой. Город должен был стать конгломератом микрорайонов, перемежаемых лесопарками; несколько таких городов были построены в Америке и в Англии.
Идея была воспринята и в России. Правление Казанской железной дороги намеревалось построить города-сады для своих служащих, для чего последним надо было скинуться. Те отнеслись к этому скептически, и была организована серия лекций о том, почему это правильно. Осенью 1913 года об этом писала газета «Утро России» (и не только она). Это время — период бури и натиска в истории русского футуризма: поэты устраивают скандальные выступления, о них много пишут газеты, а те за газетами следят. Вполне логично, что в той же газете Маяковскому и могло попасться понятие города-сада.
Конспект
Стихотворение Николая Заболоцкого «Прохожий» написано подчеркнуто простым слогом, однако понимает его мало кто.
Исполнен душевной тревоги,
В треухе, с солдатским мешком,
По шпалам железной дороги
Шагает он ночью пешком.
Предельно простые слова, но возникает миллион вопросов. Кто такой «он»? Почему этот «он» шагает по шпалам железной дороги в ночном пейзаже? Почему на этом неназванном человеке треух? Почему у него солдатский мешок? Если бы на дворе был 1945-й, было бы понятно: человек возвращается с фронта. Но стихотворение написано в 1948 году. Может быть, это зэк? Мы знаем, что Заболоцкий, вернувшись из ссылки, а до этого — из заключения, весьма настороженно следил за своей собственной судьбой, все время ожидая нового ареста. Но все это — наши догадки.
Герой оказывается в предельно конкретном пейзаже — переделкинском — и идет в сторону кладбища.
Тут летчик у края аллеи
Покоится в ворохе лент,
И мертвый пропеллер, белея,
Венчает его монумент.
Однако почему он движется именно к этой могиле, мы не знаем. Сравнение «сосны, склоняясь к погосту, стоят словно скопища душ» вдруг начинает разворачиваться из метафоры в некоторую метафизическую реальность, и некто пришедший на эту могилу вдруг ощущает себя причастным к вечной жизни. Казалось бы, вечный покой — это образ, указывающий на тему смерти. Но в мире стихотворений Заболоцкого это образ, указывающий скорее на вечную жизнь.
«Некий человек, возможно зэк, точно, что прошедший войну, прежде чем оказаться в местах не столь отдаленных, движется пешком к кладбищу и идет к какой-то определенной могиле. Возможно, это тот, с кем он воевал вместе, тот, кто погиб, оставив его в этой жизни. Для чего оставив в этой жизни? Для страданий. Тот, кто погиб, от страданий избавлен и уже причастен к миру вечности, в котором нет тревог, оставшихся на долю выжившего.
И Заболоцкий начинает педалировать тему смерти не как страдания, а как избавления от страданий, смерти не как прекращения жизни, а смерти как выхода в вечность. Это не тот покой, который лишает нас возможности дышать, чувствовать, переживать, а тот покой, который нас делает навсегда причастными к этим переживаниям».Александр Архангельский
По указанию на последнюю электричку можно догадаться, что время — около полуночи, когда один день уступает место другому. По указанию на треух и шуршание почек — что дело происходит весной, когда начинается возрождение новой жизни.
«И победа над тревогой, над той жизнью, которая ужаснее смерти, уже совершена, о чем говорит последняя строфа:
А тело бредет по дороге,
Шагая сквозь тысячи бед,
И горе его, и тревоги
Бегут, как собаки, вослед.Лотман назвал это состояние „временем с признаками точности“. И пространство здесь с признаками точности. И жизнь с признаками точности. Не подчинившаяся этой точности и ускользнувшая туда, где находится „невидимый юноша-летчик“ и куда на мгновение, но на длящееся, долгое мгновение, попадает душа лирического героя этого стихотворения».
Александр Архангельский
Конспект
Судьбы произведений Стругацких столь же таинственны, сколь и судьбы их героев. Например, вопиюще антисоветская «Улитка на склоне» была, в общем, доступна читателям, а «Пикник на обочине», в котором нет ни единой советской реалии, еле-еле продрался через цензуру и очень долго не переиздавался. Это лишний раз доказывает, что советская цензура обладала сверхъестественным нюхом и раньше самих Стругацких угадала, о чем же на самом деле «Пикник». История Рэдрика Шухарта, его семьи и друзей — это предсказание Стругацких о советском проекте, которое стало сбываться спустя 30 лет.
«О чем, собственно говоря, „Пикник на обочине“? Это реинкарнация старого рассказа Стругацких „Забытый эксперимент“. Есть некая искусственно огороженная зона, там происходит некий чудовищный научный эксперимент, и результат этого эксперимента — животные-мутанты: иногда с белой пленкой вместо глаз, иногда с перепонками между лап, иногда состоящие из двух тел. Они кидаются на эту решетку изнутри и умоляют их выпустить.
Это первая догадка о природе советского эксперимента. Поставлен великий эксперимент, в нем появились страшные мутанты. Теперь этих мутантов прячут от всего мира. А может быть, эти мутанты понимают больше, чем здоровые, может быть, они лучше, чем здоровые. Но они навеки ограждены этой страшной сеткой.
И самые важные, ключевые слова в повести говорит Рэдрик Шухарт уже в первой части, когда в баре наливают ему на два пальца очищенной. Он витийствует перед корреспондентами и говорит: да, у нас Зона, у нас грязно, у нас страшно, но через нашу Зону повевает ветер из будущего.
Итак, советский проект страшен, но из советского проекта сквозит будущее, потому что по большому счету все остальные модели мира обречены. А насчет этой мы еще ничего не знаем».Дмитрий Быков
Зона забытого эксперимента очень точно транслирует всю советскую реальность. Это грязное, захламленное место, где вперемешку валяются следы великих побед, великих завоеваний, грандиозных неосуществленных замыслов. В Зоне находится кладбище, а главные герои советского проекта — мертвые. В книге есть страшная сцена обретения мертвецами плоти — но ведь такой страной оживших мертвецов был и Советский Союз и точно такие же фантомы былых великих идей расхаживали по нему и пытались как-то напомнить о великом прошлом. Одно из жутких изобретений Зоны — «ведьмин студень», который проникает в кожу и плоть, и нога остается ногой уже без кости. И это тоже советское изобретение, потому что бескостные жители — это огромное большинство тех, кто побывал в советском опыте.
В Зоне есть и главная обманка — Золотой Шар, исполняющий желания. Это вечная мечта о том, что грандиозная социальная перетасовка в России принесет всем счастье. Герой книги просит Шар именно о коммунизме: «Счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный!» Но за это счастье надо платить чужой жизнью, ведь к Золотому Шару ведет «мясорубка» — невидимый агрегат, который выкручивает человека в воздухе, как белье, и только какие-то черные капли проливаются на землю.
«Сегодня метафора Стругацких еще очевидней, еще страшней. Мы все ходим в нашу советскую зону за хабаром — за сюжетами, за старыми песнями о главном, за патриотическими концепциями. Зона, которой давно уже нет, продолжает поставлять нам идеи нашего космического доминирования, цементирующие нацию представления о великой победе и так далее. Главным источником идентичности — этого самого дорогого на сегодня хабара — становится советская зона, и Стругацкие предугадали это безупречно. Впрочем, эта зона тоже со своими обманками, и за нее приходится платить — тем, что у сталкеров растут мутировавшие дети».
Дмитрий Быков
Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках. Ежели баба в шляпке, ежели чулочки на ней фильдекосовые, или мопсик у ней на руках, или зуб золотой, то такая аристократка мне и не баба вовсе, а гладкое место.
А в свое время я, конечно, увлекался одной аристократкой. Гулял с ней, и в театр водил. В театре-то все и вышло. В театре она и развернула свою идеологию во всем объеме.
А встретился я с ней во дворе дома. На собрании. Гляжу, стоит этакая фря. Чулочки на ней, зуб золоченый.
— Откуда, — говорю, — ты, гражданка? Из какого номера?
— Я, — говорит, — из седьмого.
— Пожалуйста, — говорю, — живите.
И сразу как-то она мне ужасно понравилась. Зачастил я к ней. В седьмой номер. Бывало, приду, как лицо официальное. Дескать, как у вас, гражданка, в смысле порчи водопровода и уборной? Действует?
— Да, — отвечает, — действует.
И сама кутается в байковый платок, и ни мур-мур больше. Только глазами стрижет. И зуб во рте блестит. Походил я к ней месяц — привыкла. Стала подробней отвечать. Дескать, действует водопровод, спасибо вам, Григорий Иванович.
Ну а раз она мне и говорит:
— Что вы, говорит, меня все по улицам водите? Аж голова закрутилась. Вы бы, говорит, как кавалер и у власти, сводили бы меня, например, в театр.
— Можно, — говорю.
И как раз на другой день прислала комячейка билеты в оперу. Один билет я получил, а другой мне Васька-слесарь пожертвовал.
На билеты я не посмотрел, а они разные. Который мой — внизу сидеть, а который Васькин — аж на самой галерейке.
Вот мы и пошли. Сели в театр. Она села на мой билет, я на Васькин. Сижу на верхотурьи и ни хрена не вижу. А ежели нагнуться через барьер, то ее вижу. Хотя плохо.
Поскучал я, поскучал, вниз сошел. Гляжу — антракт. А она в антракте ходит.
— Здравствуйте, — говорю.
— Здравствуйте.
— Интересно, — говорю, — действует ли тут водопровод?
— Не знаю, — говорит.
И сама в буфет прет. Я за ней. Ходит она по буфету и на стойку смотрит. А на стойке блюдо. На блюде пирожные.
А я этаким гусем, этаким буржуем нерезанным вьюсь вокруг нее и предлагаю:
— Ежели, — говорю, — вам охота скушать одно пирожное, то не стесняйтесь. Я заплачу.
— Мерси, — говорит.
И вдруг подходит развратной походкой к блюду и цоп с кремом и жрет.
А денег у меня — кот наплакал. Самое большое что на три пирожных. Она кушает, а я с беспокойством по карманам шарю, смотрю рукой, сколько у меня денег. А денег — с гулькин нос.
Съела она с кремом, цоп другое. Я аж крякнул. И молчу. Взяла меня этакая буржуйская стыдливость. Дескать, кавалер, а не при деньгах.
Я хожу вокруг нее, что петух, а она хохочет и на комплименты напрашивается.
Я говорю:
— Не пора ли нам в театр сесть? Звонили, может быть.
А она говорит:
И берет третье. Я говорю:
— Натощак — не много ли? Может вытошнить.
— Нет, — говорит, — мы привыкшие.
И берет четвертое. Тут ударила мне кровь в голову.
— Ложи, — говорю, — взад!
А она испужалась. Открыла рот. А во рте зуб блестит. А мне будто попала вожжа под хвост. Все равно, думаю, теперь с ней не гулять.
— Ложи, — говорю, — к чертовой матери!
Положила она назад. А я говорю хозяину:
— Сколько с нас за скушанные три пирожные?
А хозяин держится индифферентно — ваньку валяет.
— С вас, — говорит, — за скушанные четыре штуки столько-то.
— Как, — говорю, — за четыре? Когда четвертое в блюде находится.
— Нету, — отвечает, — хотя оно и в блюде находится, но надкус на ем сделан и пальцем смято.
— Как, — говорю, — надкус, помилуйте. Это ваши смешные фантазии.
А хозяин держится индифферентно — перед рожей руками крутит.
Ну, народ, конечно, собрался. Эксперты. Одни говорят — надкус сделан, другие — нету.
А я вывернул карманы — всякое, конечно, барахло на пол вывалилось — народ хохочет. А мне не смешно. Я деньги считаю.
Сосчитал деньги — в обрез за четыре штуки. Зря, мать честная, спорил.
Заплатил. Обращаюсь к даме:
— Докушивайте, — говорю, — гражданка. Заплачено.
А дама не двигается. И конфузится докушивать.
А тут какой-то дядя ввязался.
— Давай, — говорит, — я докушаю.
И докушал, сволочь. За мои деньги.
Сели мы в театр. Досмотрели оперу. И домой. А у дома она мне и говорит:
— Довольно свинство с вашей стороны. Которые без денег — не ездют с дамами.
А я говорю:
— Не в деньгах, гражданка, счастье. Извините за выражение.
Так мы с ней и разошлись. Не нравятся мне аристократки.
«Аристократка» - рассказ, написанный в 1923 году и относящийся к раннему творчеству Зощенко. В 1920-30-е годы писатель был необыкновенно популярен – его книги издавались и переиздавались внушительными тиражами. Сам он много ездил по стране и выступал. При этом отношение критики к его творчеству было двойственным. Официальная советская критика считала Зощенко рупором мещанства. Ей не нравились его персонажи, язык и приземленно-бытовые сюжеты. Просвещенно-либеральная, академическая критика заступалась за писателя. По ее мнению, Зощенко – сатирик-попутчик, который сочувствует делу партии, разоблачает вредные пережитки прошлого через осмеивание мещан.
Благодаря автобиографической психоаналитической повести «Перед восходом солнца», опубликованной полностью только в перестроечный период, оказалось, что оба варианта, представленные выше, одновременно верны и неверны. Герой книги похож на персонажей-мещан, фигурирующих в зощенковских рассказах. По мнению литературоведа Александра Жолковского, в некоторым смысле Зощенко – действительно мещанин, «человек вообще». Этого смешного и жалкого человека писатель видит в критическом свете. Впрочем, и автор, и читатели ему все-таки сочувствуют.
Персонажи и их взаимоотношения
Главный герой рассказа, от лица которого также ведется повествование, - Григорий Иванович. Судя по его речи, он малообразован и до революции вряд ли принадлежал к высшим слоям общества. Григорий Иванович трудится водопроводчиком в организации наподобие ЖЭКа. По тексту создается впечатление, что кроме работы героя ничего особо и не интересует. Даже в театре он, пытаясь поддержать разговор с аристократкой, толкует о водопроводе. На опере Григорий Иванович откровенно скучает, так как с «верхотуры» ему ничего не видно, хотя мог бы наслаждаться пением и музыкой. Несмотря на то, что герой показан не самым приятным человеком, в эпизоде в буфете его становится жаль, ведь он опозорился при всем честном народе и потерял женщину, к которой испытывал симпатию.
Аристократка в произведении к настоящей аристократии никакого отношения, скорей всего, не имеет. Григорий Иванович принял даму за аристократку, так как на ней чулочки были и зуб золоченый во рту блестел. Создается ощущение, что в театре ей буфет интереснее, чем спектакль. В антракте она без остановки ест пирожные, будучи небезосновательно уверенной, что за лакомства заплатит кавалер.
В коротком рассказе Зощенко удается раскрыть историю взаимоотношений персонажей. На первом этапе Григорий Иванович частенько захаживал к аристократке, якобы по рабочим вопросам, - он интересовался, как у нее обстоит ситуация «в смысле порчи водопровода и уборной». Второй этап – прогулки. При этом Григорию Ивановичу было «перед народом совестно» водить даму под ручку. Третий этап – поход в театр, которым роман завершился, ведь в именно в театре аристократка «развернула свою идеологию во всем объеме». После конфуза в буфете отношения между персонажами закончились.
Основная тема рассказа
Как отмечает литературовед Александр Жолковский, «все творчество Зощенко пронизано единой темой недоверия, страха, боязни вторжения и прикосновения чужих враждебных сил». Это относится и к рассказу «Аристократка». Главный герой испытывает страх перед женщиной. Кроме того, у него возникают проблемы с едой – ему не достается ни одного пирожного; проблемы с личными границами – Григорий Иванович вынужден символически раздеться перед толпой зевак, когда выворачивает карманы в поисках денег. Также важную роль играют его конфликты – с обществом в целом и с мелким начальством в частности, в качестве которого выступает буфетчик в театре.
- «История болезни», анализ рассказа Зощенко
Аристократка
Григорий Иванович шумно вздохнул, вытер подбородок рукавом и начал рассказывать:
– Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках. Ежели баба в шляпке, ежели чулочки на ней фильдекосовые, или мопсик у ней на руках, или зуб золотой, то такая аристократка мне и не баба вовсе, а гладкое место.
А в свое время я, конечно, увлекался одной аристократкой. Гулял с ней и в театр водил. В театре-то все и вышло. В театре она и развернула свою идеологию во всем объеме.
А встретился я с ней во дворе дома. На собрании. Гляжу, стоит этакая фря. Чулочки на ней, зуб золоченый.
– Откуда, – говорю, – ты, гражданка? Из какого номера?
– Я, – говорит, – из седьмого.
– Пожалуйста, – говорю, – живите.
И сразу как-то она мне ужасно понравилась. Зачастил я к ней. В седьмой номер. Бывало, приду, как лицо официальное. Дескать, как у вас, гражданка, в смысле порчи водопровода и уборной? Действует?
– Да, – отвечает, – действует.
И сама кутается в байковый платок, и ни мур-мур больше. Только глазами стрижет. И зуб во рте блестит. Походил я к ней месяц – привыкла. Стала подробней отвечать. Дескать, действует водопровод, спасибо вам, Григорий Иванович.
Ну, а раз она мне и говорит:
– Что вы, – говорит, – меня все по улицам водите? Аж голова закрутилась. Вы бы, – говорит, – как кавалер и у власти, сводили бы меня, например, в театр.
– Можно, – говорю.
И как раз на другой день прислала комячейка билеты в оперу. Один билет я получил, а другой мне Васька-слесарь пожертвовал.
На билеты я не посмотрел, а они разные. Который мой – внизу сидеть, а который Васькин – аж на самой галерке.
Вот мы и пошли. Сели в театр. Она села на мой билет, я – на Васькин. Сижу на верхотурье и ни хрена не вижу. А ежели нагнуться через барьер, то ее вижу. Хотя плохо. Поскучал я, поскучал, вниз сошел. Гляжу – антракт. А она в антракте ходит.
– Здравствуйте, – говорю.
– Здравствуйте.
– Интересно, – говорю, – действует ли тут водопровод?
– Не знаю, – говорит.
И сама в буфет. Я за ней. Ходит она по буфету и на стойку смотрит. А на стойке блюдо. На блюде пирожные.
А я этаким гусем, этаким буржуем нерезаным вьюсь вокруг ее и предлагаю:
– Ежели, – говорю, – вам охота скушать одно пирожное, то не стесняйтесь. Я заплачу.
– Мерси, – говорит.
И вдруг подходит развратной походкой к блюду и цоп с кремом и жрет.
А денег у меня – кот наплакал. Самое большое, что на три пирожных. Она кушает, а я с беспокойством по карманам шарю, смотрю рукой, сколько у меня денег. А денег – с гулькин нос.
Съела она с кремом, цоп другое. Я аж крякнул. И молчу. Взяла меня этакая буржуйская стыдливость. Дескать, кавалер, а не при деньгах.
Я хожу вокруг нее, что петух, а она хохочет и на комплименты напрашивается.
Я говорю:
– Не пора ли нам в театр сесть? Звонили, может быть.
А она говорит:
И берет третье.
Я говорю:
– Натощак – не много ли? Может вытошнить.
– Нет, – говорит, – мы привыкшие.
И берет четвертое.
Тут ударила мне кровь в голову.
– Ложи, – говорю, – взад!
А она испужалась. Открыла рот, а во рте зуб блестит.
А мне будто попала вожжа под хвост. Все равно, думаю, теперь с ней не гулять.
– Ложи, – говорю, – к чертовой матери!
Положила она назад. А я говорю хозяину:
– Сколько с нас за скушанные три пирожные?
А хозяин держится индифферентно – ваньку валяет.
– С вас, – говорит, – за скушанные четыре штуки столько-то.
– Как, – говорю, – за четыре?! Когда четвертое в блюде находится.
– Нету, – отвечает, – хотя оно и в блюде находится, но надкус на ем сделан и пальцем смято.
– Как, – говорю, – надкус, помилуйте! Это ваши смешные фантазии.
А хозяин держится индифферентно – перед рожей руками крутит.
Ну, народ, конечно, собрался. Эксперты.
Одни говорят – надкус сделан, другие – нету. А я вывернул карманы – всякое, конечно, барахло на пол вывалилось – народ хохочет. А мне не смешно. Я деньги считаю.
Сосчитал деньги – в обрез за четыре штуки. Зря, мать честная, спорил.
Заплатил. Обращаюсь к даме:
– Докушайте, – говорю, – гражданка. Заплачено.
А дама не двигается. И конфузится докушивать.
А тут какой-то дядя ввязался.
– Давай, – говорят, – я докушаю.
И докушал, сволочь. За мои-то деньги.
Сели мы в театр. Досмотрели оперу. И домой.
А у дома она мне и говорит своим буржуйским тоном:
– Довольно свинство с вашей стороны. Которые без денег – не ездют с дамами.
А я говорю:
– Не в деньгах, гражданка, счастье. Извините за выражение.
Так мы с ней и разошлись.
Не нравятся мне аристократки.
2. Михаил Зощенко. «Аристократка»
Литература московская и петроградская
егодня мы с вами от общего разговора переходим к разговору о конкретном писателе, может быть, о самом популярном писателе советского времени 1920-х годов – Михаиле Михайловиче Зощенко, который родился в 1894 году и умер в 1958.
Но прежде чем переходить к разговору о нем и к разбору его конкретных произведений, мы должны сделать два или три шага, поскольку все-таки мы говорим не просто о Зощенко, а говорим о Зощенко в контексте истории и литературы советского времени. И начать нужно с очень важного для первых революционных лет разделения на петербургскую, или петроградскую, литературу и московскую литературу. Как совершенно справедливо пишет одна из лучших исследовательниц этой эпохи Мариэтта Омаровна Чудакова, переезд столицы из Петрограда в Москву 12 марта 1918 года легко было наделить, и, собственно говоря, он и наделялся некоторыми символическими коннотациями.
Москва была городом с неизвестной датой рождения. Надеюсь, все вы понимаете, что та дата, которая считается годом рождения Москвы, – это дата искусственная, придуманная для того, чтобы можно было праздновать День Москвы. Петербург был городом, имевшим конкретную дату рождения. И что еще важнее для нас, этот город сразу возник как город столичный, он сразу имел статус столицы.
А город, который имеет дату рождения, естественно, может иметь и дату смерти. И очень многие деятели культуры этой эпохи закономерно восприняли утрату Петроградом столичного статуса как дату смерти, как конец города. И если мы будем читать произведения этого времени, написанные в Петрограде петроградскими писателями, то увидим, что эта тема конца огромного (для российских, конечно, масштабов, не для мировых), долгого и славного периода литературы, петроградского, петербургского периода, который можно начинать с Кантемира, через Ломоносова, через Пушкина, через Достоевского и Андрея Белого… Вот этот период кончается, этот период завершается. И, соответственно, поколение старших петроградских, петербургских писателей, тех, кто опубликовал свои первые произведения еще до революции, очень часто в это время как раз пишет о конце, о закате огромного, долгого периода культуры.
И, наоборот, молодые писатели, которые до революции литературной карьеры никакой не делали и которые силой вещей оказались в это время в Петрограде, очень часто были одержимы пафосом начала. Революция отменила, революция смела культуру, которая была до этого, революция как бы отменила этот долгий период прежней культуры, и, соответственно, эти писатели ощущали себя творцами новой культуры, новой литературы.
Напомню, что одной из ходовых метафор этого времени, таких пропагандистских метафор, которые здесь тоже хорошо работали, была метафора «Петроград – колыбель революции». Вот колыбель революции, колыбель новой эпохи, нового порядка – и новые писатели, которые начинают с нуля. Которые, откинув прежний культурный багаж, не оглядываясь на прежний долгий путь, который прошла литература, начинают новый этап.
Мы сегодня не будем говорить о московской ветви новой советской литературы, обратим только внимание на то, что с переездом туда столицы это ощущение жизни, которое, собственно говоря, всегда москвичам было присуще, живой жизни, неуклюжей, нелепой, но все-таки такой бурной и полной обаяния, перелилось и на страницы тех писателей, которые в это время оказались в Москве. Об этом мы еще будем говорить, когда дойдем до произведений Булгакова, Олеши и других писателей, живших в Москве.
«Диск» – Дом искусств
А сегодня давайте пока начнем наш разговор о Зощенко с выделения двух этих групп петроградских писателей: писателей с репутацией и писателей, которые только начинают. И, предложив это разделение, сразу хочу его уточнить. Потому что одно дело концепции, одно дело наши историко-литературные построения и, конечно, другое дело – жизнь. Понятно, что построения нам помогают работать с текстами, помогают нам выстраивать какую-то концепцию и те события, которые происходили, описывать не как хаотическую последовательность случайных событий, а все-таки пытаться увидеть в ней какую-то логику. И тем не менее эта логика корректируется самой жизнью.
Прежде чем это показать, я просто хочу напомнить, что сразу после революции (а жизнь в это время трудной была не только у советских писателей, но и вообще у всех советских граждан, у всех, кто жил тогда в Советской России) писатели, просто для того, чтобы легче им было выжить в этой очень сложной ситуации, заняли, при содействии советских чиновников, огромный дом Елисеева в Петрограде, который назвали Домом искусств. Там сосредоточились очень мощные силы, как связанные со старой петроградской литературой, так и молодые писатели.
Если вы когда-нибудь из Москвы приедете в Петербург и пойдете по левой стороне Невского проспекта, то когда вы дойдете до Мойки, не переходя Мойку, слева вы увидите такой большой, огромный угловой дом. Собственно, это и есть тот самый Дом искусств, сокращенно его называли Диск, где сосредоточилась, не будет преувеличением так сформулировать, литературная жизнь этого времени.
Этот дом, например, был описан в замечательном мемуарном романе Ольги Форш «Сумасшедший корабль», где этот дом представлен в виде корабля, на котором плывут и старые, и новые писатели. И в этом доме все время происходили какие-то события, связанные с литературой, помимо того, что просто некоторые писатели жили там в это время. Им было плохо жить в своих квартирах, которые не отапливались, трудно было без лифта подниматься на этажи, где они жили. И вот они объединились в этом Доме искусств, в этом самом Диске.
Если мы посмотрим на карту событий, на перечень событий, которые происходили в этом доме, в этом самом Диске в начале февраля, мы увидим, что 2 февраля 1918 года в Диске состоялось первое собрание возобновленного «Цеха поэтов» под руководством Гумилева, того самого «Цеха поэтов», который был организован Гумилевым и о котором мы с вами немножко говорили в предшествующем курсе лекций.
Гумилев был, конечно, поэтом уже с репутацией, дебютировавшим задолго до революции, и «Цех поэтов», который он возобновил, уже третий «Цех поэтов», ориентировался, конечно, на старую культуру, на петроградскую, петербургскую культуру прежних лет.
Почти в то же время, а именно с января по март, в Доме искусств работает инспекция. Рабоче-крестьянская инспекция обследует деятельность Дома искусств, а материалы потом, по итогам, будут переданы в ЧК, в Чрезвычайную комиссию, чтобы приструнить писателей. Это то, о чем мы с вами говорили на прошлой лекции: государство пытается воздействовать на писателей.
В то же время, 11 февраля, в этом же Диске состоялось торжественное собрание в связи с 84-й годовщиной смерти Пушкина, и на этом собрании произошло важнейшее событие в литературной жизни не только Петрограда, но, может, и всей России: Александр Блок прочел свою знаменитую речь «О назначении поэта». Она стала такой лебединой песней Блока, последним, предсмертным словом Блока, который через разговор о Пушкине говорил о себе и вообще о судьбе поэта в таком вот тоталитарном государстве, которое было создано большевиками.
«Серапионовы братья»
А 1 февраля 1921 года – вот мы подходим уже вплотную к нашей теме – в том же самом Диске состоялось собрание группы молодых писателей, которые назвали себя, по заглавию романа Гофмана, немецкого писателя-романтика, «Серапионовы братья». В эту группу вошли выученики студии, которую вели петроградские писатели старого закала Корней Чуковский, Виктор Шкловский и Евгений Замятин, о котором мы еще будем подробно говорить.
А занимались в этой студии совсем молодые писатели, которые никакой репутации до революции не имели. Перечислим некоторые имена. Это Илья Груздев, который потом стал литературным критиком, Всеволод Иванов, Вениамин Зильбер, который потом прославился как Вениамин Каверин в качестве автора замечательного романа «Два капитана». Это совсем молодой, к сожалению, скоро умерший очень интересный писатель-драматург Лев Лунц, критик Николай Никитин, замечательный поэт Николай Тихонов, Константин Федин, который потом станет одним из крупнейших чиновников советской литературы, Михаил Слонимский, единственная сестра среди этих «Серапионовых братьев» Елизавета Полонская. И вот, наконец, мы называем главное имя, имя писателя, который стал, безусловно, самым значительным писателем этой группы – Михаил Михайлович Зощенко.
То, что делали эти писатели, во многом было похоже на то, что делали когда-то участники «Цеха поэтов», будущие акмеисты. Они собирались, читали друг другу свои произведения, они критиковали друг друга безжалостно, вплоть до довольно серьезных размолвок. Они выпускали совместные книги и альманах. И вот в первом совершенно выпуске этого альманаха, который так и назывался «Серапионовы братья», был напечатан манифест, статья о «Серапионовых братьях», одну цитату из которой я хочу привести.
«Братство объединяет не какое-либо определенное литературное течение или школу, скорее, стремление синтезировать существовавшие до сих пор течения, отыскание форм»… И вот здесь внимание! – важное для нас: «…способных отразить и передать новому читателю все своеобразие современности – главной темы большинства произведений «Серапионовых братьев». Вот, собственно говоря, главное, пожалуй, что объединяло «Серапионовых братьев». Мы видим, что они придерживались очень разных взглядов и на литературу, и на то, что произошло со страной, но все они ощущали себя начинающими новую литературу. Это, во-первых, это очень важно. Но, может быть, еще важнее здесь обратить внимание на вот этот оборот: «…передать новому читателю все своеобразие современности…» Потому что «Серапионовы братья», как никогда до них другие писатели, русские, советские, задумались о читателе.
Тексты для «нового читателя»
Для этого были, разумеется, очень серьезные предпосылки, связанные как раз с теми коренными, глобальными изменениями, которые произошли в это время в обществе. Дело в том, что советская власть сделала ставку не на человека старого типа, не на интеллигента. Или о литературе: не на читателя, который наслаждался произведениями модернистов – Андрея Белого, Валерия Брюсова, ну, или подставьте любое модернистское имя.
А советская власть сделала ставку на рабочего и в меньшей степени на крестьянина. Во всяком случае, ставка на крестьянина первоначально тоже, конечно, делалась. Недаром «Декрет о земле» был одним из первых декретов Советской власти. И, соответственно, молодые писатели эпохи встали перед очень серьезной, очень амбициозной и, конечно, очень сложной задачей. Они должны были начать писать тексты не для читателя-интеллигента в первую очередь, а для так называемого «нового читателя», который, собственно говоря, не всегда даже умел как следует читать.
Напомню, что кампания по ликвидации неграмотности – одна из главных советских кампаний 20-х – начала 30-х годов. Т.е. это читатель, на которого, в общем, до революции не очень, если честно, или скажем осторожнее – мало обращали внимания прежние писатели.
Да, конечно, был Лев Николаевич Толстой с его вниманием к такого типа читателю, с его «Азбукой», с его попыткой воспитывать крестьян. Да, конечно, и модернисты, скажем, ставили себе задачу написания текстов не только для рафинированного читателя. Например, Вячеслав Иванов, замечательный поэт. Но тем не менее ставки на такого читателя все-таки не делалось, все-таки это были более-менее экзотические проекты. Вот теперь новые писатели решили писать для новых читателей. И я думаю, что главное своеобразие того, что делал Михаил Михайлович Зощенко в первый и, пожалуй, самый плодотворный, давший самые прекрасные плоды период своего творчества, как раз связан с работой для нового читателя.
Литература, доступная бедным
И ключом к раннему творчеству Зощенко пускай для нас послужат две фразы самого писателя, которые он произнес, написал в 20-х годах. Первая такая: «Фраза у меня короткая. Доступная бедным. Может быть, поэтому у меня много читателей». Для начала обратим внимание, что само это построение является образцом как раз того, о чем Зощенко здесь пишет. Собственно говоря, этот маленький текст, маленький фрагмент, составлен как раз из коротких, очень доступных фраз: «Фраза у меня короткая. Доступная бедным». Второе, на что стоит обратить внимание – это как раз то, о чем мы и говорили. Зощенко стремится к тому, чтобы у него было как можно больше читателей, и для этого он определенным образом выстраивает свой текст. Он пишет недлинными фразами.
Здесь, конечно, любой читатель петербургского текста поймет, кому Зощенко здесь отчасти себя противопоставляет. Конечно, это Достоевский с его длинными периодами. Может быть, это Толстой с его бесконечными разворачивающимися фразами. Это, конечно, главный модернистский прозаик, о котором мы тоже говорили в рамках предыдущего курса – Андрей Белый с его очень длинными фразами. Зощенко пишет короткими фразами, чтобы читателю было легче воспринимать его тексты.
И еще более интересной мне кажется вот эта формулировка: «Фраза у меня короткая. Доступная бедным». Здесь Зощенко очень тонко работает. И, кстати, это говорит о том, что вовсе даже не только для нового читателя он писал, потому что эту тонкость, которой он здесь достигает, пожалуй, новый читатель, тот читатель, для которого декларативно он работал, был оценить не в силах, на первых порах, во всяком случае. Что я имею в виду? Что здесь значит слово «бедный»? С одной стороны, это можно воспринимать как социальную констатацию: вот раньше литература обслуживала имущие классы, раньше литература обслуживала богатых, и вот я пишу для бедных, я пишу для тех, кому раньше книги, относящиеся к высокой, большой культуре, были просто недоступны, они просто стоили слишком дорого, чтобы их можно было покупать.
Это социальное значение тогда очень ярко воспринималось, слова «бедняк», «бедный» были одними из самых употребительных в словаре эпохи. Напомню, что один из самых популярных поэтов Ефим Придворов взял себе псевдоним Демьян Бедный.
Так вот, сквозь это социальное значение, конечно же, просвечивает еще одно значение, такое почти евангельское, если хотите. «Бедные духом», т.е. те, кто не воспитан большой литературой, те, кто не читал великих произведений, те, кто читал приблизительно такие тексты, которые, если вы помните, читает один из женских персонажей пьесы «На дне». Помните, там есть девушка, которая пересказывает книжку: какой-то молодой человек, в нее влюбленный, достает револьвер, собирается застрелиться… Это то, что называется «бульварной литературой». Для них, собственно говоря, Зощенко начинает писать. Доступно бедным.
Работа в периферийных жанрах
И здесь, пожалуй, самое интересное, самое любопытное в нашем разговоре. А что, собственно говоря, Зощенко собирается сделать? Какова его задача по отношению к этим бедным духом и просто бедным читателям? Что, он собирается их развлекать? Собирается писать так, чтобы им было смешно, весело и интересно? С одной стороны, в общем, это так. Я хочу обратить ваше внимание на одну особенность, которая мне кажется важной и существенной. Зощенко всю свою жизнь, не только в ранние годы, работал в рамках тех жанров, которые до революции считались периферийными, считались жанрами массовыми, жанрами, в рамках которых большие писатели почти не работали. Я перечислю некоторые из этих жанров. Начинает он с короткого, юмористического газетного фельетона – того, что считается абсолютно проходным. Сегодня прочитали, а на следующий день забыли.
Дальше, в 1933 году он напишет книгу, которая будет называться «Возвращенная молодость», и тема этой книги выражена в ее заглавии. Это книга о том, как возвратить себе молодость. Это почти документальная книга, он там рассказывает, как преодолел мучившие его неврозы. Книга, которая тоже, в общем, должна была быть востребована самым массовым читателем.
Когда Зощенко решает стать драматургом, он начинает – с какого бы вы думали жанра? Он начинает писать водевили. Т.е. жанр, который считается ну совсем низовым. А дальше больше: он пишет сценарии для кино, пишет биографии для массового чтения. Например, во второй половине 30-х годов – биографию Тараса Шевченко.
Вплоть до того, что он пишет тексты для эстрадных обозрений и тексты для цирковых представлений, которые читал шпрехшталмейстер. Т.е. такие тексты, которые вообще не считались до Зощенко литературой, не только большой, вообще никакой. Потому что это уничтожалось через два дня после того, как программа цирка закрывалась. И все это, обратите внимание, развлекательные жанры, которые были востребованы самым непритязательным читателем. Любым читателем! Любой читатель, даже самый культурный, пойдет в цирк, если его позвать. Или пойдет посмеяться на эстрадное представление, или пойдет в кино. Зощенко для такого читателя работает. Развлекать, веселить? Да, это была, конечно, одна из задач.
Подряд на социальный заказ
С другой стороны, к этой задаче задачи Зощенко как писателя, конечно, не сводились. И здесь я бы хотел процитировать вторую фразу. Я сказал, что наш анализ Зощенко будет строиться на двух фразах, которые он произнес. И я бы хотел теперь процитировать вторую фразу, которая мне кажется еще более интересной, чем та, которую я уже привел. Она принадлежит самому Зощенко. «Если говорить о заказе, то заказана вещь в той неуважаемой мелкой форме, с которой, по крайней мере раньше, связывались самые плохие литературные традиции. Я взял подряд на этот заказ». Вот как формулирует Зощенко свою писательскую задачу. И здесь в скобках заметим, что понятие «социальный заказ» ввел в литературу один из виднейших чиновников того времени, покровительствующий литературе – Лев Троцкий.
Потом прежде всего лефовцы, о которых мы еще будем говорить в связи с Маяковским, ввели формулу «социальный заказ». Вот Зощенко пишет об этом социальном заказе, о том, какой заказ правительство и общество дает современному писателю. И дальше он говорит, собственно говоря, о том фельетоне, о том юмористическом рассказе, с которого он начинал: «неуважаемая мелкая форма». А самое интересное, конечно, дальше: «С которой, по крайней мере раньше, связывались самые плохие литературные традиции».
Что это значит? Что раньше связывались самые плохие литературные традиции, а теперь, после того как Зощенко поработал в этом жанре, будут связываться хорошие. «Я взял подряд на этот заказ», - говорит Зощенко. Т.е. его задача как писателя, по-видимому, состояла не только в том, чтобы развлекать нового читателя, но и в том, чтобы воспитывать нового читателя. Но и в том, если хотите, чтобы формировать нового читателя. Читая его тексты, воспринимая его тексты, читатель должен был умнеть. Читатель должен был из бедного становиться духовно богатым.
Напомню, что любимыми писателями Зощенко, теми писателями, которых он много раз называл своими учителями, были писатели совсем даже не массовые. Это был Гоголь и это был Чехов. Вот Чехов – это особенно, мне кажется, интересный случай. Зощенко шел по пути, во многом противоположному пути Чехова, которого он называл своим учителем. Если Чехов начинал с юмористических рассказов, а потом стал писать те вещи, которые мы называем произведениями лучшего Чехова, глубокого Чехова, зрелого Чехова, то Зощенко поставил себе очень трудную задачу: он хотел в газетном фельетоне, т.е. в том жанре, в котором Чехов начинал, достичь глубины, достичь тонкости позднего Чехова, если хотите. И тот бедный читатель, который знакомился с его фельетонами, который жадно глотал его фельетоны… Еще раз повторю: Зощенко был самым популярным писателем начала 20-х годов именно потому, что он взялся за юмористический рассказ. Читатель этот должен был потихонечку-полегонечку умнеть, воспитываться и формироваться.
Рассказ в форме сказа
Чтобы это не звучало так туманно, не казалось просто некими декларациями, я предлагаю нам с вами разобрать рассказ Зощенко. Это один из самых известный, если не самый известный, рассказ Зощенко 1923 года, который называется «Аристократка». Напомню, что этот рассказ написан в форме сказа. Не Зощенко придумал эту форму. Что значит сказ? Это такой тип текста, когда писатель выступает, если хотите, в роли актера. Когда он гримируется под кого-то – под рабочего, под крестьянина, солдата и т.д. и от лица вот этого человека ведет свой рассказ.
До Зощенко довольно большое количество писателей писало сказом. Гоголь в «Шинели», например, использует сказ, и Лесков писал замечательные сказовые вещи, такие как Левша, например. И Ремизов, прекрасный писатель-модернист, писал сказом. И многие ранние тексты Зощенко написаны тоже сказом. Почему это важно для нашего сегодняшнего разговора? Потому что в сказовом тексте наше внимание переключается не столько на то, о чем писатель нам рассказывает, сколько на саму фигуру рассказчика.
Можно продолжить действительно ассоциацию с актером: когда мы смотрим на актера, нам интересно не только то, что он говорит, а интересно и как он говорит. Как он рассказывает, какие делает жесты, какие комические ужимки, если это комический актер. Вот в сказовом тексте это тоже так. Только понятно, что у Зощенко таких возможностей делать ужимки или жесты нет, и его жестами становятся вот этот самый его знаменитый язык.
Маркеры некультурности
Давайте с вами попробуем понять и увидеть, что это за человек, который рассказывает у раннего Зощенко. Многие и многие тексты раннего Зощенко написаны от лица такого человека, и рассказ «Аристократка» в том числе:
«Григорий Иванович шумно вздохнул, вытер подбородок рукавом и начал рассказывать. «Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках. Ежели баба в шляпке, ежели чулочки на ней фильдекосовые, или мопсик у ней на руках, или зуб золотой, то такая аристократка мне и не баба вовсе, а гладкое место».
Так сходным образом начинаются очень многие рассказы Зощенко. И легче всего нам сформулировать, конечно, что перед нами некультурный, темный человек. В тексте сразу встречаются маркеры этой некультурности. Это и «братцы мои», и синтаксис неуклюжий «которые в шляпках», и грубость («баба»). Однако этой некультурностью, конечно, дело не ограничивается. Да, Зощенко, конечно, перед нами вывел целую галерею некультурных людей. Недаром одна из лучших статей про Зощенко Юрия Константиновича Щеглова так и называется: «Энциклопедия некультурности». Но с другой стороны, только некультурностью, конечно, дело не ограничивается.
Более того, казалось бы странным, если бы Зощенко начал вдруг высмеивать некультурных читателей, потому что такая была ситуация в 1917, 1918 и т.д. годах. Откуда эти люди могли получить образование? У них просто не было такой возможности! И писатель, который начинает издеваться над ними и писать рассказы про то, какие они необразованные, может быть остроумным, но он не может быть воспитателем нового читателя, как кажется.
Претензия на интеллигентность
Если мы внимательно посмотрим на текст Зощенко, то мы увидим, что в этом тексте, кроме маркеров некультурности, возникают и совершенно другие слова. Слова из совершенно другого словаря. Например, уже в третьем абзаце Григорий Иванович вдруг говорит: «В театре-то все и вышло. В театре она и развернула свою идеологию во всем объеме». Эта фраза, такая трескучая, пышная фраза – «развернула свою идеологию во всем объеме» – это, конечно, уже другое. Это уже не некультурный человек говорит. Вернее, это, конечно, говорит человек некультурный, но пытающийся… Что он пытается сделать? Дальше дважды в тексте возникает фраза «а хозяин держится индифферентно». Вдруг возникает это слово «индифферентно». Опять заметим, что оно (к этому склонны были все почти писатели, которые сказы писали) очень эффектно звучит: «индифферентно». Попробуйте произнести его!
И дальше идут две замечательные расшифровки. «А хозяин держится индифферентно - ваньку валяет» в одном случае. Во втором: «А хозяин держится индифферентно - перед рожей руками крутит». Вот это «ваньку валяет» и «перед рожей руками крутит» - это, конечно, опять признак некультурности героя. Он не очень понимает слово, которое он произносит, расшифровывая. Но слово «индифферентно» - это слово совсем из другого ряда. И о чем оно говорит, о чем говорит его употребление? О том, что этот человек пытается предстать более культурным, чем он есть на самом деле.
И можно даже спросить, где он слышал эти слова? «Идеология во всем объеме», «индифферентно»… Откуда? Ну, собственно говоря, две возможности, пожалуй, есть. Либо он слышал это по радио, потому что радиоточки довольно быстро были установлены во всех людных местах Петрограда. Либо он слышал это, например, на митинге. Какой-нибудь оратор, желая высказаться красиво, употребил, а он запомнил. Т.е. перед нами не просто некультурный человек, а перед нами человек, который, не умея разговаривать, не обладая необходимым культурным багажом, тем не менее пытается пустить пыль в глаза тому, кому он рассказывает эту историю, и нам, читателям.
«Аристократическая» вежливость
Но этого недостаточно. Еще раз повторяю: Зощенко, несмотря на то, что он пишет для бедных и пишет короткими фразами, писатель очень тонкий, работающий многими слоями. Еще один из слоев, третий слой, который можно выделить в речи этого персонажа, - это слой и не официальной речи, и не некультурной речи. Например, вот этот диалог героя с героиней:
«– Откуда, – говорю, – ты, гражданка? Из какого номера?
– Я, – говорит, – из седьмого.
– Пожалуйста, – говорю, – живите».
Вот это «Пожалуйста, живите» - это маркер еще одного типа речи. Или героиня ему говорит: «Вы бы,- говорит,- как кавалер и у власти, сводили бы меня, например, в театр». Вот это слово «кавалер», которое здесь употребляется, тоже, пожалуй, встает в этот ряд. Или дальше герой сам про себя говорит так: «А я этаким гусем, этаким буржуем нерезаным вьюсь вокруг её и предлагаю…» И, наконец, финал рассказа, сильное место. Вот они возвращаются после… Я не буду пересказывать сюжет рассказа «Аристократка», надеюсь, вы сами его прочтете, но думаю, что уже много раз прочли. Это, по-моему, один из самых смешных рассказов ХХ в. не только в русской литературе. Напомню только, что в финале герой со своей дамой, аристократкой, несолоно хлебавши возвращаются домой, и между ними в конце происходит такой диалог:
«А у дома она мне и говорит своим буржуйским тоном:
– Довольно свинство с вашей стороны. Которые без денег – не ездют с дамами.
А я говорю:
– Не в деньгах, гражданка, счастье. Извините за выражение».
Мы видим, что «гражданка» - это, конечно, из речи нового человека. А «извините за выражение» откуда здесь? А вот откуда. Некультурный, необразованный герой хочет быть не только новым человеком, не только гражданином, не только «у власти», но он хочет быть и кавалером. Собственно говоря, он хочет быть аристократом. И выбор аристократки, выбор героини, который он осуществляет в этом тексте, это не выбор по любви. Не то чтобы она уж очень ему понравилась. А это как раз попытка занять другой социальный статус, встать на другую социальную ступень по сравнению с той, на которой он стоял до этого.
Ошибка самозванца
И вопрос, который мы должны себе задать: а, собственно говоря, когда герой делает первую ошибку? Потому что весь рассказ представляет собой что: самозванец ставится на место. Самозванец, который попытался занять не свое место, возвращается на свое место. И это происходит последовательно. После каждого шага, который он совершает, ему в ответ дается по лбу. Какую первую ошибку он совершает? Какую?
Первая ошибка, которую он совершает… Читатель догадывается – вот это уже важно – что герой не равен писателю. Писатель подмигивает читателю, герой простодушен, а писатель подмигивает. И первый подмиг встречается уже в самом первом абзаце речи этого героя. Я его уже цитировал, но еще раз повторю, чтобы мы с вами могли понять что-то в этом тексте. «Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках. Ежели баба в шляпке, ежели чулочки на ней фильдекосовые, или мопсик у ней на руках, или зуб золотой, то такая аристократка мне и не баба вовсе, а гладкое место». Как выглядит аристократка? Ну хорошо, в фильдекосовых чулках – возможный вариант. Мопсик на руках – да, собака на руках, это действительно…
Вспомним, например, портрет Екатерины Второй. Действительно, аристократическая дама с собакой на руках – это вариант распространенный. В шляпке – да. Но аристократка с золотым зубом? Это совершенный нонсенс. Это совершенно невозможно для ситуации начала ХХ в.
И, собственно говоря, первая ошибка героя состоит в том, что он принимает за аристократку такую же самозванку, как и он сам. И все поведение героини рассказа дальше свидетельствует как раз об этом. Она ведет себя, как точно такая же самозванка, как и герой. Она приходит в театр для чего? Для того, чтобы съесть в буфете как можно больше пирожных. И хотя ей герой несколько раз, опять изображая из себя аристократа, намекает, что, в общем, пора бы уже завершить:
«– Не пора ли нам в театр сесть? Звонили, может быть.
А она говорит:
И берёт третье.
Я говорю:
– Натощак - не много ли? Может вытошнить».
Все, казалось бы, уже даже самая простодушная женщина может понять, что ей ясно дают понять: «Хватит!» Что отвечает героиня?
«– Нет, – говорит, – мы привыкшие.
И берёт четвёртое».
Вот герой проходит по этим страшным кругам ада, по страшным комичным кругам ада, позора, потому что он совершает неправильный выбор. И героиня оказывается тоже опозоренной, потому что и она изображает тоже аристократку духа, не будучи ей. Они идут не в цирк, не на эстрадное представление, они идут в театр, да еще к тому же они идут в оперу, т.е. они идут смотреть спектакль того жанра, который, с одной стороны, конечно, считался с XVIII в. и раньше народным жанром, но тем не менее который, конечно, требовал некоторой подготовки. И то, что они не подготовлены к этому спектаклю, тоже видно: герой и героиня садятся на разные места, и герой хочет смотреть совсем не представление… Мы даже не узнаем, какой спектакль, какая опера идет конкретно в театре. А смотреть он хочет на героиню: «Сижу на верхотурье и ни хрена не вижу. А ежели нагнуться через барьер, то её вижу. Хотя плохо». Вот что происходит с героем.
Кто виноват?
И еще один очень важный, конечно, акцент, который ставит здесь Зощенко, тоже тонко, тоже не так вот прямо чтобы отчетливо он это делает: кто виноват? Кто внушает этому герою и этой героине, что они могут идти в театр, не подготовившись? Что они могут стать аристократами духа или аристократами поведения, совершенно никаких усилий для этого не прикладывая? Зощенко не смеется ведь над аристократами здесь и не смеется над простым человеком. Он смеется над человеком, который, не прикладывая никаких усилий, пытается сыграть ту роль, которую он играть не приспособлен, не готов еще.
Кто? Для этого мы должны обратить внимание на два фрагмента рассказа. Первый – где герой знакомится с героиней. Он с ней встречается во дворе дома, как пишет Зощенко, на собрании. Т.е. в общественном месте, во время проведения общественного события. Но это еще, предположим, может ничего не значить. А вот дальше: откуда у героя билеты в театр, в ту самую оперу, куда он идет с «аристократкой»? «А как раз на другой день, – это я цитирую рассказ Зощенко, – прислала комячейка <т.е. коммунистическая ячейка> билеты в оперу. Один билет я получил, а другой мне Васька-слесарь пожертвовал».
Т.е. неброско, но отчетливо Зощенко говорит здесь о вине государства, о вине той власти, которая этому человеку, неподготовленному еще, не хотящему, не выросшему, не воспитанному для того, чтобы пользоваться благами культуры, внушает: «у нас кухарка может управлять государством», как мы помним знаменитую фразу Ленина. Не то что Зощенко здесь смеется над этой фразой, но в той же степени, как он издевается, потешается над этим человеком-самозванцем, в той же степени он издевается, потешается над государством. И он воспитывает читателя. Он воспитывает читателя! Он читателю внушает, что сначала нужно научиться, а уж потом наслаждаться. И он на стилистическом уровне тоже, как мы видели, как я пытался показать, совмещая разные стилистические пласты, исподволь, незаметно читателя учит воспринимать тексты тонкие, тексты сложные.
Вот так, с таких текстов начинал Зощенко. Что произошло дальше? Дальше он попытался перескочить в другие жанры. Дальше он попытался в рамках других жанров, некоторые из которых мы перечислили, воспитывать читателя, учить нового читателя, работать для нового читателя. Честно скажу, что мне его попытки 30-х и 40-х годов кажутся менее удачными и менее достигшими успеха. Но если говорить о замечательной литературе в данном случае не советского времени, а о замечательной советской литературе начала 20-х годов, потому что задачи раннего Зощенко были, конечно, задачами советского писателя, то лучшими образцами этой литературы стали юмористические фельетоны, газетные юмористические рассказы Михаила Михайловича Зощенко.
Источники
- Чудакова М. О. Поэтика Михаила Зощенко // Чудакова М. О. Литература советского прошлого. М., 2001.
- Щеглов Ю. К. Энциклопедия некультурности (Зощенко: рассказы 1920-хгг. И «Голубая книга» // Лицо и маска Михаила Зощенко. М., 1994.
- Жолковский А. К. Михаил Зощенко: поэтика недоверия. М., 1999.
- Крепс М. Техника комического у Зощенко. Boston, 1986 [Книга есть в РГБ].
- Лекманов О. А. Человек не на своем месте (тема «самозванства» у раннего Зощенко) // Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000.